第一篇：莎士比亞三個時期的創作變化分析

莎士比亞三個時期的創作變化分析

【摘要】：威廉·莎士比亞（1564—1616）是英國文藝復興時期最偉大的詩人和戲劇家，給后世留下豐富的精神食糧：三十七部戲劇、一百五十四首十四行詩和二首敘事長詩。他的主要成就是戲劇。根據社會和其思想的發展變化，研究者將他二十來年的戲劇創作分為三個時期。本文以莎士比亞三個創作時期為主線，通過研究其不同時期的代表作及其戲劇寫作手法、表現風格和創作特點，分析其創作風格變化的趨勢及深層原因。

【關鍵詞】：莎士比亞 變化 特點 原因

一．歷史劇和喜劇時期：（1590—1600）

1590年到1600年，正值伊麗莎白統治盛年，英國一派繁盛興旺景象，莎士比亞的創作基調也是樂觀明朗的。這是他創作的早期，即歷史劇、喜劇時期。他寫出《理查三世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》等九部歷史劇，《仲夏夜之夢》、《第十二夜》和《威尼斯商人》等十部喜劇，《羅密歐與朱麗葉》等三部悲劇。

這些作品，有這樣一些特點：首先，從對待現實的態度上看，著重于謳歌贊美人文主義的新思想、新道德。喜劇尤為突出。他的喜劇突破了古希臘羅馬喜劇重在社會諷刺的傳統，而偏重于對理想事物的歌頌。他大多通過男女主人公在婚姻上的糾葛，來頌揚人文主義愛情自由和個性解放的思想，如《第十二夜》等。其次，從人物形象上看，塑造了一系列理想人物。如歷史劇中戰功顯赫、治國有術的開明君主亨利五世形象，喜劇中一大群新女性形象，例如薇奧拉，鮑西婭等。后者尤為光彩照人。通過這些形象的塑造，作者表達了他主張國家統—的政治理想和個性自由的生活理想。再次，從戲劇沖突上看：多用誤會、巧合來編織情節，表現人物。例如《錯誤的喜劇》，便是把整個作品的構思建立在誤會和巧合上。第四，從創作基調和風格上看，明朗樂觀居主導地位。輕松的喜劇和嚴肅中含有詼諧的歷史劇自不待說，甚至悲劇，如《羅密歐與朱麗葉》也不乏歡快的情趣。

上述特點的形式，不外乎三方面的原因：

從社會根源上看，這時期正值伊麗莎白女王統治的盛年，英國已建成一個統一的民族國家，國勢強大，政局穩定，經濟繁榮，舉國上下陶醉在升平安樂之中。這自然在莎士比亞的創作上打上鮮明的時代印記。

從思想根源上看，他的人文主義思想這時尚未經受社會的嚴重考驗，他堅信人文主義理想是可以在現實中實現的，因而，對現實的看法過于樂觀。

從藝術規律上看，他之傾向于用歷史劇的形式來反映現實，是因為他像每一個處在民族形成時期的偉大藝術家一樣，出于一種用藝術形象來探索祖國歷史的愛國主義熱忱，而他致力于喜劇的寫作，則是因為這種戲劇樣式能比較自由地表現他的“有情人終成眷屬”的思想主題，而且喜劇多以誤會和巧合來編織情節的特點，也便于他這個經驗不多的青年劇作家去把握。這樣，特定的生活內容找到了適當的表現形式，他在歷史劇和喜劇的創作上做出了巨大的貢獻。

二．悲劇時期（1601—1608）

1601年到1608年，英國社會矛盾表面化、尖銳化，理想與現實的矛盾使莎士比亞對現實悲觀失望。這是莎土比亞創作的中期，即悲劇時期，也是他一生創作最輝煌的時期。在作品中常常表現出悲憤、陰郁的情調。他寫出《哈姆雷特》等七部悲劇，《一報還一報》等四部喜劇，成就大者是悲劇。其中又以有“四大悲劇”之稱的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》更為著名。這些作品，與作者早期創作相比，具有截然不同的特點：

