第一篇：余華小說(shuō)創(chuàng)作研究述評(píng)

余華小說(shuō)創(chuàng)作研究述評(píng)

[日期：2010-08-02] 來(lái)源：天府新論2003年第3期(總11

1期)作者：黃 妍

[字體：大 中 小]

[摘要]余華是一個(gè)筆耕不輟,風(fēng)格多變的當(dāng)代小說(shuō)家。綜觀90年代以來(lái)對(duì)余華小說(shuō)的研究,無(wú)論是創(chuàng)作思想、主題內(nèi)涵、敘事風(fēng)格還是小說(shuō)其他方面的研究都取得了豐碩的成果,特別是2000年以來(lái)又有了新的進(jìn)展和突破。

[關(guān)鍵詞]余華;先鋒;承繼與轉(zhuǎn)變;比較研究

余華是我國(guó)80年代成長(zhǎng)起來(lái)的作家。余華的小說(shuō)創(chuàng)作迄今為止經(jīng)歷了兩個(gè)階段:第一階段: 1987年~1990年,完成了《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《四月三日事件》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》等中短篇小說(shuō)的創(chuàng)作;第二階段: 1991年~1999年,完成了《在細(xì)雨中呼喊》等三部長(zhǎng)篇小說(shuō),以及《我沒(méi)有自己的名字》、《黃昏里的男孩》等短篇小說(shuō)。近年來(lái)余華的作品被譯成英、法、德、意、西、荷、日、韓八種外文傳播海外,代表作《活著》在臺(tái)灣、香港、意大利獲獎(jiǎng)。

作為一名小說(shuō)家,余華具有格外強(qiáng)烈的自我挑戰(zhàn)和超越意識(shí)。無(wú)論是在個(gè)人的創(chuàng)作思想上還是在作品主題內(nèi)涵或文體結(jié)構(gòu)上,都有著明顯的變化和發(fā)展,使得他在當(dāng)代作家中脫穎而出,也使其研究呈現(xiàn)出評(píng)論者態(tài)度褒貶不一,研究視角多元化以及后來(lái)居上、蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

(一)早在1991年,莫言發(fā)表了有關(guān)余華的評(píng)論文章《清醒的說(shuō)夢(mèng)者———關(guān)于余華及其小說(shuō)的雜感》。站在同時(shí)代作家的立場(chǎng)上,莫言以深入淺出的筆法談了他對(duì)余華以《十八歲出門遠(yuǎn)行》為代表的小說(shuō)的理解,肯定了余華用哲學(xué)上的突破來(lái)設(shè)計(jì)自己的創(chuàng)作方向的做法。這篇作家筆下的作家評(píng)論還是切中肯綮的。〔1〕但是真正學(xué)術(shù)性評(píng)論文章是在1996年之后才大量出現(xiàn)的。余華在第一階段創(chuàng)作的小說(shuō),評(píng)論者都將其納入先鋒小說(shuō)的范疇。對(duì)這一階段小說(shuō)的評(píng)價(jià),評(píng)論者多從余華小說(shuō)的內(nèi)容題材、主題內(nèi)涵、敘事模式、語(yǔ)言特色等方面分析了余華小說(shuō)的先鋒特點(diǎn)。

評(píng)論者都認(rèn)為暴力是余華小說(shuō)的一個(gè)重要題材。分析暴力之所以會(huì)成為余華先鋒小說(shuō)反復(fù)涉及的一個(gè)主題,多數(shù)評(píng)論者都從余華的童年的記憶中尋找答案。另外也有評(píng)論者指出是緣于作家和現(xiàn)實(shí)的緊張的關(guān)系。實(shí)際上,暴力成為余華小說(shuō)中一個(gè)反復(fù)涉及的主題,除了和作家本人的早年記憶相關(guān)外,也與80年代特殊的社會(huì)文化狀況有著密切的關(guān)系。原有社會(huì)結(jié)構(gòu)的裂變,思想文化傳統(tǒng)的破棄和再造,話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)的重組這些都構(gòu)成了余華小說(shuō)中蜂擁而出的暴力敘述的一個(gè)不可忽視的背景。這一背景被評(píng)論者所忽略了,使得對(duì)這一問(wèn)題的研究失之片面,缺乏深度。倪偉在《鮮血梅花:余華小說(shuō)中的暴力敘述》一文中提到了這一點(diǎn),遺憾的是,也沒(méi)有展開(kāi)論述。對(duì)于余華作品的主題內(nèi)涵,評(píng)論者的意見(jiàn)比較一致,認(rèn)為包括對(duì)人的質(zhì)疑,對(duì)歷史的拷問(wèn),對(duì)認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的反叛等。但是就主題的價(jià)值而言,卻是存在分歧。有的評(píng)論者肯定余華作品的先鋒價(jià)值,陳琳認(rèn)為,“余華對(duì)常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的反撥使舊有價(jià)值搖搖欲墜,他穿透了禁錮人們感覺(jué)的現(xiàn)實(shí)之厚壁,讓世界的本真無(wú)蔽的顯現(xiàn)出來(lái)。”〔2〕劉曾文則在文中持否定態(tài)度,他認(rèn)為余華是偏激而無(wú)奈的,“他回避對(duì)終極關(guān)懷和人道信念的永久承諾,從而遁入暴力的迷狂和感覺(jué)的放縱??迷失了反叛的方向。”〔3〕我們注意到,這些評(píng)論對(duì)余華先鋒小說(shuō)主題價(jià)值的判斷都停留在文本本身和哲學(xué)層面上,沒(méi)有結(jié)合作者的時(shí)代背景以及中西方的生存環(huán)境與文化背景的差異進(jìn)行分析,因而缺乏歷史的厚度和思想的深性。

對(duì)于余華的《現(xiàn)實(shí)一種》等先鋒小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu),可以用郅庭閣文中的一個(gè)標(biāo)題:“形式枷鎖中的迷失”〔4〕。多數(shù)評(píng)論者都認(rèn)為余華小說(shuō)的先鋒性最主要的是體現(xiàn)在小說(shuō)的敘事模式上。首先,評(píng)論者都認(rèn)為余華的敘事態(tài)度是冷漠的。沈夢(mèng)瀛從自然主義寫作方法的角度出發(fā),認(rèn)為:“像拔牙一樣把事物中包涵的確定性意義全部拔除了”,“正是零度情感寫作的形象化表達(dá)”,“也是自然主義真實(shí)客觀追求之下的必然取向”。〔5〕其次,對(duì)于余華先鋒小說(shuō)中的敘事時(shí)間,評(píng)論者認(rèn)為采用了時(shí)間的分裂、重復(fù)、錯(cuò)位的方式,即把物理時(shí)間轉(zhuǎn)化為心理時(shí)間。從表面上看,事件時(shí)間倒錯(cuò)連接,實(shí)質(zhì)上用時(shí)間的名義把敘述空間化。〔6〕再次,評(píng)論家都認(rèn)為小說(shuō)的語(yǔ)言多借鑒了國(guó)外先鋒語(yǔ)言,“十分重視比喻、擬人等修辭手法的運(yùn)用,主觀性描述新奇而時(shí)髦,句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜而冗長(zhǎng)”〔7〕,“許多年以前”、“許多年以后”,《百年孤獨(dú)》中的這種語(yǔ)式得到了充分的實(shí)現(xiàn),打破了故事的自然進(jìn)程,使故事隨意跳出原有的封閉圓圈任意確定新的起點(diǎn),巧妙地進(jìn)入了敘述的進(jìn)程之中。〔8〕

對(duì)于余華小說(shuō)中的人物形象的分析,何瀅、尹國(guó)均等人都提出余華小說(shuō)中人物符號(hào)化的問(wèn)題。他們將余華筆下的人物與傳統(tǒng)小說(shuō)中的人物相比,認(rèn)為余華筆下的人物被特別的符號(hào)方式所虛化,不是他不重視人物,而是不屑于刻畫(huà)物質(zhì)意義上的人。在暴力的舞臺(tái)上,強(qiáng)調(diào)的是人的強(qiáng)烈欲望,展示了先鋒小說(shuō)形而上的性質(zhì)。〔9〕對(duì)于余華先鋒小說(shuō)的總體價(jià)值的評(píng)價(jià)。一方面,相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的主流,部分評(píng)論者肯定了其寫作觀念的變革和手法的創(chuàng)新。認(rèn)為在一定程度上表現(xiàn)了國(guó)人的生存狀態(tài)和精神危機(jī),對(duì)批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反省人類和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,評(píng)論者也普遍認(rèn)為在西方新潮理論的誘惑下,作者忘記了中國(guó)的文化語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)變革的要求,在探索試驗(yàn)中,過(guò)分迷戀形式和語(yǔ)言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫傷,詩(shī)性的失落和讀者的叛逃在所難免,也就導(dǎo)致了真正意義上的文學(xué)的垂亡。總的來(lái)說(shuō),對(duì)于余華先鋒小說(shuō)的評(píng)論,評(píng)論者從先鋒文學(xué)的特征出發(fā),多是從敘述學(xué)的角度來(lái)進(jìn)行文本分析,分析細(xì)致,論證較為充分。但是也存在一些不足之處,例如對(duì)于作品風(fēng)格產(chǎn)生的原因和淵源都只是從西方思潮的影響和作家個(gè)人經(jīng)歷方面著手,泛泛而談,缺乏深度。從宏觀上看,評(píng)論者沒(méi)有把余華這一時(shí)期的小說(shuō)放到文學(xué)史中去考察,缺乏系統(tǒng)的審視:微觀上看,評(píng)論視角單一,思路不夠開(kāi)闊。

(二)余華先后于1991、1992、1995年發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》。評(píng)論者多認(rèn)為《在細(xì)雨中呼喊》是余華小說(shuō)轉(zhuǎn)型的開(kāi)始。而在全國(guó)百余名評(píng)論家推薦的20世紀(jì)90年代最有影響力作品中,余華的《許三觀賣血記》名列第四,《活著》排名第八。2000年以來(lái),各種針對(duì)具體文本的分析或是各種專題研究的評(píng)論文章紛至沓來(lái)。從表面上看,這幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)論是主題還是敘事風(fēng)格都與余華以往的作品風(fēng)格大相徑庭,評(píng)論者或是抓住其中一篇做個(gè)案分析,或是將這三者連貫起來(lái)從不同的角度對(duì)于包涵其中的發(fā)展演變過(guò)程予以了解讀。

余華小說(shuō)主題的承繼與轉(zhuǎn)變是評(píng)論者關(guān)注的焦點(diǎn)之一。齊紅認(rèn)為余華前期的小說(shuō)是“直面苦難”。當(dāng)這種姿態(tài)保持到一定程度時(shí),“主題發(fā)生了變化,即由咀嚼苦難并沉浸于其中走向了對(duì)苦難的超越與升華”〔10〕。夏中義教授也寫下了4萬(wàn)字的評(píng)論,“從《呼喊》是‘苦難中的溫情’到《活著》推崇‘溫情地受難’”,系統(tǒng)地追溯了余華小說(shuō)的母題的生成及其變異。〔11〕郅庭閣認(rèn)為,余華通過(guò)平凡的故事對(duì)愛(ài)的真諦、力量和意義做了重新建構(gòu)。〔12〕評(píng)論者都把溫情和苦難視為余華小說(shuō)中貫穿始終的主題。這同時(shí)也帶來(lái)了對(duì)余華第一階段先鋒小說(shuō)暴力主題的重新認(rèn)識(shí)。夏中義寫到,即使是“《十八歲出門遠(yuǎn)行》也是預(yù)示余華母題的全程生成的始原胚胎”:暴力是現(xiàn)實(shí)苦難的表現(xiàn)方式之一,在余華早期的先鋒小說(shuō)里蘊(yùn)藏著對(duì)苦難中溫情的渴望,渴望之不得,始變冷漠。這也預(yù)示著一些評(píng)論者研究的轉(zhuǎn)向,即從一般的的現(xiàn)象研究轉(zhuǎn)為更加系統(tǒng)地梳理和概述,從由外而內(nèi)的聚焦式的思維轉(zhuǎn)為由內(nèi)而外的發(fā)散性思維,立論的視角始終兼顧到作家本人的整個(gè)創(chuàng)作軌跡。

隨著“民間”一詞在評(píng)論界的流行,評(píng)論者也嘗試著從民間立場(chǎng)來(lái)看余華小說(shuō)的轉(zhuǎn)型。陳思和認(rèn)為余華從80年代的“先鋒”寫作,轉(zhuǎn)向了新的敘事空間———民間的立場(chǎng)。并且批駁了一些人的否定觀點(diǎn),認(rèn)為并沒(méi)有減弱知識(shí)分子批判立場(chǎng)的深刻性,只是表達(dá)更含蓄了。〔13〕鄭國(guó)慶、葛麗婭等人都肯定了余華對(duì)民間話語(yǔ)的關(guān)注,認(rèn)為作家采取尊重的平等對(duì)話而不是霸權(quán)態(tài)度,使作品充滿了民間意味,意味著一種民間樸素的人生觀開(kāi)始進(jìn)駐到寫作者對(duì)主體的思考中。〔14〕何瀅、趙思運(yùn)從短篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作比較的角度來(lái)分析了余華轉(zhuǎn)型后作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。具體地說(shuō),何瀅認(rèn)為他是“從弱化故事的社會(huì)和自然背景、減少人物形象塑造要素、簡(jiǎn)化人物關(guān)系、套用最典型的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式以及運(yùn)用淺顯通俗的語(yǔ)言等等方面為小說(shuō)做減法的”,“用短篇小說(shuō)濃縮的手法進(jìn)行長(zhǎng)篇的創(chuàng)作。趙思運(yùn)以《許三觀賣血記》為例,認(rèn)為余華“以少勝多,人物單一,情節(jié)單一,結(jié)構(gòu)單一,純?nèi)欢唐獙懛?顯示了他變構(gòu)小說(shuō)體裁的努力。”〔15〕結(jié)合近期余華發(fā)表的隨筆集《高潮》,李自強(qiáng)、劉惠珍進(jìn)一步闡釋了余華文本敘述的單純是從音樂(lè)中受到啟發(fā),嘗試著把重復(fù)運(yùn)用到敘述中去。他用得最多也最出色的還要數(shù)那些描述性重復(fù)以及作家在具體的描述中運(yùn)用相同詞語(yǔ)和句子的重復(fù),尤其是故事的細(xì)節(jié)和人物的對(duì)話中的詞語(yǔ)和句子的重復(fù)。這也與民間話語(yǔ)的特點(diǎn)不謀而合。〔16〕還有評(píng)論者獨(dú)辟蹊徑。林華瑜就把余華小說(shuō)里的女性形象作為一個(gè)研究對(duì)象進(jìn)行解讀,指出她們分別作為暴力的犧牲品、苦難的承擔(dān)者以及人性惡質(zhì)的一種顯現(xiàn)在余華作品中的特殊意義,并進(jìn)而分析了余華的女性觀。〔17〕從研究視角上給后來(lái)者以啟發(fā)。

以往評(píng)論家習(xí)慣著眼于余華對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀和創(chuàng)作手法等的顛覆來(lái)進(jìn)行評(píng)論。近年來(lái),隨著對(duì)余華小說(shuō)轉(zhuǎn)型研究的深入,一些評(píng)論者重新從余華的小說(shuō)中發(fā)掘出與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系,可謂柳暗花明。如趙尕在《余華小說(shuō)與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系》一文中認(rèn)為,從題材上看,余華演繹了早在兩千多年前古代思想家荀子就提出的“性惡論”;從文體上看,余華的《鮮血梅花》、《古典愛(ài)情》等都是從公案?jìng)商叫≌f(shuō)、才子佳人小說(shuō)、武俠小說(shuō)這些中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中有悠久歷史的通俗文類變幻而來(lái);敘事上也有化用傳統(tǒng)白話小說(shuō)客觀冷靜、平鋪直敘的態(tài)度,質(zhì)樸無(wú)華的語(yǔ)言和樸素的白描手法。〔18〕還有胡河清談到余華的作品中體現(xiàn)出中國(guó)術(shù)數(shù)文化。〔19〕

比較研究是近年來(lái)研究者比較熱衷的一個(gè)領(lǐng)域,這個(gè)領(lǐng)域包括不同國(guó)別的作家作品的比較,而且還包括同一國(guó)家不同時(shí)期或同一時(shí)期在創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作主題以及思想傾向有相似之處的作家的比較。比較研究可以把一個(gè)作家放在文學(xué)史的坐標(biāo)系中,準(zhǔn)確地確定其位置,更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)其創(chuàng)作的意義、價(jià)值,以便更好地評(píng)價(jià)其創(chuàng)作,同時(shí)拓展研究的范圍。因此,適當(dāng)?shù)貙?duì)作家進(jìn)行比較是有必要的。

就余華而言,對(duì)于前一類型的比較,相關(guān)評(píng)論很多。吳惠敏從小說(shuō)敘事藝術(shù)的角度,將余華與契訶夫進(jìn)行了比較。〔20〕余華所受川端康成的影響,散見(jiàn)于諸多作家的文論中。俞利軍《憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究》一文,從兩者的經(jīng)歷、性格、審美追求等方面著手,做了全方位的比較研究,成為集大成者。〔21〕類似的還有余華與海明威、與福克納的比較,等等。有的評(píng)論者從人道主義及五四新文學(xué)啟蒙傳承的角度將余華與魯迅做了比較。耿傳明認(rèn)為,雖然身處不同的時(shí)代,由于受中國(guó)泛道德化的文化現(xiàn)實(shí)的影響,“與魯迅一樣,余華的結(jié)構(gòu)也首無(wú)表現(xiàn)為對(duì)道德常理的一般性領(lǐng)域的解構(gòu)。兩人之間的區(qū)別在于魯迅是以人的道德觀解構(gòu)非人的道德觀,而不是解構(gòu)道德本身。而余華所要解構(gòu)的則是道德自身的結(jié)構(gòu)。”〔22〕葉立文也認(rèn)為“余華的小說(shuō)在顛覆歷史理性的時(shí)候,還繼承了‘五四’啟蒙文學(xué)的許多核心意象”〔23〕。余華《一九八六》中的看客場(chǎng)景與魯迅的《藥》有異曲同工之妙。姜波從死亡命題出發(fā),把余華與同時(shí)代作家畢淑敏進(jìn)行了比較。〔24〕實(shí)際上,余華零度情感的寫作與同時(shí)期的新寫實(shí)小說(shuō)家也是異中有同,同中有異,放在當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮的背景下,應(yīng)該會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。但筆者尚未發(fā)現(xiàn)相關(guān)的評(píng)論。

