第一篇：余華創(chuàng)作中的苦難意識(shí)

余華創(chuàng)作中的苦難意識(shí)

摘要：余華，毋庸置疑，是當(dāng)代先鋒派作家中成就最突出的一位。對苦難的關(guān)注與描寫貫穿于余華的創(chuàng)作中。他在創(chuàng)作的初期，從人的精神生活對苦難展開形而上的探索，終極意義的拷問，后期逐漸轉(zhuǎn)變創(chuàng)作風(fēng)格，開始對人的生存困境進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，將人類的苦難置身于現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境中，賦予人在苦難的困境中以溫情的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：暴力

死亡

苦難

溫情

先鋒小說自產(chǎn)生之日起，就以其極強(qiáng)的先鋒性在讀者中引起了強(qiáng)烈的反響。“他們把自己的藝術(shù)激情拋灑在小說的形式實(shí)驗(yàn)上，在敘事和語言的‘狂歡’中耗盡了自己的藝術(shù)才情。”[

1、趙衛(wèi)東 先鋒小說價(jià)值取向的批判 河南大學(xué)學(xué)報(bào)社科版1996）]而余華無疑是這個(gè)群體當(dāng)中最能凸現(xiàn)先鋒性的一位作家。他以其獨(dú)特的暴力敘述、死亡敘述、述苦難敘，以及對人性方面的深刻挖掘，關(guān)注人存在的價(jià)值和意義而引起了我們的注意。余華對暴力的敘述，主要集中在其前期的作品中，通過其彌漫在文字中的暴力、殺戮、血腥、欺詐、陰謀，讓我們看到了這個(gè)世界的丑惡和黑暗。在那種超乎平靜的暴力敘述中，敘述者敘述了令人驚心動(dòng)魄的暴力行為。這種暴力行為，籠罩著一層神秘的陰影，彌漫著鬼氣，“使人感到大地上的一切存在物對人來說都是可疑的，都充滿了危險(xiǎn)和陰謀。人只有活在地平線之下，就像《一個(gè)地主的死》中那個(gè)老人躲在茅坑里，才有些許安全。”[2郜元寶《余華創(chuàng)作中的苦難意識(shí)》《文學(xué)評(píng)論》第4期]人物被置身于一個(gè)虛幻的現(xiàn)實(shí)中，世界有天無日，充滿了黑暗。在暴力敘述中，死亡是一個(gè)永久的話題。于是在暴力敘述方面傾盡自己熱情的同時(shí)，余華在死亡敘述方面也不遺余力。死亡是余華小說中不斷重復(fù)的一個(gè)存在主義的主題。死亡從普通意義上講有兩類：正常死亡（自然生命的正常終結(jié)）和非正常死亡（自然生命的非正常終結(jié)）。把非正常死亡作為考察對象來看，有兩種情況：他殺（生命被終止是源于外界力量）和自殺（生命被終止是源于自身內(nèi)在的力量）。余華小說中的死亡敘述更多的是關(guān)注非正常死亡中的他殺現(xiàn)象（有時(shí)也包括病亡和失蹤等）。《現(xiàn)實(shí)一種》中山峰、山崗兄弟的自相殘殺，反目為仇，人間的溫情被排斥在遺忘的角落。《河邊的錯(cuò)誤》瘋子連殺三人，早已無理性可言，他最后也被馬哲所槍殺。《活著》中福貴一生歷盡苦難和艱難險(xiǎn)阻，妻子、兒子、女兒、女婿、外孫都相繼死去，只留下孤苦伶仃的他以老牛為伴孤獨(dú)地生活在世界上。余華重點(diǎn)關(guān)注非正常死亡中的他殺現(xiàn)象，在對非正常死亡背后形而上的哲學(xué)探尋中，發(fā)現(xiàn)了死亡的宿命性和虛無性。《死亡敘述》一開頭：“ 本來我也沒準(zhǔn)備把卡車往另外一個(gè)方向開去，所以這一切都是命中注定”。整篇小說一開始就籠罩著一種不可逃脫的宿命氣氛。而《活著》中的一連串死亡給我門的顯現(xiàn)的是死亡的虛無性。他們都是傳統(tǒng)倫理和道德束縛下的好人，去都不幸死于特殊的事故。死亡被敘述的極其平常。從平常中逐漸消解了死亡的現(xiàn)實(shí)性，趨于死亡的虛無性。

在暴力敘述與死亡敘述之后，余華又將筆觸伸向了人的生存困境，力圖在深層次關(guān)注人的生存狀態(tài)。余華創(chuàng)作中的暴力、死亡、人性惡、恐懼、自虐、自殺等敘述不過是他的一種表層的敘述，而在話語和故事的背后隱含著人類生活的最核心部分——人的生存困境。余華在開始關(guān)注人的生存困境時(shí)，首先對人的生存困境和生存條件提出自己的質(zhì)疑。正是從這種質(zhì)疑出發(fā)，導(dǎo)致了余華創(chuàng)作中的苦難意識(shí)。這種苦難意識(shí)主要有幾種表現(xiàn)形態(tài)：

1、對歷史的重新審視。余華以過人的勇氣和敏銳的眼光對歷史進(jìn)行重新審視，對歷史殘暴的一面予以揭露，對粉飾歷史的行為予以批判。他的作品雖然缺少了詩意，卻多了幾分赤裸的真實(shí)。他對歷史陰暗面的過多關(guān)注，不是為了否定歷史，而是為了正視歷史。

2、對傳統(tǒng)文化的顛覆。傳統(tǒng)文化告訴我們，長幼有序，親人之間是不能亂倫的。可在〈世事如煙〉中，孫子與祖母同睡一張床，還使祖母有了身孕。在《在細(xì)雨中呼喊》中，孫廣才承擔(dān)了雙重反叛的形象，作為祖父孫有元的兒子，他不但不孝順，反而想方設(shè)法折磨自己的父親，盼望他早死。作為“我”的父親，他對我漠不關(guān)心，還把我當(dāng)作內(nèi)心暴力欲望的發(fā)泄對象。

3、對人與人之間關(guān)系異化的思考。《現(xiàn)實(shí)一種》中，人與人之間的關(guān)系是冷漠的。母親不關(guān)心兒子，兒子不關(guān)心母親，哥哥不愛護(hù)弟弟，弟弟不尊敬哥哥。在《世事如煙》中，算命先生為了延長自己的壽命，竟然想方設(shè)法算計(jì)別人，連親生兒子也不放過。在余華的作品里，人與人之間的關(guān)系不可思議，親人之間形同陌路，家庭內(nèi)部危機(jī)重重。

4、對社會(huì)強(qiáng)勢群體的批判。在《活著》中，有慶的死耐人尋味。我們?nèi)绻接懹袘c他抽血過度而死的原因，可以發(fā)現(xiàn)主要在于醫(yī)生對縣長權(quán)力的敬畏，而忽略了弱勢群體的生命價(jià)值。在《許三觀賣血記》中，許三觀每次賣血都要送禮給醫(yī)院的血頭，血頭沒有什么政府官銜，但是他們?nèi)匀皇悄莻€(gè)社會(huì)的強(qiáng)勢群體，他們手中握有決定誰賣血的權(quán)力。余華從一個(gè)知識(shí)分子的良知出發(fā)，替社會(huì)中的弱勢群體呼喚著公平與正義。

余華憑借其對苦難的深刻感知能力，對苦難進(jìn)行了不同凡響的敘述。從他早期的作品《十八歲出門遠(yuǎn)行》到他創(chuàng)作歷程中非常重要的著作〈許三觀賣血記〉，我們可以從中感覺到，余華所描述的苦難，其表現(xiàn)形式是在不斷嬗變的。如果仔細(xì)探究，我們可以將余華所敘述的苦難的分為兩大類：抽象的、行而上的苦難和實(shí)在的、行而下的苦難。余華八十年代的作品絕大部分表現(xiàn)的是一種抽象的、形而上的苦難。這種苦難非常具有神秘感，令人難以捉摸。在《世事如煙》這部小說中，父親把女兒一個(gè)個(gè)賣掉；6在江邊與無腿的人三次邂逅；接生婆為一個(gè)懷孕的女尸“接生”；死而復(fù)活的司機(jī)要求為他娶親；祖母和成年的孫子同床而眠，并且懷了孕??道德淪喪，夢魘橫生，生命處處受到壓抑、摧殘和戕害。然而，這些苦難是怪誕的，不可理喻的，所有的一切都如夢如煙，永遠(yuǎn)都找不到理由，永遠(yuǎn)都不明真相。而到了九十年代的《活著》中，苦難消失了它的神秘感，消失了它的行而上性質(zhì)，而只有了炊煙般的氣息，它實(shí)實(shí)在在地和大眾的苦難發(fā)生了聯(lián)系，走到了一起。主人公福貴經(jīng)歷的苦難都是有其現(xiàn)實(shí)世界的理由和動(dòng)機(jī)的，福貴被拉壯丁是由于蔣介石發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)；有慶之死是由于給縣長夫人輸血，更始由于醫(yī)務(wù)人員唯官是從的“官本位”文化思想的作祟；家珍生病因無錢醫(yī)治而死；因?yàn)轲嚮模喔远嗔硕棺佣罨蠲浰??福貴所遭遇的每一次苦難都是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，并且能打動(dòng)人心激起人們的同情。形而上的苦難與形而下的苦難，概括了余華苦難敘述的所有類型。我們更進(jìn)一步的探究這兩種苦難類型的根源，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一切都和余華與現(xiàn)實(shí)對抗的激烈程度有關(guān)。余華與現(xiàn)實(shí)并不是和睦共處的，而是始終保持著一定程度上的對抗。當(dāng)他與現(xiàn)實(shí)緊張的時(shí)候，他的作品里敘述的苦難是形而上的、抽象的。上個(gè)世紀(jì)八十年代，余華正是與現(xiàn)實(shí)的緊張相處時(shí)期。在當(dāng)時(shí)他作品已經(jīng)引起了文壇的關(guān)注，但他還需要進(jìn)一步的認(rèn)可，以達(dá)到超越同輩作家的目的。另一個(gè)方面，當(dāng)時(shí)中國大眾正從“文革”的歷史大災(zāi)難中中走出來，集中精力轟轟烈烈進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)。而余華對身處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境表示懷疑，他看到了社會(huì)犯罪率明顯提高，環(huán)境污染進(jìn)一步惡化，認(rèn)為這和大眾傳媒與主流意識(shí)形態(tài)所宣揚(yáng)的信息大相徑庭。隨著年齡的增長與人生閱歷的豐富，余華對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)不斷提高，對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度不斷發(fā)生變化。到了上個(gè)世紀(jì)九十年代，已過爾立之年的余華開始了對現(xiàn)實(shí)的重新審視與思考。也許是看的多了，聽的多了，經(jīng)歷的風(fēng)雨多了，看慣了希望的失落、理想的破滅，他的心態(tài)反而平靜了、從容了，不在意氣用事。對待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，不再走極端，不再像過去那樣欲將對方置之死地而后快，而是冷靜的思索，客觀的批判。現(xiàn)實(shí)畢竟是有兩面性的，我們既要看正面，也要看反面。對待正面，我們應(yīng)該褒獎(jiǎng)、歌頌；對待反面，我們應(yīng)該揭露、批判。余華說：“一個(gè)作家總是要表達(dá)他的理想，過去我的理想是給世界一拳，其實(shí)世界這么大，我那么小的拳頭，擊出去就像打在空氣一樣，有屁用。當(dāng)然還有一些現(xiàn)實(shí)因素的作用，我現(xiàn)在沒有工作，一個(gè)人呆在家里，不可能和任何人發(fā)生直接沖突，世界在我的心目中變的美好起來了。我覺得，一個(gè)人在一種疲于奔命、在工作中老是和同事們的關(guān)系處理得很艱難的狀況下才會(huì)發(fā)出對世界的仇恨，而我現(xiàn)在確實(shí)感到現(xiàn)實(shí)很美好??[

