第一篇：簡述莎士比亞喜劇創作的基本內容與特征

簡述莎士比亞喜劇創作的基本內容與特征。

喜劇的基本主題是表現愛情、友誼、公正、善良與現實的沖突；風格是浪漫與抒情，故此被稱為“浪漫喜劇”或“抒情喜劇”；其思想傾向主要不在于諷刺，而在于正面表達生活理想和時代精神；在喜劇中，作家塑造了一大批“可愛而又奇特的女性”，她們都是“穿裙子的英雄”。

一 莎士比亞喜劇刻畫女性予以相似的形象

（一）、莎士比亞喜劇中的女性相信愛情是生活的支柱

莎士比亞的喜劇當中大部分以愛情貫穿劇中為主要內容，愛情至上、愛情是生活的唯一，因此他筆下的人物性格也是受愛情的影響和發展的

（二）、莎士比亞喜劇中的女性充滿著道德美

莎士比亞喜劇中的女性形象都擁有一種高尚的道德思想，具有較高的人格情操，她們信奉愛情，不能朝三暮四，更不能交換買賣，恪守承諾，忠于愛情。

（三）、莎士比亞喜劇中的突出強調具有主體地位的女性角色。

莎士比亞喜劇中的女性地位超越了她們的男性同胞，并在劇中最終占據了主體地位，這恰好證明了中世紀時期女性的傳統角色及在英國文藝復興時期伊麗莎白時代女性角色的轉換。

二 莎士比亞喜劇塑造女性時也突出鮮明的形象

（一）、莎士比亞喜劇中的有些女性擁有著膽識過人、敢作敢為的形象。

這些女性敢于沖破封建的樊籬，有自己的主見，不畏父權和政權的威逼、追求個性自由、個性解放和愛情婚姻自主。

（二）莎士比亞喜劇中的有些女性具有才思敏捷的形象。

莎士比亞的喜劇抒寫總免不了跌宕起伏的場景，也總少不了坎坷起伏的畫面，其中人物的描寫中，女性的才智寫照發揮的淋漓盡致。她們面對坎坷不屈服，鎮定自若。

(三）、莎士比亞喜劇中有些女性具有新思想的開放的形象。

(四)、莎士比亞喜劇中有些女性具有賢妻良母的形象。

在莎士比亞的筆下，也涌現了不少的賢淑女性，她們以其善良溫柔，讓男人愛慕敬仰。

第二篇：莎士比亞與莫里哀喜劇的異同點

莎士比亞與莫里哀喜劇的異同點

莎士比亞是歐洲文藝復興時期最偉大的戲劇家，享有世界戲劇史泰斗的美名。他氣勢逼人的崛起，開創了英國古典喜劇創作的新局面。他一生創作可分三個階段共有38部經世不朽的作品，包括悲劇、喜劇、歷史劇、傳奇劇等多種形式，代表著文藝復興時期文學藝術的最高成就。莎士比亞的喜劇創作在第一階段完成，其中包括最著名的是喜劇四部曲《無事生非》、《仲夏夜之夢》、《第十二夜》、《皆大歡喜》。在他的喜劇中蘊含著人文主義者的美好理想，以及對人類光明前途的展望，因此，樂觀主義是莎士比亞的喜劇創作基調。

莫里哀是法國古典主義最杰出的喜劇家，一生創作了近三十部喜劇。他的藝術成就標志著法國戲劇史上的一個高峰。他的創作在歐洲喜劇發展史上可以和莎士比亞媲美。他一生的創作也可分為三個主要階段，代表作為《偽君子》《吝嗇鬼》《可笑的女才子》。極富諷刺意味是他喜劇創作的最大特點。

莎士比亞與莫里哀，他們分別作為歐洲文藝復習時期和新古典主義時期的兩面極富張力的旗幟。作為喜劇創作的泰斗人物，后人們常常將兩人的喜劇創作進行比較研究。通過這個學期的學習以及參考前人的研究結果，以下，將是我對二人喜劇創作比對的簡單結論的敘述。莎士比亞與莫里哀的喜劇創作相同點主要表現在兩者創作的第一階段。首先，兩者在創作的第一階段有著相似的經歷，即是都曾流轉于社會各個層次，有著豐富的生活經歷，收集了不少的不同階層的寫作素材為后期的創作奠定了基礎。此外，兩者在第一階段都有過鬧劇的創作。前者有《錯誤的喜劇》、《馴悍記》，后者則是在此期因劇團周轉的需要而進行了不少的傳統鬧劇創作。隨著創作的深入，二者在后兩個階段的喜劇創作中逐漸形成了屬于自己的兩個完全不同的喜劇創作風格。

西方的喜劇有著2500年的歷史。喜劇的名目眾多，但從本質上來看可以將其劃分成兩個體系——肯定型喜劇和否定型喜劇，前者以浪漫抒情喜劇為代表，后者則以諷刺喜劇為代表。莎士比亞和莫里哀分別是這兩種體系的代表。這是兩者的喜劇創作的首要性，也是根本性的差別。

莎士比亞在經歷了前期的模仿性和嘗試性的喜劇創作后，自《愛的徒勞》和《維洛那二紳士》起開始形成了自己的喜劇特色之一，情節的獨創性和主題的浪漫性。莎士比亞長于抒情的描寫，以豐富的詞句高亢的贊賞愛情、青春與友誼，同時他偏好以詩化的語言描寫大自然的美好景色，如《仲夏夜之夢》中流傳著奇妙神話的溫莎林苑，貝爾蒙特花園的溶溶月色，世外桃源的亞登森林。正是在這樣極富美感的景色下，人物的感情更顯得特別的純真美好。也因此增加了故事的浪漫性。

莫里哀則不同，在后兩個階段的創作之中，莫里哀的喜劇創作表現出了明顯的現實主義色彩。豐富的社會經歷讓莫里哀深諳社會上的各種丑惡、不平等現象，加之前期的鬧劇創作基礎讓莫里哀有了改造喜劇的可能。他的喜劇不同于古典主義的悲劇，后者只是間接地反映現實，而莫里哀的喜劇則更直接的描繪現實。而他找到的最能夠有利的達到這一反映現實的方式便是諷刺的手法，不論是在《可笑的女才子》中對貴族沙龍矯揉造作、濫用隱喻的談吐的抨擊，還是在《太太學堂》中對修道院教育和封建夫權思想的批判，都明顯的體現出莫里哀喜劇創作諷刺現實的特點。