(四)隨著時(shí)間的推移,余華小說(shuō)在新近出版的一些文學(xué)史書(shū)中有了一席之地。字時(shí)行間不見(jiàn)了昔日偏激的言辭,多了份寬容和理性。反映出受眾和小說(shuō)家在共同成長(zhǎng),并形成互動(dòng)之勢(shì)。我們也欣喜地發(fā)現(xiàn)對(duì)余華小說(shuō)創(chuàng)作的研究從早期零散的、隨筆式的印象感悟走向了整體化、系統(tǒng)化的理論研究,研究思維、視野從閉鎖走向了開(kāi)放,研究格局也從單一化走向了動(dòng)態(tài)化、立體化。但是,我們也注意到一些認(rèn)識(shí)還有待澄清。比如對(duì)于余華自創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)以來(lái)的變化,評(píng)論者多將其看作是余華前期先鋒小說(shuō)的轉(zhuǎn)型,歸結(jié)為向現(xiàn)實(shí)主義的回歸。令人困惑的是,《活著》和《許三觀賣血記》等作品真的是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)嗎,現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)必備的典型人物是誰(shuí)。如果一定要找出一個(gè)典型來(lái),恐怕只能說(shuō)是一個(gè)典型的生存狀態(tài)。再加上前文所述的那些敘事特點(diǎn),更是以往所謂的現(xiàn)實(shí)主義作家所沒(méi)有的。筆者認(rèn)為,隨著外界和內(nèi)在因素的變化,作家創(chuàng)作實(shí)踐也呈現(xiàn)出豐富多樣性。余華作為一個(gè)作家,整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程就是一個(gè)為表達(dá)服務(wù)的過(guò)程,表現(xiàn)為先鋒和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義因素在相應(yīng)作品中的消長(zhǎng)。所以筆者認(rèn)為關(guān)于余華的小說(shuō)形式和內(nèi)容之間的關(guān)系還缺乏研究,關(guān)于《活著》等作品的歸屬還值得商榷。我們期待著余華小說(shuō)研究有新的突破。

參考文獻(xiàn): 〔1〕莫言·清醒的說(shuō)夢(mèng)者———關(guān)于余華及其小說(shuō)的雜感〔J〕·當(dāng)代作家評(píng)論, 1991·(2)·

〔2〕陳琳·反叛與回歸———余華小說(shuō)讀解〔J〕·江西師范大學(xué)學(xué)報(bào), 1999·(2)·

〔3〕劉曾文·終極的孤寂〔J〕·文藝?yán)碚撗芯? 1997·(1)·

〔4〕郅庭閣·從混沌到澄明———余華小說(shuō)的一種解讀〔J〕·文學(xué)評(píng)論, 1998·(2)·

〔5〕沈夢(mèng)瀛·余華的冷酷:抉發(fā)人類本性———論余華小說(shuō)的自然主義傾向〔J〕·武漢交通科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科

學(xué)版), 1999·(2)·

〔6〕參見(jiàn)尹國(guó)均·先鋒試驗(yàn)〔M〕·東方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何瀅·余華:短暫而安詳?shù)財(cái)⑹觥睯〕·湖南工程學(xué)院學(xué)報(bào), 2002·(2)· 〔8〕參見(jiàn)劉保昌,楊正喜·先鋒的轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)向的先鋒———論余華小說(shuō)兼及先鋒小說(shuō)的文化先鋒〔J〕·華中理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 1999,(4)·

〔9〕參見(jiàn)〔6〕〔7〕·

〔10〕齊紅·苦難的超越與升華———論余華小說(shuō)中的“苦難”主題〔J〕· 〔11〕夏中義,富華·苦難中的溫情與溫情地受難———論余華小說(shuō)的母題演化〔J〕·中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究,2001,(9)·

〔12〕參見(jiàn)〔4〕·

〔13〕陳思和,張新穎,王光東·余華:由“先鋒”寫作轉(zhuǎn)向民間之后〔J〕·文藝爭(zhēng)鳴, 2000,(1)·

〔14〕參見(jiàn)鄭國(guó)慶·主體的泯滅與重生———余化論〔J〕·中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究, 2001·(2);葛麗婭,任梓輝·試論《活著》在余華創(chuàng)作中的意義〔J〕·河南商業(yè)高等專科學(xué)校學(xué)報(bào), 2000,(7)·

〔15〕趙思運(yùn)·以短篇手法寫長(zhǎng)篇的成功嘗試———讀余華許三觀賣血記〔J〕·小說(shuō)評(píng)論, 2000,(4)· 〔16〕參見(jiàn)李自強(qiáng)·苦難的循環(huán)與重復(fù)———余華小說(shuō)結(jié)構(gòu)初探〔J〕·內(nèi)蒙古教育學(xué)院學(xué)報(bào), 2000·(3);劉惠珍·告別“虛偽的形式”———論余華90年代轉(zhuǎn)型后的作品〔J〕·廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào), 2002,(3)·

〔17〕參見(jiàn)林華瑜·暗夜里的蹈冰者———余華小說(shuō)的女性形象解讀〔J〕·中國(guó)文學(xué)研究, 2001,(4)·

〔18〕趙尕·余華小說(shuō)與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系〔J〕·常德師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2001,(2)·

〔19〕參見(jiàn)胡河清·論格非、蘇童、余華與術(shù)數(shù)文化〔A〕·靈地的緬想〔M〕·上海:學(xué)林出版社, 1994·

〔20〕參見(jiàn)吳惠敏·小說(shuō)敘事:余華與契訶夫之比較〔J〕·文藝研究2002,(3)·

〔21〕參見(jiàn)俞利軍·憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究〔J〕·外交學(xué)院學(xué)報(bào), 2000,(4)·

〔22〕耿傳明·試論余華小說(shuō)中的后人道主義傾向及其對(duì)魯迅啟蒙話語(yǔ)的解構(gòu)·

〔23〕參見(jiàn)葉立文·顛覆歷史理性———余華小說(shuō)的啟蒙敘事〔J〕·小說(shuō)評(píng)論, 2002,(4)·

〔24〕參見(jiàn)姜波·生命真諦的求索與超越———畢淑敏、余華小說(shuō)死亡命題比較〔J〕·齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版), 2001,(1)·

第二篇：余華小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)

論余華小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn) 在先鋒派小說(shuō)家當(dāng)中，余華是較為獨(dú)特的，他的小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的敘事方式和美學(xué)風(fēng)格給予徹底的否定，傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界異于常人的認(rèn)識(shí)和感受。他的小說(shuō)不斷地?cái)⒄f(shuō)著對(duì)自己現(xiàn)實(shí)世界中人及人的命運(yùn)思考、懷疑、迷惑??講述著一個(gè)個(gè)人們無(wú)法逃離的厄運(yùn)，展示一幕幕的人生悲劇。以下筆者嘗試從哪些方面來(lái)闡述余華的小說(shuō)創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式

形式的意義，在于它對(duì)內(nèi)容的塑造作用。恰當(dāng)?shù)男问侥苁箖?nèi)容得到恰如其分的表現(xiàn)，不恰當(dāng)?shù)男问剑粌H不能使內(nèi)容充分表現(xiàn)出來(lái)，而且會(huì)損害內(nèi)容的表達(dá)。

藝術(shù)表現(xiàn)形式一般是指敘述手法和語(yǔ)言的運(yùn)用，余華的作品對(duì)形式的偏好和新形式的創(chuàng)作極大地引起了讀者的注意。其實(shí)好的故事并不排斥適當(dāng)?shù)男问剑斞傅淖髌肪褪切问胶凸适聝?nèi)容的巧妙結(jié)合。余華在寫《活著》時(shí)，由于形式上的裝飾意味消失了，敘述重心傾向到人們的命運(yùn)本身。《活著》以平實(shí)的手法，將富貴的苦難一生娓娓道來(lái)，盡管他經(jīng)歷了兒子、妻子、女兒、女婿，外孫眾多親人死去的打擊，飽嘗著孤獨(dú)無(wú)依的痛苦，終日與老牛為伴，但仍以豁達(dá)堅(jiān)韌的人生態(tài)度生活在世間。盡管這篇小說(shuō)與余華八十年代的作品一樣，寫出許多死亡和那令人發(fā)指的暴虐殘忍的場(chǎng)面，但往昔夢(mèng)幻、神秘的感覺(jué)已經(jīng)消退，也擺脫了那陰暗的氛圍，從虛幻天空回落到現(xiàn)實(shí)大地，小說(shuō)中完整的故事，清晰的情節(jié)線索，達(dá)觀樂(lè)生的生活態(tài)度與冷靜平實(shí)的寫作手法，把生存的人生價(jià)值包容在從容的形式敘述之中。

隨著《許三觀賣血記》的出版，人們又一次驚嘆，余華不僅把故事講述得精彩絕倫，而且形式感也很強(qiáng)。余華自己也坦言：“我覺(jué)得我是從內(nèi)心深處把握分寸去寫作，這不是技巧能夠解決的。”[1]《許三觀賣血記》昭示了余華嶄新的精神氣象，悲憫、溫情接納勾銷了冷漠無(wú)端的暴力，彰顯了人生存的艱難和價(jià)值。而且余華為表達(dá)“這是一本平等的書(shū)” [2] 而采取取消作者身份的敘述方式，這也是決定了敘述的節(jié)奏和規(guī)律，像民歌般遷流漫衍，流淌著作者平民化、生活化的平和節(jié)奏。《許三觀賣血記》的形式中最值得提的是幽默的敘述方式，在某種程度上，幽默不僅是一種緩解苦難的方式，而且又是一種敘述策略。因而有了樂(lè)觀、智慧和平等的思想。通過(guò)幽默的方式余華緩解了文本與內(nèi)容的緊張關(guān)系，并建立了文本與現(xiàn)實(shí)的新型關(guān)系。選擇了幽默意味著余華自己經(jīng)歷了與現(xiàn)實(shí)的各種沖突之后，開(kāi)始獲得某種寧?kù)o、平和與寬廣的境界。小說(shuō)當(dāng)中，許三觀在天災(zāi)之年為兒子們炒紅燒肉；許三觀因與林芳芳的私情被揭露后，天天被罰在家煮飯炒菜的情形；許三觀和阿方及根龍因賣血而喝了太多水之后的走路情形；這些對(duì)苦難所進(jìn)行的喜劇化處理，有效地緩解了八十年代余華的暴力與敘事的緊張關(guān)系，形成自己藝術(shù)的又一次突破。

《活著》、《許三觀賣血記》的相繼面世標(biāo)志著余華在小說(shuō)創(chuàng)作中的某種突破。當(dāng)血肉充盈的意義深度支撐起小說(shuō)豐滿的身軀之后，人們又一次感到在余華的小說(shuō)中新的形式大廈正拔地而起，舊日的磚瓦仍然使用，但余華已經(jīng)蓋出別樣的大廈。余華不但追求藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，而且，在他內(nèi)心的深處，還苦苦尋覓著一種寶貴的東西——人性善

二、人性善的渴望與呼喚

許多評(píng)論者都指出，暴力和血腥充滿了余華前期的所有作品。的確，余華自己也曾說(shuō)過(guò)他自己在追求一種精神的真實(shí)。試圖展示一個(gè)不曾被重復(fù)的世界，一個(gè)不被試驗(yàn)重復(fù)的世界，因而他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界采取了懷疑與拒絕的態(tài)度，他傾聽(tīng)到的是世界崩潰的聲音，這種懷疑的態(tài)度導(dǎo)致他的作品中一再出現(xiàn)了破壞，當(dāng)然也就與暴力緊緊聯(lián)系在一起。處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》中“我”一踏入社會(huì)，感受到的就是欺詐與暴力，而之后的《河邊的錯(cuò)誤》、《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》。余華將這種暴力由陌生人之間演繹到親人之間，甚至自殘。余華為何如此不厭其煩地為我們展示一幅幅鮮血淋漓的人生圖景，一次次暴露人性之惡呢？面對(duì)世事的險(xiǎn)惡與人性的可怕，余華充滿了憤懣與焦慮，不遺余力地刻畫(huà)了人性之惡正是因?yàn)樗闹袕?qiáng)烈的渴望人性之善。正如魯迅先生在講述阮籍嵇康反封建的行為時(shí)所說(shuō)：“表面上毀禮教者，實(shí)則倒是承認(rèn)禮教，太相信禮教，因?yàn)槲簳x時(shí)所謂崇奉禮教，是用以自利??于是老實(shí)人認(rèn)為如此利用，褻瀆了禮教，不平之極。無(wú)計(jì)可施，激而變成不談禮教，不信禮教。甚至反對(duì)禮教——但其實(shí)不過(guò)是態(tài)度。至于他們的本心，恐怕是相信 禮教。當(dāng)作寶貝”。【3】這也足以說(shuō)明為何余華前期作品中避而不談人性之善，一味去展示人 性之惡。余華正是因?yàn)榘选吧啤碑?dāng)作寶貝，而看透了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中善的虛偽與不真實(shí)，因而就用一種異態(tài)的眼光去看世界，用一種異態(tài)的方式去反映現(xiàn)實(shí)。其實(shí)，細(xì)讀余華前期的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)余華那雙焦灼的企盼善良人性的眼睛。《十八歲出門遠(yuǎn)行》寫“我”被欺騙與拋棄之后有這樣一段文字“天色完全黑了，四周什么都沒(méi)有，只有遍體鱗傷的汽車和遍體鱗傷的我。我無(wú)限悲傷地看著汽車，汽車也無(wú)限悲傷地看著我，我伸手去撫摸了它，它渾身冰涼，那時(shí)候起風(fēng)了，風(fēng)很大。山上樹(shù)葉搖動(dòng)時(shí)聲音像是海濤的聲音，這聲音使我恐懼。使我像汽車一樣渾身冰涼。”遭到遺棄的孤獨(dú)無(wú)助的“我”多么地需要一份關(guān)愛(ài)，一份溫暖，一份幫助??現(xiàn)實(shí)不是如此嗎？

在《活著》中。作者把人性善良表現(xiàn)得那么充分與突出。福貴年輕時(shí)放蕩不羈，吃喝嫖賭，無(wú)所不為。用他的話來(lái)說(shuō)是“什么浪蕩的事都干過(guò)”，但其后卻是浪子回頭，迷途知返，善良人性回歸于他的身上。他的女人家珍忍辱負(fù)重。吃苦耐勞，善良美麗，女兒雖又聾又啞，但心地卻很好，偏頭女婿二喜更是忠厚老實(shí)，有情有義??富貴經(jīng)歷的所有死亡事件，幾乎都是善良人性的一次次夭折，令人心生同情。但也正是由于善的毀滅，更強(qiáng)化了人性善的彌足珍貴。讀來(lái)雖令人心酸，但卻又能感到絲絲溫馨，而富貴之所以面對(duì)種種災(zāi)難而頑強(qiáng)的活下來(lái)，也許正式因?yàn)樗車笠缰屏嫉娜诵浴！对S三觀賣血記》中的許三觀賣血幾乎都是為了別人，一個(gè)普通的人為了維持正常的生存狀態(tài)只有靠賣血，尤為感人的是他為給兒子治病在去南京的路上賣血是痛苦的歷程，這都表現(xiàn)出了人性的光輝。《秋菊打官司》中的秋菊再擔(dān)以法律保護(hù)自己的權(quán)益，直到她的丈夫被村長(zhǎng)毆打后，她便一級(jí)級(jí)上告討個(gè)公道，跋扈的村長(zhǎng)始終給她以屈辱，直到她生孩子村長(zhǎng)幫了大忙，她才與村長(zhǎng)化解了冤仇。正當(dāng)村長(zhǎng)在一片歡樂(lè)的氣氛縱喝秋菊的滿月酒的時(shí)候，秋菊的不斷上告起了作用，法律降臨了，村長(zhǎng)被警察帶走了。發(fā)人深省的是最后秋菊又走在打官司的路途上，不過(guò)這次是為了放村長(zhǎng)回來(lái)。結(jié)局很感人，一種溫情的感動(dòng)，正如村長(zhǎng)冒著大雪與其他人一起將告他的秋菊送進(jìn)醫(yī)院的溫情一樣，都是人與人之間在苦難之時(shí)的善的散發(fā)。也正是那人性善所產(chǎn)生的溫情化解了秋菊往日的屈辱。余華往往通過(guò)一些特殊的事情將人性善揭示出來(lái)。而記述這類事件時(shí)，他通常保持冷漠的敘述態(tài)度，成為一名平靜的敘說(shuō)者。

三、平靜的敘說(shuō)者

為與死亡、暴力的敘事相呼應(yīng)，余華還采取了冷漠低調(diào)的敘述態(tài)度，并常常使用非常人的視角，如《一九八六年》、《死亡敘述》，前者通過(guò)精神病患者的經(jīng)歷把暴力用原生態(tài)式展示，把歷史的殘酷性呈現(xiàn)出來(lái)，而后者卻用死者的視角來(lái)審視人類的常有感情，這種方式更強(qiáng)化了故事殘酷荒誕的意味。余華說(shuō)自己是“憤怒而冷漠”的敘述者，作者個(gè)體的情感高度抽空，“我”只作為敘述的需要而存在。正如巴赫金所說(shuō)：“小說(shuō)的語(yǔ)言正如小說(shuō)的主人公一樣，不把自己束縛在任何一種已有的統(tǒng)一的語(yǔ)調(diào)之中，不把自己完全交給任何一個(gè)表示評(píng)價(jià)的語(yǔ)調(diào)體系，即使在小說(shuō)語(yǔ)言不事模擬諷刺，不表譏笑的情況下，它也寧愿 完全不帶任何情緒，只是冷靜地?cái)⑹觥！薄?】

無(wú)論是展示鮮血淋漓的殘酷世界還是敘寫小人物的凄涼處境，余華的敘說(shuō)都是平靜甚至是冷漠的，在他的作品中始終聽(tīng)到一個(gè)個(gè)人物自己的聲音，這是余華一貫于全部作品之中的敘述風(fēng)格。

《現(xiàn)實(shí)一種》是余華描寫血腥與暴力的極致之作，無(wú)論是自殘還是兄弟間的相殘，他都是把殘暴近于原生態(tài)地展示出來(lái)，而不作任何的主題道德評(píng)價(jià)與判定，甚至敘述的口吻帶又一種冷漠，他這種對(duì)于死亡及血腥場(chǎng)面不動(dòng)聲色的敘述使許多評(píng)論家都指出他的創(chuàng)作具有一種自然主義傾向。