3、余華 《新年第一天的文學(xué)對話》，《作家》1996年第三期8頁]這是1996年余華的心聲，它表明余華和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系開始變得緩和多了、融洽多了。此時(shí)的余華在中國文壇大有名氣，在外國又獲得了多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)，與現(xiàn)實(shí)已經(jīng)沒有沖突了，他付出的努力終于有了回報(bào)，他可以和現(xiàn)實(shí)和平共處了。他筆下的苦難不再是抽象得難以理解而是使人感到實(shí)實(shí)在在，我們每一個(gè)人都可能有過這樣的經(jīng)歷。

伴隨著苦難類型的不斷嬗變，他對苦難意識(shí)的闡述也在跟著發(fā)生逐漸的變化，具體來說可以分為以下三個(gè)階段：

一、彰顯苦難

余華說：“作家要表達(dá)與之朝夕相處的現(xiàn)實(shí)，他常常感到難以承受，蜂擁而來的真實(shí)幾乎都在訴說著丑惡和陰險(xiǎn)，怪就怪在這里，為什么丑惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠(yuǎn)在海角。“[

4、《活著》前言，《活著》第一頁，南海出版社1998年版]這是余華在二十世紀(jì)八十年代早期創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)。在這一時(shí)期，剛從“文革”的噩夢中醒來的中國大眾，經(jīng)過短暫的思索，開始了轟轟烈烈的社會(huì)主義的現(xiàn)代化建設(shè)。而此時(shí)的余華，正在海鹽的一家醫(yī)院里干著令他索然無味的牙醫(yī)工作，憑著對文學(xué)的愛好與勤于思考的性格，在業(yè)余時(shí)間思索人性的美丑善惡。在沉默的思考中，余華對所處的現(xiàn)實(shí)開始表示懷疑的態(tài)度，不在認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是美好的，而是丑陋的，現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的，而是虛假的。于是，作家以先鋒的姿態(tài)，對傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式進(jìn)行顛覆，對傳統(tǒng)的日常生活詩意進(jìn)行消解，轉(zhuǎn)而著手建構(gòu)一個(gè)虛幻的精神世界。在這個(gè)虛構(gòu)的的精神世界，不再充滿善良與美好，不再弘揚(yáng)淳樸與高尚，不再傳播文明與思想，彌漫與我們眼前的，充塞于我們心間的是那種鋪天蓋地的血腥的圖景，血流成河，尸骨橫陳。這個(gè)虛構(gòu)的精神世界充斥著暴力與血腥，充斥著荒謬和可笑，充斥著狡詐和陰險(xiǎn)。余華的初期創(chuàng)作，先鋒的姿態(tài)鋒芒盡露。我們試看《死亡敘述》：

那個(gè)十來歲的男孩從里面沖出來，他手里高舉著一把亮閃閃的鐮刀。他撲過來時(shí)鐮刀也揮了下來，鐮刀砍進(jìn)了我的腹部。那過程十分簡單，鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去，鐮刀拔出去時(shí)不僅又劃斷了我的直腸，而且還在我的腹部劃了一道長長的口子，于是里面的腸子一涌而出。當(dāng)我還來不及用手去捂住腸子時(shí)，那個(gè)女人揮著一把鋤刀朝我腦袋劈了下來，我趕緊歪了一下腦袋，鋤頭劈在肩胛上，像是砍柴一樣地將我的肩胛骨砍成了兩半。我聽到肩胛骨斷裂時(shí)發(fā)出的“吱呀”一聲，像是打開一扇門的聲音。大漢是第三個(gè)沖過來的，他手里揮著一把鐵搭。那女人的鋤頭還沒有拔出時(shí)，鐵搭的四個(gè)刺已經(jīng)砍入了我的胸膛。中間的兩個(gè)鐵刺分別砍斷了肺動(dòng)脈和主動(dòng)脈，動(dòng)脈里的血“嘩”地一片涌了出來，像是倒出去一盆洗腳水似的。而兩旁的鐵刺則插入了左右兩葉肺中。左側(cè)的鐵刺穿過肺后又插入了心臟。隨后那大漢一用手勁，鐵搭被拔了出去，鐵搭拔出去后我的兩個(gè)肺也隨之蕩到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上。我仰著臉躺在那里，我的鮮血望四周爬去。我的鮮血很像一棵百年老樹隆出地面的根須。我死了。

余華對暴力的敘述，近乎麻木，失去了知覺，只是保持“零度情感”對暴力與血腥進(jìn)行陳訴，將人性的殘忍進(jìn)行夸張的暴露，達(dá)到將苦難彰顯到極至的目的。在這個(gè)兇殺的片段中，我們沒有看到絲毫善良人性的閃光，我們接觸到的是沒有情感的近乎動(dòng)物之間的獵食行為。余華在這里將人性的丑惡張揚(yáng)到了無以復(fù)加的程度，使我們看后仍然心有余悸。在這一時(shí)期，余華以一種創(chuàng)作的理念刻意的帶給我們驚悚，使我們?nèi)ド疃鹊捏w會(huì)那種人性美缺失后人性惡支配人的行為所造成的苦難后果。在《祖先》中村民們面對施暴的場合，人人激情澎湃，奮勇向前，不但將祖先亂刀砍死，還將他分而食之。余華在這里將“祖先”置換到了人的位置，而人則被置換到了動(dòng)物的角色。人在某個(gè)時(shí)候，連畜生都不如，人性比獸性更加殘酷。在《古典愛情》中，人吃人的場面更是驚心動(dòng)魄，為了保持肉的新鮮，竟然不把人殺死，而是從活人身上割肉下來賣。人吃人的事情在古代確實(shí)有過，余華在這里將它夸大，進(jìn)行歷史的重現(xiàn)，將人等同于畜生，人性的兇殘可見一斑。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，哥哥的兒子摔死了弟弟的兒子，弟弟踢死了哥哥的兒子，哥哥又用更加殘忍的手段將弟弟謀殺，最后弟媳又盜用嫂嫂的名義將哥哥的尸體捐獻(xiàn)給醫(yī)院，讓他死無全尸。人物一連串的死亡，我們從中看不到點(diǎn)滴人物的眼淚，感覺到的一系列的復(fù)仇行為。人與人之間關(guān)系的冷漠，親情的嚴(yán)重遺失，讓我們不寒而栗。瘋狂的復(fù)仇使我們毛骨悚然。人性的善已離我們仿佛有幾億光年的距離，而人性的惡則如影相隨，不離左右。在《一九八六年》中，歷史教師在精神錯(cuò)亂的支配下，瘋狂的對自己進(jìn)行殘忍的自戕，動(dòng)用歷史上存在的各種酷刑對自己進(jìn)行可怕的肢解。人性又被余華置于歷史的時(shí)空中進(jìn)行一種縱向的對比參照，丑惡仍是人與生俱來的本性。從古至今，我們主流的意識(shí)形態(tài)一直宣揚(yáng)人性本善。可是人性本善，為什么我們生活的社會(huì)還時(shí)常充斥著暴力，彌漫著濃郁的血腥氣。余華創(chuàng)作的目的就是要撕去人性本善的面紗，正視人性丑惡的一面。

余華為什么要這樣偏執(zhí)的展現(xiàn)人性丑惡？我們知道，藝術(shù)來源于生活又高于生活。其實(shí)這句話也可以用來回答這個(gè)問題。余華一意孤行的去彰顯苦難，我認(rèn)為這與他當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代（歷史時(shí)間）、個(gè)人童年生活、工作經(jīng)歷、閱讀視野有關(guān)。