在人物的塑造上，兩者的差異也較為明顯。莎氏喜劇中的人物大都是被作者予以肯定贊頌的并且在人物性格的塑造上是多面的。黑格爾說：“最擅長描寫比較豐滿人物性格的英國人，首屈一指的仍是莎士比亞”。的確，在莎氏喜劇中的人物形象都具有獨特的個性，尤其是對女性的描寫更是表現的淋漓盡致。如，聰明機智，幽默風趣的鮑西亞，能言善辯、利嘴如刀的貝特麗絲，活潑開朗、調皮狡黠的羅瑟林。她們身上不僅有著相似的美貌，還有著獨特的個性特征。相對而言，莫里哀在人物塑造則更加明顯的表現出了類型化的特點，這與他在一定程度上遵照古典主義的“三一律”有一定的關系。他著重刻畫同類人物的共性特征，如單一的偽善典型——達爾杜弗，與之相似的堂璜。其次，他還著重細節上的渲染，大肆的鋪張，以此突出人物的主要特征。這樣說不是對莫里哀的否認，畢竟在莫里哀的筆下存在著許多如阿爾巴貢一樣有名的文學人物形象。

喜劇離不開歡笑，怎樣制造笑點，兩人的喜劇也表現出了不同的藝術技巧。莎士比亞偏好在復雜多變的故事情節，多條線索的交織中制造矛盾、沖突，以達到喜劇的效果。尤其喜歡用面貌的相似、喬裝改扮、設圈套開玩笑的手段人為的制造妙趣橫生的劇情。而莫里哀則善于以夸張的手法突出人物某種引人發笑的怪癖或惡習，并且讓這些怪癖或惡習在劇情中集中反復的表現。以此給觀眾造成一種由先見到那些怪癖或惡習的不快迅速轉變為歡愉。同時，莫里哀在喜劇語言的運用上不同于莎士比亞優美濃郁的語言，善用一些社會生活中的俚語、雙關語、俏皮話、不諧音字等來增加喜劇的效果。

此外，兩者對喜劇所追求的目的也不一樣。莎士比亞的喜劇，矛盾沖突不尖銳，結局多是皆大歡喜的。因此，他的喜劇帶給觀眾的更多的是一種純粹的歡樂。莫里哀的喜劇則偏向于古典主義的要求，即是沖突明顯集中又強烈。由于他的喜劇是以諷刺作為主基調，著重反映社會現實的丑惡面，因此，他的喜劇帶給人們的不僅僅是笑，還有沉甸甸的思考。經過以上的比較，我認為不論是莎士比亞還是莫里哀都將自己的感受與激情奉獻給了觀眾，他們的創作都有各自的特點與優勢，這些都是他們世界戲劇界大師的地位千百年來不可撼動的原因。

第三篇：莎士比亞悲劇中喜劇情節

莎士比亞悲劇中喜劇情節襯托的藝術手法

張 小 波

（廣東海洋大學外語學院廣東湛江524025）

摘要：莎士比亞悲劇中都穿插了各種喜劇情節。本文對悲劇巨匠在悲劇中如何穿插喜劇情節以及他們在悲劇中所起的作用進行了分析和探討，從中體現出他高超的劇情駕御能力，揭示了以莊為本，莊中帶諧，相映成趣的藝術風格。

關鍵詞：莎士比亞；悲劇；情節；穿插

Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies

by W Shakespeare

zhang Xiaobo

(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode

一、引言

莎士比亞繼承了古希臘、羅馬、中世紀英國民間和文藝復興時期歐洲的戲劇和文學傳統，突破喜劇和悲劇的界限，用喜劇的成分烘托悲劇，從內容到形式上進行創造性的革新。其悲劇中喜劇情節的穿插便是他對古希臘、羅馬戲劇非喜即悲的傳統的挑戰。喜劇在悲劇中的滲透打破了不同劇種的森嚴壁壘。“在悲劇中他總在努力尋找機會來搞一點喜劇”（Samuel.Johnson,1675），這種安排不僅引起觀眾感情的起伏變化，而且引起文學評論家以及劇作家們的關注。綜上所述，這位巨匠具有善于借鑒前人的經驗進行創新的特征。他的悲劇中巧妙地穿插著喜劇乃至鬧劇情節，并根據情節的需要,讓劇中的不同的角色表現出情節所賦予的喜劇成分。這些方面表現出大師高超的劇情駕御能力。把幽默風趣、詼諧滑稽的喜劇氣氛融入莊重嚴峻的悲劇，形成了獨特的藝術風格。

二、悲劇中喜劇情節的穿插藝術的理據和評價

不同時代的文藝評論家對莎士比亞悲劇中喜劇情節的穿插褒貶不一。在那些忠信于希臘、羅馬傳統戲劇的評論家看來莎士比亞悲劇中的喜劇情節是“不合法則”的，甚至是粗俗的。但對莎士比亞的褒獎也不乏其數。塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）在《莎士比亞戲劇集》序言中這樣評價：“莎士比亞不僅本人兼有引起讀者發笑和悲傷的本領，而且能在同一作品里達到這樣的效果。”約翰遜認為“不能否認混合體的戲劇可能給人以悲劇或喜劇的全部教導，因為它在交替表演中把二者都包括在內，而且較二者之一更接近生活的面貌。”英語浪漫派莎士比亞評論家、著名詩人柯爾律治（S.T.Coleridge,1818）和法國浪漫派莎士比亞評論家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分贊賞莎士比亞“悲喜對比，相互交錯”的藝術手法。美國著名評論家斯托爾(E.E.Stoll,1934)認 １

為：只有在大師手中，喜劇和悲劇才能相互滲透而無損于劇作的效果。莎士比亞悲劇中的喜劇片段是在保持悲劇的整體形式上，以喜劇情節為局部性和輔助性的手段，使之在一定程序上貫通起來。他不是為幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亞的這一創造性的藝術處理方法，充分體現出莎士比亞作為偉大的戲劇家的才華。

傳統的希臘、羅馬戲劇創作往往是要么是寫悲劇，要么是寫喜劇，正如塞繆爾·約翰遜描述的那樣：“古代的詩人們根據習慣所規定的法則，有些人選擇了人類所犯的罪惡作為題材；有些人選擇了人類的荒謬可笑的特點；有些人選擇了生活中所發生的重大的興衰變化；有些人選擇了一些無關緊要的事件；有些人選擇了窮困的可怖；另有些人選擇了幸運中的歡樂。這就是稱為悲劇和喜劇這兩種方式的起源，這兩類作品也被認為極少有類似之處，以至于我不能回憶起希臘人和羅馬人當中有任何一位作家既寫悲劇又寫喜劇。”而從我國傳統的悲劇形式來說是悲中有樂的，這和我國人民講求“允執厥中”、“過猶不及”的中和生活態度與藝術情趣是分不開的。從先秦孔子的“樂而不淫，哀而不傷”，到清代學者李漁的“談忠孝節義與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑”，都是這種生活態度和藝術趣味的反映。即使象悲得感天動地的《竇娥冤》，也不乏喜劇性的因素。悲劇中的悲喜交錯，哀樂相間，既符合生活的真實，也適合我國人民的藝術欣賞情趣。也是莎士比亞的悲劇很容易被我國觀眾接受的原因。