到《活著》和《許三觀賣血記》中，他的這種敘述豐富而仍然是如一的。《活著》中的福貴一生可謂是命運(yùn)多舛。而余華只是以一種平實(shí)的筆調(diào)和口吻去講述著福貴一生中一個(gè)又一個(gè)凄涼的悲劇故事，以至于讓人感覺(jué)到他的敘說(shuō)幾乎是小心翼翼地、謹(jǐn)慎地使用每一個(gè)詞語(yǔ)，盡量避免和控制自我感情的暴露。《許三觀賣血記》中的許三觀賣血的痛苦經(jīng)歷，也被余華原生態(tài)地展示出來(lái)。

余華的這種敘述方式與他創(chuàng)作態(tài)度和目的又直接關(guān)系，他的小說(shuō)創(chuàng)作，想為人們展示一個(gè)本真的世界，是一個(gè)剝離了層層掩蓋完全裸露的世界。為了加強(qiáng)這種逼真感，他就要極力減少主觀干預(yù)，甚至隱藏?cái)⑹稣摺Ｕ绗F(xiàn)代小說(shuō)修辭學(xué)的理論開(kāi)拓者布斯所說(shuō)：“在任何情況下都不要直接向讀者說(shuō)話，避免寫任何提醒他是在讀小說(shuō)的語(yǔ)句”。【5】 余華的小說(shuō)敘述正在努力地實(shí)現(xiàn)這一原則，因?yàn)樗Φ厥棺约旱淖髌方咏澜绲谋菊妫届o甚至有點(diǎn)冷漠的敘說(shuō)就成了他前后期作品中統(tǒng)一的敘述風(fēng)格。

其實(shí)，無(wú)論是血腥場(chǎng)面的展現(xiàn)還是凄涼命運(yùn)的訴說(shuō)，在余華平靜抑或冷漠的口吻中都隱藏著一種悲天憐人的情懷，他一直在苦苦思索著人的命運(yùn)，探究焦慮著人生苦難的生存狀態(tài)

四、苦難意識(shí)的表達(dá)

苦難意識(shí)是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家們所極力表現(xiàn)的。他們認(rèn)為，苦難是整個(gè)人類的生存狀態(tài)，并且是永遠(yuǎn)不可逾越的生存狀態(tài)。如艾略特就將現(xiàn)代文明看成是一片精神荒原，人類在其中忍受著一種永無(wú)止境的苦難歷程；卡夫卡筆下的人物永遠(yuǎn)是那么孤獨(dú)與絕望，他們?cè)谏钪姓也坏揭恍┕饷髋c幸福。深受西方現(xiàn)代派特別是卡夫卡影響的余華，他的創(chuàng)作中苦難意識(shí)幾乎貫穿了所有的作品。“余華的小說(shuō)明顯在展示苦海無(wú)邊，無(wú)可逃避的圖景”。【6】

余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)的不同還在于對(duì)苦難的不同態(tài)度。在中短篇中，苦難是無(wú) 邊丑惡和黑暗，人只能咬牙切齒地詛咒和揭露；在長(zhǎng)篇中，苦難是人必須生存的環(huán)境，人活著必須忍受苦難。余華在《<活著>前言》中寫道：“我感到我寫下了高尚的作品。”這句話宣布了余華對(duì)苦難的不同態(tài)度，“人是為了活著而不是為別的東西活著”。余華在作品中贊美人忍受苦難的韌性和對(duì)世界的樂(lè)觀——苦難成了人被贊美的必要條件。

從《世事如煙》到《難逃劫數(shù)》再到《偶然事件》，作品中每個(gè)人在命運(yùn)面前是那么的渺小與無(wú)力，他們?cè)诿\(yùn)中安排下走向了冥冥之中早已注定的結(jié)局，這就是人的悲劇與軟弱，人永遠(yuǎn)地在痛苦與不幸這個(gè)怪圈中掙扎，幸福對(duì)于人生來(lái)說(shuō)只是一個(gè)虛無(wú)縹緲的通話，即使偶爾出現(xiàn)，也是稍縱即逝。而之后則要面臨更大的災(zāi)難與不幸，“我于黃昏時(shí)分獨(dú)行，正感到孤獨(dú)無(wú)助之時(shí)，有幸搭乘上一輛汽車。在得到短暫的溫馨之后，我重新又被遍體鱗傷地拋棄。”這是《十八歲出門遠(yuǎn)行》里18歲的主人公初次出門遠(yuǎn)行時(shí)感受到外面世界。而后期的《活著》中的富貴一生就生活在災(zāi)難與不幸之中，這個(gè)貧困而溫馨的家庭每次都會(huì)有突如其來(lái)的、毀滅性的災(zāi)難降臨。《活著》中的苦難給人的感受不只是憤慨，而更多的是無(wú)奈和心酸。尤其是富貴的樂(lè)觀，所有親人被他一個(gè)一個(gè)親手埋葬之后，他樂(lè)觀地與一頭老牛相依為命，人們不能不在淚光中為他和他所忍受過(guò)的苦難祝福，因?yàn)樗目嚯y好多人都經(jīng)受過(guò)，只不過(guò)他的苦難更多些而已。

《許三觀賣血記》中的許三觀為了生存只得一次又一次地去賣血，這無(wú)盡的肉體痛苦伴隨著他的一生。作者寫到許三觀去上海的路上賣血的情景：“在這一天下午，許三觀在百里的醫(yī)院賣了血以后??他雙手抱住自己，在街道中間抖成一團(tuán)，他的兩條腿就像是狂風(fēng)中的枯枝一樣，劇烈地抖著，然后枯枝折斷似的，他的兩條腿一彎，他的身體倒在地上”。為了生存，人必須得面對(duì)一個(gè)又一個(gè)的苦痛與災(zāi)難，這就是余華為我們提供的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，不論是前期還是后期的作品，余華都在傳達(dá)著一種苦難的人生。“他以冷漠的敘述令人驚駭?shù)靥峁┝丝嚯y生存的標(biāo)本，從而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦難真 實(shí)”。【7】這是沉淀在余華所有作品中的人生意識(shí)，也是余華對(duì)現(xiàn)實(shí)世界人的生存狀態(tài)的獨(dú)特 感悟，只不過(guò)在前期作品中，這種苦難的敘述讓人感到恐懼與壓抑，而后期作品則是以“輕 松的風(fēng)格加深了他一直保持的某種苦難意識(shí)”。【8】總之余華筆下的人物存在下去。苦難是人人都要經(jīng)受的，沒(méi)有人能逃得了，我們這些生活在二十一世紀(jì)的當(dāng)代人也不例外。所以，不論什么時(shí)候，我們都得記住：生活的意義在于不斷地戰(zhàn)勝苦難。余華筆下的苦難意識(shí)大多數(shù)產(chǎn)生于一些小人物身上，這就體現(xiàn)出他創(chuàng)作平民化的傾向

五、創(chuàng)作觀念的平民化傾向

余華作品中的小人物代表了占人口的大多數(shù)的一類人。余華在贊美他們的生存韌性之外并未向他們提出更高的要求，贊美之外更多的是淚光中的同情，我很贊同作家的這種對(duì)小人物的人道主義立場(chǎng)。我們也可設(shè)身處地地考慮一下他們的社會(huì)地位和精神狀態(tài)。

余華筆下的平民，處于社會(huì)的下層，日常生活的主要內(nèi)容的不停地勞作，勞作的基本目的大多是跟上一般物質(zhì)生活水平或更好一些，做到此點(diǎn)需要付出艱辛的勞動(dòng)，還要負(fù)擔(dān)起傳宗接代的任務(wù)——不斷勞動(dòng)以獲得足夠的物質(zhì)以撫養(yǎng)子孫成人和準(zhǔn)備稍長(zhǎng)遠(yuǎn)的嫁娶：富貴先要養(yǎng)活兒子，然后又要養(yǎng)活孫子：許三觀是在飯都吃不飽的時(shí)候也要賣血來(lái)討好一個(gè)村長(zhǎng)，以讓兒子有一個(gè)較好的出路。他們一年到頭大多數(shù)時(shí)間便只有淹沒(méi)在勞作之中了。一旦苦難來(lái)臨，他們便更要拼命地勞作，在精神上也顯示了他們品質(zhì)中的偉大之處。苦難來(lái)臨之時(shí)，那種被不斷描述的溫情最能體現(xiàn)余華對(duì)小人物們頑強(qiáng)地忍受苦難的贊賞。在拼命掙扎也只能頑強(qiáng)維持生存的年月，福貴的兒子死了，福貴怕病中的妻子經(jīng)受不住打擊，不告訴她，自己卻每天偷跑到兒子的墳前去哭。那種困境中相扶持的夫妻感情總讓人感動(dòng)萬(wàn)分。許三觀也會(huì)在不知是否是自己的親生兒子的一樂(lè)生重病的時(shí)候，不顧生命地賣血換錢。正是苦難年月使這些小人物生活有了非同尋常的意義，他們?cè)诳嚯y中表現(xiàn)出的、由善生發(fā)的溫情尤其使我們感動(dòng)。

余華的客觀在于，他筆下的小人物此時(shí)可以無(wú)比善良，另一時(shí)刻也可以卑鄙無(wú)恥，這些小人物們代表著每一時(shí)代最下層的普通百姓。他們卑微地忍受苦難，卑微地?cái)D出一點(diǎn)生物性的生存空間。他們的最高和最低目標(biāo)都是能夠“活著”。如《許三觀賣血記》中的許三觀的十幾次賣血多是為了維持最基本的生活。他們的生活中除了非常時(shí)期的階級(jí)壓迫、政治壓迫造成的苦難之外，其他便是正常的天災(zāi)人禍和他們自己無(wú)事生非招來(lái)的麻煩，再就是眾多小人物的惡本性，他們的惡都是不加掩飾的人性中的本惡。此本惡最基本的發(fā)泄就是小人物之間的內(nèi)耗。許三觀又一次賣血是為了通奸，并非為了苦難，演出一場(chǎng)齷齪的鬧劇。在家里稍稍有了剩余的精力便罵許玉蘭讓他做“烏龜”，許玉蘭便要例行公事般坐到門檻上去哭，直鬧得四鄰皆知。再又《在細(xì)雨中呼喊》中的小學(xué)教師會(huì)天才地想辦法折磨學(xué)生。除了自己的生存之外，小人物活著的另一個(gè)重要目的就是繁衍后代，所以他們?yōu)榱俗訉O卑微的奮斗也是為了有一條“根”，絕不是他們偉大到了人類文明的延續(xù)貢獻(xiàn)力量，而是為了老態(tài)龍鐘之時(shí)有個(gè)照應(yīng)。

余華筆下的人物都是些被動(dòng)地面對(duì)生活中的小人物，他們的存在只是生物性存在。也許我們可以說(shuō)：許三觀在絲廠工作，許玉蘭賣油條，福貴種莊家已經(jīng)在最平凡的崗位上為這個(gè)社會(huì)做貢獻(xiàn)了。這些小人物的積極性顯示了中華民族的驚人而偉大的忍耐力。

總而言之，余華作為一名小說(shuō)家，具有格外強(qiáng)烈的自我挑戰(zhàn)和超越意識(shí)。無(wú)論在個(gè)人的創(chuàng)作思想上，還是在作品主體內(nèi)涵或文體結(jié)構(gòu)上，都有明顯的特色，使得他在當(dāng)代作家中脫穎而出，也使得他成為先鋒作家中的佼佼者

第三篇：試論余華小說(shuō)創(chuàng)作中的暴力美學(xué)傾向

試論余華小說(shuō)創(chuàng)作中的暴力美學(xué)傾向

摘 要

余華是當(dāng)代文學(xué)史上一位重要的作家，他的創(chuàng)作中充斥著血腥、死亡和暴力等悲劇性因素，構(gòu)成了余華作品的一大寫作特征即暴力美學(xué)。本篇論文從三大篇章來(lái)分析余華的暴力美學(xué)：一是對(duì)其原因的分析。余華的暴力美學(xué)創(chuàng)作傾向有其個(gè)性化的原因，也有西方文化思潮的影響，更有特定時(shí)代背景的推動(dòng)；二是暴力美學(xué)在其作品中的具體體現(xiàn)。本篇論文例舉了作者的兩部具有代表性的作品----《現(xiàn)實(shí)一種》和《活著》；三是研究暴力美學(xué)創(chuàng)作取向的變化和發(fā)展。【關(guān)鍵詞】余華，暴力，苦難，死亡

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

目錄

摘 要................................................................................................................................................I 1具體作品的暴力敘述研究..............................................................................................................1 1.1 《現(xiàn)實(shí)一種》的暴力敘述分析..............................................................................................2

從暴力中看孩童形象.....................................................................................................2 從暴力中看夫妻關(guān)系.....................................................................................................3 從暴力中看兄弟關(guān)系.....................................................................................................4 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.2 《活著》的暴力敘述分析......................................................................................................5

含淚的微笑.....................................................................................................................5 微笑的眼淚.....................................................................................................................7 1.2.1 1.2.2

2余華小說(shuō)創(chuàng)作中暴力敘述的原因探究...........................................................................................8 2.1暴力敘述的個(gè)人原因....................................................................................................................8 2.2暴力敘述的社會(huì)原因....................................................................................................................9 3暴力美學(xué)創(chuàng)作取向的變化發(fā)展....................................................................................................10 3.1向死而生的轉(zhuǎn)型..........................................................................................................................10 3.2暴力止步，溫情開(kāi)始？..............................................................................................................10 4結(jié)語(yǔ)..............................................................................................................................................11 參考文獻(xiàn).........................................................................................................................................13

II

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

1具體作品的暴力敘述研究

余華，當(dāng)代作家，中國(guó)大陸先鋒派小說(shuō)的代表人物。生于杭州，長(zhǎng)于海鹽。曾經(jīng)當(dāng)過(guò)五年牙醫(yī)，而后作出了和魯迅類似的選擇---棄醫(yī)從文。自1984年開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)，著有《現(xiàn)實(shí)一種》、《鮮血梅花》、《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》等。余華的作品中充斥著血腥、死亡和暴力等悲劇性因素，構(gòu)成了其作品的一大特色即暴力美學(xué)。余華用一種冰冷的態(tài)度和尖銳的筆鋒直戳人性的丑惡，血淋淋的筆尖下我們看到的是肉體，是靈魂一絲不掛地撕裂在我們眼前。

余華對(duì)暴力和死亡的迷戀成了一個(gè)需要了解和破解的迷，只有解開(kāi)這個(gè)謎團(tuán)，他精神世界的大門才會(huì)向人們敞開(kāi)。余華說(shuō)：“暴力因?yàn)槠湫问匠錆M激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。”在余華小說(shuō)創(chuàng)作中，“暴力”主題就像一根繩索，牢牢地貫穿于余華的每一部作品中，殘酷而血腥的暴力也成了余華早期小說(shuō)的基本色調(diào)。暴力作為人性惡的最好載體，在余華的小說(shuō)中得到了淋漓盡致的渲染：《河邊的錯(cuò)誤》中的瘋子的連續(xù)殺人；《一九八六年》中歷史教師觸目驚心的自我施刑；《現(xiàn)實(shí)一種》里循環(huán)往復(fù)的殺戮游戲；《古典愛(ài)情》中令人膽寒的人吃人等組成了余華早起小說(shuō)中最為血腥殘酷的暴力景觀。在《十八歲出門遠(yuǎn)行》的成名作里，余華不動(dòng)聲色地將自己鮮紅的血液稀釋成了“眼淚”，第一次向讀者顯示了他冷酷的一面。而在那篇以《鮮血梅花》命名的小說(shuō)里，他就興趣盎然地玩味道：“一旦梅花劍沾滿鮮血，只須輕輕一揮，鮮血便如梅花般飄離劍身。只留一滴永遠(yuǎn)盤踞劍上，狀若一朵袖珍梅花。”到了《死亡敘述》，余華則是這樣描述鮮血的：“動(dòng)脈里的血“嘩”地一片涌了出來(lái)，像是倒出去的洗腳水似的。”而“我”卻以欣賞的眼光看著自己的鮮血在地面留下的印痕，毫無(wú)痛惜之感。對(duì)暴力的迷戀，使余華在描寫鮮血時(shí)，禁不住會(huì)以一種超然于物外的欣賞的眼光來(lái)打量，甚至以華麗的語(yǔ)言來(lái)不厭其煩地精描細(xì)寫。如在《一九八六》里，余華這樣寫道：“破碎的頭顱在半空中如瓦片一樣紛紛落下來(lái)，鮮血如陽(yáng)光般四射??溢出的鮮血如一把刷子似的，刷出了一道道鮮紅的寬闊線條。”在這里，鮮血四溢的視覺(jué)沖擊，給人的不再是驚心動(dòng)魄的畏懼，而是豪奢的感官盛宴。與此同時(shí)，余華內(nèi)心的暴力傾向、死亡情結(jié)也愈來(lái)愈清晰地展現(xiàn)給了讀者。

從余華眾多的作品中我選擇了《現(xiàn)實(shí)一種》和《活著》是因?yàn)檫@兩部作品是余華轉(zhuǎn)型前后不同暴力風(fēng)格的典型之作。余華的中篇小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)一種》把肉體暴力描繪得淋漓盡致，從肉體暴力的宣泄之中，人性的丑陋不加掩飾地鋪陳在讀者眼前，使讀者目不忍視、耳不忍聞。而從《活著》中，讀者看到了一個(gè)隱忍堅(jiān)強(qiáng)的父親形象，暴力成分看似煙消云散，但事實(shí)上福貴在承受七重死亡的打擊之后，為了活著本身而活著，這何嘗不是一種精神暴力呢？肉體暴力的對(duì)象是身軀，疼

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

痛過(guò)后會(huì)痊愈，而精神暴力的受害者是思想，是靈魂。精神暴力是隱形的魔鬼，有著殺人不見(jiàn)血的力量。福貴的孤獨(dú)存活，是承受苦難，是拿著回憶的刀尖對(duì)自我靈魂的猛烈切割。對(duì)這兩部作品的深入分析，也為第三章節(jié)研究暴力美學(xué)創(chuàng)作取向的變化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

1.1

《現(xiàn)實(shí)一種》的暴力敘述分析

------肉體的粉碎機(jī)