歷史因素。余華生于1960年，童年時(shí)代正處于“文化大革命”時(shí)期，號(hào)召、揭發(fā)、批斗、斗爭??這些充滿了暴力意味的革命性話語，開始頻繁的出沒在這個(gè)略知世事的孩子面前。他無法理解人們那種癲狂的理想，只能從親眼目睹的許多殘酷的殺戮、各種各樣的迫害中，去感受成長過程中的迷茫。直至余華長大之后去回想那段苦澀的歲月，感慨良多，浮想聯(lián)翩，間接的加深了他思想的深刻性，對苦難有了個(gè)性的理解。當(dāng)時(shí)，“大字報(bào)”是人民群眾之間相互攻訐的最有力的武器，他被人們大肆利用，張貼在每條大街小巷。它們一片鮮紅，一層覆蓋一層，每隔一會(huì)兒就有新的出現(xiàn)，其刷新的速度幾乎不亞于如今網(wǎng)站上的新聞頁面。余華在當(dāng)時(shí)閱讀資料非常匱乏的條件下，開始注意了街頭小巷的“大字報(bào)”。無獨(dú)有偶，這正好引領(lǐng)了余華的文學(xué)之路。余華曾說：“??我迷戀上了街道上的大字報(bào)，那時(shí)侯我已經(jīng)在念中學(xué)了，每天放學(xué)回家的路上，我都要在那些大字報(bào)前消磨一個(gè)小時(shí)。??在大字報(bào)的時(shí)代，人們的想象力都得到了極度的發(fā)揮，什么虛構(gòu)、夸張、比喻、諷刺??應(yīng)有盡有。這是我最早接觸到的文學(xué)，在大街上，在越貼越厚的大字報(bào)前，我開始喜歡文學(xué)了。”[

5、余華：《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海文藝出版社2004年版]大字報(bào)就是一種暴力文學(xué)，余華在這種文學(xué)模式的影響下，其前期創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的捩氣，也就不會(huì)令人奇怪了。再者，正如余華這段話中所言，大字報(bào)上的人他“都認(rèn)識(shí)都知道”，一方面自己眼見過的熟悉的人，一方面是暴力文學(xué)對人的改編，兩相比較，幼小的余華自然不能給自己一個(gè)解釋——他過早的體驗(yàn)到了人世的荒誕性。荒誕的人性就給暴力的產(chǎn)生制造了一個(gè)無需理性的理由，人在荒誕的支配下，使用暴力已成了一種常態(tài)。

童年生活與工作經(jīng)歷。眾所周知，一個(gè)人的童年生活對寫作往往具有很大的影響。因?yàn)橥暧洃浿械囊磺卸际且粋€(gè)人最初獲得的人生經(jīng)驗(yàn)，它的新奇特征、鮮亮程度、陌生化效果，都會(huì)以異常豐實(shí)的景象存留于他的內(nèi)心中，并構(gòu)成他的潛在的記憶資源。余華的整個(gè)童年都是在醫(yī)院里游蕩，所有的鮮血、死亡、病痛的哀號(hào)、親人的絕望??都像一張張圖片存儲(chǔ)于他的內(nèi)心。這所有的一切成了他日后重要的寫作素材，也是我們考察他為什么迷戀暴力的一個(gè)重要的依據(jù)。余華曾毫不避諱地認(rèn)為：“我對敘述中暴力的迷戀，現(xiàn)在回想起來和我童年的經(jīng)歷有關(guān)。我是在醫(yī)院里長大的，我的父親是外科醫(yī)生，小時(shí)侯我和哥哥兩個(gè)人沒有事做，就整天在手術(shù)室外面玩。我父親每次從手術(shù)室里出來時(shí)，身上衣服全是血，而且還經(jīng)常有著提著一桶血肉模糊東西的護(hù)士跟在后面。當(dāng)時(shí)我們家的對面就是醫(yī)院的太平間，我可以說是在哭聲中成長起來的，我差不多聽到了這個(gè)世界上所有的哭聲，幾乎每天都有人在醫(yī)院里死去，我差不多每個(gè)晚上都要被哭聲吵醒。”[

6、余華：《我能否相信自己》，人民日報(bào)出版社1998年版]后來，在父親的幫助下，19歲的余華成為了一名牙醫(yī)。每天都有面對血腥的場景，還要不斷的處理各種手術(shù)過程。這種整日與淋漓鮮血打交道的工作經(jīng)歷，成為了余華描寫血腥場景的一種重要的敘事資源。在寫作《現(xiàn)實(shí)一種》的過程中得到了充分的發(fā)揮應(yīng)用。余華對于自己的工作經(jīng)歷對創(chuàng)作的影響，有過這樣一段話：“我覺得拔牙這個(gè)工作對我寫小說影響很大，因?yàn)槲液苄【褪窃卺t(yī)院的環(huán)境里長大的。??所以我前期的小說的血腥氣比較重，也與那個(gè)有點(diǎn)關(guān)系。而且，當(dāng)了牙醫(yī)之后，我還曾經(jīng)去繼續(xù)那個(gè)血淋淋的事業(yè)。”[

7、余華：《說話》春風(fēng)文藝出版社2002年版第59頁]余華的這種特殊經(jīng)歷，給了他一般作家所不具備的敘事資源，為日后敘述血腥、暴力、場景打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

閱讀視野。20世紀(jì)80年代，我國的文學(xué)藝術(shù)開始解禁。外國的各種文學(xué)理論如現(xiàn)代派理論、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、存在主義等和一些意識(shí)流小說、唯美傷感小說陸續(xù)傳入中國。余華這個(gè)文學(xué)愛好者在閱讀的過程中選擇了卡夫卡、川端康成、馬爾克思、福克納、三島由紀(jì)夫、陀思妥耶夫斯基作為模仿創(chuàng)作對象，進(jìn)行反復(fù)揣摩，逐漸培養(yǎng)了暴力美學(xué)的審美趣味，可以說，閱讀的啟發(fā)在余華的早期創(chuàng)作中具有決定性的影響。余華在研究川端康成的寫作技法上發(fā)現(xiàn)了他注重細(xì)節(jié)描寫。余華學(xué)以致用，在自己的寫作過程中也非常注意細(xì)部的敘述，尤其是在敘述暴力的施展過程中，將施暴的過程放大。三島由紀(jì)夫、陀思妥耶夫斯基對暴力的沉醉同樣使余華癡迷，如果我們將血腥施暴的細(xì)節(jié)敘述與三島由紀(jì)夫、陀思妥耶夫斯基的作品進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)他們敘述方式上的某些同樣的思維特征。

二 忍受苦難

在經(jīng)歷了七八年的中短篇寫作訓(xùn)練后，余華的寫作技巧已日臻成熟，逐步的找到并確立了自己相對穩(wěn)定的創(chuàng)作思路，開始按部就班的著手長篇小說的嘗試了。隨著《在細(xì)雨中呼喊》的最后定稿，余華的第一部長篇小說誕生了。這部小說是余華創(chuàng)作潛力的又一次彰顯，同時(shí)也是創(chuàng)作主體自身的一次艱難嬗變——由冷靜、強(qiáng)悍、暴烈向溫暖、緩和、詩意轉(zhuǎn)移，由人性惡的執(zhí)迷陳訴轉(zhuǎn)向人性善的深情呼喚。在這部作品中，作者已不在敘述兇狠暴力的兇殺場景，讀者也很難嗅到心驚肉跳的血腥味。余華已另有所愛，對苦難的彰顯退居其次，著重于突出人物對苦難的驚人的忍受能力。同時(shí)余華對人類苦難的的承受載體作了轉(zhuǎn)移，不再以前期的肉體受苦為主要載體，而轉(zhuǎn)向以精神為受苦的主要載體。作品中人物受精神的折磨是其受苦的主要原因。

《在細(xì)雨中呼喊》它以一個(gè)江南少年孫光林的成長經(jīng)歷作為主要的敘述主線，通過雙重?cái)⑹稣叩姆址趾虾希故玖酥袊甏錾娜嗽诔砷L中的孤獨(dú)、迷茫、痛苦和無助，同時(shí)又通過時(shí)間的自由穿梭和往返更替，在孫光林的成長主線中，不斷融入了父輩（包括孫光林的父親孫廣才和母親，養(yǎng)父母王立強(qiáng)和李秀英等）、祖輩（爺爺孫有元）等三代人的生活經(jīng)歷和苦澀命運(yùn)，折射了幾代人精神上的各種痛楚。在這部小說中，主人公孫光林的受難是通過心靈的恐懼和戰(zhàn)栗來表現(xiàn)的。幼小的孫光林一開始就被置身于一種恐懼的狀態(tài)，在一個(gè)凄風(fēng)苦雨的黑夜里獨(dú)自聆聽來自遠(yuǎn)方的凄慘的哭聲。一種絕望的呼喊聲在黑夜里久久得不到人間的回應(yīng)，孤獨(dú)與凄涼的氛圍彌漫在整個(gè)故事的始終。在故事中孫光林似乎是個(gè)多余的人，任何一個(gè)家庭都可以將他像廢物一樣拋棄。他在成長的過程中心靈找不到溫暖的歸宿，他渴望親情的甜蜜，友情的溫暖，可現(xiàn)實(shí)的處境總與企盼背道而馳。在六歲之前的南門生活中，在毫無道德感與尊嚴(yán)感的父親孫廣才的暴力統(tǒng)治下，他處在一種惴惴不安的困頓之中。無論物質(zhì)生活還是精神生活，均無亮色可言也毫無希望之說。暴力、恐嚇、辱罵、如影相隨。從六歲開始，孫光林又被送往遠(yuǎn)離南門的另一個(gè)小鎮(zhèn)孫蕩鎮(zhèn)，給縣武裝部干部王立強(qiáng)當(dāng)養(yǎng)子。當(dāng)陌生的王立強(qiáng)身著軍裝來到南門將孫光林領(lǐng)走的時(shí)候，他還在逃離的沖動(dòng)中顯示出盲目的樂觀：從此遠(yuǎn)離那個(gè)暴力、恐嚇維持下的家庭，開始新的幸福生活。可事實(shí)并不如此，在王家他感受到了前所未有的幸福感和安全感，在孫蕩體驗(yàn)到了與國慶、劉小青等少年伙伴的友情快樂，可好景不長，隨著王立強(qiáng)的自殺和李秀英的出走，他再一次陷入了被拋棄的命運(yùn)，甚至連家也沒有了。在極度的恐懼和絕望之中，十二歲的孫光林，在走投無路的情況下再次回到了南門。

