第一篇：淺論90年代女性小說創作特征

內容摘要：

【 論文 關鍵詞】9o年代 女性小說 特征

【論文摘要】通過對2o世紀9o年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2o世紀7o年代出生的衛慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個時代的女性小說創作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強的個性特征與“私人化寫作”、準自傳體形式與自戀情結。

【 論文 關鍵詞】9o年代女性小說特征

【論文摘要】通過對2o世紀9o年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2o世紀7o年代出生的衛慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個時代的女性小說創作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強的個性特征與“私人化寫作”、準自傳體形式與自戀情結。“女性寫作”在90年代風起云涌，形成強大勢頭，似乎已成了90年代文化的一種重要標志。這種寫作實踐充分表現出了文學創作中強烈的作家個性、人物傾向和獨特的創作訴求。它不僅標志著90年代審美意識的劇烈變化，而且在生活日益呈現世俗化、日常化、個人化的時代，以“性別語言”為代表的文體趨向作為一種敘述姿態，它打破了大一統的主流話語方式，進一步拓展了個人、個性化的精神空間，在對包括“性別”在內的個人化、人性的充分重視的前提下，為敘述、文體風格乃至寫作方式帶來了新的自由度、新的文化、新的人文內涵。對于個人化極強的“女性寫作”，我們拋開人們爭執紛紜的關于“女性寫作”中的“軀體寫作”、“男性中心文化傳統對女性的種種本質主義”界定、“欲望對象化”、“摧毀男性寫作的霸權”num.等人文話題暫且不論，而從文體意識、文體創造的角度講，在90年代復雜的文化背景下，女性作家能把寫作當作一種文化使命，用一種新的寫作方式和話語方式，注重性別意識，打破以往外在的文體規范并將之內化成為內在的文體意識，進而在文本寫作中轉化為一種文化精神，也不能不說是文學的一個進步。具體地說，林白的《一個人的戰爭》、《致命的飛翔》、《玻璃蟲》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》，海男的《女人傳》，王安憶的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》，以及70年代出生的女作家的城市小說等無不體現出女性文本中獨特的母題、結構、情節、象征和語言。對她們文本的解讀往往能發現故事敘述背后所隱含的聲音和隱喻的主體自覺〔。現代 生活，尤其是現代城市生活，為女性作家提供了對世界、生命、社會的情感體驗的契機，使她們的寫作有了新的獨特的生長點，女性的社會角色，女性的文化價值、情感訴求、欲望追向、女性內在個性探索、物化現實中的新人生體驗等等，都成為女性寫作的醒目主題。特有的女性寫作主題和女性表現視角，必然賦予文本具有鮮明性別特征的新的敘述語言和形式，小說呈現出男性作家無法取代的風格學特征，改變了以往女性文學的 藝術 形態。

二、極強的個性意識與“私人化寫作” 與女性詩歌相比，中國 女性小說在90年代獨領風騷，甚至在文學失去轟動以后仍能不斷引起新的轟動效應，得益于女性作家們極強的個性意識。90年代的女性寫作強調主觀化的視角，敘事主要體現為“個人記憶”風格，用以表現女性性別意識的自覺及女性特有的人生體驗。王安憶的長篇小說《長恨歌》奠定了她在90年代女性寫作中不可替代的位置。小說處處表現出一種普遍性和通常性，把女主人公當作一個公共性的人物來寫。上海的許多市民家庭的女兒都是王琦瑤，在相同的生活氛圍中成長，又有大同小異的女兒家的夢幻，終其一生，除了最后的死亡，她生活得一直很平淡。