《現(xiàn)實(shí)一種》并非現(xiàn)實(shí)一種，作者用極端殘酷和荒誕的筆調(diào)將隱秘在人性中的欲望和卑劣無(wú)限地放大。整個(gè)悲劇的肇事者皮皮因?yàn)椴豢爸刎?fù)而摔死了抱在懷里的堂弟，堂弟的意外死亡如同在這個(gè)關(guān)系冷漠、死氣沉沉的家庭中投擲了一顆重磅炸彈。繼而報(bào)復(fù)一環(huán)接著一環(huán)輪番上演：山峰一腳踹死了皮皮，山崗用一只狗讓山峰活活笑死，山崗因?yàn)樾钜鈿⑷硕粯寯溃w被捐獻(xiàn)肢解，四分五裂。作品中每個(gè)人都是暴力的實(shí)施者，而下一個(gè)情節(jié)中又會(huì)淪為暴力的受害者，如此循環(huán)往復(fù)。整部小說(shuō)，可以說(shuō)是一臺(tái)肉體的粉粹機(jī)。作者用令人窒息冰冷的語(yǔ)調(diào)把這個(gè)家庭中一個(gè)個(gè)失控的個(gè)體投入粉碎機(jī)中，以血債為紐帶相互牽扯，最后共同碾碎成渣。《現(xiàn)實(shí)一種》可謂是余華展現(xiàn)肉體暴力的典型之作。通覽小說(shuō)始末，有關(guān)暴力的場(chǎng)景無(wú)處不在。

閱讀《現(xiàn)實(shí)一種》，就像在一個(gè)陰暗潮濕的洞穴里摸到一堆被白蟻蛀空了的白骨一般令人作嘔。小說(shuō)帶給我們的絕非美的體驗(yàn)，而是徹頭徹尾的對(duì)于“丑”的審視。

1.1.1 從暴力中看孩童形象

皮皮是小說(shuō)的關(guān)鍵人物，是整出悲劇的始作俑者。在小說(shuō)里，皮皮的行為最為引人注目。“他禁不住使勁擰了一下，于是堂弟‘哇’地一聲燦爛地哭了起來(lái)”，“這哭聲使他感到莫名的喜悅”，“隨后對(duì)準(zhǔn)堂弟的臉打去一個(gè)耳光”，感受著堂弟嘹亮悅耳的哭聲帶給他的滿足感。“他伸手去卡堂弟的喉管”，“他就這樣不斷去卡堂弟的喉管又不斷松開(kāi)，他一次次地享受著那爆破似的哭聲”，后來(lái)，當(dāng)堂弟沒(méi)有那種充滿激情的哭聲了，張著嘴一顫一顫地吐氣，于是皮皮便索然無(wú)味地走開(kāi)了。一個(gè)本應(yīng)天真活潑的孩子卻變得如此邪惡，究竟是什么讓孩子失去天性？是“他看到父親經(jīng)常這樣揍母親”。文本中簡(jiǎn)短的一句話可謂是作者的獨(dú)具匠心。孩子有模仿的本能，在日常生活中，看慣了發(fā)生在父母之間的暴力情景的皮皮，在本能的驅(qū)使之下模仿成人之間的暴力以獲得某種心理上的好奇與滿足。從這句話中，我們明顯感受到成人世界帶給孩子的不良影響。成人暴力在兒童身

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

上的影射比其本身更讓我們痛心疾首。

作者并沒(méi)有完全抹殺孩童的天真本性，如果那樣，那些有關(guān)于暴力的敘述只會(huì)讓讀者覺(jué)得荒誕無(wú)稽、難以置信。余華的高超之處在于他把孩子的天性稍微地嶄露頭角，而后又無(wú)情地扼殺。給人以希望而后又殘忍地將希望一腳踩碎。這是作者與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的緊張關(guān)系投諸于筆下的典型表現(xiàn)。在暴力敘述的同時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)作者用大量的筆觸描寫了皮皮眼中所見(jiàn)，腦中所想以及初識(shí)這個(gè)世界的精彩：他嘴里叫著“太少了，吃不夠”，可大人們沒(méi)有理睬他；他很得意地對(duì)嬸嬸說(shuō)“他是男的。”但是嬸嬸沒(méi)有理睬他；“他在聽(tīng)著雨聲，現(xiàn)在他已經(jīng)聽(tīng)出了四種雨滴聲，雨滴在屋頂上的聲音讓他感到是父親用食指在敲打他的腦袋；而滴在樹(shù)葉上時(shí)仿佛跳躍了幾下。另兩種聲音來(lái)自水泥地和屋后的池塘，和滴進(jìn)池塘?xí)r清脆的聲響相比，來(lái)自水泥地的聲音顯然沉悶了。”在這里，皮皮是一個(gè)正常的孩子，聰明好奇，想象力豐富，求知欲強(qiáng)烈。他將自己對(duì)這個(gè)世界的觀察和發(fā)現(xiàn)告訴祖母“現(xiàn)在正下著四場(chǎng)雨。”而祖母的冷漠回應(yīng)使他喪失了表達(dá)的興趣。只有堂弟瞪著小腿咿呀咿呀地配合了一下。后來(lái)他又發(fā)現(xiàn)“太陽(yáng)出來(lái)了”，他抱著堂弟去看太陽(yáng)，無(wú)意中摔死了堂弟，更大的悲劇就像天空一片陰霾之后暴風(fēng)雨尾隨而來(lái)那樣接踵而至。成人對(duì)孩童的漠視和這幕家庭悲劇的發(fā)生有著不可推卸的責(zé)任。正是因?yàn)閶饗鸷妥婺傅睦淠貞?yīng)使皮皮退回到了自己封閉的，缺乏交流的世界里。可見(jiàn)，長(zhǎng)輩們對(duì)孩童的關(guān)心、愛(ài)護(hù)和引導(dǎo)在孩子的成長(zhǎng)道路上有著至關(guān)重要的作用。在教育心理學(xué)領(lǐng)域，維果茨基提出最近發(fā)展區(qū)理論，即一個(gè)孩子現(xiàn)有的解決問(wèn)題的能力與其在成人的幫助下解決問(wèn)題的能力之間的差距。皮皮正是因?yàn)槿狈Τ扇酥笇?dǎo)而活在自己的世界中，在茫然無(wú)知的狀態(tài)里做出了一些在大人看來(lái)是病態(tài)的行為。從這個(gè)角度看，暴力的發(fā)生有一部分源于成人對(duì)孩童的愛(ài)的缺失。

從皮皮這個(gè)年幼無(wú)知卻行為惡劣的孩童身上，我們也可以看到余華的暴力敘述和暴力本身之間存在著距離。皮皮在施暴時(shí)并不清楚自己的行為是何種性質(zhì)，他只是單純地為了從中獲得樂(lè)趣。

1.1.2 從暴力中看夫妻關(guān)系

恩格斯說(shuō)過(guò)“只有以愛(ài)情為基礎(chǔ)，婚姻才合乎道德”，只有以相愛(ài)為前提和基礎(chǔ)的婚姻才是符合人性的婚姻，缺乏愛(ài)的婚姻是卑劣的，不道德的。中國(guó)人崇尚用“相敬如賓、舉案齊眉”來(lái)形容夫妻關(guān)系。而在《現(xiàn)實(shí)一種》中，夫妻之間的愛(ài)吝嗇到不見(jiàn)些許，維系婚姻和家庭的不是愛(ài)，而是暴力。夫妻之間用一種缺乏人性的摧殘延續(xù)著關(guān)系。

在皮皮施暴的過(guò)程中，作者用一句“他看到父親經(jīng)常這樣揍母親”點(diǎn)明了山崗夫妻之間的感情，這樣的家庭氛圍中成長(zhǎng)的孩子如此的作為，應(yīng)該算是“理所

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

應(yīng)當(dāng)”，讀者也應(yīng)該是見(jiàn)怪不怪。山峰夫婦同樣也是半斤八兩。在失去孩子之后，他們夫妻彼此沒(méi)有安慰。妻子在隱忍了許久之后，兩顆眼淚從她那空洞的眼睛里滴了出來(lái)，遲緩而下，她只是無(wú)聲地流淚，茫然地?fù)u頭??而山峰卻是用暴力對(duì)妻子進(jìn)行摧殘來(lái)緩解自己內(nèi)心的痛苦，他揮起拳頭，把妻子打倒在床上，“山峰俯身抓住她的頭發(fā)把她提起來(lái)，接著又往她臉上揍去一拳。”，“山峰把她再拉起來(lái)?對(duì)準(zhǔn)她的乳房揍過(guò)去?屈其膝蓋頂住她的腹部，讓她貼在墻上，然后抓住她的頭發(fā)狠命往墻上撞了三下”。山峰的拳頭打在妻子的肉體上，更是一拳一拳打在妻子的心里。山峰用暴力宣泄了喪子之痛，但是他始終沒(méi)有意識(shí)到一個(gè)母親失去孩子是同樣的痛心疾首。作為一個(gè)男人，一個(gè)丈夫，一位父親，在面對(duì)人生劇變之時(shí)，沒(méi)能拿出應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)，反而懦弱地找妻子發(fā)泄，這是一個(gè)失敗的人。山峰的妻子，作為一個(gè)女人，一個(gè)妻子，一位母親，在最脆弱的時(shí)候還要忍受丈夫的拳頭相向，這是何等的悲哀、凄涼。即使是動(dòng)物在受傷之時(shí)也知道互相舔舐傷口，作為高等動(dòng)物的人類在面臨傷痛時(shí)卻是反目成仇，這樣的夫妻關(guān)系可悲、可惡、可憐。

1.1.3 從暴力中看兄弟關(guān)系

山崗和山峰兩兄弟的關(guān)系，作者在小說(shuō)的前段已經(jīng)寫道“兄弟兩人走在一起，像是互不相識(shí)一樣。他們默默無(wú)語(yǔ)一直走到那所中學(xué)的門口，然后山峰拐彎走上了橋，而山崗繼續(xù)往前走。”可見(jiàn)，即使生活在同一屋檐下，在同一飯桌上吃飯，兩兄弟的感情也十分冷淡，形同陌路。那么，可想而知，在兩個(gè)孩子相繼死亡后，這兩兄弟互相仇殺是必然的。“本是同根生，相煎何太急。”在小說(shuō)中，兄弟之間的親情在仇恨面前顯得如此脆弱，不堪一擊。一場(chǎng)報(bào)復(fù)與反報(bào)復(fù)的殘殺使這個(gè)家庭土崩瓦解。先是山峰毫不留情一腳踹死了皮皮，而后山崗處心積慮謀害了山峰，山崗被依法處決，山峰的妻子冒名頂替其妻將其尸體捐贈(zèng)，最后山崗的尸體被放在兩張乒乓桌上被無(wú)情地肢解。故事在此結(jié)束。

在小說(shuō)中，“幾乎所有的人都是被暴力挾持著往前走，最后又成為暴力的制造者和犧牲者”1。作者將小說(shuō)中的人物性格進(jìn)行扭曲，給他們賦予了暴力思維、暴力言語(yǔ)、暴力行為，在仇恨面前選擇以暴制暴的方式解決問(wèn)題。作者將祖母異化為失去慈祥和藹目光的自私老人，將兩兄弟異化為形同陌路的陌生人，將兩個(gè)妻子異化為暴力的發(fā)泄工具，將天真可愛(ài)的孩子異化為禍害的罪魁禍?zhǔn)住Ｓ嗳A通過(guò)這一系列異化和扭曲，把每個(gè)人物病態(tài)的心理特征展現(xiàn)在讀者面前，讓我們真切地感受到了現(xiàn)實(shí)的沉重。這正是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的反駁，是對(duì)那些粉飾太平的唯美主義的反叛。

陳良起 《試論余華小說(shuō)中的“暴力情結(jié)”》[J]長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào) 第17卷 第3期 2005年9月 宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

1.2 《活著》的暴力敘述分析

-----靈魂的切割刀

余華在《活著》的中文版自序中這么寫道“就是這篇《活著》，寫人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界樂(lè)觀的態(tài)度。寫作過(guò)程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物而活著的。我感到自己寫下了高尚的作品。”可見(jiàn)，余華希望通過(guò)《活著》這部作品以此來(lái)強(qiáng)調(diào)人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界的樂(lè)觀態(tài)度。但事實(shí)上，余華在寫個(gè)體用樂(lè)觀態(tài)度面對(duì)生命變故的過(guò)程中，流露出來(lái)的悲劇意識(shí)已經(jīng)超越了愛(ài)與溫馨的力量。在余華看來(lái)，人是沒(méi)有能力也沒(méi)有必要去改變自己的命運(yùn)的。命運(yùn)的強(qiáng)大與不可抗拒只能使渺小的生命個(gè)體默默承受生命中的幸與不幸。余華在作品中試圖表現(xiàn)福貴在生活的重壓與喪失至親的打擊下表現(xiàn)出來(lái)的精神魅力，那是一種凌駕于一切禍福之上的樂(lè)觀與豁達(dá)。但讀者在其血淚敘述的紙面背后看到的更多的是相對(duì)于肉體暴力而言的精神暴力在這個(gè)孤獨(dú)的老人身上放射出來(lái)的強(qiáng)大殺傷力。這正是作者的預(yù)設(shè)與作品生成之間的矛盾，同時(shí)構(gòu)成了作品強(qiáng)烈的張力。

福貴在深受七重死亡的打擊之后，用鮮血和眼淚換取了情感平衡，形成了自己的思維習(xí)慣，即死亡是一切苦難的終結(jié)者。作者借著回憶的刀尖對(duì)準(zhǔn)福貴靈魂的反復(fù)切割，造成暮年的福貴，了無(wú)牽掛，情感麻木，失去意志。留給讀者一個(gè)凄清蒼涼的背影，留下一段壓抑得要刺破心臟的喃喃低語(yǔ)。

“一重死亡一層暴力”，《活著》中的死亡是苦難以一種重復(fù)的方式展開(kāi)自己。充斥著死亡的人生感受，如同匕首一刀刀扎在福貴的身心，而他還活著，見(jiàn)證著不斷變化的時(shí)代對(duì)生命不變的威脅，但他無(wú)能為力，因?yàn)檫@便是宿命。比照余華先鋒時(shí)期的作品中有關(guān)暴力的敘述，《活著》則更多的表現(xiàn)出人性中無(wú)與倫比的勇氣和不可摧毀的堅(jiān)強(qiáng)，展現(xiàn)出人性中的愛(ài)與溫情。但在余華的筆下所流露出來(lái)的這種人性的光輝在與精神暴力的斗爭(zhēng)中奄奄一息。

1.2.1 含淚的微笑

1.2.1.1 從苦難中看孩童形象----天真樂(lè)觀

鳳霞和有慶是小說(shuō)中兩個(gè)主要的孩童形象，這一對(duì)姐弟讓讀者心生悲憫之情。他們本是這個(gè)大宅子里的少爺和小姐，可以過(guò)著豐衣足食的生活，等他們長(zhǎng)大成人了，鳳霞會(huì)像她母親那樣，找個(gè)門當(dāng)戶對(duì)的男人嫁了，有慶可能會(huì)像他父親一樣，享受著幾代單傳的尊貴待遇，但是命運(yùn)使他們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。俗話說(shuō)“先苦后甜”，而他們的生活正好相反，是“先甜后苦”。先苦后甜會(huì)讓人學(xué)會(huì)珍惜，而先甜后苦常常會(huì)使人消極。鳳霞懵懵懂懂地了解自己不再是小姐之后，她并沒(méi)有大吵大鬧，而是非常平和的天真的接受了這一番變化，幫著

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

父母下地干活，照顧弟弟。弟弟有慶生怕每天來(lái)回跑把鞋子穿破，就脫了鞋子上路，到達(dá)目的地之后再穿上鞋。由于每天跑著去放羊，久而久之，他的跑步速度驚人的快。這些情節(jié)讓我們感受到小說(shuō)中的這些人物悲劇人生中的一些溫暖之處。兩個(gè)孩子非常懂事乖巧，在逆境之中仍然保持著一份孩童的純真和樂(lè)觀。這是難能可貴的，也是小說(shuō)中溫情的流露。

相比余華在《現(xiàn)實(shí)一種》當(dāng)中塑造的皮皮這個(gè)孩童形象---非正常的扭曲人格，對(duì)比之明顯讓我們感受到余華的理性回歸。這是冷漠和溫情兩種不同的書(shū)寫風(fēng)格的對(duì)碰，殊途同歸，他們的結(jié)局是同樣的悲慘。余華筆下的這些孩童都逃不過(guò)死亡的厄運(yùn)。皮皮是在山峰的報(bào)復(fù)中被一腳踹上天，然后墜落而死；有慶為縣長(zhǎng)夫人獻(xiàn)血，抽血過(guò)多而死；鳳霞是在產(chǎn)下一個(gè)男嬰之后，出血過(guò)多而死，無(wú)聲無(wú)息。王夫之說(shuō)過(guò)“以樂(lè)襯哀，一倍增其哀樂(lè)”，鳳霞和有慶的聰明伶俐更加襯托出他們兩個(gè)死亡結(jié)局的悲慘，讓人痛徹心扉。