重回南門的孫光林，在經(jīng)歷了一番沒有任何安全保障的生活之后，面對在無賴的道路上越走越遠(yuǎn)的父親孫廣才，顯得更加孤立無依。于是他選擇以游離的方式希冀獲得更多的安全。可這反過來加劇了他與現(xiàn)實(shí)的隔膜，使他小小的心靈在孤獨(dú)的道路上越走越遠(yuǎn)，成為了一個(gè)徹頭徹尾的旁觀者和局外人，連自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是經(jīng)歷了自留地**后，孫光林陷入了更大的絕望和孤寂之中，甚至被排斥在家庭之外。這種不受關(guān)注與重視的情態(tài)，這種被漠視與忘卻的對待，使孫光林內(nèi)心的恐懼與戰(zhàn)栗無限增加，性格上也變得越來越敏感與內(nèi)斂。因此無論是他與蘇宇、蘇杭、鄭亮等人在青春期啟蒙過程中所表現(xiàn)出來的焦灼和惶恐，還是他與馮玉青的兒子魯魯之間神秘而又奇特的友情；無論是他對同學(xué)曹麗的暗戀與失望，還是在考取大學(xué)之后對親人和朋友的冷漠感受，都表明了他在那個(gè)成長的記憶中所留下的，除了傷痛還是傷痛，除了無奈還是無奈，除了恐懼還是恐懼，也就是說，他以孤獨(dú)與敏感的方式，承受來自感情上得不到滿足的精神折磨。

事實(shí)上，除了孫光林的苦難成長之外，作品中還有許多人物的經(jīng)歷體現(xiàn)著受難這一主題。年輕漂亮的馮玉青因?yàn)樵獾酵踯S進(jìn)的拋棄，從負(fù)氣出走到后來一步步地淪為暗娼；父親孫廣才因?yàn)榈艿軐O光明救人而死，日復(fù)一日地等待著“英雄父親”的稱號(hào)，結(jié)果不但夢想沒有實(shí)現(xiàn)，反而因治安事件而拘留；因?yàn)榍啻浩谛员灸艿尿}亂和冒險(xiǎn)，蘇宇被處以勞教；由于妻子的多病而導(dǎo)致了王立強(qiáng)的婚外情，結(jié)果卻被人們無情的跟蹤和捉奸，最后不得不選擇自殺；因?yàn)槟赣H的死亡，再婚后的父親無情地將年幼的國慶拋棄于世；在母親馮玉青被勞教之后，無家可歸的魯魯只好在監(jiān)獄外流浪；音樂老師因?yàn)榕c學(xué)生曹麗發(fā)生關(guān)系，從此毀滅了自己的一生；在沒有生理教育的年代，孫光林、蘇宇、鄭亮等同學(xué)整天因?yàn)槭忠袒滩豢山K日??余華在這一系列的受難事件中，使小說人物有了某種自覺的受難意識(shí)，在精神與物質(zhì)層面忍受生活中沒有預(yù)告的苦難折磨。

如果說在《在細(xì)雨中呼喊》這部作品里，余華筆下的人物忍受的苦難都是形而上的、抽象的，那么在《活著》這部作品里人物忍受的苦難則是具體的、實(shí)實(shí)在在的。我們在《活著》這部作品里能夠看到人物如何去忍受苦難，看到人物生存的超強(qiáng)韌性，能夠強(qiáng)烈的感受到人活著的不易。余華在《活著》韓文版前言中說：“這部作品的題目叫《活著》，作為一個(gè)詞語，‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進(jìn)攻，而是去忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。作為一部作品，《活著》講述了一個(gè)人和他的命運(yùn)之間的友情，這是最為感人的友情，因?yàn)樗麄兓ハ喔屑ぃ瑫r(shí)也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時(shí)誰也無法埋怨對方。他們活著時(shí)一起走在塵土飛揚(yáng)的道路上，死去時(shí)又一起化作雨水和泥土。與此同時(shí)，《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難，就像中國的一句成語：千鈞一發(fā)。讓一根頭發(fā)去承受三萬斤重壓，它沒有斷。我相信，《活著》還講述了人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著。”在這里，余華給活著下了一個(gè)定義，頑強(qiáng)地忍受生活中不期而遇的苦難。因此，《活著》就是關(guān)于生活中如何忍受苦難的書。福貴作為一個(gè)紈绔子弟，年輕時(shí)的他在女人的胸脯上找尋快樂和眼淚，在他們的肩膀上招搖過市風(fēng)光無限，在賭場上心竟搖蕩地體味生命的激情和冒險(xiǎn)。然而當(dāng)這一切都如海市蜃樓般轟然倒塌之后，當(dāng)這一切都被他輕而易舉地毀掉之后，他終于明白了自己為所欲為的沉重代價(jià)，也同時(shí)看到了苦難對他的一次次無情的打擊。自此以后，所有的厄運(yùn)開始緊緊地追隨著福貴的腳步，并毫不含糊地奪走了每個(gè)與他相依為命的親人的生命，一次次將他逼進(jìn)絕望的深淵，使他成為一個(gè)深陷于孤獨(dú)而無力自拔的鰥夫。只有與自己影子似的象征物——那頭叫富貴的老黃牛相依為命了卻殘生。但是，福貴經(jīng)歷了一次又一次的苦難，他卻始終相信：即使生活是最為悲慘的，即使命運(yùn)是最為殘酷的，自己也應(yīng)該鼓足勇氣和拼足力量熬過去，直到人生的最后一刻。福貴平靜的直面苦難，面對洶涌而來的苦難他以平靜如水的心態(tài)咀嚼人生的苦難。

在《在細(xì)雨中呼喊》和《活著》中，我們看到余華一直在強(qiáng)調(diào)人如何去忍受苦難，承擔(dān)生命中的諸多不幸，在創(chuàng)作中我們能夠感受到他那悲憫的情感已滲人文本中，對人物的命運(yùn)有了深刻的人文關(guān)懷。如果我們探究其由彰顯苦難到忍受苦難的原由，可以發(fā)現(xiàn)以下幾點(diǎn)原因：

1、注重內(nèi)心真實(shí)。傳統(tǒng)文學(xué)的表達(dá)方式通常是以迎合常識(shí)性生存狀態(tài)為起點(diǎn)，即一切話語形式（包括故事的情節(jié)和人物的性格命運(yùn)）都必須遵循世俗性生存現(xiàn)實(shí)，符合日常生活的真實(shí)性。這種真實(shí)性，使得作家在發(fā)揮創(chuàng)造性想象的過程中受到無處不在的理性鉗制，客觀現(xiàn)實(shí)的鉗制，一切藝術(shù)的真實(shí)被客觀化。創(chuàng)作主體的審美目標(biāo)是與現(xiàn)實(shí)世界高度吻合，因此，作家的想象和自由存在著很大的局限。而現(xiàn)代作家的自由稟賦和創(chuàng)造欲望決定了他們不可能完全受制于這種現(xiàn)實(shí)生活的常識(shí)性邏輯，他們的獨(dú)創(chuàng)性、不可重復(fù)性也都要求他們必須對一切常識(shí)性生活邏輯進(jìn)行義無返顧的超越和反叛。余華在《虛偽的作品》中“內(nèi)心真實(shí)觀”的提出，突破了這一傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)真實(shí)觀的局限，充分深入拓展了創(chuàng)造主體個(gè)體想像力，使想象力在超越經(jīng)驗(yàn)的層面上獲得了生機(jī)。作家在創(chuàng)作中找到了自身獨(dú)有的創(chuàng)作方式。同時(shí)這種內(nèi)心真實(shí)觀的提出，顛覆了以往常識(shí)和固有經(jīng)驗(yàn)，為創(chuàng)作主體心靈的自由舒展提供了一種新的向度。

2、“貼著人物寫”。從《在細(xì)雨中呼喊》到《活著》，我們可以發(fā)現(xiàn)，余華已充分意識(shí)到人物自身的生命價(jià)值，使小說敘事明確的回到了生命內(nèi)在的豐饒性上，從而盡力回避創(chuàng)作主體對人物形象的過度干預(yù)。同時(shí)，余華作為創(chuàng)作主體在敘事過程中的身影已經(jīng)退場，代之而起的是人物本身按照自己的個(gè)性命運(yùn)前行。當(dāng)人物成為敘事的主宰，話語的敘述基調(diào)、故事的情節(jié)發(fā)展，都會(huì)因?yàn)槿宋镒兓a(chǎn)生自身的邏輯規(guī)定性，他常常會(huì)不受創(chuàng)作主體的理念控制，甚至連作家自己都無法預(yù)測故事的未來走向。對此，作家惟一能夠做到的就是沿著敘事的自然發(fā)展，盡可能地突出那些具有藝術(shù)質(zhì)感的細(xì)節(jié)場景，展示敘事中特有的藝術(shù)靈性，或者在敘事中盡可能地使自己的審美理想獲得強(qiáng)調(diào)。有一次在談到《活著》的寫作心得時(shí)，余華曾不無感慨的說：“我覺得福貴這樣的人就是我生活中的一個(gè)朋友。你在寫這個(gè)人物的時(shí)候，你就是不斷地在了解他。他說的每一句話，有時(shí)候你寫下來這句話可能說得不好，我馬上在電腦上把它刪掉。為什么？因?yàn)檫@句話不是他說的，他不應(yīng)該說這樣的話，所以，馬上刪去。連續(xù)這樣下來后，寫到后半部，你基本上發(fā)現(xiàn)，不是你，是另一個(gè)人在寫，這時(shí)候你們不知道的還以為我在寫。最后那個(gè)福貴走出來的那條人生道路，不是我給他的，是他自己走出來的，我僅僅是一個(gè)理解他的人，把他的行為抄在我的紙上而已，就這樣。”[