不論是莎士比亞的反傳統還是繼承傳統，都是從生活的真實、人物性格和藝術效果出發，在悲劇中穿插喜劇情節。在此，筆者就莎士比亞如何在悲劇中穿插喜劇情節及在悲劇中所起的作用進行分析和探討。

三、喜劇情節穿插的方式

從戲劇理論來說，悲劇情節主要是遵循內容與形式、動機與效果相一致的常態邏輯原理來發展的，而喜劇情節則主要以現象與本質、手段與目的等相悖逆的變態的非邏輯性的逆反形式構成的。但是，在現實生活中也有寓悲于喜，長歌當哭的時候。正如古人所云：“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩序》）在現實生活中這種實例屢見不鮮，在高興時人們會引吭高歌，手舞足蹈，在極度悲傷時就以長歌當哭，在極度悲憤時就慷慨悲歌。莎士比亞根據喜劇情節的構成特點，在悲劇中著重借助人物自身的性格的內在矛盾，用靈活多樣的方式構設和穿插多種類型的喜劇情節和細節。在他的悲劇中因文化背景的不同所表現出來的獨特的喜劇情節穿插手法：

1． 通過反面人物的偽善和互相攻訐構成諷刺性的喜劇情節

偽善、自吹自擂是喜劇人物的重要特點。莎士比亞能在他的喜劇里把各種主題、滑稽情節、浪漫抒情的因素和諧地融合在一起，劇中人物形象鮮明、個性突出。他筆下的福斯塔夫是其喜劇作品中的代表人物。莎士比亞往往讓他的悲劇中的反面人物也同樣賦與這樣的性格。所穿插的喜劇情節很多是由人物表里不一，炫丑為美來構設的。言行相符，現象與本質一致，這是生活的常態。而言不由衷，惡裝成善，丑飾為美便具有諷刺性的喜劇因素。車爾尼雪夫斯基說：“只有當丑的東西裝模作樣力圖裝扮成美的東西的時候，它就成喜劇性的了。”在悲劇中的奸臣，偽君王以及趨炎附勢的人物往往表現出這種特性。《哈姆雷特》中的丹麥國王克羅迪斯，御前大臣波樂紐斯，《奧瑟羅》中的旗官伊阿古便是這一類型的角色。如丹麥國王克羅迪斯殺害其兄，而不到兩個月又娶其兄嫂為

妻，為掩飾自己的邪惡之心在眾人面前所說的那一段話：“至親的先兄哈姆雷特駕崩未久，記憶猶新，大家固然是應當哀戚于心，應該讓全國上下愁眉不展，共結成一片哀容，然而理智和感情交戰的結果，我們就一邊用適當的哀思悼念他，一邊也不忘記我們自己的本分。因此，仿佛抱苦中作樂的心情，仿佛一只眼含笑，一只眼流淚，仿佛使殯喪同喜慶歌哭相和，使悲喜成半斤八兩，彼此相應，我已同昔日的長嫂，當今的新后，承襲我邦家大業的先王德配，結為夫婦，事先也多方聽取了各位的高見，多承一致擁護，一切順利；為此，特申謝意。”把自己的丑行冠冕堂皇地加以掩飾，但欲蓋彌彰，充分暴露出他那偽君子的無恥。《奧瑟羅》中的伊阿古因奧瑟羅沒有升他為副將在羅德利哥前大肆中傷奧瑟羅，并在玳絲德蒙娜父親面前說奧塞羅是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能讓他的女兒給一頭黑馬騎了，替他生下一些馬子馬孫等非常惡毒的話，當回到奧瑟羅身邊又急忙討好奧瑟羅，說了一堆勃拉班修的壞話，作者通過伊阿古當面和背后的不同的言行表現出他兩面派的丑惡嘴臉。又如《哈姆雷特》中的波樂紐斯他自作聰明地認為哈姆雷特是因遭受到他女兒的拒絕后失戀而發瘋，為了向國王和王后證實他的看法，他又放出女兒去試探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻訐或互相吹捧是一種簡便而諷刺效果很好的喜劇構成方式，在《奧瑟羅》中伊阿古和羅德利哥為了不同的個人目的而狼狽為奸，麥克白斯夫婦的一唱一和，《李爾王》中大女兒和二女兒為情人之間的爭斗，爾虞我詐，互攻互咬，揭露了他們貪婪的丑惡本質，讓人物自己撕破偽裝，露出馬腳，也具有很強的諷刺喜劇效果。

2． 借助正面人物的機敏睿智來構成贊美性的喜劇情節

機敏睿智是正面喜劇人物的重要性格特點。莎士比亞同樣把機警靈敏的性格賦予悲劇人物。如莎士比亞筆下的哈姆雷特，他對其叔在他父親死后不久就娶其母親為妻大為不滿，先有“親上加親，越親越不相親”的獨白。當國王假醒醒地問：“你怎么還是讓愁云慘霧罩著你？”時，哈姆雷特第一次開口就用了雙關語：“陛下，太陽大，受不了這個熱勁兒。”利用“son”和“sun”的同音異義，不溫不火地諷刺其叔的不道德，表達了自己的不滿。雙關語的使用明顯體現出哈姆雷特說話的動機。在《哈姆雷特》劇中表現其機敏，捉弄大臣波樂紐斯的情節也不少，如“你聽好，紀爾頓斯丹??還有你，羅森克蘭茲??一只耳朵邊聽一個人！”故意假裝與二人深談別事，讓波樂紐斯聽見，捉弄他。以“一只耳朵邊聽一個人”代替“一邊一個人拿一只耳朵湊近來聽”，把話顛倒得象瘋話，其實另有含義。在《雅典的泰門》中當得知泰門已不再富有，眾叛親離時，泰門最后一次宴請那些所謂的朋友，泰門先不讓他們知道桌上的菜肴，讓那些人以為泰門原來是裝窮。為討好泰門他們不停地恭維，為他們以前拒絕泰門的求助不停地道歉、。然后泰門一邊讓人打開桌上的盤子，一邊盡情地數落這些忘恩負義之徒。這場鴻門宴把這些偽裝起來的小人揭露的淋漓盡致。兩位大師利用這種先假褒虛揚后真貶實抑的手法形成很大的反差，目的在于強化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒罵，冷嘲熱諷，帶有很濃厚的喜劇氣氛。