1.2.1.2 從苦難中看夫妻關(guān)系---不離不棄、相濡以沫

小說(shuō)中福貴和家珍這對(duì)夫妻的關(guān)系隨著福貴自身的覺(jué)醒發(fā)生了很大的變化。當(dāng)福貴還是一個(gè)出身富裕的地主少爺時(shí)，他根本不懂女人的價(jià)值，視女人如一件衣服，當(dāng)他的占有欲和虛榮心被填滿之后，他照樣花天酒地，從不理會(huì)老婆的好言相勸，甚至對(duì)懷著孩子的老婆拳打腳踢。他在妓女背上卿卿我我之時(shí)還理直氣壯地和自己的丈人打招呼，他的恬不知恥可見(jiàn)一斑。他對(duì)女人極度不尊重的行為在他身無(wú)分文之后得到了轉(zhuǎn)變。那時(shí)的福貴開(kāi)始意識(shí)到家珍的善良和賢惠，在這個(gè)女人身上他看到了很多優(yōu)點(diǎn)，他開(kāi)始在意并愛(ài)惜自己的老婆。而家珍是中國(guó)舊社會(huì)典型的婦女形象的代表。她出身福貴，是米行老板的千金，雖然在衣食無(wú)憂的環(huán)境下長(zhǎng)大，但是我們絲毫看不出嬌慣、虛榮、嫌貧愛(ài)富的弊病。她是一個(gè)能屈能伸、從一而終的女人。沒(méi)有因?yàn)檎煞虻幕ㄌ炀频囟K日抱怨，而是想方設(shè)法讓丈夫明白自己的心思，讓丈夫能夠懸崖勒馬。她也不曾因?yàn)檎煞虻母F困潦倒而背棄他，這是一個(gè)能夠同甘共苦、風(fēng)雨同舟的女人。她尊重自己的丈夫，否則她不會(huì)讓兒子有慶姓徐。小說(shuō)沒(méi)有濃墨重彩地描繪家珍回娘家之后的生活，但是讀者不難想象家珍是如何千方百計(jì)說(shuō)服父親讓兒子跟爹的姓氏。她相信自己的丈夫，否則她不會(huì)苦苦守候去向不明的福貴。家珍和福貴在苦難中升華了愛(ài)情。愛(ài)情有很多種樣子，它不一定是風(fēng)花雪月，你儂我儂的浪漫，它可以是苦難中的相互扶持和關(guān)愛(ài)，愛(ài)情在小說(shuō)中已經(jīng)升華為一種親情。這一對(duì)夫妻一同承受著白發(fā)人送黑發(fā)人的傷痛，咀嚼著貧窮饑餓的滋味。在苦難的人生中，他們苦中作樂(lè)，他們也有高興的時(shí)候。女兒出嫁了，女兒日子過(guò)得好，女兒有喜了，這些都是他們苦難人生中的幸福之光。這些共同的經(jīng)歷和記憶是這兩夫妻感情的積淀，厚重如山。

這種相濡以沫的夫妻關(guān)系是金錢、權(quán)力都買不到的，它始于人本身，也終于人本身。只有夫妻雙方各自都向?qū)Ψ礁冻鰫?ài)和關(guān)懷，那么即使在惡劣的境遇之中

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

我們也可以看到人性的溫暖如春。

相比《現(xiàn)實(shí)一種》當(dāng)中的夫妻關(guān)系，余華的筆鋒從冷漠尖銳轉(zhuǎn)向溫情緩和，他不再執(zhí)著于對(duì)人性丑陋面的挖掘和批判，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)θ诵怨廨x的宣揚(yáng)和贊美。

但是這溫情脈脈的暖流還沒(méi)有流淌遍全身每個(gè)細(xì)胞之時(shí)，鳳霞因?yàn)楫a(chǎn)后出血過(guò)多而死亡，全家人好不容易點(diǎn)染的希望之光就這樣被無(wú)情的撲滅了。沒(méi)過(guò)幾個(gè)月，家珍也離開(kāi)人世。“福貴，我不想死，我想每天都能看到你們。”即使這樣卑微的要求，命運(yùn)都沒(méi)能答應(yīng)她。母女的離去驅(qū)散了先前的美好。生命雖得以延續(xù)，但是這束火苗明顯讓我們感覺(jué)到微弱、無(wú)力。作者余華巧妙地將希望呈現(xiàn)給讀者，而在讀者稍作休息之后，更大的悲劇不請(qǐng)自來(lái)，這便是余華在小說(shuō)中設(shè)置的充滿張力的情節(jié)。他把溫暖的火把交到我們手上，而后又一盆冷水，澆得透徹心寒。作者此時(shí)的創(chuàng)作傾向已經(jīng)不像先前那樣實(shí)施赤裸裸的暴力行徑，以此來(lái)揭示人性的丑惡、社會(huì)的黑暗。顯然，他高明了許多，“人在變，想法在變，時(shí)代在變。”2此時(shí)，先鋒小說(shuō)勢(shì)頭已過(guò)，不加修飾的暴力風(fēng)格難免會(huì)引起讀者的閱讀疲勞。作者一改之前的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以一種溫情的筆調(diào)向我們展現(xiàn)一個(gè)有故事的小人物在命運(yùn)的車輪底下如何被壓得粉身碎骨。這種暴力的風(fēng)格不像先前的拳打腳踢、鼻青臉腫，這是一種痛到不見(jiàn)血的精神虐待，是一旦產(chǎn)生便無(wú)法撤銷的精神暴力。小說(shuō)中作者一次次將希望砸碎在我們面前，將溫情撕裂給我們看，而后又替我們做心理按摩，好像福貴的一切厄運(yùn)已經(jīng)結(jié)束，美好的因子在一點(diǎn)一滴地積聚，實(shí)則不然，福貴一天沒(méi)有一無(wú)所有，作者就不會(huì)結(jié)束他的書(shū)寫。

1.2.2 微笑的眼淚

余華手中的筆如同一把鋒利的切割刀，在福貴的靈魂上足足刻了七刀：第一刀是讓父親間接死在福貴自己手里，其他人還要跟著他活受罪；第二刀是福貴在請(qǐng)大夫的路上被抓壯丁，一去幾年，母親病死；第三刀是讓福貴唯一的兒子有慶因?yàn)榛奶频尼t(yī)療事故而葬送生命；第四刀是女兒鳳霞產(chǎn)后大出血而死；第五刀是妻子家珍因?yàn)榧膊『蛦适е劣H的雙重打擊而死；第六刀是女婿二喜因意外事故而死，第七刀是孫子苦根暴食豆子被撐死。“《活著》實(shí)際上是一部死亡史，小說(shuō)的題目雖然是“活著”，但是小說(shuō)的內(nèi)容通篇都在寫死亡”。3 顯然，余華是有意將所有的苦難加于福貴身上，對(duì)他實(shí)行精神上的暴力。破產(chǎn)的痛苦、喪父的痛苦、被抓壯丁妻離子散的痛苦、喪母的痛苦、戰(zhàn)場(chǎng)上的死亡痛苦、女兒成為聾啞人的痛苦、因貧困而不得不將女兒送人的痛苦、自然災(zāi)害帶來(lái)的饑餓之苦、妻子患軟骨病而無(wú)法勞動(dòng)且隨時(shí)被死亡威脅的痛苦、兒子因荒唐的醫(yī)療事故而生命葬送的痛苦、女兒因產(chǎn)后大出血而死亡的痛苦、妻子最終被疾 23王世誠(chéng) 《向死而生》[M] 上海人民出版社 2005.11.01

張勇 《以寫實(shí)方式展開(kāi)對(duì)苦難的敘述、追述和救贖》[J] 巢湖學(xué)院學(xué)報(bào) 2008年第10卷 第2期 宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

病折磨致死的痛苦、女婿因意外事故死亡的痛苦、孤獨(dú)的老人獨(dú)自養(yǎng)育孫子的痛苦、孫子因長(zhǎng)期饑餓暴食而亡的痛苦、以及全家人為了最基本的生存而付出的沒(méi)有止境的不堪重負(fù)的勞作之苦。抽象的苦難是易于接受的。最不可接受的是，所有這些痛苦，都加于那些最為善良最為美好的人物身上：賢良而含辛茹苦的妻子、懂事而忍辱負(fù)重的兒女、善良而豪爽厚道的女婿。所有這些被苦難折磨得痛苦不堪的人，無(wú)一不是生活善良的弱者。災(zāi)難降于其身激起人們最大的同情。就閱讀體會(huì)而言，我以為，《活著》也許是中國(guó)當(dāng)代最煽情同時(shí)也最慘不忍睹的作品。它所敘述的善與美的遭遇折磨和毀滅的情景真正達(dá)到了催人淚下的效果。

“不知是故事的巧合還是作者的有意，《活著》第一個(gè)和最后一個(gè)死去的分別是福貴的父親和福貴的孫子。父親之死意味著承前的終結(jié)，孫子之死意味著啟后的無(wú)望。于是，福貴成為前后均無(wú)依傍的“空前絕后”的孤獨(dú)者。4”試想一支探險(xiǎn)隊(duì)伍走在了無(wú)人煙的沙漠中，隊(duì)友一個(gè)接一個(gè)地神秘失蹤，最后這支隊(duì)伍只剩下一個(gè)人，當(dāng)黑夜降臨，遠(yuǎn)方傳來(lái)野狼嗥叫的恐怖聲音，周圍安靜到令人發(fā)指，此時(shí)，這個(gè)唯一的幸存者是喜是悲？福貴就是這個(gè)幸存者，他還活著，他帶著憂傷和回憶，帶著悔過(guò)和自責(zé)接受命運(yùn)的宣判。

2余華小說(shuō)創(chuàng)作中暴力敘述的原因探究

正是這種對(duì)死亡和暴力近乎迷戀的書(shū)寫，使我們一次次地追問(wèn)為什么，迫切想揭開(kāi)其充滿暴虐、荒誕和血腥味的面紗，探究作者施暴的原始動(dòng)因。

2.1暴力敘述的個(gè)人原因

余華的暴力美學(xué)創(chuàng)作傾向有其個(gè)性化的原因。對(duì)于暴力和死亡的情結(jié)，余華曾不止一次地解釋說(shuō)，這和他童年對(duì)醫(yī)院的記憶有關(guān)。余華的父親是外科醫(yī)生，他是在醫(yī)院里長(zhǎng)大的。年幼的余華經(jīng)常在手術(shù)室門口玩耍，常常看到父親從手術(shù)室里出來(lái)，身上的手術(shù)服全是鮮血，后面還跟著一個(gè)護(hù)士，手里提著一桶血肉模糊的東西。在視覺(jué)上，余華已經(jīng)過(guò)早地接觸到了鮮血和死亡。不僅如此，在聽(tīng)覺(jué)上，因?yàn)樗麄兊募揖妥≡卺t(yī)院太平間的對(duì)面，所以兒時(shí)的余華不單單是用眼睛看，他還通過(guò)耳朵聽(tīng)到了很多人在失去親人摯愛(ài)后號(hào)啕大哭的聲音。這本不應(yīng)該是一個(gè)孩子該面對(duì)的一切，而年幼的余華卻用幼小的心靈承受了這一切和血有關(guān)的記憶，完成了對(duì)死亡的初步認(rèn)識(shí)。醫(yī)院里的鮮血、死亡、器官、尸體對(duì)他而言無(wú)關(guān)痛癢，這些與其今日對(duì)于暴力的執(zhí)著書(shū)寫和零度敘述情感有著直接的關(guān)系。童年，對(duì)日后的創(chuàng)作而言，發(fā)揮了暴力啟蒙作用。4張勇 《以寫實(shí)方式展開(kāi)對(duì)苦難的敘述、追述和救贖》[J] 巢湖學(xué)院學(xué)報(bào) 2008年第10卷 第2期 宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

長(zhǎng)大成人之后的余華，和父親有著相同的因子，也成了一名醫(yī)生，更確切地說(shuō)是一名牙醫(yī)。五年的牙醫(yī)經(jīng)歷也成為其日后小說(shuō)創(chuàng)作的素材。在《兄弟》中，我們可以讀到牙醫(yī)這個(gè)角色。對(duì)于這個(gè)角色的感知，我想很大程度上依賴于作者五年的經(jīng)歷。

除卻余華的童年記憶和職業(yè)體驗(yàn)，促成其暴力敘述風(fēng)格的另一個(gè)性化原因是一些外國(guó)作家的影響。這當(dāng)中特別是川端康成、卡夫卡和陀思妥耶夫斯基。“我經(jīng)常將川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他們應(yīng)該在一起，而是出于我個(gè)人的習(xí)慣。我難以忘記 1980年冬天最初讀到《伊豆的歌女》時(shí)的情景，當(dāng)時(shí)我 2O歲我是在浙江寧波靠近甬江的一問(wèn)昏暗的公寓里與川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水邊，在浙江海鹽一間臨河的屋子里，我讀到了卡夫卡。謝天謝地，我沒(méi)有同時(shí)讀到他們。當(dāng)時(shí)我年輕無(wú)知，如果文學(xué)風(fēng)格上的對(duì)抗過(guò)于激烈，會(huì)使我的閱讀不知所措和難以承受。在我看來(lái)，川端康成是文學(xué)里無(wú)限柔軟的象征，卡夫卡是文學(xué)里極端鋒利的象征；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達(dá)事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴(kuò)大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內(nèi)心的地獄。我們的文學(xué)接受了這樣兩份絕然不同的遺囑，同時(shí)也暗示了文學(xué)的廣闊有時(shí)候也存在于某些隱藏的一致性之中”。5

2.2暴力敘述的社會(huì)原因

余華出生于上世紀(jì)六十年代初，在文革中長(zhǎng)大，他的童年充滿了恐怖的文革記憶。紅衛(wèi)兵的野蠻暴行，普通群眾的悲慘遭遇一幕幕地透過(guò)其不諳世事的眼睛直抵作者靈魂深處。這種具有強(qiáng)烈震撼的心靈體驗(yàn)即使時(shí)過(guò)境遷，也依然埋藏在其內(nèi)心深處，無(wú)法抹去。如《兄弟》的上部是以文革為時(shí)代背景。李光頭和宋鋼的父親宋凡平被認(rèn)為是地主階級(jí)，在紅衛(wèi)兵的包圍之下被亂棍打死。前幾天還力壯如牛、無(wú)所不能，教著兩個(gè)孩子如何用掃蕩腿的父親在這一刻倒下了，被毆打得遍體鱗傷，慘不忍睹。死后的宋凡平依然沒(méi)能得到安息。由于個(gè)子太高，棺材太短，只能將死者的小腿敲斷以便能裝進(jìn)棺材里。余華的敘述還原了文革時(shí)期的血腥場(chǎng)景，或者為了小說(shuō)創(chuàng)作的需要也有夸張的成分摻雜其中。在余華的敘述底下，文革時(shí)期的暴力行徑已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的打與挨打，而是惡化成為折磨與被折磨。如《兄弟》中的用屁眼吸香煙的惡毒酷刑，還有把人捆綁起來(lái)鞭打得體無(wú)完膚之后，放一只野貓進(jìn)去，然后扎緊袖口和褲管，任憑這只野貓?jiān)谄渖砩蟻?lái)回逃竄，肆意抓狂。從他的作品中我們不難看出肉體暴力已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的行為，已經(jīng)延伸到了歷史文化內(nèi)部，它指向的是歷史文化中那些精神和思想暴力的深邃之處。這些肉體的暴力行為其實(shí)都是精神和思想暴力作用的結(jié)果，我們可以從中看出文革的那條長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史痕跡在余華的作品中如影隨形。

5余華《溫暖和百感交集的旅程》[N] 讀書(shū)] 1999年第07期

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

3暴力美學(xué)創(chuàng)作取向的變化發(fā)展

3.1向死而生的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)90年代以后，余華的創(chuàng)作發(fā)生了引人注目的變化，對(duì)這一變化，余華有自己的解釋，歸結(jié)起來(lái)就是“人在變，想法在變，時(shí)代在變。”

“我覺(jué)得一個(gè)人的年齡慢慢增長(zhǎng)以后，對(duì)時(shí)代的事物越來(lái)越有興趣和越來(lái)越敏感了，而對(duì)虛幻的東西則開(kāi)始慢慢喪失興趣。”6

“現(xiàn)在年紀(jì)大了一些以后，開(kāi)始意識(shí)到還是現(xiàn)實(shí)的東西更有力量。”7 在此，余華已經(jīng)由年輕時(shí)的野心勃勃和對(duì)虛幻的東西的探尋，變?yōu)槟昙o(jì)大了一些之后的務(wù)實(shí)。90年代的創(chuàng)作，余華需要一個(gè)堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)，他的眼前需要一塊明確的天空。這種吁求在《在細(xì)雨中呼喊》中被細(xì)致地傳達(dá)出來(lái)。開(kāi)始出現(xiàn)了主人公對(duì)友情、親情的渴望。死亡氣息雖然依然彌漫在文本中，作家對(duì)于死亡的描寫使用的雖然依然是遠(yuǎn)距離的敘述，但字里行間開(kāi)始恢復(fù)了作家早期對(duì)死亡的價(jià)值判斷和情感體驗(yàn)。

自此，死亡的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，它不再像余華以前描寫的那樣，僅僅是從外部制造出來(lái)的，而是恢復(fù)了某種自然狀態(tài)：死亡就在我們的日常生活中，它就潛藏在我們的生命力，它并不需要經(jīng)過(guò)刻意制造才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，它本來(lái)就存在。死亡恢復(fù)了日常事件的屬性，也因此回歸了生命的屬性。

3.2暴力止步，溫情開(kāi)始？

先鋒時(shí)期，在藝術(shù)上，作家放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)框架的模擬，規(guī)避傳統(tǒng)文學(xué)成規(guī)。作家一方面顛覆傳統(tǒng)題材帶來(lái)的傳統(tǒng)審美主題，書(shū)寫愛(ài)情時(shí)不再表現(xiàn)愛(ài)情的美麗，創(chuàng)作武俠時(shí)不再表現(xiàn)俠義精神，寫偵探時(shí)不再表現(xiàn)正義的力量；另一方面，作家還顛覆傳統(tǒng)的敘述模式，作家開(kāi)始呈現(xiàn)敘述的非理性，故事架構(gòu)的非邏輯性，人物的符號(hào)化，語(yǔ)言的不確定性等。作品對(duì)暴力和死亡的涉及超乎了常人的閱讀承受能力。《現(xiàn)實(shí)一種》老太太只關(guān)心自己的死亡感覺(jué)，對(duì)周圍發(fā)生的事概不關(guān)心。四歲的小孩皮皮驚喜于自己用耳光制造出來(lái)的堂弟的哭聲。《往事與刑罰》中刑罰專家狂熱的尋找完美的死亡方式??暴力與死亡題材之于余華的獨(dú)特意義不僅僅局限于作家對(duì)此類題材的大量采用，更表現(xiàn)在作家與眾不同的處理形態(tài)。傳統(tǒng)題材中暴力與死亡的敘述都帶著作家明顯的價(jià)值判斷。余華卻賦予暴力 67 王世誠(chéng)《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01 王世誠(chéng)《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

與死亡以遠(yuǎn)距離的冷漠?dāng)⑹觯瑥?qiáng)調(diào)暴力與死亡的過(guò)程寫作，強(qiáng)調(diào)暴力與死亡的非理性。《死亡敘述》以非理性的方式，以死者作為敘述主體，細(xì)致描寫“我”在暴力攻擊下的死亡過(guò)程。死亡之于常人是無(wú)法體驗(yàn)的，作家這種不動(dòng)聲色暴力敘述下的死亡想象，顛覆了讀者常有的審美經(jīng)驗(yàn)，也顛覆了以往寫作美學(xué)原則。