8、余華：《說話》春風(fēng)文藝出版社2002年版第63-64頁]余華的這種感受，其實(shí)表明了人物一旦確立了自己在小說中的身份，便會(huì)不受約束地按自己的命運(yùn)奔跑。

三、消解苦難

從某種意義上說，《許三觀賣血記》仍然繼續(xù)了《在細(xì)雨中呼喊》和《活著》的主題——生命的受難本質(zhì)。它同樣以博大的溫情描繪了苦難中的人生，以激烈的故事形式表達(dá)了人在面對厄運(yùn)時(shí)求生的欲望，以種種不可預(yù)測的劫難展示了人物的韌性品質(zhì)。但是，它們又有所不同。《活著》里的福貴面對一次次無情的死亡打擊，依然要頑強(qiáng)的活下來，憑借著生命的韌性去忍受親人的相繼而亡帶來的沉重苦難。而《許三觀賣血記》里的許三觀面對一次次生活中的難關(guān)，不僅艱難的忍受而且還用自己的鮮血開始去進(jìn)行漫長的救贖。許三觀面對接踵而至的生活中的苦難，開始了充滿溫情的消解。

《許三觀賣血記》主要講述了許三觀面臨物質(zhì)的匱乏與生活的困惑時(shí)，以弱小者的身份，出于自己本能的善良性格，一步步將它們消解的故事。這個(gè)故事一直圍繞許三觀精神上的困惑展開，物質(zhì)上的苦難只是余華為了深化故事的主題而鋪下的一條隱線。許三觀用第一次賣血的錢，以極其幽默與荒誕的理由娶得了被稱為“油條西施”的許玉蘭，不久之后，許玉蘭替許三觀生下了長子許一樂。隨著一樂逐日的成長，許多人都發(fā)現(xiàn)許一樂越來越像許玉蘭的舊情人何小勇，不像許三觀。街坊們的大肆談?wù)撆c嘲笑，使許三觀注意了這個(gè)現(xiàn)象并詢問許玉蘭。許玉蘭對此以不加解釋予以默認(rèn)，并在夫妻倆為此事拌嘴時(shí)而大肆張揚(yáng)，弄得人人皆知許家家丑。妻子給丈夫帶綠帽子，在中國傳統(tǒng)倫理體系上說，這是一個(gè)男人最不能容忍的事情。許三觀感受到了前所未有的奇恥大辱，為自己作了幾年的“烏龜“而不知道這個(gè)事實(shí)感到無比的惱怒。為了維護(hù)自己的尊嚴(yán)與臉面，發(fā)泄心中的怒火，從此許玉蘭與不是許三觀親子的許一樂成為了他仇恨與報(bào)復(fù)的對象。許三觀的報(bào)復(fù)方式不是使用常見的家庭暴力，而是對許玉蘭與許一樂進(jìn)行精神折磨，從精神上去刺激他們倆，使他們內(nèi)心產(chǎn)生愧疚，自己冷眼旁觀。許三觀的這一報(bào)復(fù)方式開始時(shí)進(jìn)展的很順利，但后來在生活的苦難面前，毀與自己善良忠厚的本性。

許三觀一家生活在一個(gè)生存資料相對匱乏的時(shí)代，大躍進(jìn)、三年自然災(zāi)害更是加劇了生活物資的貧乏，全國人民生活步履維艱。可這個(gè)時(shí)代有一個(gè)方法去獲取正常勞動(dòng)收入之外的收入去臨時(shí)補(bǔ)救這種生活之苦的方式，那就是賣血。許三觀是這許多人中的一員。在這部小說中，許三觀總共有十二次賣血的經(jīng)歷。其中有九次都是在苦難來臨時(shí)被迫地去賣血，靠賣血獲得的錢去解燃眉之急。在這十二次賣血中，其中有七次是為了給自己帶來“王八”名號(hào)的非親身兒子一樂賣血。本來是報(bào)復(fù)的對象，可在苦難與親情面前，許三觀舉手投降了。他為了討好一樂的下鄉(xiāng)的隊(duì)長，賣血買肉，憑著孱弱之軀陪無賴的隊(duì)長飲酒。為了籌集一樂的醫(yī)藥費(fèi)，賣血差點(diǎn)把命給賣了。許三觀憑著自身有限的珍貴的鮮血，以它為救贖苦難的工具，消解了生活中沒有征兆的苦難。我們在驚嘆許三觀拯救苦難的魄力時(shí)，也能夠從許三觀身上感受到那種強(qiáng)烈的親情震撼力。

從彰顯苦難到忍受苦難，這已是人生的一次跨越，也體現(xiàn)了余華對苦難的更深一層的理解；而從忍受苦難再到消解苦難，則無疑是人生的更大一次跨越，也折射了余華對苦難與生命存在的雙向深入。余華改變了以往苦難在精神上極度抽象、遙不可及的面目，把苦難敘述的非常平實(shí)，更能夠讓我們看到苦難的確實(shí)存在，生存的艱辛，讓我們內(nèi)心的悲憫之情油然而生。同時(shí)余華把苦難與生命存在進(jìn)行了有機(jī)的高度藝術(shù)化的結(jié)合，他對生存的苦難賦予了深切的關(guān)注與真情的體恤，重新發(fā)現(xiàn)了人生人性的溫暖。他從精神的先鋒已徹底的回到了現(xiàn)實(shí)的底層，回到了生命的存在，回到了悲憫的情懷，用他的悲憫之力，為那些善良而普通的生命尋找著苦難的救贖與消解方式。“我知道自己的作品正在變得平易近人，正在逐漸地被更多的讀者所接受，不知道是時(shí)代的變化，還是人在變化，我現(xiàn)在更喜歡活生生的事實(shí)和活生生的情感，我認(rèn)為文學(xué)的偉大之處就在于它的同情和憐憫之心，并且將這種情感徹底的表達(dá)出來。文學(xué)不是實(shí)驗(yàn)，應(yīng)該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身的創(chuàng)新或者其他的標(biāo)榜之詞，而是為了真正地深入人心，將人的內(nèi)心表達(dá)出來，而不是為了表達(dá)內(nèi)分泌。”[余華 《說話》，春風(fēng)文藝出版社2002年版，第114頁]。余華對苦難的消解，正是因?yàn)樗吹搅丝嚯y之于生命存在的獨(dú)特意義，高度尊重人物的生命存在之于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，意識(shí)到了人的精神存在的豐富性，意識(shí)到了希望的存在，因而把善良和愛重新上升到了文學(xué)審美當(dāng)中。

小結(jié) 綜觀余華的創(chuàng)作過程，我們可以知道，在余華的眼中，人類的苦難就是人類的生存本質(zhì)。人的存在是一種永無止境的苦難歷程，苦難是人類不可超越的生存狀態(tài)。于是，當(dāng)他滿懷激情敘述人生苦難與不幸時(shí)，同時(shí)也表達(dá)了一個(gè)優(yōu)秀作家面對丑惡與陰暗的價(jià)值取向與基本立場：在八十年代，更多的是表現(xiàn)為對苦難的個(gè)性化解讀，用暴力、血腥、死亡表現(xiàn)對人性惡的冷眼旁觀；到了九十年代創(chuàng)作《在細(xì)雨中呼喊》與《活著》時(shí)，對人類的苦難產(chǎn)生了自覺的悲憫意識(shí)與人文關(guān)懷，以忍受的方式去理解生存的苦難；到了《許三觀賣血記》，冷酷無邊的苦難中開始閃爍出溫情的光芒，體恤的情懷始終伴隨著許三觀一家人度過那段苦難的日子。余華一反傳統(tǒng)文學(xué)中的對人性善的歌頌，對幸福生活的向往，而對人世苦難進(jìn)行異彩紛呈的敘述，并非故意渲染人生的苦難，讓人感受生活的艱難，而是要告訴我們，生命是孤獨(dú)的，人類的生存過程其實(shí)是一個(gè)不斷遭遇苦難甚至直面死亡的過程，而生命就在對死亡與苦難的不斷超越中升華。生相對死而言是一種永恒的強(qiáng)大。這是一個(gè)神圣而莊嚴(yán)的哲學(xué)文化命題。透過余華的作品，我們可以看到余華在這些小說中尋求到了一條人類精神超越歷史困境、超越生命苦難的自我救贖之路，找到了一個(gè)民族生生不息、永不屈服的精神。

注釋：

1、趙衛(wèi)東 先鋒小說價(jià)值取向的批判 河南大學(xué)學(xué)報(bào)社科版1996

2、郜元寶《余華創(chuàng)作中的苦難意識(shí)》《文學(xué)評(píng)論》第4期

3、余華：《新年第一天的文學(xué)對話》，《作家》1996年第三期8頁

4、余華：《活著》前言，《活著》第一頁，南海出版社1998年版

5、余華：《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海文藝出版社2004年版

6、余華：《我能否相信自己》，人民日報(bào)出版社1998年版

7、余華：《說話》春風(fēng)文藝出版社2002年版第59頁

8、余華：《說話》春風(fēng)文藝出版社2002年版第63-64頁

參考文獻(xiàn)：

1、《先鋒浪潮中的余華》，邢建昌、魯文忠著，華夏文藝出版社2000年版

2、《先鋒余華》，徐林正著，浙江文藝出版社2003年版

3、《余華評(píng)傳》，洪治綱著，鄭州大學(xué)出版社2005年版 4《余華創(chuàng)作中的苦難意識(shí)》，郜元寶著，《文學(xué)評(píng)論》第4期