首先，不再是歌頌而是深刻揭露現實的矛盾和丑惡，著力表現人文主義者的悲劇，如《哈姆雷特》就是通過同名主人公未能完成“重整乾坤”重任的社會悲劇，來揭露社會的黑暗，批判專制暴政的罪惡。其次，占戲劇中心舞臺的，不再是理想人物，而是一系列野心家、陰謀家。例如《奧賽羅》中的伊阿古，《麥克白》中的麥克白夫婦等，通過這些形象的塑造，作者一方面深刻地揭露和批判社會的罪惡，另方面表達了人文主義者對現實的強烈不滿和深切憂慮。第三，不再依賴外部的誤會和巧合來構筑戲劇沖突、描寫人物，而是在尖銳的矛盾中刻畫人物的性格，表現他們內心的矛盾斗爭。比如《哈姆雷特》的描寫中心，就是寫主人公內心激烈的斗爭過程，通過他內心的沖突來表現并強化外部沖突即人文主義理想與專制暴政的沖突，他既堅定又軟弱、既果斷又猶豫的典型性格，正足以顯示“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”。第四，創作基調由明快轉變為悲憤沉郁。悲戚傷感的悲劇自不待言，就連喜劇如《一報還一報》也蒙上一層冷峻凄苦的陰影。

總之，莎士比亞這一時期的創作，從思想內容到藝術表現都發生了顯著的變化。

關于變化的原因，同樣可從三方面來探索：

從社會根源上看，這時的英國已從表面繁榮進入**時代，各種各樣的社會矛盾都暴露無遺，文學是時代的晴雨表，時代風云的變化，自然影響到作者創作傾向和藝術風格的變化。

從思想基礎上看，莎士比亞之所以把創作的重心放在揭露和批判上，是由于他對現實的認識深化了，他看到了理想與現實之間的深刻矛盾，看到了人文主義理想實際上是不可能實現的這一悲劇性的事實。

從藝術規律上看，他之所以完全或部分放棄歷史劇和喜劇的寫作，而潛心于悲劇的創作，是因為無論就表現矛盾沖突的深刻性而言，還是就展示人物內心活動的靈便而言，悲劇都明顯地優于歷史劇和喜劇，而且作者這時已積累了足夠多的創作經驗，能自如地駕馭這種難于把握的戲劇樣式。悲劇創作代表了莎士比亞創作的最高成就。

三.傳奇劇時期（1609—1613）

1609年到1613年，理想與現實的尖銳矛盾使莎士比亞只能把希望寄托于烏托邦式的幻想。這是莎士比亞的晚期創作，即傳奇劇時期。他寫出《暴風雨》等三部傳奇劇，《亨利八世》一部歷史劇(與人合作)。傳奇劇的代表作是《暴風雨》。

作者這一時期的創作特點，在這部劇作中表現得十分突出：第一，它雖然對黑暗的現實有所涉及，但中心不是揭發批判，而是鼓吹寬恕調和。第二，主人公普洛斯彼羅被虛化成一個神話式人物。他被陰謀家竊去權柄，不圖報復斗爭，只求潔身自好，最后反寬恕了敵手，是一個現實生活中不可能存在的、抽象的善的代表。第三，推動劇情發展的不是現實生活中復雜激烈的矛盾斗爭，而是一系列虛無縹緲的奇遇。沖突的最后解決，不是人物行動的邏輯結果，而是某種超自然的力量在起作用。第四，構成戲劇基調的，是虛幻超脫。

一句話，作者這一時期的創作，明顯表現出倒退。

至于倒退的原因，仍可從三方面加以探尋：

從社會根源上看，這時社會矛盾更加激化，不堪壓迫的農民紛紛揭竿而起。面對人民的反抗，詹姆斯一世一方面野蠻鎮壓，另一方面則加強對輿論的控制。戲劇界于是形成一股專寫迎合宮廷趣味的、情節離奇的傳奇劇的逆流。莎士比亞轉向傳奇劇創作，顯然是受到這股逆流的影響。

從思想根源上看，由于人文主義者自身的矛盾，使得莎士比亞未能正確認識人民群眾的力量，因而當人民群眾起來反抗暴政時，他便很自然地退到企圖以寬恕來調和社會矛盾的境地。此外，作者本人此時的經濟地位，也使得他這樣做，因為作為一個大劇團的股東和在鄉下擁有田產的富裕紳士，他個人特別需要有安定的環境而不思**。