自《在細(xì)雨中呼喊》開(kāi)始，余華后期對(duì)苦難的表現(xiàn)開(kāi)始變得富有溫情。苦難不再以殺戮、血腥、暴力面目出現(xiàn)。文本中騰騰的殺氣逐漸消散了，血淋淋的場(chǎng)景也漸漸隱沒(méi)了，無(wú)處不在的暴力收束了。苦難在文本中不再是以渲瀉的方式出現(xiàn)，作家開(kāi)始將“人”納入苦難的表現(xiàn)中，開(kāi)始表現(xiàn)人對(duì)苦難的承受、包容。從這可以看出，余華苦難意識(shí)發(fā)展至此，不僅僅是寫作重心的轉(zhuǎn)移，作家對(duì)苦難本身的理解己經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的飛躍。余華已從中期苦難外在表現(xiàn)，諸如暴力、死亡等種種形式的糾纏中開(kāi)始超越出來(lái)，苦難與人類應(yīng)有的界定關(guān)系在作家的文本中變得清晰起來(lái):面對(duì)苦難，人應(yīng)該像福貴一樣平靜的承受，寬容的活著。可以說(shuō)作家己經(jīng)完全恢復(fù)了早期的寫實(shí)形態(tài)。作家明白了作為一個(gè)“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”8作家與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系逐漸得到緩解。余華開(kāi)始撤離先鋒回歸傳統(tǒng)。

當(dāng)暴力止步，是否溫情真的開(kāi)始？如果是溫情開(kāi)始，那為何在余華的近作《兄弟》中我們感受不到呢？“《兄弟》對(duì)暴力和死亡仍有迷戀，暴力依然是小說(shuō)的核心因素之一，小說(shuō)中寫的死亡也多是非正常死亡，但以前小說(shuō)中的那種嗜血游戲消失了。相對(duì)于以前的小說(shuō)，余華在《兄弟》中對(duì)死亡過(guò)程的細(xì)節(jié)描寫減弱了，而更突出死亡承受者的精神力量，并像以往描寫死亡過(guò)程那樣緩緩展現(xiàn)死亡承受者的精神升華過(guò)程，冷靜地讓人物自己接受眼前殘酷的現(xiàn)實(shí)，讓人物自己承受荒誕時(shí)代的個(gè)人災(zāi)難。這表明余華基本擺脫了先鋒作家的符號(hào)因素，把眼光轉(zhuǎn)向了眾生悲苦，轉(zhuǎn)向了人性深潭。”9可見(jiàn)，余華在后期的創(chuàng)作中已經(jīng)把暴力上升為苦難，將死亡演變成常態(tài)。

4結(jié)語(yǔ)

余華，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一位重要的作家。他的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：前期對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的傳統(tǒng)抒寫，他默默無(wú)聞；中期轉(zhuǎn)向先鋒創(chuàng)作，抒寫個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，他蜚聲中外；后期回歸寫實(shí)，走向平靜，他備受非議。他的創(chuàng)作風(fēng)格幾經(jīng)變化，充分證明了余華是一個(gè)勇于探索、敢于實(shí)踐、富有創(chuàng)新精神的作家。他將人性的善與惡、正與邪、美與丑挖掘出來(lái)，投注于白紙黑字上，閱讀他的作品，我們或潸然淚下，或喜笑顏開(kāi)，或痛徹心扉??他的作品給我們帶來(lái)了復(fù)雜而又豐富的 89 余華 《活著》·序[M] 上海文藝出版社 2004.05 孫宜學(xué) 《兄弟：悲憫敘述中的人性沉浮》[J]文藝爭(zhēng)鳴2007年第2期 宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

情感體驗(yàn)，他的作品讓我們回顧了歷史的殘酷與真實(shí)，他的作品讓我們對(duì)悲歡離合、生老病死有了全新的認(rèn)識(shí)。他是中國(guó)文學(xué)史上一位不可多得的作家，我們有理由一如既往地關(guān)注和支持余華的成長(zhǎng)，也有理由相信余華會(huì)給我們帶來(lái)更加精彩的作品。

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

參考文獻(xiàn)

【1】余華 《內(nèi)心之死》[M] 華藝出版社 2000.01 【2】余華 《說(shuō)話》[M] 春風(fēng)文藝出版社 2002.10 【3】席格 夢(mèng)魘中的狂歡---論余華小說(shuō)敘事中的暴力與死亡[J] 鄭州大學(xué)學(xué)報(bào) 2003.03 第36卷 第2期

【4】陳純塵 試論余華轉(zhuǎn)型期前小說(shuō)中的暴力[J] 福建師范大學(xué)福清分校學(xué)報(bào) 2003年第4期

【5】胡軍 論余華小說(shuō)中的暴力與死亡敘述[J] 寶雞文理學(xué)院學(xué)報(bào) 2005.08 第25卷第4期

【6】陳良啟 試論余華小說(shuō)中的暴力情結(jié)[J] 長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào) 2005.09 第17卷 第3期 【7】劉樹(shù)元 思想的大氣：暴力與苦難彰顯下的人文敘述[J] 湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 06.12 第4期

【8】阮素丹 血腥、金錢、緊張---試論余華《兄弟》中的暴力敘事[J] 黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào) 07.4 第26卷 第4期

【9】洪治綱 《余華資料研究》[M]天津人民出版社 07.7 【10】張勇 以寫實(shí)方式展開(kāi)對(duì)苦難的敘述、追溯和救贖---論余華長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》[J] 巢湖學(xué)院學(xué)報(bào) 08年第10卷第2期

【11】韓麗艷 生命的倫理：愛(ài)與善的哲學(xué)---余華《活著》的倫理學(xué)闡釋[J] 太原大學(xué)教育學(xué)院學(xué)報(bào)08.06 第26卷第2期

【12】農(nóng)靜云 生存悖論---讀余華《活著》中生命意識(shí)的張力呈現(xiàn)[N]《新西部》08年第20期

【13】葉淑媛 論余華小說(shuō)“活著”意象的意義[J] 青海民族學(xué)院學(xué)報(bào) 09.01 第35卷第1期

【14】王文俠 死亡、暴力與血腥----余華小說(shuō)世界解讀[D] 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究 09.2 【15】張治軍 淺談?dòng)嗳A小說(shuō)中的暴力[J] 貴州教育學(xué)院學(xué)報(bào) 09.4 第25卷 第4期 【16】王世誠(chéng) 《向死而生》[M]上海人民出版社 05.11 【17】王彩萍 余華的暴力書(shū)寫與南方氣質(zhì)的曲折表達(dá)[J] 寧波教育學(xué)院學(xué)報(bào) 09.8 第11卷 第4期

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

【18】王忠信 “文革”記憶與余華先鋒小說(shuō)的暴力傾向[J] 牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào) 09.11 09年第1期

【19】孫宜學(xué) 悲憫敘述中的人性沉浮[J] 文藝爭(zhēng)鳴2007年第2期

宜順論文網(wǎng)www.tmdps.cn

第四篇：余華研究綜述

余華小說(shuō)語(yǔ)言研究綜述

摘要：余華是一位成就突出的中國(guó)當(dāng)代先鋒作家，自 1984 年處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》發(fā)表后，其一系列實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)的作品一直倍受評(píng)論界和文藝界關(guān)注。受到西方哲學(xué)“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的深刻影響，余華的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明快、新銳詭異，通過(guò)語(yǔ)言的尖新求變闡釋自己對(duì)世界的深刻理解。余華小說(shuō)語(yǔ)言的研究，受到了關(guān)注。關(guān)鍵詞：余華；小說(shuō)；語(yǔ)言；研究；綜述；

語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)有密不可分的關(guān)系。語(yǔ)言是小說(shuō)及其他文學(xué)樣式的載體，文學(xué)作品的思想內(nèi)容和風(fēng)格正是通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)和體現(xiàn)出來(lái)的。風(fēng)格成熟的作家在作品詞匯、句法、修辭等方面都會(huì)表現(xiàn)出自己的特點(diǎn)。余華是一位成就突出的中國(guó)當(dāng)代先鋒作家，其作品一直是學(xué)術(shù)界和評(píng)論界討論的熱點(diǎn)。自 1984 年評(píng)論家肖復(fù)興發(fā)表的第一篇余華研究論文《一月清新的風(fēng)》開(kāi)始，關(guān)于余華其人其作品的研究從未間斷。早期主要是針對(duì)單篇作品的研究論文，進(jìn)入上世紀(jì) 90 年代以來(lái)出現(xiàn)了大量對(duì)余華作品多角度多方位解讀的論著。綜觀 20 余年的余華研究歷程，評(píng)論界對(duì)余華文學(xué)創(chuàng)作的研究主要集中從五個(gè)方面展開(kāi)：小說(shuō)的主題思想及成因；創(chuàng)作母題及演化；創(chuàng)作風(fēng)格的前后轉(zhuǎn)變；獨(dú)特的敘事藝術(shù)，以及比較研究等等。這其中對(duì)于余華小說(shuō)語(yǔ)言的探索由于研究角度的不同，可以概括為三個(gè)主要方面加以簡(jiǎn)單的評(píng)述，系統(tǒng)地勾勒出余華小說(shuō)語(yǔ)言研究的運(yùn)行軌跡。

一、純文學(xué)角度談?wù)Z言特色

余華作為先鋒作家中的佼佼者，他表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言和文本的巨大熱情。他作品中關(guān)于暴力、死亡、苦難和欲望的主題，對(duì)人物的刻畫(huà)等都因其語(yǔ)言的獨(dú)特運(yùn)用而引起文壇的關(guān)注。評(píng)論界也紛紛從文本分析的文學(xué)角度談?wù)Z言特色。研究余華的著名學(xué)者李平教授說(shuō)：“在小說(shuō)的語(yǔ)言上，語(yǔ)言的‘詩(shī)話意味’沒(méi)有了，少了些文人氣，而多了些民間文學(xué)的喜劇風(fēng)格。”鄧大琥的《余華小說(shuō)的語(yǔ)言特色》中，用“簡(jiǎn)潔又動(dòng)感十足的語(yǔ)言”、“詩(shī)興的比喻”來(lái)強(qiáng)調(diào)作品語(yǔ)言的“真實(shí)性”；正如馬知遙在《論余華小說(shuō)創(chuàng)作的先鋒性》(2007)中說(shuō)：“讓語(yǔ)言決定思維的形成。”這類評(píng)論的目的在于通過(guò)對(duì)小說(shuō)事件語(yǔ)言、人物語(yǔ)言的歸類分析，來(lái)強(qiáng)化作者的創(chuàng)作風(fēng)格和作品的主題思想。在比較文學(xué)領(lǐng)域，也涉及到了余華小說(shuō)語(yǔ)言的比較研究。“評(píng)論家都認(rèn)為小說(shuō)的語(yǔ)言多借鑒了國(guó)外先鋒語(yǔ)言”；“十分重視比喻、擬人等修辭手段的運(yùn)用，主觀性描述新奇而時(shí)髦，句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜而冗長(zhǎng)”①“‘許多年以前’，‘許多年以后’，《百年孤獨(dú)》中的這種句式得到了充分的實(shí)現(xiàn)，打破了故事的自然進(jìn)程，使故事隨意跳出原有的封閉圓圈任意確定新的起點(diǎn)，巧妙地進(jìn)入了敘述的進(jìn)程之中。”②黎晨的《黑色幽默對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家的影響研究》中也以余華為例，對(duì)余華小說(shuō)的語(yǔ)言特色作了簡(jiǎn)要的藝術(shù)性分析。

二、敘述學(xué)、文藝學(xué)角度談?wù)Z言運(yùn)用：

在關(guān)于余華“怎么寫”的文本形式研究中，對(duì)其作品的敘述語(yǔ)言、文類顛覆、重復(fù)敘事等層面的研究經(jīng)久不衰，而且呈現(xiàn)出“細(xì)化”傾向。根據(jù)研究側(cè)重點(diǎn)的不同，可以把對(duì)其文本形式的研究分為1990 年前后、20世紀(jì) 90年代中后期和21世紀(jì)初三個(gè)時(shí)期。

第一個(gè)時(shí)期是1990年前后，這個(gè)時(shí)期的文本形式研究多談及余華作品的敘述語(yǔ)言與常規(guī)小說(shuō)的不同之處。如張衛(wèi)中于 1990 年發(fā)表的《余華小說(shuō)解讀》（當(dāng)代作家評(píng)論）和王彬彬于有 1991 年發(fā)表的《余華的瘋言瘋語(yǔ)》（當(dāng)代作家評(píng)論）。在研究者早期的印象中，余華小說(shuō)對(duì)被敘時(shí)與敘事時(shí)間進(jìn)行割裂，其文本序列“成了一種令人心醉神迷的詞語(yǔ)施虐”，“像一堆白日夢(mèng)囈，或者像一個(gè)精神病人的瘋言瘋語(yǔ)”。③這些屬于印象式的評(píng)論，探索出余華小說(shuō)的語(yǔ)言由于陌生化效果、由于能指的泛化和感覺(jué)的幻化而具“仿夢(mèng)小說(shuō)”的特征，而這種敘述語(yǔ)言是為其顛覆日常傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)服務(wù)的。這時(shí)期對(duì)余華敘述語(yǔ)言的研究中，全新闡述了一種新的敘述語(yǔ)言和敘述方式。但研究者認(rèn)為，這種敘述語(yǔ)言的變革是余華為突破日常經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)規(guī)范的束縛而采取的敘事策略。因此，在這一時(shí)期敘述語(yǔ)言的研究中，語(yǔ)言始終作為一種載體。第二個(gè)時(shí)期是 20 世紀(jì) 90 年代中后期，這個(gè)時(shí)期評(píng)論界多探討其長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事藝術(shù)，在敘事研究中側(cè)重了對(duì)文本語(yǔ)言和話語(yǔ)方式的解析。如謝有順的《絕望審判與家園中心的冥想——再論<呼喊與細(xì)雨>中的生存進(jìn)向》（當(dāng)代作家評(píng)論，1993（2）），在對(duì)《在細(xì)雨中呼喊》的研究中，認(rèn)為該小說(shuō)的顯著變化是“大量啟用了心靈語(yǔ)言”；吳義勤在《切碎了的生命故事——余華長(zhǎng)篇小說(shuō)〈呼喊與細(xì)雨〉試評(píng)》（小說(shuō)評(píng)論，1994（1））中分析了小說(shuō)的語(yǔ)言意象、預(yù)言式敘述和分析式敘述兩種典型的話語(yǔ)方式。余弦在對(duì)《許三觀賣血記》的論述中雖談及語(yǔ)言的重復(fù)修辭手法，但更著重的是對(duì)敘事重復(fù)和主題重復(fù)的研究，從而引起了研究者對(duì)作品敘事技巧和方式的關(guān)注。

第三個(gè)時(shí)期是 21 世紀(jì)初，這個(gè)時(shí)期對(duì)余華作品敘事研究從更小更細(xì)的方面介入。如石慧的《論余華小說(shuō)的敘事特點(diǎn)》、羅綺衛(wèi)的《淺論余華小說(shuō)敘事視角的變化》及張衛(wèi)中的《余華小說(shuō)的時(shí)間藝術(shù)》都從細(xì)微角度進(jìn)行研究，其中涉及對(duì)敘事語(yǔ)言的簡(jiǎn)要概括。同時(shí)期，高校對(duì)余華及其文本語(yǔ)言的研究也一度成為熱點(diǎn)。據(jù)中國(guó)學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)檢索結(jié)果，自 2001 年——2005 年，全國(guó)高校以余華及其代表作為研究主體的碩博論文共計(jì) 18 篇，其中論及作品語(yǔ)言的共4篇。

三、語(yǔ)言學(xué)角度談?wù)Z言

余華作為先鋒派作家的代表，視文本和語(yǔ)言為文學(xué)的生命。自 20 世紀(jì) 80 年代以來(lái)，他對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言進(jìn)行了充分的探索和實(shí)驗(yàn)。這種在文學(xué)中將語(yǔ)言視為獨(dú)立的自足的表現(xiàn)，近五年來(lái)引起了語(yǔ)言學(xué)界的足夠重視。學(xué)術(shù)界充分運(yùn)用語(yǔ)言本體論、符號(hào)學(xué)等理論探究余華語(yǔ)言詞語(yǔ)、句式、修辭等。如在《余華〈許三觀賣血記〉語(yǔ)言的本初性特征》（2003）中，何瀅運(yùn)用具有本初性特征的內(nèi)部語(yǔ)言解釋了它在《許三觀賣血記》中的運(yùn)用；在《〈許三觀賣血記〉的語(yǔ)篇銜接與語(yǔ)言風(fēng)格》（2005）中，董育寧對(duì)話題連續(xù)、概括詞替代、同語(yǔ)復(fù)現(xiàn)和排比用語(yǔ)言學(xué)理論進(jìn)行了分析。

根據(jù)20余年來(lái)學(xué)術(shù)界與評(píng)論界對(duì)余華及其文本語(yǔ)言研究的有效梳理，可總結(jié)出以下幾個(gè)問(wèn)題：

1．研究角度：從文學(xué)角度、敘述學(xué)角度、美學(xué)角度探討小說(shuō)語(yǔ)言，僅僅是停留在藝術(shù)分析的層面上。無(wú)論是從先鋒文學(xué)的特征出發(fā)，還是從敘述學(xué)的角度進(jìn)行分析，都把語(yǔ)言看作一種研究載體，為主題思想的闡述、為揭示文學(xué)作品的審美特征提供論點(diǎn)支持。

2．研究材料：對(duì)余華作品語(yǔ)言層面的觀照和專門研究并不多。從語(yǔ)言學(xué)角度研究的論著，多是對(duì)余華單個(gè)作品的語(yǔ)言形式給予關(guān)注，對(duì)具體文本的研究還不夠細(xì)致，目前也沒(méi)有出現(xiàn)綜合余華全部作品語(yǔ)言為研究材料的文章。3．研究方法和結(jié)果：近幾年來(lái)雖有學(xué)者從修辭學(xué)、符號(hào)學(xué)角度對(duì)余華作品語(yǔ)言進(jìn)行了研究，但卻沒(méi)能從語(yǔ)言本體論的角度和高度進(jìn)行研究。在對(duì)余華作品的敘事研究取得豐富成果的同時(shí)，在文本的修辭研究方面，盡管有研究者在論文中偶有提及，如余弦的《重復(fù)的詩(shī)學(xué)——評(píng)〈許三觀賣血記〉》，然而能從這方面有所徹底突破的論文仍然不多。結(jié)語(yǔ)：

余華作為80年代異軍突起的先鋒派代表作家之一，自覺(jué)受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)理論、語(yǔ)言本體論的深刻影響，在創(chuàng)作中關(guān)注語(yǔ)言自身，使他的小說(shuō)語(yǔ)言呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言迥然不同的尖新詭異的風(fēng)貌，他看重語(yǔ)言的彈性、可變性和潛隱性，努力突破語(yǔ)言的常規(guī)形態(tài)：如句式的錯(cuò)位與變形、詞組特殊的搭配與組合、標(biāo)點(diǎn)的省略或繁復(fù)等。因此，運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)理論深入分析余華小說(shuō)的語(yǔ)言，對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行語(yǔ)言角度的解析有助于對(duì)小說(shuō)的整體把握。參考文獻(xiàn)：

①何瀅.余華:短暫而安詳?shù)財(cái)⑹鯷J].湖南工程學(xué)院學(xué)報(bào),2002,(2).②劉保昌,楊正喜.先鋒的轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)向的先鋒——論余華小說(shuō)兼及先鋒小說(shuō)的文化先鋒[J].華中理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),1999,(4).③張崇員.20 年來(lái)余華研究綜述[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2007,(5).