5、《余華生存小說創(chuàng)作的精神氣度》，孫小兵、張學(xué)昕著，《齊魯學(xué)刊》2004年第6期106頁

6、《人性之惡與人世之厄——余華小說中的苦難敘述》，富華著，華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2002年9月第34卷第5期

第二篇：淺談?dòng)嗳A小說中的苦難意識(shí)（寫寫幫推薦）

淺談?dòng)嗳A小說中的苦難意識(shí)

———以《活著》和《許三觀賣血記》為例

苦難一直是余華小說中反復(fù)渲染的主題。盡管余華自己說，作為作家本人，變化是基于他本人對自己比較熟練的寫作方式的一種不滿

1作為作家本人，或慢慢產(chǎn)生疲憊感。○主觀上總是想往前走，總是想2然而余華并沒有對“苦難”這個(gè)主題產(chǎn)生絲毫厭倦。從1985變化。○年發(fā)表的《十八歲出門遠(yuǎn)行》開始，無論是八十年代的先鋒小說，還是九十年代轉(zhuǎn)型之后的三部長篇，“苦難”始終是貫穿其中的。在余華的八十年代先鋒小說里，“苦難”主要以形式上的暴力和宿命來呈現(xiàn)的，死亡、血腥、殺戮充斥其中，每個(gè)人如小說篇名一樣“難逃劫數(shù)”，宿命所歸。而九十年代的作品正如余華自己所說，隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息……作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或著揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚…...對善與惡一視同仁，用同情眼光看待世界。3在三部長篇中，余華不僅敘述手法有了改變，對于“苦難”余華多○了一層悲憫的情懷，不再以冷漠的敘事手法剖析現(xiàn)實(shí)（指其以前的先鋒小說）。其實(shí)，對于“苦難”，寫作時(shí)間相隔很短的《活著》（1992年）和《許三觀賣血記》（1995）所蘊(yùn)含的意義個(gè)人覺得也不盡相同。本人想在此嘗試做些簡單分析。

一 忍耐苦難

《活著》是一部十分感人的小說，主人公福貴從富家子弟到一貧如洗，隨后又經(jīng)歷各種動(dòng)蕩，面對著親人的一個(gè)個(gè)離去，直至只剩下自己一人。面對如此慘烈的苦難余華為福貴（或說是主人公自己）找到了面對苦難的辦法—忍耐。正如余華自己說的，《活著》講述了人如何去承受巨大的苦難……講述了人是為了活著本身而活著，而不是

4文中最后，福貴就是這樣，如陪為了活著之外的任何事物而活著。○伴他的老牛一樣忍耐一切苦難，為活著而活著。在這里，余華面對世間的苦難是同情的，沒有憤怒，沒有敵視（跟先鋒時(shí)期的很不同），所以福貴面對家珍的病，有慶的死，鳳霞的不幸，有根的撐死，女婿的壓死，他沒有掙扎，沒有撕心裂肺的尖叫，甚至都沒有憤怒，唯有忍受，此外默默流下眼淚（余華覺得《活著》講述了眼淚的廣闊和豐富）這種忍耐在某種程度上是感人的，包含了余華的同情，包含了中國古代道家的“無為”和“超脫”.二 掙扎苦難

《許三觀賣血記》的敘述方式相較于余華以前小說格外不同，無論是其對話模式還是帶有音樂上重復(fù)的節(jié)奏和江浙腔調(diào)，都帶給小說一個(gè)特點(diǎn)—幽默，如果加上文中主人公那一次次面對的苦難的話，就是黑色幽默。黑色幽默在閱讀過程中消解了讀者感受到的苦難，也成為許三觀面對苦難的一種手段。其實(shí)，許三觀最打動(dòng)我的是他的掙扎苦難—賣血。在很多人眼里，賣血是許三觀苦難的表現(xiàn)之一，但我更愿意把它歸于面對苦難的手段。在這里，許三觀通過十一次的賣血一次又一次的度過了難關(guān)。面對苦難，許三觀已不像福貴一樣去忍耐了，而是有了掙扎！他通過賣血來消解苦難，而且，在最后，他都成功了。福貴是孑然一身，許三觀卻有一家子人幫他在館子吃豬肝。在《許三觀賣血記》中，最讓我感動(dòng)的不是眾多苦難，不是許三觀對一樂（不是他的親生兒子）犧牲，不是一家人苦難中的溫情，而是許三觀面對苦難那微不足道的慘烈的抗?fàn)幨侄巍?/p>

三 總結(jié)

《許三觀賣血記》是一部比《活著》更高尚的作品，雖然余華在《活著》前言里說，我感覺我寫下了高尚的作品。但我個(gè)人覺得放在《許三觀賣血記》上面更為合適。在《活著》中，福貴忍受苦難，對于苦難有著一種普通農(nóng)民難有的寬廣的包容，甚至對苦難有憐憫，福貴在最后可以說是帶上了一種“高高在上”的神性，充滿了道家的無為和超脫。在這里，人面對苦難后似乎成為了圣人，心甘理得的回歸大地的懷抱。對于苦難，余華在《活著》中歸納為包容和忍耐（個(gè)人觀點(diǎn)），這固然有一種感人的力量，也讓人有一種震撼，但基于文中一個(gè)老農(nóng)民一生的苦難內(nèi)容，我更感到的是麻木，對于各種苦難的麻木，魯迅筆下的麻木，而不是作者想述說的一種“中國生存哲學(xué)”。而且作者對于這種情況（我歸為麻木，余華似乎認(rèn)為是高尚的活著）洋洋自得。其實(shí)，文中最后福貴把那頭老牛“智慧”的喚作福貴時(shí)，自己就失去了“人性”，麻木成神了。所以，我對于《活著》的苦難意識(shí)，感到“別扭”。

而《許三觀賣血記》個(gè)人覺得其中苦難意識(shí)又有新的內(nèi)涵。許三觀的幽默可以說是與福貴的忍耐相對（我也覺得更為深刻），但他還有掙扎—賣血。就算許三觀賣血是被動(dòng)的，殘忍的，這依舊是一種掙扎方式，這是一個(gè)卑微的工人可以做到的最大掙扎了，而且他每次都達(dá)到了目的，這種掙扎讓我感到欣喜，它消解了麻木。可我依舊感到“別扭”，許三觀能做到的最大努力依舊只能稱為掙扎，對于苦難，他依舊沒有什么還手之力，只能靠運(yùn)氣。而且到了最后，許三觀不用賣血了，不能賣血了，他卻為此感到悲傷！不管這最后的情節(jié)有多少其他的寓意，我感觸最深的還是麻木。用賣血來掙扎，消解了福貴身上有的麻木，最后許三觀卻因?yàn)橐淮未蔚馁u血而對血麻木了。我不知道余華是否是特意安排，還是我理解失誤。在余華的作品中，我希望能讀出人類面對苦難時(shí)更加深刻的東西，而不是又回到魯迅所寫的國民劣根性，而且還是以“高尚”的名義。但是從之后的兩部作品《兄弟》和《第七天》來看，是不大可能了。余華是我很喜歡的一位作家，《活著》和《許三觀賣血記》也是我很喜歡的作品，所以才有些不滿足。某位作家說過，作家不需要是思想家。但我想，要想寫下高尚的作品，光憑敘述的力量是不夠的。

1○2《新年第二天的文學(xué)對話》○，《作家》1996年第三期 3余華《我能否相信自己》 ○4余華《我能否相信自己》 ○

第三篇：淺談?dòng)嗳A《活著》的苦難內(nèi)涵

淺談?dòng)嗳A《活著》的苦難內(nèi)涵

摘要 《活著》展現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)人的死亡過程，掀起一波又一波無邊無際的苦難波浪，表現(xiàn)了一種面對苦難生活、面對死亡的可能的態(tài)度，真實(shí)地展示了人“活著”的艱難與無奈。面對苦難，主人公福貴頑強(qiáng)隱忍，并從苦難中超越出來, 讓靈魂升華到一個(gè)寧靜平和的境界, 向我們展示了人的蓬勃生命力和堅(jiān)持追求自己人生的偉大和崇高。

關(guān)鍵詞 余華

《活著》

苦難

余華在《活著》的前言中談到:“人是為了活著本身而活著,而不是為了活著之外的任何事物所活著。”這句話也揭示了《活著》這部小說的悲劇所在: 人生總有許多苦難, 人不斷地承受著生活給予的苦難, 沒有任何辦法, 只有默默地承受, 但人不能被苦難打倒, 要讓不屈的靈魂頑強(qiáng)隱忍地生活, 并讓靈魂從苦難中超越與升華出來, 追求活著本身的真正意義。

一、在苦難的世界中“活著”

“作家是否能夠使自己始終置身于發(fā)現(xiàn)之中，這是最重要的”余華用自己獨(dú)特的洞察力，發(fā)現(xiàn)和描寫了現(xiàn)實(shí)生活中普通老百姓所經(jīng)歷的重重苦難。，余華想要告訴讀者的是“我們中國農(nóng)民的利益是一再被犧牲掉??中國的農(nóng)民啊，就跟福貴一樣，逆來順受，不會(huì)做過激的事情??我想不應(yīng)該再犧牲他們的利益了。”余華在小說中對福貴這樣一些無辜受難者，寄托了無盡的關(guān)懷和同情。