被某些批評家稱為“女王朔”的徐坤在短短的兩三年時間內，推出了《白話》、《吃語》、《梵歌》、《斯人》、《熱狗》、《先鋒》等作品，并且以一種頗有力度的調侃反諷，批判了知識分子(尤其是男性)的生存方式，以及他們的若干可笑之處，將那種遷腐保守的知識型假面具加以剝離，從而致力于中國當代知識分子的人格還原。徐坤的小說擅長于從當代文化的矛盾荒誕中，去寫當代知識分子的無力無奈無聊，及其所謂文化精英們的病態生存方式。她既看到了在 政治 文化占很大比重的社會中知識分子的面具，以及他們所難以承認的文化傳統對他們精神人格的閹割和壓抑。ai同時，她也看到了在商品 經濟 社會中，他們非真實的心態和存在的荒誕感。他們總是在政治社會、商品社會、經濟社會的轉型中被甩出軌道，成為多余人。徐坤并非是要像王朔一樣以貶損知識分子為樂子，而是想通過自己的寫作剝離知識分子的假道學面具，使新一代知識分子能起碼正視自己受傷的靈魂，清理一下自己在商品時代已喪失了太多精神自由的地基。徐坤的小說并沒有太多的精神指向性或 哲學 話語意識，所以不存在精神拯救間題。她的成功更大程度上是女性世俗語言的成功。她以一種冷靜的銳角人思方式楔進人物的心靈和不合理的現實環境，通過獨特的語言，將一切做作的媚俗姿態和表演化的憤世嫉俗加以消解。這種調侃和反諷，使得知識分子存在的悲劇性往往顯示為喜劇性，使他們的精神委頓，以一種冷漠的、嘈雜的、拼貼的方式表現出來，甚至有人稱之為話語的“假面舞會”。

另一個在90年代文壇中引起關注的女性作家是陳染，她的私人化寫作表現了極端化的個人體驗。陳染的《私人生活》為“私人寫作”進行了命名式的界定。私人當然是與公眾化群體化相對照的，90年代陳染們張揚“寫我”和“我寫”—我寫我，我寫我身。她表達的是個體經驗，與社會的公共空間的普遍倫理具有相當差異性。處于相當隱蔽的私人經驗和空間，導致她的寫作大多采取了一種“新 歷史 ”的個體傳記的幽閉形式，或自己的下意識無意識的瑣碎回憶和零亂的整理。

陳染的小說將自己放置于邊緣處境:不寫主旋律大敘事，只寫小我一己的窺探;不代國家、代他人立言，只寫自我的小世界;不寫啟蒙救國，只寫個人那份相對狹小的天地。無疑，這樣的寫作實在難以逃離誤區，但在大話、套話、謊話、黑話連天的時代，這種選擇也充滿著新的意味。這種疏遠于精神本質只面對身體肉體的實際狀態的寫作，無疑使作家所理解的真實世界和生命意義，都與過去有了相當大的差異。也許這種趨于小我的真實的寫作或私人化寫作的文學史意義，并不在于她寫了“私人”話語，而在于她在公眾大話語盛行的時候，拓開了一種獨特的私人經驗，并將這種私人經驗的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓盡致地展示出來。人們贊賞也罷，貶斥也罷，私人化寫作的誤區盲點事實上是與其合理意義并存的。它將在一元化的寫作處于休克之中時，突出另外一種多元化寫作的可能性，盡管這種可能性要付出相當沉重的靈肉撕裂的代價。

三、準自傳體形式與自戀情結

90年代的女性作家的創作往往采取準自傳體形式，以第一人稱貌似真實地講述個人經歷經驗，或雖采取第三人稱(隱含的第一人稱)，但努力將人物的體驗與作家形象重疊。她們被公認為“更新代”成員，迷戀亨利·米勒，追隨杜拉斯，熟讀普魯斯特，深受張愛玲的影響。同時，音樂(例如nirvana的搖滾)、梵·高的繪畫也對她們的創作起著不同程度的影響。幾方面的文化基因使她們的作品纏綿著陰柔的調子與亨利·米勒式的反叛與瘋狂。音樂的影響使她們的語言中糾葛著豐富的意象，但卻只是情緒的表達沒有意義的實指。

第二篇：二十世紀四十年代小說創作

國統區小說創作 茅盾：《第一階段的故事》、《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》、《走上崗位》、《鍛煉》等小說 張天翼：《速寫三篇》包括《華威先生》(1938、2發表于長沙)、《譚九先生的工作》、《“新生”》

（1938、11）、《金鴨帝國》（1942、1）

沙汀：《防空——在勘察加的一角》（后改名為《防空》）寫于四川

《在其香居茶館里》1940、12

“長篇三記”：（《淘金記》(1941年秋)、《困獸記》、《還鄉記》）

《磁力》、《奇異的旅程》（即《闖關》）

《堪察加小景》后改名為《一個秋天晚上》

短篇小說集：《呼嘯》、《播種者》、《醫生》

艾蕪:《豐饒的原野》》（由三個系列性的中篇《春天》、《落花時節》和《山中歷險記》組成，寫于成都）、《秋收》、《紡車復活的時候》

《山野》和《故鄉》，以及中篇小說《一個女人的悲劇》、短篇小說《石青嫂子》。路翎：《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》、《青春的祝福》、《求愛》、《在鐵鏈中》、《財主的女兒 們》、《卸煤臺下》、《何紹德被捕了》、《王興發夫婦》、《老的和小的》、《英雄的舞蹈》、《谷》、《旅途》、《人權》