從藝術規律上看，傳奇劇往往依靠外部力量來解決矛盾沖突的特點，正好被作者用來調和矛盾服務。因而他拋開悲劇轉向傳奇劇的創作。從思想內容上看，傳奇劇自然不是作者的上乘之作，然而，他們的藝術成就卻很高。國外批評界把《暴風雨》看成是作者“詩的遺囑”而予以高度評價，并非毫無根據。從這個意義上說，莎士比亞在傳奇創作上同樣做出了很大的貢獻。

莎士比亞的現實主義特征，在廣闊的社會背景上描寫人物命運，對于人物性格和生活現象，往往是從多方面加以描寫，有發展變化，廣泛運用了對比的手法。

莎士比亞生前并未享受過多的榮譽，他死后的二百年里也并未得到普遍的肯定。到了19世紀中葉，人們重新發現了莎士比亞，并形成了一門新學科--莎學。但由于莎士比亞出身平民，沒有受過高等教育，生平資料又過于匱乏，引起了一些人對他的戲劇創作生涯產生懷疑，甚至還挖空心思地找出了莎劇的“真正”作者。其實并沒有足夠的證據和材料推翻莎士比亞的著作權。莎士比亞作為一代文豪、偉大的戲劇家的地位是不容動搖的?！緟⒖嘉墨I】：

1.《解讀莎士比亞》，程雪猛、祝捷，武漢大學出版社，2008年12月出版；

2.《莎士比亞評論匯編（上）》，中國社會科學出版社，1979年12月出版； 3.《莎士比亞研究十講》，復旦大學出版社，2005年11月出版； 4.《莎士比亞評介文集》，裘克安，商務印書館，2006年出版； 5.《莎士比亞悲劇集》，中國戲劇出版社，2007年5月出版。

《電影與文學》課程結業論文

專業：軟件工程測試技術10-01班 姓名: 王苗

學號：541013110143

第二篇：莎士比亞戲劇創作三個階段的特點

莎士比亞戲劇創作三個階

段的特點

肖旭

威廉·莎士比亞，文藝復興時期最偉大的詩人和戲劇家，以他杰出的創造性勞動，給后世留下豐富的精神食糧：三十七部戲劇、一百五十四首十四行詩和二首敘事長詩。他的主要成就是戲劇。根據社會和其思想的發展變化，他二十來年的戲劇創作可分為三個時期：

1590年到1600年，正值伊麗莎白統治盛年，英國一派繁盛興旺景象，莎士比亞的創作基調也是樂觀明朗的。這是他創作的早期，即歷史劇、喜劇時期。他寫出《理查三世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》等九部歷史劇，《仲夏夜之夢》、《第十二夜》和《威尼斯商人》等十部喜劇，《羅密歐與朱麗葉》等三部悲劇。這些作品，有這樣一些特點：

首先，從對待現實的態度上看，著重于謳歌贊美人文主義的新思想、新道德。喜劇尤為突出。他的喜劇突破了古希臘羅馬喜劇重在社會諷刺的傳統，而偏重于對理想事物的歌頌。他大多通過男女主人公在婚姻上的糾葛，來頌揚人文主義愛情自由和個性解放的思想，如《第十二夜》等。

其次，從人物形象上看，塑造了一系列理想人物。如歷史劇中戰功顯赫、治國有術的開明君主亨利五世形象，喜劇中一大群新女性形象，例如薇奧拉，鮑西婭等。后者尤為光彩照人。通過這些形象的塑造，作者表達了他主張國家統—的政治理想和個性自由的生活理想。

再次，從戲劇沖突上看：多用誤會、巧合來編織情節，表現人物。例如《錯誤的喜劇》，便是把整個作品的構思建立在誤會和巧合上。

第四，從創作基調和風格上看，明朗樂觀居主導地位。輕松的喜劇和嚴肅中含有詼諧的歷史劇自不待說，甚至悲劇，如《羅密歐與朱麗葉》也不乏歡快的情趣。

上述特點的形式，不外乎三方面的原因： 從社會根源上看，這時期正值伊麗莎白女王統治的盛年，英國已建成一個統一的民族國家，國勢強大，政局穩定，經濟繁榮，舉國上下陶醉在升平安樂之中。這自然在莎士比亞的創作上打上鮮明的時代印記。