《活著》以連續(xù)性的死亡事件, 敘述了主人公福貴在一夜之間傾家蕩產(chǎn), 在命運(yùn)的夾縫中左沖右突, 開始了一生的悲劇歷程。福貴的不幸源于他嗜賭成性, 冥頑不化, 最終輸?shù)糇嫔献詈蟮姆慨a(chǎn)。畫押清帳后, 徐父被活活氣死, 而敗家子的福貴只是打了個(gè)寒顫。生活似乎從這一刻才真正開始, 生存的艱難漸顯端倪。福貴作為一個(gè)普通的中國農(nóng)民，長期以來在貧困線上掙扎、苦熬，妻子有病沒錢醫(yī)治而病死，兒子死于輸血，好不容易遇到一個(gè)好女婿，要抱外孫，女兒卻死于難產(chǎn)，女婿死于事故，年老力衰的他無法為外孫帶來幸福，卻使外孫因?yàn)轲囸I吃了過多的青豆脹死。余華在這部小說把苦難推向了極致, 在這里, 命運(yùn)作為一種無比殘忍的力量, 造成了死亡重復(fù)地、循環(huán)地發(fā)生, 死亡就像福貴擺不脫的陰影, 時(shí)時(shí)逼著他退縮到怵目驚心的生命荒野。

小說從頭到尾都沒離開一個(gè)死字，就是這樣一部書，被余華取名為《活著》，但講述的卻是如何面對死亡。

二、不屈的靈魂在苦難中頑強(qiáng)隱忍

毋庸置疑，世上的苦難大多數(shù)都是降臨在最底層的平民特別是農(nóng)民頭上，而底層農(nóng)民由于自身力量弱小，地位的低下，要想改變自己的真實(shí)生存處境，幾乎沒有可能。面對冰冷的現(xiàn)實(shí)，面對巨大的苦難，弱勢群體無法改變，弱勢個(gè)體更是無法改變。福貴雖然面臨一次又一次的苦難, 在苦難面前無力與強(qiáng)悍的命運(yùn)抗?fàn)? 但他仍然不斷為自己尋找活著的意義與希望, 以不屈的靈魂在苦難中頑強(qiáng)隱忍地生活。全文色調(diào)總體上十分灰暗, 但是每一個(gè)故事情節(jié)里又總有一筆亮色, 表現(xiàn)了福貴在承受了一個(gè)一個(gè)打擊之后, 依然對生命中的另一些亮色充滿了希望和期待。父親把家產(chǎn)全部變賣后并不完全絕望,只希望福貴從此以后能重新做人;父親死后, 母親寬慰福貴說:“人只有活著高興, 窮也不怕”, 然后福貴為了養(yǎng)活家人, 向龍二租了五畝地, 期待開始新的生活;母親病死后, 家產(chǎn)被龍二拿走, 但妻子家珍的話讓他明白, 只要一家人天天在一起, 也就不在乎什么福分了;兒子有慶死后, 福貴就把希望寄托在鳳霞身上;鳳霞去世后, 福貴就把希望寄托到了女婿和外孫苦根身上;家珍去世后, 福貴就搬到城里和二喜一起照顧苦根。隨著故事的逐步推進(jìn), 福貴面對死亡的深層次情緒逐漸出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī),悲涼的氣氛也在逐漸減弱。一個(gè)個(gè)親人的死去，在別人眼里是多么的凄涼，但此時(shí)福貴的眼神是那樣平和,就像是看了一輩子的悲歡離合之后的沉淀, 這種眼神就是要袒露的內(nèi)心真實(shí)。

《活著》這部小說向讀者展示的不僅僅是生活中那形形色色的苦難，而且還告訴讀者如何應(yīng)對苦難。對于處于弱勢群體的福貴來講，在無力穿越的現(xiàn)實(shí)苦難面前，只有默默的忍耐，在不斷地忍受苦難的同時(shí)，自己的情感也變得廣闊、超脫。反復(fù)的“死亡”旋律，強(qiáng)化和突出了“活著”的福貴忍耐力量的強(qiáng)大，使讀者看到了中華民族頑強(qiáng)的生命力。在苦難面前，反抗的方式讓人們看到人類面對苦難時(shí)的積極的、行動(dòng)的姿態(tài)，這是人類生命力量和意志力量的表現(xiàn)，是人類精神境界的最高體現(xiàn)。

《活著》是余華創(chuàng)作中的一次大轉(zhuǎn)折, 他寫了具體實(shí)在的苦難, 寫了現(xiàn)實(shí)境遇中的人如何在苦難中活著, 并向我們顯示了“活著”的人在生命和精神兩個(gè)角度上的意義。小說中，余華的講述充滿對福貴的悲憫，把苦難化為一種迷漫性的痛苦情緒，融入在平靜而略帶溫和的敘述之中，使讀者感到余華的情感的力量和德行的力量。他對于福貴的這種深切關(guān)懷和深刻同情，給讀者帶來心靈的溫暖和靈魂的震撼力。

參考文獻(xiàn)

[1] 余華.我能否相信自己/ / 謝有順.先鋒就是自由.山東文藝出版社,2004:173.[2] 余華.余華作品集（三卷本）[M].中國社會(huì)科學(xué)出版社，1995.

第四篇：余華小說創(chuàng)作研究述評(píng)

余華小說創(chuàng)作研究述評(píng)

[日期：2010-08-02] 來源：天府新論2003年第3期(總11

1期)作者：黃 妍

[字體：大 中 小]

[摘要]余華是一個(gè)筆耕不輟,風(fēng)格多變的當(dāng)代小說家。綜觀90年代以來對余華小說的研究,無論是創(chuàng)作思想、主題內(nèi)涵、敘事風(fēng)格還是小說其他方面的研究都取得了豐碩的成果,特別是2000年以來又有了新的進(jìn)展和突破。

[關(guān)鍵詞]余華;先鋒;承繼與轉(zhuǎn)變;比較研究

余華是我國80年代成長起來的作家。余華的小說創(chuàng)作迄今為止經(jīng)歷了兩個(gè)階段:第一階段: 1987年~1990年,完成了《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《四月三日事件》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》等中短篇小說的創(chuàng)作;第二階段: 1991年~1999年,完成了《在細(xì)雨中呼喊》等三部長篇小說,以及《我沒有自己的名字》、《黃昏里的男孩》等短篇小說。近年來余華的作品被譯成英、法、德、意、西、荷、日、韓八種外文傳播海外,代表作《活著》在臺(tái)灣、香港、意大利獲獎(jiǎng)。

作為一名小說家,余華具有格外強(qiáng)烈的自我挑戰(zhàn)和超越意識(shí)。無論是在個(gè)人的創(chuàng)作思想上還是在作品主題內(nèi)涵或文體結(jié)構(gòu)上,都有著明顯的變化和發(fā)展,使得他在當(dāng)代作家中脫穎而出,也使其研究呈現(xiàn)出評(píng)論者態(tài)度褒貶不一,研究視角多元化以及后來居上、蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。

(一)早在1991年,莫言發(fā)表了有關(guān)余華的評(píng)論文章《清醒的說夢者———關(guān)于余華及其小說的雜感》。站在同時(shí)代作家的立場上,莫言以深入淺出的筆法談了他對余華以《十八歲出門遠(yuǎn)行》為代表的小說的理解,肯定了余華用哲學(xué)上的突破來設(shè)計(jì)自己的創(chuàng)作方向的做法。這篇作家筆下的作家評(píng)論還是切中肯綮的。〔1〕但是真正學(xué)術(shù)性評(píng)論文章是在1996年之后才大量出現(xiàn)的。余華在第一階段創(chuàng)作的小說,評(píng)論者都將其納入先鋒小說的范疇。對這一階段小說的評(píng)價(jià),評(píng)論者多從余華小說的內(nèi)容題材、主題內(nèi)涵、敘事模式、語言特色等方面分析了余華小說的先鋒特點(diǎn)。

評(píng)論者都認(rèn)為暴力是余華小說的一個(gè)重要題材。分析暴力之所以會(huì)成為余華先鋒小說反復(fù)涉及的一個(gè)主題,多數(shù)評(píng)論者都從余華的童年的記憶中尋找答案。另外也有評(píng)論者指出是緣于作家和現(xiàn)實(shí)的緊張的關(guān)系。實(shí)際上,暴力成為余華小說中一個(gè)反復(fù)涉及的主題,除了和作家本人的早年記憶相關(guān)外,也與80年代特殊的社會(huì)文化狀況有著密切的關(guān)系。原有社會(huì)結(jié)構(gòu)的裂變,思想文化傳統(tǒng)的破棄和再造,話語權(quán)力結(jié)構(gòu)的重組這些都構(gòu)成了余華小說中蜂擁而出的暴力敘述的一個(gè)不可忽視的背景。這一背景被評(píng)論者所忽略了,使得對這一問題的研究失之片面,缺乏深度。倪偉在《鮮血梅花:余華小說中的暴力敘述》一文中提到了這一點(diǎn),遺憾的是,也沒有展開論述。對于余華作品的主題內(nèi)涵,評(píng)論者的意見比較一致,認(rèn)為包括對人的質(zhì)疑,對歷史的拷問,對認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的反叛等。但是就主題的價(jià)值而言,卻是存在分歧。有的評(píng)論者肯定余華作品的先鋒價(jià)值,陳琳認(rèn)為,“余華對常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的反撥使舊有價(jià)值搖搖欲墜,他穿透了禁錮人們感覺的現(xiàn)實(shí)之厚壁,讓世界的本真無蔽的顯現(xiàn)出來。”〔2〕劉曾文則在文中持否定態(tài)度,他認(rèn)為余華是偏激而無奈的,“他回避對終極關(guān)懷和人道信念的永久承諾,從而遁入暴力的迷狂和感覺的放縱??迷失了反叛的方向。”〔3〕我們注意到,這些評(píng)論對余華先鋒小說主題價(jià)值的判斷都停留在文本本身和哲學(xué)層面上,沒有結(jié)合作者的時(shí)代背景以及中西方的生存環(huán)境與文化背景的差異進(jìn)行分析,因而缺乏歷史的厚度和思想的深性。