3． 通過女性的癡情善感構成抒情性的喜劇情節

文學是主情的，是憑自然流露的真情實感來動人心弦的。莎士比亞 是擅長于抒情的杰出詩人。在他的悲劇中同樣傾注了他強烈的感情，賦予劇情和人物形象以濃郁的詩意。他在悲劇中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的癡情善感來抒發的。如莎士

比亞的早期悲劇中的朱麗葉在見過羅密歐后獨自在窗前的獨白：“羅密歐，羅密歐，你為什么叫羅密歐？離開你的父親，丟掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你發誓永作我的親愛的，我就不姓凱普萊特了。”把少女對愛的癡迷而不顧一切的心情表達出來了。而莎士比亞筆下的奧菲利婭、玳絲德夢娜、考狄利婭等所抒之情以冷峻沉郁的悲感為主。像朱麗葉這樣帶有喜劇性的情節也有不少。這類抒情場景的喜劇性是內在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是會心的微笑。

4．通過小丑的獨特魅力構成理性的喜劇情節

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節的手法上具有英國的民族特色，這和莎士比亞所處的文化背景，以及當時的民間戲劇表演形式分不開的，而且也有他自己獨到的地方。莎士比亞在他的悲劇中破例搬出丑角，象中外高明的古典戲劇家一樣，在悲劇中他使用得同樣恰到好處。有時會讓小丑表現為明辨是非，最通情達理甚至最高尚的人物。如《奧瑟羅》中的小丑，《李爾王》中的弄人。他們把一般人不敢說的話用他特有的方式表達出來，既幽默，又有理。請看李爾王與弄人的對話：

李爾王你叫我傻瓜嗎，孩子？

弄人你把你所有的尊號都送了別人；只有這一個名字是你娘胎里帶來的。而另一方面莎士比亞又會叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰門》中性情怪僻的哲學家。通過這種顛倒過來的戲劇處理，在無理中見真理，讓人感到具有哲理性的喜劇效果。莎士比亞也在劇本中常加入一些小人物的喜劇情節以緩解悲劇情節的過份壓抑感。《哈姆雷特》中的那些掘墓人，在掘墓穴的時候飲著酒，唱著小調，對他們偶然見到的骷髏，開著適合他們那一行業的開玩笑。他們言行無忌，任意說笑，為劇情增添了不少幽默滑稽的喜劇情趣。

四、悲劇中喜劇情節穿插的意義

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節，無論是刻意安排還是順筆捎帶，都能做到涉筆成趣，我國著名文學家郭沫若把這種手法以廚師加鹽放醬為喻。穿插喜劇情節的目的在于以喜助悲，加強悲劇的藝術效果。其意義主要有：

1． 用喜劇情節深化人物的思想和性格

不難看出，喜劇情節的運用可以有效地刻畫悲劇中喜劇人物的思想性格，如《李爾王》中的弄人，《雅典的泰門》中的哲學家，他們說話的言不由衷或指桑罵槐都是對現實的無情鞭斥。悲劇中的主人公作為悲劇的靈魂，能否用喜劇情節來深化思想性格，在莎士比亞的悲劇中我們可以找到肯定的答案。他一是用喜劇情節寫出反面人物的丑來襯托悲劇人物的美，二是用喜劇情節從某一側面加強對悲劇主人公的刻畫，使人物更有立體感。前者如莎士比亞筆下的陰險奸詐的伊阿古對奧瑟羅的襯托；陰險狠毒、笑里藏刀的波樂紐斯對哈姆雷特的襯托；在《雅典的泰門》中忘恩負義的眾元老和眾貴族對泰門的襯托；《李爾王》中大女兒、二女兒的無情對三女兒考狄利婭的襯托。都是用“詐偽的人性惡”來反襯“純真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我們可以從作者在刻畫哈姆雷特、泰門這些悲劇主人公的身上體現。莎士比亞是借助喜劇性的場面和情節，從不同側面豐富和深化他們的性格。哈姆雷特為尋找國王罪行的更切實的證據裝瘋賣傻，他向他的同學所說的“瘋話”，顯示了他在內心極度矛盾和對現實的無賴：“丹麥是一所牢獄??世界也是一所牢獄??里面有許多監房、囚室、地牢，丹麥是其中最壞的一間。”哈姆雷特

這個人物因為他的裝瘋而具有許多喜劇因素，因而比較容易借助喜劇情節來強化和豐富他的性格。用喜劇情節調劑悲劇的節奏

普列漢諾天在《論藝術》中指出：“對于節奏的敏感，正如一般的音樂能力一樣，顯然是人類的心理和生理本性的基本特質之一。”由于悲劇的矛盾沖突激烈尖銳，節奏緊張急驟，象繃緊的弦，彈奏的頻率很高。因此悲劇作者都很重視作品的情節和情緒的節奏感。如果觀眾的心弦跟著劇情繃張著，時間長了難以承受。郭沫若在他的《論節奏》一文中也著重談了節奏的重要性，并指出最主要的有兩種，一種是起興奮作用的，另一種則起沉靜作用。莎士比亞都在悲劇中穿插喜劇情節，可以說是兩種調劑節奏作用的具體體現和運用。即用起興奮作用的喜劇情節來調劑悲劇節奏的沉靜，使悲劇的沉靜與喜劇的興奮相輔相成。調劑的方式，除了悲劇劇情本身的張馳急緩、自我控制之外，另一種方式就是適當地穿插喜劇情節。在莎士比亞的悲劇中兩種調劑節奏的方式都運用了，形成悲劇以張為主，張馳相濟的情節和情緒的節奏旋律。他往往在幕與幕、場與場之間或在某些場次進行當中穿插喜劇性的幕或場或情節，如《哈姆雷特》中的在奧菲利婭落水淹死的悲慘場面之后，緊接著是掘墓人插科打渾的場面。在《麥克白斯》中在發現鄧肯死前門房聽見敲門聲的戲言；在麥克白與小西華德交手時所進行的唇齒之戰。《李爾王》中當李爾王受到女兒、女婿的冷落時，弄人不時插入歌謠有異曲同工之妙。這些穿插使劇情急中有緩，板處顯活，增強了戲劇性。