從思想根源上看，他的人文主義思想這時尚未經受社會的嚴重考驗，他堅信人文主義理想是可以在現實中實現的，因而，對現實的看法過于樂觀。

從藝術規律上看，他之傾向于用歷史劇的形式來反映現實，是因為他像每一個處在民族形成時期的偉大藝術家一樣，出于一種用藝術形象來探索祖國歷史的愛國主義熱忱，而他致力于喜劇的寫作，則是因為這種戲劇樣式能比較自由地表現他的“有情人終成眷屬”的思想主題，而且喜劇多以誤會和巧合來編織情節的特點，也便于他這個經驗不多的青年劇作家去把握。這樣，特定的生活內容找到了適當的表現形式，他在歷史劇和喜劇的創作上做出了巨大的貢獻。

1601年到1608年，英國社會矛盾表面化、尖銳化，理想與現實的矛盾使莎士比亞對現實悲觀失望。這是莎土比亞創作的中期，即悲劇時期，也是他一生創作最輝煌的時期。在作品中常常表現出悲憤、陰郁的情調。他寫出《哈姆雷特》等七部悲劇，《一報還一報》等四部喜劇，成就大者是悲劇。其中又以有“四大悲劇”之稱的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》更為著名。這些作品，與作者早期創作相比，具有截然不同的特點：

首先，不再是歌頌而是深刻揭露現實的矛盾和丑惡，著力表現人文主義者的悲劇，如《哈姆雷特》就是通過同名主人公未能完成“重整乾坤”重任的社會悲劇，來揭露社會的黑暗，批判專制暴政的罪惡。

其次，占戲劇中心舞臺的，不再是理想人物，而是一系列野心家、陰謀家。例如《奧賽羅》中的伊阿古，《麥克白》中的麥克白夫婦等，通過這些形象的塑造，作者一方面深刻地揭露和批判社會的罪惡，另方面表達了人文主義者對現實的強烈不滿和深切憂慮。

第三，不再依賴外部的誤會和巧合來構筑戲劇沖突、描寫人物，而是在尖銳的矛盾中刻畫人物的性格，表現他們內心的矛盾斗爭。比如《哈姆雷特》的描寫中心，就是寫主人公內心激烈的斗爭過程，通過他內心的沖突來表現并強化外部沖突即人文主義理想與專制暴政的沖突，他既堅定又軟弱、既果斷又猶豫的典型性格，正足以顯示“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”。

第四，創作基調由明快轉變為悲憤沉郁。悲戚傷感的悲劇自不待言，就連喜劇如《一報還一報》也蒙上一層冷峻凄苦的陰影。

總之，莎士比亞這一時期的創作，從思想內容到藝術表現都發生了顯著的變化。

關于變化的原因，同樣可從三方面來探索：

從社會根源上看，這時的英國已從表面繁榮進入**時代，各種各樣的社會矛盾都暴露無遺，文學是時代的晴雨表，時代風云的變化，自然影響到作者創作傾向和藝術風格的變化。

從思想基礎上看，莎士比亞之所以把創作的重心放在揭露和批判上，是由于他對現實的認識深化了，他看到了理想與現實之間的深刻矛盾，看到了人文主義理想實際上是不可能實現的這一悲劇性的事實。

從藝術規律上看，他之所以完全或部分放棄歷史劇和喜劇的寫作，而潛心于悲劇的創作，是因為無論就表現矛盾沖突的深刻性而言，還是就展示人物內心活動的靈便而言，悲劇都明顯地優于歷史劇和喜劇，而且作者這時已積累了足夠多的創作經驗，能自如地駕馭這種難于把握的戲劇樣式。悲劇創作代表了莎士比亞創作的最高成就。

1609年到1613年，理想與現實的尖銳矛盾使莎士比亞只能把希望寄托于烏托邦式的幻想。這是莎士比亞的晚期創作，即傳奇劇時期。他寫出《暴風雨》等三部傳奇劇，《亨利八世》一部歷史劇(與人合作)。傳奇劇的代表作是《暴風雨》。作者這一時期的創作特點，在這部劇作中表現得十分突出：