沈從文：《長河》； 馮至：《伍子胥》；

蕭紅：《呼蘭河傳》《曠野的呼喊》、《朦朧的期待》、《孩子的演講》、《馬伯樂》； 汪曾祺：京派回憶性小說《老魯》、《雞鴨名家》；

端木蕻良的《科爾沁旗草原》第二部；《大地的海》、《螺獅谷》、《風陵渡》 王西彥：追尋三部曲（長篇《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）。老舍：《四世同堂》（由《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部組成）巴金：《憩園》及《寒夜》、《第四病室》、《火》三部曲

王西彥：《古屋》短篇集《夜宿集》、《鄉井》、《鄉下朋友》、《還鄉》等，“追尋三部曲”（《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）等 嚴文井：《一個人的煩惱》 郁如：《遙遠的愛》 黃谷柳:《蝦球傳》 穗青:《脫韁的馬》

汪曾祺:《邂逅集》(包括《復仇》、《老魯》、《雞鴨名家》、《戴車匠》等)駱賓基：《幼年》（又名《混沌——姜步畏家史》、《鄉親——康天則》、《紅玻璃的故事》

解放區

趙樹理代表作：短篇小說《小二黑結婚》、《羅漢錢》；中篇小說《李有才板話》、《邪不壓正》；長篇小說《李家莊的變遷》、《三里灣》等。

孫犁：《荷花淀》、《蘆花蕩》、《麥收》《荷花淀》（散文、小說合集）、《蘆花蕩》、《囑咐》、《采蒲臺》、《白洋淀紀事》（散文、小說合集）等和中篇小說《村歌》，康濯的代表作是《災難的明天》和《我的兩家房東》，孔厥的代表作是《受苦人》和《一個女人翻身的故事》，劉白羽的代表作主要有短篇集《政治委員》、《無敵三勇士》、《戰火紛飛》、《紅旗》和中篇小說《火光在前》 邵子南的《地雷陣》、華山的《雞毛信》

丁玲《我在霞村的時候》、《一顆未出膛的子彈》；中篇小說《在醫院中》和長篇小說《太陽照在桑干河上》

延安

周立波的長篇小說《暴風驟雨》松江省珠河縣元寶區 馬加的中篇小說《江山村十日》

歐陽山的《高干大》 柳青的《種谷記》 草明的中篇《原動力》 柯藍的《洋鐵桶的故事》； 馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》 孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》

淪陷區

張愛玲：著有中短篇小說集《傳奇》、散文集《流言》，長篇小說《十八春》等，電影劇本《多少恨》、《太太萬歲》，以及學術專著《紅樓夢魘》等。代表作品：《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《沉香屑.第二爐香》、《自己的文章》、《公寓生活記趣》等。上海 錢鐘書：著有小說《圍城》《人.獸.鬼》（包括《上帝的夢》《貓》《靈感》與《紀念》）