2． 用喜劇情節襯托悲劇情緒

在古希臘悲劇中是不容許穿插喜劇情節的，但是為了中和觀眾的悲感，也常常會在悲劇演完之后加演笑劇。由此可見，無論中外古今，緩解悲劇情緒都是符合觀眾的心理要求的。悲劇中的喜劇情節的穿插可使觀眾用笑緩解悲。沖談悲劇情緒。這是喜劇情節對悲劇情緒的襯托的作用之一。作用之二是用喜反襯悲，強化悲劇情緒。莎士比亞悲劇中喜劇情節的穿插也不外乎這兩種作用。如《李爾王》中肯特因大罵康華爾和芮根而被鎖在足枷中，當李爾王和弄人見后，弄人卻說：“他吊著一副多么難受的襪帶！縛馬縛在頭上，縛狗縛熊縛在脖子，縛猴子縛在腰上，縛人縛在腿上；一個人的腿兒太會活動了，就要叫他穿木襪了。”在這樣悲慘的情景下說出這種看似開玩笑的話來更讓人心如刀絞，在悲喜極不協調的對照中突出悲感。同樣在《李爾王》中當李爾王被兩個女兒無情地拋棄后，在暴風雨中李爾王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本來是十分悲慘的情景，但莎士比亞卻把李爾王悲憤凄慘的言辭與弄人的半真半假的戲謔語相間吐出來緩解悲劇情緒。在悲劇情緒過于濃重，以致讓觀眾造成精神壓抑時，穿插喜劇情節可以緩解極度的悲苦哀怨之情，達到以喜中和悲的目的。是“想盡力寫成先樂后哀，以增加悲感”，也就是以喜來反襯悲。這些喜劇情節的穿插調節了觀眾的情緒，使之張中有馳，悲中有樂。同時讓,觀眾在感情處于相對平衡之中，獲得藝術欣賞的滿足。

3． 用喜劇情節造成悲劇的間離效果

“聽評書掉淚，替古人擔憂。”這是觀眾在進行藝術欣賞時的一種忘我境界。由于悲劇多是寫正面人物的不幸遭遇和磨難，寫他們理想的破滅甚至生命的毀滅。這些很容易引起觀眾感情上的共鳴和忘我。莎士比亞用他所熟悉的方式從悲劇的節奏、悲劇情緒的緩解或話題的轉移等方面來分散觀眾對悲苦之情的注意力，達到間離的藝術效果。“間離效果”是一種側重于訴諸觀眾理智審美的藝術欣賞效果，它要求在觀眾與人物、觀眾與

劇情之間拉開一定的距離，沖淡觀眾在看戲時產生那種身臨其境，身處其事，感同身受的幻覺，提醒觀眾的理性意識，使觀眾與劇中人物若即若離，從旁觀者的觀賞角度來領略藝術的感情陶冶和理智啟迪，以獲得審美的藝術享受。造成間離的方式有：用喜劇情節打斷劇情的連貫性，沖淡悲劇氣氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奧菲利婭淹死后掘墓人的笑話，都是在提醒觀眾的觀賞意識，不必象劇中人那樣提心吊膽，不必為劇中的悲劇人物太傷感。

在悲劇中穿插喜劇情節，把喜劇因素和悲劇結合在一起，這種“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是馬克思和恩格斯所稱道的莎士比亞悲劇的“特點之一”。雖不能說筆筆皆神妙，但瑕不掩瑜，大多數的喜劇情節并不是流于淺薄插科打諢，而是匠心獨運，巧妙安排。自然而不生硬，正如李漁在《閑情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天機自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”的境界。莎士比亞也不是把這些喜劇情節作為單純的調味作料，更不是可有可無的閑筆，而是“于嘻笑詼諧之處包含絕大文章”（李漁《閑情偶寄》）。這些喜劇情節含義豐富，寓意深刻。這種悲喜交融，以諧助莊，相映成趣，為大師的悲劇添彩增輝不少。

參考文獻

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3． 劉元樹：《郭沫若劇作》，合肥：安徽文藝出版社，1997, p25~p80, p104, p109~179,p231~p299, p311

4． 何益明：《郭沫若的史劇藝術》，長沙：湖南文藝出版社，1994, p228~234

5． 朱生豪譯：《莎士比亞全集》

（五），北京：人民文學出版社，1994

6． 卞之琳譯：《莎士比亞悲劇四種》，北京：人民文學出版社，1988

7． 朱維之等：《外國文學史》，天津：南開大學出版社，1986, p124~141

8． 張鐵夫：《新編比較文學教程》，長沙：湖南人民出版社，1997, p44, p248~254

9． 從叢：相映生輝的悲劇性格塑造，《外國文學》，1997，第3期, p109~118

10． 肖四新：恐懼與顫栗，《外國文學》，1999，第3期, p78~83

第四篇：莎士比亞喜劇作品中的女性形象

莎士比亞喜劇作品中的女性形象

文藝復興時期著名的文學大師莎士比亞，一向以人物形象的刻畫著稱。在他的喜劇中，我們也可以看到各種各樣富有鮮明個性的人物，有勇敢直爽的青年，老成持重的紳士，風趣聰敏的仆人，他們每個人都是一個生動的個體，在劇中都有各自存在的位置和意義。在如此眾多的人物形象中，又以女性形象最為突出、最為顯眼。有人說莎士比亞喜歡表現女性，也善于描寫女性，把這種說法拿到他的喜劇中來看，是一點也不過分的。

一

莎士比亞的喜劇一般都以男女主人公自由戀愛成功，最后有情人終成眷屬而結束，借此來正面宣揚人文主義的生活理想，如個性解放、愛情自由，力求擺脫宗教禁欲主義和封建倫理道德的束縛等。在這些喜劇中，他塑造出許多貴族青年婦女形象，描寫她們與封建習俗、封建道德、封建傳統的沖突，最后爭取到愛情和婚姻的幸福結局。這些女性身上存在著不少共同的特點，是莎士比亞心目中優秀女性的典型。

首先，莎士比亞喜劇中的女性全都具有高尚純潔的心靈，對愛情嚴肅認真，忠心不二。在文藝復興時期的其他名著中，作者為了反對禁欲主義而往往走向它的反面，他們筆下的女性常常是縱欲放蕩的，比如《十日談》就是如此。而莎士比亞的道德觀念與他們有著很大的不同。他在肯定男女愛情的合理性的同時，又堅決反對淫亂行為，主張維護愛情的真摯純潔。因而他筆下的女性既向往熱烈的愛情，又能潔身自好，重視貞操。《仲夏夜之夢》中的赫米婭與愛人拉山德一起跑到森林中去，拉山德提出要“一塊草地可以作為我們兩人枕首的地方”，這對于已立誓白頭偕老的一對情侶來說，要求并不過分，但赫米婭卻莊重地回答道：“好朋友，為著愛情和禮貌的緣故，請睡的遠一些；在人間的禮法上，保持這樣的距離對于束身自好的未婚男女是最合適的”。再如《一報還一報》中依莎貝拉把貞操看的比什么都重要。當安哲魯用她弟弟的性命作為要挾手段，企圖凌辱她時，她無比堅定地說：“寧可讓一個兄弟在片刻中死去，不要讓他的姐姐因為救他而永遠沉淪。”