第一，它雖然對黑暗的現實有所涉及，但中心不是揭發批判，而是鼓吹寬恕調和。

第二，主人公普洛斯彼羅被虛化成一個神話式人物。他被陰謀家竊去權柄，不圖報復斗爭，只求潔身自好，最后反寬恕了敵手，是一個現實生活中不可能存在的、抽象的善的代表。

第三，推動劇情發展的不是現實生活中復雜激烈的矛盾斗爭，而是一系列虛無縹緲的奇遇。沖突的最后解決，不是人物行動的邏輯結果，而是某種超自然的力量在起作用。

第四，構成戲劇基調的，是虛幻超脫。一句話，作者這一時期的創作，明顯表現出倒退。至于倒退的原因，仍可從三方面加以探尋：

從社會根源上看，這時社會矛盾更加激化，不堪壓迫的農民紛紛揭竿而起。面對人民的反抗，詹姆斯一世一方面野蠻鎮壓，另一方面則加強對輿論的控制。戲劇界于是形成一股專寫迎合宮廷趣味的、情節離奇的傳奇劇的逆流。莎士比亞轉向傳奇劇創作，顯然是受到這股逆流的影響。

從思想根源上看，由于人文主義者自身的矛盾，使得莎士比亞未能正確認識人民群眾的力量，因而當人民群眾起來反抗暴政時，他便很自然地退到企圖以寬恕來調和社會矛盾的境地。此外，作者本人此時的經濟地位，也使得他這樣做，因為作為一個大劇團的股東和在鄉下擁有田產的富裕紳士，他個人特別需要有安定的環境而不思**。

從藝術規律上看，傳奇劇往往依靠外部力量來解決矛盾沖突的特點，正好被作者用來調和矛盾服務。因而他拋開悲劇轉向傳奇劇的創作。從思想內容上看，傳奇劇自然不是作者的上乘之作，然而，他們的藝術成就卻很高。國外批評界把《暴風雨》看成是作者“詩的遺囑”而予以高度評價，并非毫無根據。從這個意義上說，莎士比亞在傳奇創作上同樣做出了很大的貢獻。

莎士比亞的現實主義特征，在廣闊的社會背景上描寫人物命運，對于人物性格和生活現象，往往是從多方面加以描寫，有發展變化，廣泛運用了對比的手法。

莎士比亞對戲劇藝術和文學的發展作出了杰出的貢獻，對后世的影響非常大，他的創作方法也成為人們師法的標準和規范。

第三篇：淺談學生時期怎樣創作舞蹈.

【標題】淺談學生時期怎樣創作舞蹈 【作者】楊 健 【關鍵詞】舞蹈創作??藝術審美??符號化??模式化??藝術間相互借鑒得“度” 【指導老師】斯 日 古 楞 【專業】舞 蹈 學 【正文】引言舞蹈是人類最早起源于勞動的藝術形式，最早的舞蹈是多以模仿狩獵或歡慶豐收為主的，隨著社會文化的發展，人們用這種豐富的肢體語言開始表達思想感情，繼而反映不同的思想、信仰、理想和審美要求。特別是在現在這樣一個高度繁榮的國度，各個國家、省市的大型慶典活動都是以舞蹈為挽回的基本框架，這就需要舞蹈編導們要呈現出很多優秀的舞蹈作品，也因此舞蹈創作成為人類文化藝術實踐活動中的支柱性因素。一般研究者認為舞蹈始于舊石器時代。結合中國遠古的傳說以及世界各國的歷史記載，舞蹈的演變經歷了例如我國云南滄源巖畫中等巖畫中體現的上古時代原始舞蹈，隨后在奴隸社會的圖騰舞蹈，到了封建社會的宮廷舞蹈,例如史書上記載中國宮廷舞蹈發展的兩個高峰的漢魏和隋唐時代，唐玄親和南唐李后主等皇帝還親自參加編制樂舞。舞蹈藝術創作作為人類文化實踐活動的重要組成部分，不可避免地要受構成文化體系的“知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗，以及人類在社會里所得一切的能力與習慣”的影響和制約。文化既是民族精神的表現，也是行為模式的集成。正如美國文化人類學家本尼迪克指出的：“每一個民族都有自己獨特的文化，這種文化猶如一個人的思想和行為模式，多少具有一致性；每一種文化內部又都有其特殊的目標，而這種目標是其他別的社會所沒有的，所以不同的社會有不同的文化模式．．．．．”舞蹈藝術創作也不例外。