師陀：《無望村的館主》、《果園城記》、《結婚》、《馬蘭》

蘇青：《結婚十年》

梅娘：水族系列小說"：中篇《蚌》、短篇《魚》、中篇《蟹》。張恨水：《八十一夢》、《魍魎世界》、《五子登科》等諷刺小說和《水滸新傳》、《秦淮世家》、《丹鳳街》

徐訏：《鬼戀》、《荒謬的英法海峽》、《吉布賽的誘惑》、《精神病患者的悲歌》、長篇小說《風蕭蕭》等。孤島上海

無名氏：《露西亞之戀》、《龍窟》、《北極風情畫》和《塔里的女人》

野獸.野獸.野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》杭州

第三篇：按照創作年代劃分的小說

按照創作年代劃分的小說 1.古典小說

古典小說萌芽于先秦，發展于兩漢，雛形于魏晉南北朝，形成于唐代，繁榮于宋元，鼎盛于明清。大致可分以下幾個時期：

（1）先秦兩漢時期：當時社會出現的神話傳說、寓言故事、史傳文學成為古典小說敘事的源頭。神話傳說已經具備人物和情節兩個基本因素，散見于諸子百家書中的寓言典故提供了借鑒經驗，歷史著作有比較完整的結構、人物形象和歷史背景。（2）魏晉南北朝時期：出現了志怪、志人小說。嚴格意義上說這仍然算不上是小說，只能算是小說的雛形。《世說新語》也是這個時期的優秀作品，里面收集了許多短小精悍的小故事。（3）唐朝時期：古代小說的發展趨于成熟，形成了獨立的文學形式—傳奇體小說，由此我國的小說脫離歷史領域而成為文學創作。唐代三大愛情傳奇是此時期的標志性作品。（4）宋元時期：商品經濟的發展和市井文化的興起，給小說創作帶來深厚的土壤。話本經過文人加工形成許多話本小說和演義小說。

（5）明清時期：小說開始走上了文人獨立創作之路，這一時期，小說作家主體意識增強。《紅樓夢》的出現，把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。在明清這一段時間內涌現了無數的經典之作流傳于世。如明代四大奇書（《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》）三言二拍（《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》）清代的《紅樓夢》《儒林外史》《老殘游記》《聊齋志異》等。明董其昌《袁伯應（袁可立子）詩集序》：“二十年來，破觚為圓，浸淫廣肆，子史空玄，旁逮稗官小說，無一不為帖括用者”。2.現代小說

現當代小說的興起的標志性事件為新文化運動，新文化運動乃是五四運動的先導（時間從1915年-1919年），大致可分為四個時期：

（1）第一時期為民國時期，即1949年以前，是小說的多元文藝復興階段。

民國時期，尤其是五四以來，中國遭受列強侵略，社會各種思潮流行，舶來文化沖擊傳統文化，中國小說的發展出現多元化，各類小說題材涌現，其中現代言情小說的發端鴛鴦蝴蝶派就出現在此時。正統小說的代表性人物有“魯郭茅巴老曹”六大家。晚清民國報紙興起為小說創作提供了一個上佳的舞臺，報紙通過了連載小說招攬人氣，小說家通過報紙賺取稿費。近現代幾乎所有著名的小說家最初都是從報紙上連載小說開始，從鴛鴦蝴蝶派的張恨水到魯迅再到當代金庸。

（2）第二時期為建國后到文革結束，即1976年以前，是小說的階級斗爭階段。

這一時期的大陸小說的帶有明顯的政治傾向，同時，這一時期的大陸文藝青年經歷了重大的人生轉變，命運的沉浮、多視角的閱歷以及對價值的思考，為下一個時期的輝煌埋下了伏筆（中國第一位諾貝爾文學獎得主莫言的人生轉變就在這一時期）。而在港臺，這一時期的言情小說和武俠小說發展到了巔峰，分別產生了瓊瑤時代和金庸時代。

（3）第三時期為改革開放后二十多年的時期，即2003年以前，是小說的反思和蛻變階段。

這一時期的大陸小說展現了強勁的生命力，文革結束，對外開放，知識分子思想解放，對過去的反思，對未來的向往，傳統和新時代的撞擊，使得小說界出現欣欣向榮的勃勃生機。以莫言、賈平凹、陳忠實等為代表文革后作家，在此期間創作了許多經典作品，莫言更是憑借在此期間創作的文學作品和影響力，在2012年獲得中國第一個諾貝爾文學獎。（4）第四時期為2003年至今，是小說的“表性”網絡文學階段。隨著網絡普及，網絡文學的出現顛覆了傳統的書寫和傳播模式，使小說的發展更加多元，80后90后的生力軍開始步入文壇并展現了驚人的創作能力。以起點為代表的武俠玄幻小說作者群和以晉江為代表的言情小說作者群（四小天后、六小公主、八小玲瓏）的整體出現，標志著網絡小說已經成為主流文學之外的又一創作主體。

第四篇：郁達夫的小說創作

郁達夫的小說創作

主講：何希凡

教學目的及指導思想：

1、引導學生結合作家生平和創作背景理解郁達夫小說《沉淪》的愛國主義情感。

2、通過對作家不同時期代表作的比較分析，加深學生對作品的感悟與理解，訓練學生的思辨力。

3、在教學過程中結合作品和學生心理實際，引導學生用真善美相統一的審美原則評判文學作品、探討文學現象。

教學時數：2課時 教學內容及過程：

一、郁達夫經歷、性格與其創作的關系

要點：

1、極富才情。7歲發蒙，9歲即能賦詩。2、3歲喪父，家道中落，對其人生產生影響。

3、良好的古典文學修養，尤善舊體詩詞——影響其文風。

4、熟悉西方文學，自述創作前閱讀上1000部外國小說。

5、敏感、多情、坦誠的性格：“自我暴露”癖。

6、自卑情結：自身“風采不揚”；留學生活中弱國子民的體驗。

“風采不揚——這是我平生最大的恨事——不能引起你內部的燃燒”；“羽翼不豐，沒有千萬的家財，沒有蓋世的聲譽，所以不能使你五體投地的受我的催眠暗示。”