就連，《溫莎的風流娘兒們》兩位大娘對待男女之事也不馬虎，當女王駕幸溫莎時，她身邊那么多伯爵、隨從爭著打她們的主意，可她倆卻不為所動。培琪大娘說的好：“我們要告訴世人知道，風流娘兒們不一定輕狂。”

其次，莎士比亞筆下的正面青年女性形象都是表里如

一、內外一致的。她們無不既具有美好心靈和高尚的操守，又具有美麗動人的容貌。在莎士比亞看來，德與貌是應當統一的。有了美德，美貌也就有所附麗；沒有美德，美貌也就不能單獨存在了。正如《一報還一報》中公爵這樣稱贊依莎貝拉：“造物給你美貌，也給你美好的德性；沒有德性的美貌，是轉瞬即逝的；可是因為在你的美貌之中，有一顆美好的靈魂，所以你的美貌是永存的。”像依莎貝拉這樣德、才、貌兼備的女性在莎士比亞的喜劇中比比皆是。《第十二夜》中的奧里維婭長得“真是各種色彩精妙地調和而成的美貌。”她的品行也像她的容貌一樣美玉無暇。西爾維婭天生麗質，賢淑美麗，她的心靈也潔白得一塵不染。《無事生非》中的希羅長相貞靜、純樸、秀美嬌柔，她的品性也是溫柔善良的。

再次，莎士比亞喜劇中的女性都把戀愛作為生活的唯一內容，是愛情至上主義者，這正體現了她們思想上單純方面的一面。正如前所述，莎士比亞的喜劇大多以愛情生活為中心內容，人物形象的性格也是在愛情生活中形成、發展的。因此，他筆下的女性都是至情、至性之人，戀愛是她們全部生活的重心。《仲夏夜之夢》中的赫米婭與拉山德為了追求真愛而私奔，這固然可以表現出他們反抗封建倫理道德的束縛，追求愛情自由的進步傾向，另一方面，則可以折射出他們頭腦中愛情至上的思想，全然不顧私奔的后果，把一切都拋之腦后，而海倫娜知道自己所愛的人傷害了老同學后，一種對愛情毀滅的傷心和對赫米婭的嫉妒使她背叛了自己的朋友，這些都可以看出莎士比亞筆下所塑造的女性們，為了愛情可以不顧一切，可以拋棄親情和友情。

這些女性身上表現出的所有特征，都是莎士比亞人文主義思想的集中表現，也是他所倡導的道德原則和生活理想的形象化表現。莎士比亞把人文主義對人性的基本認識運用到他的女性形象身上，他把筆下的女性寫成具有純真節操的人，從而肯定了她們的人格不容侵犯，肯定她們有獨自主享受自主并支配生活的權利和自由。他給女性從外表到內心賦予了那么多美好的稟賦，這是他用浪漫的方式從正面謳歌了人文主義理想中的人物。她們忠貞的品德、她們聰敏的思想、優雅的外表，都可以成為人文主義者理想中的人物的楷模。莎士比亞的那個時代的先進思想寄予到婦女形象身上，這充分反映了他世界觀中的進步方面，他敢于沖破整個封建社會遺留下來的對婦女的歧視和偏見，同情她們，贊美她們。這些女性身上，我們可以看出莎士比亞提倡的是個性、自由、平等。他反對禁欲主義，肯定人世俗的幸福；反對封建包辦婚姻，肯定愛情的自由選擇。莎士比亞塑造的一系列女性形象，或潑辣如凱瑟琳、貝特麗絲，或機智如鮑而婭、薇奧拉，都閃耀著一種新型的光輝，那就是莎士比亞反對封建的斗爭精神和追求個性解放的人文主義思想，這在當時是有一定的現實意義的。

然而，這些可愛而古怪的姑娘們所追求的只是個人的幸福和自由。她們把愛情作為生活的唯一內容，是愛情至上者，這也就體現了莎士比亞人文主義思想局限的一面。

二

雖說莎士比亞喜劇中的女性有諸多共同之處，但她們身上的明顯的個性色彩則更為吸引人。莎士比亞筆下的有些女性勇敢堅定，具有追求愛情的執著的精神。《仲夏夜之夢》中的海倫娜就是這類女性。她既有女性的溫柔，又有剛毅的意志，對愛情有著鍥而不舍的精神。她熱戀這狄米特律斯，而對方卻已不愛她，并千方百計地想要擺脫她。但海倫娜一旦愛上了他，就為了愛情進行鍥而不舍的追求，即使他走到荒郊野外野獸成群的森林中，她仍緊追不放，“因為當我看見你的面孔時，黑夜也就變成了白晝，因此我并不覺得現在是在黑里，你在我的眼里是整個世界。因此在這座林中我也不愁缺少伴侶。”她的這種執著的精神感動了奧伯朗，在他的幫助下她重新獲得了愛情，得到了幸福美滿的結局。

莎士比亞筆下的女性有的機智聰敏、有膽有識，放射出耀眼的光彩。這類女性的典型代表就是《威尼斯商人》中的鮑希婭，她的性格的主導方面就是機智，正是由于她的機智，才使得一場生死官司巧妙地化險為夷。在威尼斯法庭上，她喬裝打扮成一個年輕的法律博士，采取欲擒故縱的計策，先承認夏洛克的契約符合法律，允許他照約割肉。就在人們為安東尼奧的性命捏著一把汗的時候，她突然把話鋒一轉，從容不迫的對夏洛克說：“這一張借據并沒有規定你可以取他的一滴血；寫明的只是‘一磅肉’，那就割一磅肉，照你的條款執行吧；可是，割的時候，你要是流了一滴基督徒的血，那你的土地，你的財產，按照威尼斯的法律，就要全部充公，沒收入威尼斯國庫。”并且，“割起來，不準多也不準少，要剛好一磅肉。”鮑希婭憑她聰明的才智，把夏洛克打得一敗涂地。她的機智又是與膽識連結在一起的，按照封建禮教的規定，女人只能拜倒在男人腳下，沒有獨立人格不能走出家門，更不能參與社會活動。而鮑希婭卻勇敢地參與了社會事務，在政治斗爭中施展聰明才智，表現出文藝復興時代新女性的特征來。