一、舞蹈創作簡介舞蹈創作是一種舞蹈的審美創造活動，由于每個舞蹈家有著不同的生活經歷、不同的文化素養、不用的興趣愛好、不同的性格特征以及所受的不同的舞蹈教育等等，因此就有對所要表現的生活內容有不同的理解和感受，使用不同的表現方法和表現手段，創造出不同的舞蹈形象。所以，舞蹈創作并沒有固定不變的方法和格式，可以說舞蹈創作對舞蹈家有著非常廣闊的空間，任其自由翱翔。但是，舞蹈創作既然是一種審美的創造活動，它又必須遵循舞蹈藝術發展的規律，才有可能使創作出的產品獲得藝術生命力，使它成為在社會中發揮一定影響和效益、給觀眾以審美感染的精神存在物。否則，就不可避免地陷于不能存活，或是短命的失敗的命運。我們研究和把握舞蹈創作的審美規范的目的，就是使我們進行舞蹈創作時，要依據舞蹈創作的藝術規律，掌握比較科學的原則和方法，以更好地發揮個人的獨特的創造精神，能夠順利地達到成功和勝利的彼岸。舞蹈作品，一般都是由舞蹈的內容和舞蹈的形式親密無間地交融在一起所組成的。所以，舞蹈創作的基本原則，就是遵循舞蹈藝術形式的規范，取得駕馭舞蹈藝術形式的能力，表現出給舞蹈家的心靈以震撼、熔鑄了舞蹈家情感和思想的生活內容。從舞蹈作品的內容來說，主要是表現人的情感、思想、感覺、潛意識以及圍繞著這些所形成的情節、事件、矛盾、沖突等等；而從舞蹈作品的形式來說，主要是舞蹈的種類、體裁、樣式、舞蹈語言以及各種舞蹈的藝術表現手段和表現手法的創造和運用。在舞蹈創作中，舞蹈的內容和舞蹈的形式，從總體上看，都是來源于生活――直接的生活或間接的生活，有人把生活比作藝術創作的土壤，任何藝術創作只有深深扎根在生活的土壤之中，才能開出艷麗的花朵。生活是舞蹈創作的源泉，是舞蹈創作的基礎，但是，有了源泉，有了基礎，并不等于就有了舞蹈作品，正如有了土壤并不就等于能長出莊稼，就能結出果實一樣。生活是浩瀚的海洋，社會生活中有各種各樣的人物，人們的所作所為，有善、惡、美、丑??對于舞蹈作者來說，只有那些在情感上引起共振的生活素材。也就是說，社會生活進入舞蹈作者情感世界的那一部分，才可能是未來舞蹈作品的題材內容。其次，要把舞蹈的題材內容，找到與其相適應的藝術形式――舞蹈體裁，也就是把舞蹈作品要反映和表現的生活內容投放到一定的舞蹈形式的審美規范之中。舞蹈結構的藝術處理，舞蹈主題動作的展示、發展和變化，舞蹈變現手法和各種表現技巧的運用等等，必須符合一定舞蹈形式審美規范的要求，才能創作除充分發揮舞蹈本體表現力，體現出舞蹈藝術規律特點，在藝術上比較完整，具有藝術魅力的內容和形式完美結合與統一的優秀作品。學生時期的舞蹈創作，是社會舞蹈創作的未來和積淀，我們務必要使學生時期的舞蹈創作得到標準的規范，使其朝著正確的方向健康、茁壯的發展，為人類藝術文化的發展打好基礎。

二、學生在舞蹈創作及學習中所面臨的問題當前學生舞蹈創作面臨的很大一個問題是對生活的體味和感悟表現不足，舞蹈作品的主題被符號化和模式化，除了恩愛情仇沒有什么可以表達得了，導致不少編導在創作過程中過分重視舞蹈技巧而缺乏對生活本質的挖掘。這樣的編導編出的作品都會流于平凡，人民大眾對這種題材已經看膩了。還有不少年輕的舞蹈編導在編創舞蹈是比較注重外化的動作，甚至在根本沒有生活的體驗下單憑大家熟悉的幾個基本動作就敢進行“創作”，這樣編出來的舞蹈往往就只能是夸張地強調動作技巧，我們從這個舞蹈的舞臺表現上看味道很濃，但是我們深入討論它的時候發現實際上什么都不像，既不是民族的也不是外國的，東一個動作西一個情節湊拼出來的“雜牌”。文化具有民族性，地域性，舞蹈形象就更是這樣，我們要使在編創出來的舞蹈充分體現出不一樣的特色，舞蹈編導們只有通過生活的真正的深入才能做到，刀美蘭老師說過“舞蹈不是體操不能只注重動作的組合和肢體技巧的展現”。作為舞蹈藝術創作者，應當具有先進的世界觀，惟此他創作出的藝術作品的社會理想才能崇高；應當具有寬闊的視野，惟此他才能在兼收并蓄的同時把握時代脈搏；應當具備嫻熟的創作技巧，惟此他才能把先進的哲學觀念轉變為栩栩如生的舞蹈藝術形象。舞蹈作為人類生命機能的總動員，作為一切藝術中最具綜合性的藝術，其運動方式及審美規范既是文化的產物，也是物質生活、社會結構和心智發展的產物。因此可以說，有什么樣的社會經濟結構和文化心理，就會有什么樣的舞蹈藝術創作。舞蹈藝術創作受文化壞境影響，與時代脈搏共振。