——郁達夫：《致王映霞》

“國際地位不平等的反應，弱國民族所受的侮辱與欺凌，感覺得最深切而亦最難忍受的地方，是在男女兩性正中了愛神毒箭的一剎那。……支那或支那人的這一個名詞，在東鄰的日本民族，尤其是妙年少女的口里被說出的時候，聽取者的腦里、心里，會起怎么樣的一種被侮辱、絕望、悲憤、隱痛的混合作用，是沒有到過日本的中國同胞，絕對地想象不出來的。”

——郁達夫：《雪夜——日本國情的記述·自傳之一章》1936.1

二、怎樣理解《沉淪》的結尾及其中蘊涵的愛國主義情感

觀點引述：

“作者必自以為以愛國思想作結，給了全國書一個警策的有力的收束，而不知愛國思想和這樣自殺放在一處實為極度的滑稽與不和諧。” ——蘇雪林《郁達夫論》1934年9月《文藝月刊》第6卷第3期。

“有時他有意的想寫一個有力的結束，好像沉淪那一篇，我們反感覺非常的不自然。”

——西瀅《閑話》1926年《現代評論》第3卷第71期。

思考：你怎樣理解小說的結尾（是否顯得“滑稽”或“不和諧”）？

教師提示：

1、小說文本內在的一致和統一：比如第2節，第7節等內容直接和結尾相呼應；結尾并不突兀。

2、小說主人公的人生苦悶和國家民族的貧弱緊密相關：

民族貧窮落后——個人貧窮，不受尊重——在異性面前自卑——性的壓抑與苦悶——對民族貧弱狀況的愈加痛苦的意識

性的苦悶、人生的苦悶（金錢、榮譽）和社會的苦悶（民族的貧窮落后）交織在一起——個人悲苦與國家命運緊密相連。

3、結合創作背景理解：

“這兩篇東西里（指《沉淪》和《南遷》），也有幾處說及日本的國家主義對于我們中國留學生的壓迫的地方，但是怕被人看作了宣傳的小說，所以描寫的時候，不敢用力，不過烘云托月的點綴了幾筆。”（郁達夫《沉淪·自序》）

——當時在日本的中國留學生確實有受歧視、受壓迫的事實。

三、怎樣理解小說中的性描寫

1、教材的相關論述（P71-72）。

2、判斷藝術與色情的一些原則：

①表現目的——是否為人物性格、主旨服務，是否游離于主題。

②表現手段——是否“藝術地”表現，比如用象征，暗示等“陌生化”手法。

③創作心態——是否合乎人性健康的發展。反對賞玩式的、迎合讀者低級趣味的性描寫；可以接受的創作態度：批判的態度，歌頌自然人性的美好（如勞倫斯的作品），調侃反諷（如王小波作品），抒懷泄憤（如《沉淪》）等等。

四、《遲桂花》與《沉淪》的比較

1、藝術構思之比較

遲桂花構思精巧：事件線索——翁則生的婚事，情感線索——“我”對翁蓮的情感變化；兩線由小說中心意象“遲桂花”交織在一起。

《沉淪》的結構較隨意，有過于散漫之弊。

“寫《沉淪》的時候，在感情上是一點兒也沒有勉強的影子映著的，我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管。正如人感到了痛苦的時候，不得不叫一聲一樣。又哪能顧得這叫出來的一聲，是低音還是高音？或者和那些在旁吹打著的樂器之音和洽不和洽呢？ ”（郁達夫：《懺余獨白》）