還有一些女性，具有新思想的開放性格。《無事生非》中的貝特麗斯就是這一代表。她愛笑，其明朗的笑聲成為新時代婦女性格特征。她妙趣橫生的俏皮話對于封建包辦婚姻是一種特殊的武器。她標榜獨身主義，“聽人談到‘丈夫’她就不耐煩”，一提起結婚，她就把男性橫加諷刺，一心向往著童男子的生活。但這并非由于她缺乏豐富的情感，而是不甘心婦女屈辱的命運，所以在在她反復申訴自己主張的同時，也墮入了情網，雖然她常常不承認自己的愛，但終于還是結婚了。她隱隱的喊出了要求男女平等的呼聲，“一個女人要認一塊泥土做她的主任，還要服從這塊繃緊僵硬的泥土的管教，豈不傷心！”這是對封建倫理道德極大的蔑視。這類進步的新思想，使她成為與眾不同的新女性。

這些女性中還有一些富有女性風韻，積極進取，富有幽默感的人。《皆大歡喜》中的羅瑟琳就是如此。她是一位有杰出才能的快樂姑娘，有明辨是非的勇氣，敢于蔑視其暴虐的叔父，勇敢地面對肉體上的痛苦，經歷任何困難都保持著歡樂的狀態。充分表現出她樂觀向上的精神。而同時，她宣言婦女的才華是不可遏制的，“要是你用一扇門把婦女的聰明才智關起來，它會從窗子里飛出來；要是關了窗子，它會從鑰匙空里鉆出來；堵住了鑰匙孔，它會跟著一縷從煙囪里飄出來。”

莎士比亞喜劇中還有的女性，感情豐富、意志堅強、自信，蔑視任何世俗觀念。《第十二夜》中的奧麗維婭就是這樣的人。她是富有的伯爵小姐，不僅品貌出眾，而且才情過人，富有同情心。在劇情開始時，違反本性，多次拒絕男人的求婚，對奧西諾的高貴身份、殷勤厚愛不屑一顧，卻一眼看中了代奧西諾來求婚的侍童，不顧一切，欲與之成婚。這種愛情雖然具有盲目性，卻也體現了奧麗維婭敢愛敢恨的豐富情感。而她對錢財、地位的不屑也體現了她對世俗的反感，向往自由平等愛情的純潔心境。

莎士比亞筆下的富有個性的女主人公，不僅僅是那些貴族小姐們，就連婦人們身上也被抹上了與眾不同的色彩。如《溫莎的風流娘兒們》中的培琪、福德兩位大娘，她們是有錢紳士的主婦，生性快樂、潑辣、愛調理人，接到富斯坦夫的求愛信，大為惱火，接連捉弄了老爵士幾次，同時也教訓了愛吃醋的福德。這兩個大娘在莎士比亞筆下性格鮮明，各有特點。培琪大娘心直口快、處事有膽量，放的開，善于出主意；而福德大娘富有應變的機智、做事從容自如。

同時，莎士比亞也描寫了一些傳統的女性形象，她們溫柔善良，潔身自好，但是性格內向、軟弱，能忍受痛苦而毫無怨言。如《無事生非》中的希羅，美麗文靜，對于情人的侮辱，雖痛不欲生，卻軟弱而不知所措。《第十二夜》中的薇奧拉被派去代自己所愛的人向伯爵小姐求婚，卻能忍受痛苦，極盡動聽的言辭去打動小姐的心，充分表現了她崇高的自我犧牲精神。甚至當公爵因誤會而產生殺她的念頭時，也毫無怨言。

總之，這些女性形象形態各異，個性鮮明，構成了其喜劇中復雜人物譜的基礎，每個姑娘都栩栩如生。三

莎士比亞筆下這些可愛而古怪的女性形象，是其喜劇中閃耀的明星。雖然這些姑娘是性格鮮明的生動的存在，但她們并不是一成不變或僵硬呆板的。如果細心地追尋，她們之間還是有一個不斷深入，發展的過程的。

辯證唯物主義告訴我們，世界是物質的，物質是運動的，任何事物都有一個發展變化的過程。一個由簡單到復雜，由不成熟到成熟的過程。文學作品也不例外。這自然也包括作家筆下創作的藝術形象。而莎士比亞喜劇中的女性形象正體現了這種發展的歷程。

首先，這些女性形象之間有一個性格復雜化，多樣化，成熟化的過程。在其早期喜劇中的女性，性格一般都較單一，是粗線條、不成熟的。而其以后的女主人公則相比較更復雜、細微和成熟。例如最初的《馴悍記》，這本戲的主題很明顯是宣傳女不如男，即男尊女卑思想，這完全是種封建思想。在劇中莎士比亞塑造了一個由悍婦轉變為百依百順的賢妻的凱特琳。在她還是悍婦時，她粗魯、張口就罵、舉手就打，后經過彼特魯喬的改造。變成一個逆來順受的婦女。她認為妻子應當順從丈夫的意旨，她把男人看作是女人的皇帝，老爺和總督。她說：“你的丈夫是你的老爺、生命、養育人，你的頭，你的主宰??他對你沒有別的要求，只要求愛、美麗的容顏和真正的依順。”這種思想本質上是落后的，而且其性格變化極單一，毫無復雜性可言。到了《錯誤的喜劇》中的阿德麗亞娜，其思想上已成長了一些，已有了一點反抗意識，要求得到妻子應有的權利，而且還斥責其“賢妻良母”型的妹妹的思想為“奴才思想”，但其主導思想還是傳統落后的。她一面大罵自己的丈夫，一面又說：“我認為他說的比我說的好。”當她認為丈夫發了瘋，馬上到修道院，打算接他回家，“我要伺候我的丈夫，做他的護士。”這樣看來，阿德麗亞娜的性格已不象凱特琳那么單一，基本上有了矛盾的兩方面，這是一個發展，但總體上來說還是不成熟的。不完善的。而發展到以后的《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》和《無事生非》，其中的女主人公就更成熟、更完善、性格更復雜了。赫米婭既有傳統女性的溫柔可人，又有新時代女性的思想，追求平等自由的愛情，而且有獎強的意志，勇敢追求幸福的信念。鮑西婭則更成熟，其光彩遠勝于其他女性，甚至改過了一些男性，她作為一個富家少女，機智勇敢，有膽有識，博學多才，的確是一個出類拔萃的女人，而貝特麗絲更復雜、更鮮明。她在那個呼吁著要愛情盼解放的時代里，高喊著“獨身”，但這并不表示她思想落后，恰恰表明了她思想太過先進和進步了。她是個聰明的女子，有洞察社會的能力，看到了婚姻對女子太多的不幸和屈辱，漢除了男女平等的呼聲，但最終還是墜入了情網，可以說是一波多折。總之，這些女性之間是不斷前進、發展的，前者是雛形，是輪廓，后者是在前者基礎上改進發展日臻完善起來的。