三、學生進行舞蹈藝術創作的具體手法?學生要想開展舞蹈藝術創作，除了要在老師的教育引導下，通過充分感知、體驗舞蹈的藝術美，在豐富的舞蹈藝術審美經驗積淀的基礎上，掌握舞蹈藝術自身的表現規律和創作規律外，還應當具備一下三方面進行。

（一）從理論知識方面舞蹈理論是指導舞蹈藝術創作實踐的指南。要想進行舞蹈藝術創作，必須首先積淀豐厚的舞蹈理論知識，深入透徹地了解舞蹈藝術的表現特點、基本要素、形式內容，以及舞蹈的藝術表現方法和表現手段等。與舞蹈藝術相關的其他門類的藝術知識，也應當詳細占有，“韓信點兵，多多益善”。豐富的社會歷史、科學文化知識，能夠從多角度、多層面地豐富和支撐創作者創造才能的充分發揮。做文化知識型編導。我國是具有五千年文明的泱泱大國，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之靈》《踏歌》《絲路花雨》《云南印象》等眾多經典作品。目前社會提倡的是打造知識型社會，也就要求文藝工作者提高自身的知識性才能符合當前社會趨勢的發展。一個能讓人從舞蹈中讀出知識讀出文化的作品，無疑是一個具有深度的作品，這個舞蹈作品就不會僅僅局限于藝術類的表演，更多得起到了社會的作用，讓人們在沿襲自己民族的文化傳統同時，利用好這種廣泛而又直接的藝術形式繼續創新發展。具體地說一個編導的“知識性”很強，那么她必然是一個舞蹈人才，是一個從簡單的藝術表演到知識型和復合型轉化成功的藝術家，她會給我們編創出一個匯集美學、文學、音樂、舞美，民族學、建筑、自然科學、心理學、哲學等等各學科的藝術作品。我國舞蹈藝術家們不停的創作，給我們留下了許多經典的舞蹈藝術作品，那些都已經深深地鐫刻在我們心中《饑火》、《奔騰》、《黃土黃》、《邊城》、《東方紅》、《阿詩瑪》、《一個扭秧歌的人》、《殘春》、《奔月》、《紅色娘子軍》??當我們慢慢回味這些作品時，我們心存感激和無限的激動，我們在這些作品中看到是一代藝術家用自己的情感和淵博的知識而鑄就的一個個豐碑。??伴隨著近幾年來電視的大力推廣，各種各樣的舞蹈都呈現在了大家的面前，百變的樣式、翻新的手法，讓我們眼花繚亂，但是我們看到的是舞蹈上的?“腐化”，舞臺上是讓人看不透的在歇斯底里表演的演員，舞臺下是稀稀拉拉面無表情的觀眾，這樣的場面和舞蹈的編導有直接地關系，這種舞蹈缺乏知識，是一個浮躁的表現，以一種功利的表達實現自己的目的，但是它偏離的藝術的本質。現在的狀況更可悲的是一種自我意識的泛濫――搞自己的藝術，這些舞蹈編創者根本沒有認識到自己個人知識的缺乏，盲目的抄襲一味的追求技巧上的難度以及絢爛的舞臺效果，但是忽略了舞蹈的知識型。??賈作光先生說過“知識是創新的動力，知識是打開智力的鑰匙，知識舞蹈是以藝術道德為導向的，知識舞蹈是促進編導想象力創造性的舞蹈，編導演員必須要有文化知識，要有文學修養。沒有文化知識，沒有文學修養創作出來的節目很難成為精品。”從這些著名的舞蹈藝術表演家的話中我們可以感受到，知識對一個舞蹈編導的重要性，舞蹈工作者應該花大時間下大功夫和精力去提高自己的文化知識水平，拋開浮躁的功利心情，靜下心來仔細研讀文化，在自己的創作中體現出文化內涵，最好更多的是和一些“大家”交流，去領悟他們身上所積累了幾十年的文化底蘊，這樣在學習中就能快速而不斷的創新和發展。