小結：《沉淪》感情悲切、真摯但同時也缺乏謹嚴的藝術構思；而《遲桂花》則構思縝密，結構精巧。

2、思想情感之比較

《沉淪》：主人公懷著人生幸福的幻夢，有著強烈的苦痛和泛濫的情感；表現了作者處于青春期的人生訴求——希望人性直率大膽，人與人感情熱烈、如膠似漆。

《遲桂花》：主人公不再有澎湃的激情，心境漸趨平寂；表現了人到中年的作者另一種人生訴求——希望人性自然優美，人與人的關系和平恬淡、輕松自如。

3、人物與環境關系之比較

在《沉淪》中，自然環境催生人物的情欲；人物內心與社會文化環境沖突激烈。在《遲桂花》里，自然凈化了人物的情欲；人物與外界環境的沖突退居其次，主要表現人性的美好，人際關系的和諧。

五、郁達夫筆下的“零余者”形象

1、受外國文學的影響。

2、作家自我形象的寫照。

“袋里無錢，心頭多恨。/這樣無聊的日子，教我挨到何時始盡，/啊啊，貧困是最大的災星，富裕是最上的幸運。” “我是一個真正的零余者！”

“我對于世界是完全沒有用的??”——郁達夫《零余者》，1924年。

3、是復雜立體的形象，但憂郁、軟弱、孤獨、自卑是其總特征。

“激昂慷慨又軟弱無能，熱愛生活又逃避生活，積極向上又消極退隱，憤世嫉俗又隨波逐流，富有正義感又缺乏奮起反抗精神，追求美好的愛情又渴求滿足卑瑣的性欲，仇恨一切又富有同情心，自喻多才又自輕自賤??” ——袁凱聲：《論郁達夫小說中的“零余者”》，《河南大學學報》，1985年第2期。

4、具有相當的普泛意義：“生之苦悶”的表達，能引起處于生存競爭重壓之下的人們的共鳴。

六、郁達夫小說的浪漫抒情特征

1、強烈的主觀色彩；感傷憂郁的美學特征。

2、崇尚自然，表現自然。

成因之一： 故鄉山川風物的陶冶，傳統文化的滋養，形成了他對于自然美的強烈感受力和細膩豐富的情感世界。

成因之二： 受盧梭等外國作家的影響。

“小說背景的中間，最容易使讀者得到實在的感覺，又最容易使小說美化的，是自然風景和天候的描寫。”——郁達夫：《小說論》。

獨特之景象與細膩之情感的高度融合，構成了郁氏小說獨特的情味和情調。

3、故事性減弱，情緒性加強。

故事≠情節；淡化故事、強化情節是現代小說區別于傳統小說的標志之一。

閱讀書目：

《郁達夫小說全集》，時代文藝出版社；或其他版本的選集。《郁達夫名作欣賞》，溫儒敏主編，中國和平出版社，1998年。《郁達夫研究資料》，陳子善、王自立主編，花城出版社，1985年。

第五篇：王蒙小說創作

試論王蒙的小說創作 1)王蒙的小說： a)70年代末，80年代初：《夜的眼》《春之聲》《布禮》《蝴蝶》通過對人物命運的描寫，揭示了當時存在夸大政治斗爭作用的不正常氣氛，揭示了那些善于玩弄權勢，陷害同志的人物的陰暗心理，運用意識流的手法以人物的心理活動為線索，著重揭示人物內在的心理世界

80年代中，《活動變人形》文化批判色彩90年代《戀愛的季節》《事態的季節》《躊躇的季節》《狂歡的季節》 b)1)藝術特色：

他在西方現代派的基礎上,率先借鑒西方意識流方法，對舊有的小說形式進行改造，他嘗試以現實主義為主題，以意識流輔助技巧為手段，創造出一種心流現實主義的小說，小說的主題仍是人物和故事，但側重于人物的心理描寫，在注重實踐邏輯聯系的主題上，有限的使用空間的自由組合，在敘述方式上，他將傳統的第三人稱全文敘述，于意識流的內心分析感覺分析，感情獨自相結合，不同的手法之間轉換自然，顯示了作者運用意識流的圓熟，他還多方面的借鑒現代派的各種方法和技巧，比如西方表現主義，超現實主義和黑色幽默

荒誕小說 朱慎獨“沐浴學”《沐浴學發凡》

諷刺那些國內為研究而研究的風氣，批判國民性中盲目拉攏權威，將正常的生活家易變性，將丑陋的更丑陋，由此加以批判 2)在語言上為了顯示意識活動的特點，作者放棄了對語言的完美對稱的追求，取而代之追求語言的多樣化和陌生化，語言單位之間常出現大幅度的跳躍，斷裂，悖反，有些小說界見了相聲的話語方式，語言俏皮夸張，調笑成分很強，雜文語體，文言句式，民歌民謠常出現于作品中，語言密度相當大，往往由一個話題引起，語意相關或相近的詞語在文章中不斷出現追求表現面對紛繁復雜的生活感受。幽默是王蒙小說創作的重要語言風格，作者在反映不合理的現象是，經常夸大生活中荒誕可笑的一面，表現出強烈的幽默感