第五篇：余華小說(shuō)的修辭方式

簡(jiǎn)析余華小說(shuō)修辭方式

目錄：

第一章余華小說(shuō)兩個(gè)時(shí)期的比喻手法簡(jiǎn)析與對(duì)比 第二章余華小說(shuō)反諷手法簡(jiǎn)析

結(jié)論余華小說(shuō)修辭的多樣表達(dá)效果也隨之細(xì)膩，并且隨著時(shí)代變化 感謝

摘要：1987~1989年是余華創(chuàng)作的第一個(gè)階段,此期余華受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的影響,大量使用了象征、變形的手法,其創(chuàng)作也顯示出怪異、荒誕的風(fēng)格。與這種創(chuàng)作風(fēng)格相對(duì)應(yīng),余華這個(gè)時(shí)期的比喻也顯示了怪誕、新奇的特點(diǎn)。

90年代以后,余華轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義,主要的作品有《在細(xì)雨中呼喊》《許三觀賣血記》《活著》《兄弟》四部長(zhǎng)篇小說(shuō)。余華這一時(shí)期的比喻變化軌跡與他的語(yǔ)言變化情況是一致的,都是一個(gè)逐漸去除怪異陌生化,達(dá)到一種簡(jiǎn)約平實(shí)風(fēng)格的過(guò)程。相似點(diǎn)也不再是抽象不可捉摸的了,而是具體可感的多,從人物的視角出發(fā)來(lái)建立比喻;喻體也多是從人物身邊選取意象,所以意象簡(jiǎn)化為日常所見(jiàn)的事物。

關(guān)鍵詞：余華小說(shuō) 修辭 比喻 對(duì)比 反諷

Abstract：1987-1989 is hua's creation of the first stage, this period hua's Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style.With this kind of writing style corresponds, Hua's parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange.In the early 90 's, Hua's steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout “and” xusanguan “sold blood” live “and” brother "four novels.Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style.Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the character's perspective in order to establish the analogy;simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing.一 余華小說(shuō)兩個(gè)時(shí)期的比喻簡(jiǎn)析與對(duì)比

（一）、前期小說(shuō)中的比喻

1·相似點(diǎn)趨于模糊和虛化

在傳統(tǒng)比喻中,相似點(diǎn)都是實(shí)指的,可以落實(shí)到某一具體的點(diǎn)上,但在余華的比喻中,相似點(diǎn)通常十分隱晦、模糊、虛化,作者似乎不太關(guān)注本喻體的相關(guān)性系數(shù)有多大,作者的目的是傳達(dá)一種感覺(jué)或聯(lián)想式的體驗(yàn)。

1.1以感覺(jué)作為相似點(diǎn),具有強(qiáng)烈的主觀化傾向。感覺(jué)化比喻中有一類是通感式的比喻,作者完全憑借感覺(jué)的移位來(lái)溝通視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等,本喻體通過(guò)感覺(jué)巧妙地連接在一起。下面以聲音為例來(lái)看一下不同感覺(jué)道之間比喻的巧妙。

聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)移位:

（1）那時(shí)候有一群上學(xué)的女孩子從這里經(jīng) 過(guò),她們像一群麻雀一樣喳喳叫著,她們的聲 音在這雨天里顯得鮮艷無(wú)比。(《世事如煙》)聽(tīng)覺(jué)與味覺(jué)移位:

（2）她只是十分平常地說(shuō)了一句很短的話,但是她的聲音卻像一股風(fēng)一樣吹入了瞎子的內(nèi)心,那聲音像水果一樣甘美,向瞎子飄來(lái)時(shí)仿佛滴下了幾顆水珠。(《世事如煙》)

聽(tīng)覺(jué)與嗅覺(jué)移位:

（3）她的聲音像一股風(fēng)一樣吹在了他的臉上,他從那聲音里聞到了一股芳草的清香。

(《世事如煙》)

聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)移位:

（4）街上說(shuō)話的是幾個(gè)男子的聲音,那聲音使瞎子感到如同手中捏著一塊堅(jiān)硬粗糙的石頭。(《世事如煙》)2

余華在小說(shuō)創(chuàng)作中總是充分調(diào)動(dòng)人的感官,使視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等多種感覺(jué)互相溝通,互相轉(zhuǎn)化。另外,作者還喜歡使用簡(jiǎn)單的模型化的同感覺(jué)道比喻,如用屬于同一范疇的一種聲音來(lái)比喻另一種聲音:“她用尸體解剖刀像是刷衣服似的刮著皮膚上的脂肪組織,發(fā)出聲音如同車輪陷在沙子里無(wú)可奈何的叫喚。”(《現(xiàn)實(shí)一種》)有時(shí),作品的描寫中同時(shí)運(yùn)用了視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多種感覺(jué)移位,很像一個(gè)感覺(jué)的“大聯(lián)歡”。

1.2以聯(lián)想為相似點(diǎn),比喻顯示了變形、怪誕、空靈等新異的特點(diǎn)。比喻的心理基礎(chǔ)是聯(lián)想,余華經(jīng)常借助聯(lián)想來(lái)組織比喻,有時(shí),兩個(gè)表面上看似毫無(wú)聯(lián)系的事物,通過(guò)聯(lián)想能創(chuàng)造出具有高度美感和藝術(shù)魅力的比喻。黑格爾將聯(lián)想和想象稱為“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”。余華也正是用文學(xué)大家們推崇的思維方式對(duì)客觀事物進(jìn)行改造和變異,創(chuàng)造出怪誕、變形的比喻。主要有這樣三種情況。

一是本喻體關(guān)系的微妙、復(fù)雜:此期余華小說(shuō)中很多比喻都有較大的跨度,本體喻體之間關(guān)系微妙、復(fù)雜,不是那種一目了然的比喻。例如:

（5）死者的遺像是用一寸的底片放大的,所以死者的臉如同一堵舊墻一樣斑斑駁駁。(《世事如煙》)

（6）事實(shí)上露珠在最初見(jiàn)到東山時(shí),她在內(nèi)心已經(jīng)扮演了追求的角色,所謂抵制不過(guò)是一本書(shū)的封面。(《難逃劫數(shù)》)

例（5）中,死者的遺像是用一寸底片放大的,所以模模糊糊,況且是黑白照片,不會(huì)很清楚,作者就把這樣一張照片與一堵斑斑駁駁的舊墻聯(lián)系到一起,這是一種相似聯(lián)想,讀者在豁然明白之后,會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的構(gòu)思是如此巧妙。例（6）中,將一個(gè)少女由最初見(jiàn)到愛(ài)人的矜持到瘋狂的追求,聯(lián)想為書(shū)的封皮和內(nèi)容的關(guān)系,我們都知道,誰(shuí)看書(shū)都是瀏覽一下封皮就直奔內(nèi)容,時(shí)間很短,作者正是用此來(lái)描寫露珠與東山的交往關(guān)系。這樣的相似點(diǎn)聯(lián)想可謂匠心獨(dú)具。

二是想象的新奇、怪異:余華在比喻的使用中,既然拂去了喻體對(duì)本體的依附,就給予用喻以非常大的自由;喻體的選擇有時(shí)看上去甚至匪夷所思。其中一個(gè)比較重要的特點(diǎn)是,喻體呈現(xiàn)了審丑傾向。與傳統(tǒng)文學(xué)的不同之處在于,他不僅用丑陋的喻體來(lái)描寫批判的對(duì)象,表達(dá)自己的否定情緒,在比喻中傳達(dá)自己的順向情感;他甚至將丑陋的喻體放置在任何對(duì)象之上,不論其情感是褒揚(yáng)、中性還是貶斥,都將對(duì)象冠以丑陋的喻體,而且余華所用的喻體有更丑、更惡和更刺激的傾向。

（7）中間的兩個(gè)鐵刺分別砍斷了肺動(dòng)脈和主動(dòng)脈,動(dòng)脈里的血“嘩”地一片涌了出來(lái),像是倒出去一盆洗腳水似的。(《死亡敘述》)

（8）所有的朋友都來(lái)了,他們像一堆垃圾一樣聚集在東山的婚禮上。(《難逃劫數(shù)》)

例（7）把“血涌出來(lái)”比作“潑出去的洗腳水”,雖然二者同屬于液體,但在性質(zhì)上卻完全不同,更何況是自己被人用鐵刺砍傷流出的血。二者唯一的相似點(diǎn)就在于一個(gè)“嘩”字所表明的鮮血從動(dòng)脈里噴涌而出的瞬間。雖然這樣描寫較為形象真切,但在情感上實(shí)在難以達(dá)成一致,而且對(duì)暴力和血腥用骯臟的事物進(jìn)行如此細(xì)致的描寫,給讀者留下了強(qiáng)烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”,二者差別巨大,二者的唯一相似點(diǎn)可能是數(shù)量多。雖然此比不雅,但用在文中卻與其詭異衰敗的氛圍有相通之處,可見(jiàn)丑陋化意象對(duì)調(diào)節(jié)話語(yǔ)風(fēng)格具有一定作用,也說(shuō)明喻體在小說(shuō)話語(yǔ)的構(gòu)建中已占有一席之地。

三是本喻體之間的反向化:感情的反向化也是余華用喻的一個(gè)特點(diǎn)。一個(gè)血腥、恐怖的場(chǎng)景,作者使用一個(gè)美麗的喻體,給人的感覺(jué)是不倫不類,這其實(shí)也是聯(lián)想的奇特。

（9）他俯下身去察看,發(fā)現(xiàn)血是從腦袋里流出來(lái)的,流在地上像一朵花似地在慢吞吞開(kāi)放著。(《現(xiàn)實(shí)一種》)

（10）柳生仔細(xì)洗去血跡,被利刀捅過(guò)的創(chuàng)口皮肉四翻,里面依然通紅,恰似一朵盛開(kāi)的桃花。(《古典愛(ài)情》)

例（9）是四歲的皮皮無(wú)意中摔死了堂弟后看到血后的感受,例（10）是柳生看到小姐死后的傷口的感受,本來(lái)都是非常悲劇性的一幕,作者卻用了極具美感的花來(lái)描寫殘酷的死亡。余華用冷靜的筆觸描寫人世間的血腥、暴力,這完全違背了人正常的認(rèn)知和感覺(jué)。像這樣的描寫,在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中,作家和讀者都是很難容忍的,在余華筆下卻是“習(xí)以為常”的。

“物雖胡越,合則肝膽”,①“不同處愈多愈大,則相同處愈有烘托;分得愈遠(yuǎn),則合得愈出人意表,比喻就愈新穎”。②按照現(xiàn)代修辭學(xué)理論,愈是那種符合“遠(yuǎn)距異質(zhì)”原則的比喻就越能夠刺激想象,產(chǎn)生較大的藝術(shù)張力。在上述例句中,余華悄然拉開(kāi)了本體與喻體的距離,二者既是“遠(yuǎn)距”的,又是“異質(zhì)”的,讓人感到精妙無(wú)比。這些比喻也非常典型地顯示了余華等新時(shí)期作家設(shè)喻的特點(diǎn),馳騖想象,打破各種界限,讓想象向四面八方輻射,在廣譜搜尋中確定最佳構(gòu)合。“人的聯(lián)想本無(wú)拘禁,新時(shí)期以前傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家的感覺(jué)和想象應(yīng)當(dāng)也是活躍的、跳蕩的,在天地之間自由地馳騁來(lái)往;但是傳統(tǒng)創(chuàng)作方法和美學(xué)觀一方面多少抑制了這種想象,另一方面更重要的是它使家不敢違背常理,在相似點(diǎn)較弱或有著情感背離的事物之間大膽地勾連。傳統(tǒng)形成了一種思維的定勢(shì),而這種定勢(shì)在某種心象形成之初就進(jìn)行了一種分揀,它擋住了那些大膽的、不合時(shí)宜的思緒,而放出的則基本上是被文化和流俗認(rèn)可的東西。”③

2·喻體的意象復(fù)雜化

在比喻的基本結(jié)構(gòu)“A像B”中,B通常被認(rèn)為是用來(lái)說(shuō)明A的,自己不具有獨(dú)立性。因?yàn)锳的存在,B才具有價(jià)值,B通常被看作附屬品,A才是信息的焦點(diǎn)。而余華小說(shuō)這一時(shí)期的比喻中,打破了這種傳統(tǒng)的本喻體關(guān)系,喻體不僅不再受制于本體的統(tǒng)轄,而且逐漸獲得了獨(dú)立性,具有了復(fù)雜多變的意象,主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:

2.1喻體的敘事化傾向

傳統(tǒng)喻體的意象通常是很單一的,一個(gè)詞語(yǔ)一件事物來(lái)充當(dāng)喻體足矣,只要使本體形象具體就算完成任務(wù),而在余華小說(shuō)中喻體遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的說(shuō)明本體的功能,不再是本體的附屬品,獲得了一定的獨(dú)立性,具有了敘事的功能。例如:（11）聚集在東山婚禮上的那群人像是被狂風(fēng)吹散似的走了。沙子是第一個(gè)出門的,他出去時(shí)晃晃悠悠像一片敗葉,而緊隨其后森林那僵硬的走姿無(wú)疑是一根枯枝的形象。他們就這樣全都走了。東山感到婚禮已經(jīng)結(jié)束,所以他也搖晃地站起來(lái),朝那扇半掩的門走去。他走去時(shí)的模樣很像一條掛在風(fēng)中的褲子。(《難逃劫數(shù)》)

例（11）中的三個(gè)喻體“一片敗葉”“一根枯枝”“一條褲子”與本體關(guān)系松散,跨距較大,它們各自都有鮮明的意象,獨(dú)立性很強(qiáng),作者的意旨好像不是用喻體說(shuō)明本體,倒是迫使本體向喻體靠攏,使本體屈居于一個(gè)從屬的地位,本體只是一個(gè)話題,其作用似乎只是誘引出這些鮮亮的意象。在這段話中,作者設(shè)置了一個(gè)狂風(fēng)大作的氛圍,沙子是這惡劣天氣中的一片搖搖欲墜的敗葉,森林則是寒風(fēng)中一根孤立無(wú)援的枯枝,而在這一衰敗的場(chǎng)景下的東山,則像一條風(fēng)中的褲子。幾個(gè)意象接連使用,起到了很強(qiáng)的敘事效果。

2.2喻體的多邊性傾向

錢鐘書(shū)先生指出:“比喻有兩柄而復(fù)具多邊。蓋事物一而已,然非一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或別,著眼因殊,指同而旨異;故一事物之象可以孑立應(yīng)多,守常處變。”④也就是說(shuō),同一事物由于其性能作用不是單一的,用以比喻的人的著眼點(diǎn)目的也皆不相同,所以可以構(gòu)成性質(zhì)不同的多種比喻。余華充分利用了事物的“多邊性”,深入挖掘同一事物的多個(gè)側(cè)面來(lái)進(jìn)行比喻。下面以“水”為例來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

（12）于是他陷入了與人群一樣廣闊的恐怖與絕望之中,臺(tái)下的人像水一樣流上臺(tái)來(lái),完成了控訴之后又從另一端流了下去。(《往事與刑罰》)

（13）他站在橋上凝視著小城煙,他在離開(kāi)時(shí)說(shuō)他看到了像水一樣飄灑下來(lái)的月光。(《此文獻(xiàn)給少女楊柳》)6

（14）山崗看到很多自行車像水一樣往前面流去了。(《現(xiàn)實(shí)一種》)

（15）死亡在她腹部逗留了片刻,以后就像潮水一樣涌過(guò)了腰際,涌過(guò)腰際后死亡就肆無(wú)忌憚地蔓延開(kāi)來(lái)。(《現(xiàn)實(shí)一種》)

例句本體喻體相似點(diǎn)（12）人水氣勢(shì)洶涌（13）月光水清冷潔白（14）自行車水?dāng)?shù)量巨大（15）死亡水不可阻擋

通過(guò)上表,我們可以很清楚地看到,無(wú)論是有生命的,還是無(wú)生命的;是有形的,還是無(wú)形的,余華筆下的水就如同橡皮泥一樣,可以隨心所欲地捏造成想象的狀態(tài)去描寫各種各樣的本體,生動(dòng)形象自不待言。在小說(shuō)中“風(fēng)”“雨”“樹(shù)葉”等也具有多邊性的特點(diǎn),而且這些比喻句的本體和喻體之間的聯(lián)系是很微妙的,只有細(xì)致的觀察生活才能把握同一事物的不同側(cè)面,從而建立本喻體之間的相似點(diǎn),達(dá)到“一物多喻”的功能,繼而創(chuàng)造出如此出奇制勝的比喻。這正是“美事多端而言亦多方也”。

二、后期小說(shuō)中的比喻。

1·相似點(diǎn)具體可感

這一時(shí)期比喻的相似點(diǎn)不再是虛化模糊不可把握的了,因?yàn)樽髡呤蔷徒∑?本體和喻體的距離很近,性質(zhì)也較相似,所以很輕易就可以找到二者的相似點(diǎn),雖然少了一些新奇感,但是非常符合小說(shuō)的語(yǔ)境和整體的話語(yǔ)效果。請(qǐng)看下例: 7

（16）我看著那條彎曲著通向城里的小路,聽(tīng)不到我兒子赤腳跑來(lái)的聲音,月光照在路上,像是撒滿了鹽。(《活著》)