其次，作家的創作也有一個不斷成長的過程，其藝術技巧、藝術手法也是不斷成熟、完善、豐富的。在其早期的劇作中，他僅是通過故事情節來表現單

一、缺少變化的人格。像《錯誤的喜劇》完全是以故事情節的巧妙吸引人，對人物刻畫也比較粗糙，采用的藝術技巧也不多。故劇中的兩個姑娘的性格并不很鮮明。可以說，初讀下來，讀者記住的只是大致的故事梗概，而不是活生生的人，經過不斷的進步、成長和藝術經驗的積累，藝術手法的豐富，莎士比亞逐漸擅長用多種方法從各個方面解釋任務的復雜性格。如通過人物對照來揭示人性格，在內心獨白中刻畫人物等，使人讀完，完全被個性鮮明的姑娘們折服。如《無事生非》中就塑造了兩個性格截然不同的女性：具有新思想和開放性格的貝特麗斯和文靜軟弱、傳統的西羅。通過兩人的對比，性格發展相得益彰，益發突出了貝特麗斯的進步、西羅的傳統。而且莎士比亞有心把兩人的婚禮安排在一起，讓貝特麗斯在西羅這個過去的佳人、新時代的弱女子的反襯下，更顯得光彩照人，這集中體現了莎士比亞對照手法的精妙之處。莎翁塑造女性形象逐漸完善是有原因的，文學作品是作家主觀思想的反映，而隨著時代背景的變化，作家主觀思想也會發生相應的變化，同時也會引起作品主人公形象的變化。莎士比亞的喜劇創作是在歐洲文藝復興時期，同時伊麗莎白女王統治時期，這時期的莎士比亞作為一個人文主義者，有一種全新的道德觀念，但這種觀念并不是一成不變的，隨著現實的發展變化，隨著作家自身思想、心理、見解的成熟完善，這種思想也發生了變化，而在這種思想主導下塑造的女性形象的性格也做著相應的變化。就以莎士比亞所多次使用的女扮男裝手法為例，不同時期的作品中的女扮男裝也體現著女主人公不同的性格和莎士比亞的不同思想。早期的《維洛那二位紳士》中的朱麗婭女扮男裝，只是為了尋找負心的丈夫，這與后來的女英雄相比，似乎還有些忍辱負重，委曲求全的味道。《威尼斯商人》中的鮑西亞女扮男裝，是為了替安東尼奧打贏官司，那一己私情早已在她股掌之中，論智慧、論魅力都顯得大大高于周圍的男子；而在愛情問題，她只是利用男裝與愛人開了個小小的玩笑。《皆大歡喜》中的羅瑟琳發展了鮑西亞的業績，利用女扮男裝為奧蘭多指點迷津，靠自己的聰明才智贏得了理想的愛人。《第十二夜》中的薇奧拉在許多方面都與她的前人息息相通，二女扮男裝此時卻成了她幸福的主要障礙。到了《終成眷屬》終的海麗娜，似乎又在一個更高、更勇敢的層次回復到朱麗婭某些特征，利用女扮男裝去追求一個并不愛她的人，甚至“女扮男裝”，床上換人。這些一方面體現了女性之間性格的一個發展成熟的過程，這在前面已分析過了。而另一方面也體現了一種思想上、情感、心理上的漸進的軌跡：即混沌的功利情感（朱麗婭）——理性的樂觀情感（鮑西亞、羅瑟琳）——理性的苦惱情感（薇奧拉）——理性的功利情感（海麗娜），這些情感也正是莎士比亞當時情感的體現。由此可以看出，莎士比亞在他們身上賦予了日趨嚴肅的意義，甚至在海麗娜身上表現出理性的極限和更多的悲劇色彩。這說明莎士比亞的心理思想也經歷了一個發展變化的過程：由不成熟或者說感性成長到成熟、理性的過程。

四

總的說來，莎士比亞喜劇中這些古怪而可愛的女性是既有共性的綜合，又有個性的區別。是新時期理想婦女的典型，也是作家人文主義思想的體現。而這些女性之間個性的發展又是作家思想意識與藝術技巧不斷成熟的反映。同時，反過來，我們也可以從這些女性身上看出作者思想、藝術成長的蹤跡。雖然有人說喜劇不過是生活的一支短而浪漫的插曲，但他們確實莎士比亞喜劇中的一道獨特的風景線，是我們理解莎士比亞喜劇創作歷程的引路人。

第五篇：簡述個體發展特征

簡述個體發展特征？

一、順序性：：人的身心發展所具有的從低級到高級，由量變到質變按次序發展的特性；

二、階段性：指人在不同年齡階段有不同的發展任務發展重點和發展特征

三、不平衡性：人的身心發展所具有的發展速度的快慢和發展時間的早晚上不均衡性；

四、互補性：人的身心發展所具有的相互補償的特性；

五、個別差異性：先天與后天因素不同，會表現個別差異性。

德育：人生觀世界觀教育、社會公德教育、愛國主義教育集體主義教育、民主法紀教育；智育：收于系統的文化科學基礎知識、形成學生的基本技能、發展學生智力；美育：現實美（包括自然美社會美）、藝術美（是中心）體育：授予學生健身知識技能發展體力增強體質教育，包括體育運動和學校衛生。

一堂好課要求：教學目的明確，內容正確，組織合理，方法多樣，教學效果好。教育個體功能：教育在個體發展中起主導作用

1、教育是一種有目的的培養人的活動，它規定者人的發展方向，對人的影響系統而全面

2、教育促進個體個性化功能有：培養人額主體意識和主體能力促進人的個體特征的形成3、教育促進個體社會化功能有促使智力能力社會化，培養社會角色傳遞社會規模

4、促進個體整體性發展功能;：促進個體和諧發展可持續發展。中國學制發展現狀：

1、基本普及九年制義務教育

2、大力發展高中教育

3、高等教育大眾化

4、成人教育蓬勃發展。教師應具有的素質：師德—職業道德，道德規范行為準則，核心為教師善、教師公正、教師責任感；師知—必須具備豐富的知識素養，包括學科知識（教師知識結構主干）條件知識、教育情境、文化知識。師能—在教學活動中形成并表現出來的直接影響教學活動的成效和質量。師心—心理素養，如情感意志性格等要素在個體的綜合相對穩定的內在特質。師體—耐受力精力充沛，儀表風度。教師勞動特點復雜、示范、創造、長期、遲效性