（二）從舞蹈實踐能力方面擁有豐厚的舞蹈創作理論是舞蹈創作的前提，而豐富的舞蹈藝術實踐能力，包括對舞蹈美的深層次感知和豐富的舞蹈表演實踐經驗，是舞蹈藝術創作的物質基礎。這種感知和實踐是經過長期的專業學習和表演而獲得的。古人云：“沒有一番寒徹骨，哪得梅花撲鼻香“，道出的正是藝術創作厚積薄發的定律。舞蹈編導應當深入到生活中?。在2007年的春節晚會上有一個舞蹈作品《進城》引起了大家的關注，它借用現實生活中農民工現象的題材，用舞蹈的形式搬到了舞臺上，把一個生活中主題展現在大家的面前，專業舞蹈演員們用質樸而投入的表演把打工者的現實生活和情感真實地展現在人們眼前。觀眾們看到的是農民工的艱辛和積極進取樂觀的精神，同樣也感受到了農民對新生活的向往。通過這樣一個舞蹈，大家開始重新思考農民工問題，那么《進城》這個舞蹈就起到了一定的社會作用。一個好的舞蹈作品除了專業的技巧外，重要的就是生活中的元素在節目中體現，這樣大家都看得懂，都會拍手叫好。舞蹈本身就來自人民群眾在勞動和生活中根據自娛、祈福、達情所需而創作并直接傳承的一種藝術形式.??舞蹈來自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的編導中，編導只有在熟知生活中的細節，才能在生活中提煉并升華，在生活向舞蹈形象轉化的過程中，有一項技能是編導們要學習的就是“模仿能力”，這種摹仿可以在編出的的作品中得到體現，觀眾也可以從這種摹仿中揣摸出是什么樣的情景，所以這個模仿要不到生活中體驗生活是不可能很形象的。我們一些舞蹈界的大師級藝術家經常就去民間采風，許淑瑛老師曾經邀請云南16個民族的50個原住民學習民族文化的傳習，當時沒有任何的照相機、攝像機等設備，她就用筆記錄下每一個細節，她從這些的老藝人身上學習到的技能充分運用到了《秘境樂舞祭》中。??賈作光老師指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎的，也是最生動最豐富的，因而舞蹈編導必須從實際生活中去體驗、觀察、分析，然后把自然形態上的人體美給予加工，創造出美的舞蹈形象”?通過賈老師的一席話，我們可以看出，一個好的舞蹈作品應該得到人們正確的理解，可以在舞蹈的表現中揭示生活，美化生活，感悟生活。?

（三）?從創作心理素質方面從事舞蹈藝術創作活動，除了需要具備一定的理論修養和實踐經驗外，還應當具有適宜舞蹈藝術創作的健全心理素質。

1、興趣?舞蹈家對于舞蹈藝術的濃厚興趣，是推動他們進行舞蹈藝術創作的動力之一。如果人們對某一事物不感興趣，就談不上深入的體驗，更談不上針對這一事物的創作活動。對于舞蹈藝術教育工作者來說，有計劃、有目的地培養受教者對于舞蹈藝術的興趣，變“我們要學生學”為“學生自己主動去學”，使他們自覺探求舞蹈理論知識，刻苦學習、認真訓練，努力掌握各種舞蹈表現技能，才能實現舞蹈藝術創作教育的預期目標。

2、想象力藝術家在進行藝術創作的過程中，想象力無時無刻不在發揮著作用。他們“思接千載，視通萬里”，“因惑而作，由情而發”，通過調動自己豐富的經驗和知識的積累而不斷地加以補充。正如愛因斯坦所說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉?！痹谖璧杆囆g創作的過程中，創作