這一處比喻是余華精心設(shè)計(jì)的,這樣優(yōu)雅的文字福貴肯定是說(shuō)不出來(lái)的,但是余華將福貴的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作巧妙結(jié)合,最后余華找到了“鹽”這一喻體,他覺(jué)得“鹽”對(duì)福貴來(lái)說(shuō)是能夠接受的,是他每天都在吃的,同時(shí)鹽在傷口上的感覺(jué),無(wú)論對(duì)余華、福貴還是讀者的心理也都是能夠接受的,所以我們就看到了這個(gè)具有民間話語(yǔ)形式的比喻,既符合生活真實(shí)又美化了生活。后來(lái)余華自己分析這個(gè)比喻說(shuō):“福貴瞞著家珍把有慶埋在一棵樹(shù)下,然后他哭著站起來(lái),他看到那條通向城里的小路,有慶生前每天都在這條小路上奔跑著去學(xué)校。這時(shí)福貴再次去看這條月光下的小路,我感到必須要寫福貴對(duì)小路的感受??為了找到一個(gè)合適的意象,我費(fèi)了很長(zhǎng)時(shí)間,最后我終于找到了一個(gè)很好的意象———鹽。”⑤

2·喻體的“能近取譬”

這一時(shí)期的比喻,用孔子的話來(lái)說(shuō)就是“能近取譬”。因?yàn)橛嗳A意識(shí)到“人物有自己的聲音,我應(yīng)該尊重他們自己的聲音,而且他們的聲音遠(yuǎn)比敘述者的聲音豐富”,⑤所以他在選取喻體時(shí),從主人翁生活的自然環(huán)境、人文環(huán)境入手,從而使喻體呈現(xiàn)了自然化、日常化、實(shí)用化和通俗化的特點(diǎn)。用主人翁生活中常見(jiàn)的事物來(lái)打比方,有時(shí)甚至是一些很瑣碎的事物也被用作喻體,這就大大削弱了喻體的新奇怪誕,使語(yǔ)言向日常語(yǔ)言靠攏。這個(gè)時(shí)期余華小說(shuō)比喻中的喻體比較多地顯示了自然化和生活化的特點(diǎn)。他較多地使用了動(dòng)物、植物、食物、日常用品、人體或動(dòng)作行為等作為喻體。

（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷戀水邊的青草一樣,難以說(shuō)服自己離去。(《在細(xì)雨中呼喊》)

（18）我們這輩子也算經(jīng)歷了不少事,人也該熟了,就跟梨那樣熟透了該從樹(shù)上掉下來(lái)。(《活著》)

（19）身體熱得微微發(fā)抖,皮膚像是涂了層糜爛的辣椒,仿佛燃燒一樣,身上的關(guān)節(jié)正在隱隱作痛。(《一個(gè)地主的死》)8

（20）這時(shí)候天已經(jīng)黑了,街上的路燈因?yàn)殡娏Σ蛔?發(fā)出來(lái)的燈光像是蠟燭一樣微弱。(《許三觀賣血記》)

（21）上面吊著很多圓滾滾金黃色的瓜,像手掌那么大。(《許三觀賣血記》)

（22）糞缸里臭氣十足,地主就讓鼻子停止呼吸,把嘴巴張得很大。他覺(jué)得這樣不錯(cuò),就是腦袋還嗡嗡直響。好像有很多喊叫的人聲,聽(tīng)上去很遙遠(yuǎn),像是黑夜里遠(yuǎn)處的無(wú)數(shù)火把,閃來(lái)閃去的。(《一個(gè)地主的死》)

（23）宋鋼的雙手卷起來(lái)舉到了眼睛上,像是舉著望遠(yuǎn)鏡似的擦起了眼淚。(《兄弟》)

例（17）中,“我”剛離開(kāi)家鄉(xiāng)來(lái)到北京,自然對(duì)繁華的大都市驚嘆不已、流連忘返,由于長(zhǎng)久生活在農(nóng)村,思維依然停留在過(guò)去的歲月,所以,作者從人物的視角出發(fā),把“我”對(duì)北京街道的迷戀比喻為家鄉(xiāng)的羊羔迷戀水邊的青草,非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落,表現(xiàn)了福貴對(duì)死亡的理解和淡然。例（19）把皮膚的灼熱感描寫成涂了辣椒的感覺(jué),十分貼近生活,易于讀者接受。例（20）是個(gè)日常化的比喻,我們?cè)谌粘Ｉ钪杏袝r(shí)也會(huì)說(shuō)“燈光像蠟燭一樣微弱”,本體和喻體之間跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小,完全是個(gè)說(shuō)明性的比喻,用人們熟悉的事物說(shuō)明不太熟悉的事物。例（22）首先是把腦袋里的嗡嗡聲比作很多人的喊叫,進(jìn)而又把喊叫聲比作火把,層層遞進(jìn),獨(dú)具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作舉望遠(yuǎn)鏡,均是人的動(dòng)作行為,但后者反而不常見(jiàn),因?yàn)椤巴h(yuǎn)鏡”在科技日新月異的今天才可能出現(xiàn)。這說(shuō)明,時(shí)代的發(fā)展拓寬了作家的想象空間;作家作比的面放大了,這樣就能創(chuàng)造出更好的比喻,提高比喻的表達(dá)功能。

余華前后期小說(shuō)中比喻的變動(dòng)十分鮮明地提示了這樣一個(gè)問(wèn)題,即作家的用喻與其創(chuàng)作方法的選擇有非常密切的連帶關(guān)系。80年代中后期,余華的創(chuàng)作觀念有兩個(gè)重要特點(diǎn),即鮮明的主體性與語(yǔ)言自覺(jué)的意識(shí)。個(gè)人主體性的突出使作家能夠超越現(xiàn)實(shí)生活的藩籬,馳騖想象,它能夠?yàn)閯?chuàng)作開(kāi)辟更寬廣的天地,也為比喻開(kāi)辟了更廣闊的想象空間。作家在語(yǔ)言上的自覺(jué),則是顛覆了以語(yǔ)言為生活奴仆 9 的傳統(tǒng)觀念,將語(yǔ)言從單一的“反映生活”的從屬地位中解放了出來(lái),新的語(yǔ)言觀念同樣賦予作家一種很大的自由。

傳統(tǒng)文學(xué)是以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為目的,故而與創(chuàng)作有關(guān)的技巧和修辭都帶有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性和具體性,受到“再現(xiàn)論”的羈絆,作家的想象和創(chuàng)造都很難實(shí)現(xiàn)跨越和騰飛。比喻其實(shí)也不能例外。在傳統(tǒng)文學(xué)中,作家的設(shè)喻通常都非常具體,選擇喻體注重直觀性和現(xiàn)實(shí)性,對(duì)創(chuàng)新和變異重視不夠,作者往往自愿恪守一隅,放棄了比喻中本體和喻體本來(lái)可以有的多種選擇。

80年代中后期,余華受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的影響,在觀念上打破了“再現(xiàn)論”的束縛,在比喻的使用上,也找到了新的視野和角度。他的比喻更多地是為了表達(dá)一種主觀感受和體驗(yàn),他總是充分利用比喻構(gòu)成中的彈性空間,不追求本喻體之間的形似而更注重其在精神、氛圍和情調(diào)上的相似。另外,他也放松了喻體對(duì)本體的依賴,擴(kuò)大了喻體選擇的范圍,給比喻提供了更大的可變異的空間。

當(dāng)然,90年代以來(lái),即余華在自己的后期創(chuàng)作中,也不是從現(xiàn)代主義整體轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。拿《許三觀賣血記》《活著》與新時(shí)期真正的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相比,能夠看出,它們之間其實(shí)有非常大的差別。事實(shí)上余華僅僅是放棄了那種激進(jìn)的先鋒姿態(tài),但其前期文本中,那種對(duì)主體性的尊重,以及其超前的語(yǔ)言自覺(jué)意識(shí)并未完全褪去。其后期創(chuàng)作可以說(shuō)是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合,是一種現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。因此這個(gè)時(shí)期余華的比喻也不是完全的回歸“現(xiàn)實(shí)”,在例（22）（23）中,我們能夠看到,這個(gè)時(shí)期余華的比喻,還是具有新奇、反常的特點(diǎn),與真正現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的比喻還是有比較大的距離。

二 余華小說(shuō)反諷手法簡(jiǎn)析

（一）反諷的來(lái)源于書(shū)面定義

反諷一詞來(lái)源于古希臘，其定義是一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，涉及哲學(xué)、詩(shī)學(xué)及美學(xué)等很多領(lǐng)域。這里首先就反諷作為與文學(xué)寫作有關(guān)的一種語(yǔ)言修辭術(shù)來(lái)探討。中國(guó)對(duì)反諷的翻譯在書(shū)面上一種是諷刺（賀麟譯），另一種是滑稽（朱光潛語(yǔ)），人們口語(yǔ)中最適應(yīng)的詞叫反話。當(dāng)反諷作為一種修辭術(shù)的時(shí)候會(huì)與另為一些詞語(yǔ)密切相關(guān)，例如幽默、詼諧、嘲諷、荒誕、矛盾與夸張等等，這些因素會(huì)使文本中的人物命運(yùn)，故事結(jié)構(gòu)上都構(gòu)成反諷，從而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定義為“語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述與的明顯的扭曲”。⑥反諷最顯著的特征：即言非所指，也就是一個(gè)陳述的實(shí)際內(nèi)涵與它表面意義相互矛盾。從語(yǔ)言技巧運(yùn)用的角度反諷的類型可分為夸大敘述、正話反說(shuō)等。文本解讀中，還有主題層面形成的反諷：即本文復(fù)雜的主題意義出現(xiàn)相反相成的兩重或多重表現(xiàn)，形成強(qiáng)烈的反諷意味。

（二）余華筆下的反諷

對(duì)于反諷的理論界定和類別不是幾句話能闡述透徹的，而針對(duì)作家具體文本作品而言，命運(yùn)反諷是比較常用的手法。命運(yùn)反諷的方法首先是，個(gè)人終其一生均落在自己編造的幻想和食物中，命運(yùn)中有自己性格的缺失，也有某種觀念的失誤，是個(gè)人內(nèi)在品行與性格造成的反諷。

1.余華的《鮮血梅花》這部作品披著傳統(tǒng)通俗小說(shuō)的外衣，內(nèi)容上表達(dá)的卻是現(xiàn)代人的精神狀態(tài)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的外在形式的改寫，灌注現(xiàn)代眼光下對(duì)人生歷史的意識(shí)，造成了形式與內(nèi)容之間的反差，從而形成了文體風(fēng)格上的反諷效果。以《鮮血梅花》為例，一進(jìn)入這部作品，給讀者的第一感覺(jué)就是進(jìn)入了一個(gè)為父報(bào)仇的武俠故事，主人公背負(fù)著殺父之仇浪跡天涯可謂是傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的經(jīng)典情節(jié)，然而在復(fù)仇路上的孤獨(dú)感和遇到的種種偶然，都在強(qiáng)調(diào)著人在命運(yùn)面前個(gè)體的渺小、人生目的的虛無(wú)縹緲。一代宗師阮進(jìn)武被害十五年后，其兒子阮海闊卻并未繼承父親的威武，甚至“這位虛弱不堪的青年男子出現(xiàn)在他母親眼前時(shí)，她恍恍惚惚體會(huì)到了慘不忍睹。”即使不忍心虛弱的兒子，甚至對(duì)仇人的身份也毫無(wú)把握，但為夫報(bào)仇是不可抗拒的命運(yùn)，兒子必須承擔(dān)。于是“沒(méi)有半點(diǎn)武藝的阮海闊，肩背名揚(yáng)天下的梅花劍，去尋找十五年前的殺父仇人。“”阮闊海” 11 的“尋找”“顯得十分渺小和虛無(wú)”“，已經(jīng)忘了自己所去的方向??他像是飄在大地上的風(fēng)一樣，隨意地向前行走。”⑦作品首先就提交了一個(gè)自身矛盾的主人公，他身負(fù)重任卻毫無(wú)能力，是被命運(yùn)推著走的無(wú)奈的行動(dòng)者，主人公本身就存在著反諷的意味。在漫游了一年多以后，與兩個(gè)陌生人胭脂女和黑針大俠分別相遇，而這兩場(chǎng)偶遇的對(duì)話卻使阮海闊與原初的目標(biāo)擦肩而過(guò)，無(wú)意間客觀地延長(zhǎng)了他自己繼續(xù)尋仇的旅程。當(dāng)其他的干擾因素終于塵埃落定，報(bào)仇的終極目標(biāo)就要漸漸浮出水面，然而，情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，殺父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿終究落空。在余華筆下，傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中主人最終練就一身奇功并親手痛宰仇人的皆大歡喜結(jié)局不復(fù)存在，阮海闊的孤獨(dú)尋找最終陷入了一種尷尬的境地，阮海闊因?yàn)槊\(yùn)的偶然，他生存的意義被消解，自己也遁入了對(duì)自己茫茫往事的追憶和對(duì)未來(lái)人生的迷惘之中。就這樣，人生旅途的孤獨(dú)虛無(wú)與荒誕感這類的現(xiàn)代哲學(xué)思考在傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的外衣下凸顯，反諷效果的張力由此產(chǎn)生。

2.命運(yùn)反諷的另外一種方法是：在一個(gè)時(shí)代或一個(gè)區(qū)域之內(nèi)，眾多的人們并不能深刻地認(rèn)識(shí)某種誤區(qū)，如某個(gè)地區(qū)的信仰實(shí)際上會(huì)產(chǎn)生不好的后果，生活于其中的每個(gè)人都或多或少的收到這種風(fēng)氣的貽害，是時(shí)代最個(gè)人命運(yùn)的捉弄而形成的反諷。

余華有很多作品傳達(dá)的就是一種針對(duì)戕害人性的時(shí)代政治氣候的反諷，包括06年發(fā)表的小說(shuō)《兄弟》。這部小說(shuō)以一對(duì)兄弟幾十年的情意和各自的命運(yùn)起伏為時(shí)間主線，以一個(gè)江南小鎮(zhèn)劉鎮(zhèn)的變遷為空間依托，表現(xiàn)了從文革到改革開(kāi)放之間幾十年的社會(huì)變遷。小說(shuō)分為上下兩部，正如作者在小說(shuō)的扉頁(yè)所言“：這是兩個(gè)時(shí)代相遇以后出生的小說(shuō)”，上部是“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的文革時(shí)代”，下部則是“倫理顛覆、浮躁縱欲與眾生萬(wàn)象的當(dāng)下”。

小說(shuō)上部的開(kāi)始就是一個(gè)非常富有反諷意味的情景，在人本能壓抑的文革年代，人們對(duì)欲望噤若寒蟬，可是這一表相卻因?yàn)橹魅斯倌昀罟忸^的偷窺事件而捅破。因?yàn)橥蹈Q到了劉鎮(zhèn)美人林紅的屁股，劉鎮(zhèn)的男人們對(duì)李光頭威逼利誘套取林紅隱私的細(xì)節(jié)，以此來(lái)完成自己欲望的宣泄。林紅的隱私一時(shí)成為了劉鎮(zhèn)男人的精神食糧，而交換秘密的條件：一碗陽(yáng)春面，則直指物質(zhì)的匱乏。正是因?yàn)槿诵灾袑?duì)食、色的欲望得不到正確的對(duì)待，欲望沒(méi)有消失而是逐漸扭曲甚至變態(tài)，12 于是才會(huì)產(chǎn)生小說(shuō)中的滑稽場(chǎng)面，偷窺成了壯舉，偷窺換來(lái)了飽食，作品對(duì)時(shí)代精神狂熱、本能壓抑的反諷可見(jiàn)一斑！

此外，余華還經(jīng)常運(yùn)用反諷手法達(dá)到顛覆父輩形象，消解父權(quán)的效果。如《在細(xì)雨中呼喚》中，對(duì)于孫光林對(duì)誕生過(guò)程，是這樣描述的：父親扯掉母親褲帶時(shí)候扭了脖子，整個(gè)過(guò)程中還有只雞一直啄著父親的腳，生命的誕生其實(shí)是一場(chǎng)狼狽不堪的本能發(fā)泄。“生命被描述為偶然的產(chǎn)物，是尋歡作樂(lè)中不被歡迎的副產(chǎn)品。”滑稽、戲謔的描寫將孕育生命的神圣感消解得蕩然無(wú)存。《世事如煙》中的年邁父親甚至要通過(guò)剝奪子輩的生命來(lái)維系自己對(duì)殘敗衰弱，過(guò)度縱欲更是加速了父親對(duì)萎縮、衰頹。父親的神圣和權(quán)威倍受嘲弄，以父權(quán)代表的神圣世界和光環(huán)消失了。

結(jié)論：通過(guò)上述分析，我們可以看到，余華小說(shuō)的修辭方式隨時(shí)代大流有所變化，可謂與時(shí)俱進(jìn)，并且隨意出現(xiàn)在文本的每一處。余華的反諷已經(jīng)滲透到余華整個(gè)的小說(shuō)創(chuàng)作之中，既是一種語(yǔ)言修辭的運(yùn)用，同時(shí)又形成了鮮明對(duì)文本風(fēng)格，使小說(shuō)主題的表達(dá)更加鮮明和強(qiáng)烈，呈現(xiàn)了具有沖擊力的閱讀效果。在實(shí)際文本中，余華小說(shuō)的修辭方式亦是多樣，本文僅以此兩例敘述，可以看到修辭的運(yùn)用加強(qiáng)了文本的可讀性與敘述的細(xì)膩性，這為余華先生的成功奠定不可磨滅的功績(jī)。

參考文獻(xiàn):

①劉勰.文心雕龍(修訂本)[M].南京:江蘇教育出版社,2005:513.13 ②錢鐘書(shū).七綴集[M].上海:上海古籍出版社,1994:43.③江南.論新時(shí)期文學(xué)中比喻使用的新特點(diǎn)[J].揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2001(5):36-40.④錢鐘書(shū).管錐編:第1冊(cè)[M].北京:中華書(shū)局,1979:37.⑤余華,楊紹斌.“我只要寫作,就是回家”[J].當(dāng)代作家評(píng)論,1999(1):8-12 ⑥劉恪.先鋒小說(shuō)技巧講堂.百花文藝出版社，2007年版，第225頁(yè).⑦余華.鮮血梅花.新世界出版社，1999年版，第5頁(yè).淺析余華小說(shuō)中的反諷 ◎金紫來(lái)（沈陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院遼寧·沈陽(yáng)110034）