王蒙小說創作 對王蒙的介紹

1958年，王蒙因發表《組織部新來的青年人》，被劃為“右”派，下放勞動，直到70年代末，才得以復出。新時期初，王蒙以一組歷史創傷記憶作品重新走上文壇，主要有《最寶貴的》、《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《春之聲》、《海的夢》、《相見時難》等。除了歷史反思作品，他的一些反映現實的作品如《夜的眼》、《深的湖》、《說客盈門》、《風箏飄帶》等和一些寓言哲理式作品如《名醫梁有志傳奇》、《堅硬的稀粥》、《球星奇遇記》、《來勁》等，都取得了很高的藝術成就。90年代以來，他的“季節系列” 長篇小說也產生了很好的影響。

1、王蒙的現代小說藝術實驗 王蒙的超于一般作家的可貴之處在于，他不是像別的作家那樣簡單地提出問題，而是善于領會生活對藝術的啟示，將對生活的思考與藝術的探索結合起來，同時積極接受外來的藝術影響，這使他的創作處于常新的狀態，永葆生機和活力。

王蒙認為：“對于作家來說，探索生活，就要探索人的精神世界。”

2、王蒙的“東方意識流”小說

主要作品：《布禮》、《蝴蝶》、《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》、《風箏飄帶》、《相見時難》等系列作品。

關于意識流：所謂的“意識流”，是指19世紀末出現的，盛行于20世紀20—40年代的英、法、美等國的現代小說表現手法，它重在表現人物的內心意識活動，常常通過人物的內心獨白、自由聯想、意識跳躍來展示人物的內心世界，以意識的自然流動來結構全篇，在文本結構上顯得騰挪跌宕，時空倒置、自由。這種“意識流”文學在弗洛伊德的精神分析學說中找到了理論依據，現代西方的非理性主義哲學，如柏格森的直覺主義、尼采、叔本華等人的唯意志論等，又為它提供了哲學思想基礎。像詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》、沃爾夫的系列作品等都是意識流的代表之作。

王蒙的“東方意識流”與西方意識流的差別：王蒙對西方“意識流”的借鑒、運用，只是基于方法、技巧層面上的接受，是為著內容表現的需要服務，沒有將它用來指導自己的創作。因為很明顯，現代西方的“意識流”是一種非理性主義的小說創作方法，以無中心、無主題、無意義為特色，而王蒙的創作，則是在明確的思想指導下的藝術創造過程，表現既定的主題和特定的思想意義。正因為這種區別，王蒙的這些作品又被稱為“東方意識流”小說。3.王蒙反思小說的創作特色：

⑴ 對“傷痕”文學的超越

不同于當時普遍的對文革苦難的揭露、控訴，王蒙很快實現了對“傷痕”文學的超越，直接進入到對造成文革災難的社會、歷史與人性根源的反思。

⑵ 善于表現人物的心靈現實

他的小說淡化歷史創傷記憶，更多地關注歷史災難過程中人物的心靈現實，刻意展示人物在特定境遇中的內心情感波動。

⑶ 寬容的歷史態度，從歷史災難中總結經驗教訓

他沒有把歷史災難的責任簡單地歸結為某個人或某場政治運動，而是從歷史的主客體雙方尋找原因，找到彼此可以諒解的地方。這種寬容的歷史態度，使他對歷史不進行簡單的道德評斷，而是著意于揭示歷史災難背后所蘊含的深刻哲理和教訓。

⑷ 革命理想主義和歷史理性主義

他既執著于對自己青年時代革命理想信仰的堅定追求，又不斷地對這種理想主義及其實踐過程進行反思，指出它在實現上的艱難和前途的光明，表現出對歷史理性主義的認同。出于對革命的信念，他既認識到現實的力量，又表現出對現實問題的超越，避免了當時那種普遍性的感傷。

⑸ 所有的這些，形成了王蒙反思小說的特有的理性思辨色彩。⑹ 同時，自身的特殊經歷，使他的作品呈現出強烈的歷史感和滄桑感。