對于余華的《現(xiàn)實(shí)一種》等先鋒小說的敘事結(jié)構(gòu),可以用郅庭閣文中的一個(gè)標(biāo)題:“形式枷鎖中的迷失”〔4〕。多數(shù)評(píng)論者都認(rèn)為余華小說的先鋒性最主要的是體現(xiàn)在小說的敘事模式上。首先,評(píng)論者都認(rèn)為余華的敘事態(tài)度是冷漠的。沈夢瀛從自然主義寫作方法的角度出發(fā),認(rèn)為:“像拔牙一樣把事物中包涵的確定性意義全部拔除了”,“正是零度情感寫作的形象化表達(dá)”,“也是自然主義真實(shí)客觀追求之下的必然取向”。〔5〕其次,對于余華先鋒小說中的敘事時(shí)間,評(píng)論者認(rèn)為采用了時(shí)間的分裂、重復(fù)、錯(cuò)位的方式,即把物理時(shí)間轉(zhuǎn)化為心理時(shí)間。從表面上看,事件時(shí)間倒錯(cuò)連接,實(shí)質(zhì)上用時(shí)間的名義把敘述空間化。〔6〕再次,評(píng)論家都認(rèn)為小說的語言多借鑒了國外先鋒語言,“十分重視比喻、擬人等修辭手法的運(yùn)用,主觀性描述新奇而時(shí)髦,句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜而冗長”〔7〕,“許多年以前”、“許多年以后”,《百年孤獨(dú)》中的這種語式得到了充分的實(shí)現(xiàn),打破了故事的自然進(jìn)程,使故事隨意跳出原有的封閉圓圈任意確定新的起點(diǎn),巧妙地進(jìn)入了敘述的進(jìn)程之中。〔8〕

對于余華小說中的人物形象的分析,何瀅、尹國均等人都提出余華小說中人物符號(hào)化的問題。他們將余華筆下的人物與傳統(tǒng)小說中的人物相比,認(rèn)為余華筆下的人物被特別的符號(hào)方式所虛化,不是他不重視人物,而是不屑于刻畫物質(zhì)意義上的人。在暴力的舞臺(tái)上,強(qiáng)調(diào)的是人的強(qiáng)烈欲望,展示了先鋒小說形而上的性質(zhì)。〔9〕對于余華先鋒小說的總體價(jià)值的評(píng)價(jià)。一方面,相對于中國傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的主流,部分評(píng)論者肯定了其寫作觀念的變革和手法的創(chuàng)新。認(rèn)為在一定程度上表現(xiàn)了國人的生存狀態(tài)和精神危機(jī),對批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反省人類和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,評(píng)論者也普遍認(rèn)為在西方新潮理論的誘惑下,作者忘記了中國的文化語境與現(xiàn)實(shí)變革的要求,在探索試驗(yàn)中,過分迷戀形式和語言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫傷,詩性的失落和讀者的叛逃在所難免,也就導(dǎo)致了真正意義上的文學(xué)的垂亡。總的來說,對于余華先鋒小說的評(píng)論,評(píng)論者從先鋒文學(xué)的特征出發(fā),多是從敘述學(xué)的角度來進(jìn)行文本分析,分析細(xì)致,論證較為充分。但是也存在一些不足之處,例如對于作品風(fēng)格產(chǎn)生的原因和淵源都只是從西方思潮的影響和作家個(gè)人經(jīng)歷方面著手,泛泛而談,缺乏深度。從宏觀上看,評(píng)論者沒有把余華這一時(shí)期的小說放到文學(xué)史中去考察,缺乏系統(tǒng)的審視:微觀上看,評(píng)論視角單一,思路不夠開闊。

(二)余華先后于1991、1992、1995年發(fā)表了長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》。評(píng)論者多認(rèn)為《在細(xì)雨中呼喊》是余華小說轉(zhuǎn)型的開始。而在全國百余名評(píng)論家推薦的20世紀(jì)90年代最有影響力作品中,余華的《許三觀賣血記》名列第四,《活著》排名第八。2000年以來,各種針對具體文本的分析或是各種專題研究的評(píng)論文章紛至沓來。從表面上看,這幾部長篇小說無論是主題還是敘事風(fēng)格都與余華以往的作品風(fēng)格大相徑庭,評(píng)論者或是抓住其中一篇做個(gè)案分析,或是將這三者連貫起來從不同的角度對于包涵其中的發(fā)展演變過程予以了解讀。

余華小說主題的承繼與轉(zhuǎn)變是評(píng)論者關(guān)注的焦點(diǎn)之一。齊紅認(rèn)為余華前期的小說是“直面苦難”。當(dāng)這種姿態(tài)保持到一定程度時(shí),“主題發(fā)生了變化,即由咀嚼苦難并沉浸于其中走向了對苦難的超越與升華”〔10〕。夏中義教授也寫下了4萬字的評(píng)論,“從《呼喊》是‘苦難中的溫情’到《活著》推崇‘溫情地受難’”,系統(tǒng)地追溯了余華小說的母題的生成及其變異。〔11〕郅庭閣認(rèn)為,余華通過平凡的故事對愛的真諦、力量和意義做了重新建構(gòu)。〔12〕評(píng)論者都把溫情和苦難視為余華小說中貫穿始終的主題。這同時(shí)也帶來了對余華第一階段先鋒小說暴力主題的重新認(rèn)識(shí)。夏中義寫到,即使是“《十八歲出門遠(yuǎn)行》也是預(yù)示余華母題的全程生成的始原胚胎”:暴力是現(xiàn)實(shí)苦難的表現(xiàn)方式之一,在余華早期的先鋒小說里蘊(yùn)藏著對苦難中溫情的渴望,渴望之不得,始變冷漠。這也預(yù)示著一些評(píng)論者研究的轉(zhuǎn)向,即從一般的的現(xiàn)象研究轉(zhuǎn)為更加系統(tǒng)地梳理和概述,從由外而內(nèi)的聚焦式的思維轉(zhuǎn)為由內(nèi)而外的發(fā)散性思維,立論的視角始終兼顧到作家本人的整個(gè)創(chuàng)作軌跡。

隨著“民間”一詞在評(píng)論界的流行,評(píng)論者也嘗試著從民間立場來看余華小說的轉(zhuǎn)型。陳思和認(rèn)為余華從80年代的“先鋒”寫作,轉(zhuǎn)向了新的敘事空間———民間的立場。并且批駁了一些人的否定觀點(diǎn),認(rèn)為并沒有減弱知識(shí)分子批判立場的深刻性,只是表達(dá)更含蓄了。〔13〕鄭國慶、葛麗婭等人都肯定了余華對民間話語的關(guān)注,認(rèn)為作家采取尊重的平等對話而不是霸權(quán)態(tài)度,使作品充滿了民間意味,意味著一種民間樸素的人生觀開始進(jìn)駐到寫作者對主體的思考中。〔14〕何瀅、趙思運(yùn)從短篇小說與長篇小說創(chuàng)作比較的角度來分析了余華轉(zhuǎn)型后作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。具體地說,何瀅認(rèn)為他是“從弱化故事的社會(huì)和自然背景、減少人物形象塑造要素、簡化人物關(guān)系、套用最典型的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式以及運(yùn)用淺顯通俗的語言等等方面為小說做減法的”,“用短篇小說濃縮的手法進(jìn)行長篇的創(chuàng)作。趙思運(yùn)以《許三觀賣血記》為例,認(rèn)為余華“以少勝多,人物單一,情節(jié)單一,結(jié)構(gòu)單一,純?nèi)欢唐獙懛?顯示了他變構(gòu)小說體裁的努力。”〔15〕結(jié)合近期余華發(fā)表的隨筆集《高潮》,李自強(qiáng)、劉惠珍進(jìn)一步闡釋了余華文本敘述的單純是從音樂中受到啟發(fā),嘗試著把重復(fù)運(yùn)用到敘述中去。他用得最多也最出色的還要數(shù)那些描述性重復(fù)以及作家在具體的描述中運(yùn)用相同詞語和句子的重復(fù),尤其是故事的細(xì)節(jié)和人物的對話中的詞語和句子的重復(fù)。這也與民間話語的特點(diǎn)不謀而合。〔16〕還有評(píng)論者獨(dú)辟蹊徑。林華瑜就把余華小說里的女性形象作為一個(gè)研究對象進(jìn)行解讀,指出她們分別作為暴力的犧牲品、苦難的承擔(dān)者以及人性惡質(zhì)的一種顯現(xiàn)在余華作品中的特殊意義,并進(jìn)而分析了余華的女性觀。〔17〕從研究視角上給后來者以啟發(fā)。

以往評(píng)論家習(xí)慣著眼于余華對傳統(tǒng)文學(xué)觀和創(chuàng)作手法等的顛覆來進(jìn)行評(píng)論。近年來,隨著對余華小說轉(zhuǎn)型研究的深入,一些評(píng)論者重新從余華的小說中發(fā)掘出與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系,可謂柳暗花明。如趙尕在《余華小說與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系》一文中認(rèn)為,從題材上看,余華演繹了早在兩千多年前古代思想家荀子就提出的“性惡論”;從文體上看,余華的《鮮血梅花》、《古典愛情》等都是從公案偵探小說、才子佳人小說、武俠小說這些中國傳統(tǒng)文學(xué)中有悠久歷史的通俗文類變幻而來;敘事上也有化用傳統(tǒng)白話小說客觀冷靜、平鋪直敘的態(tài)度,質(zhì)樸無華的語言和樸素的白描手法。〔18〕還有胡河清談到余華的作品中體現(xiàn)出中國術(shù)數(shù)文化。〔19〕

比較研究是近年來研究者比較熱衷的一個(gè)領(lǐng)域,這個(gè)領(lǐng)域包括不同國別的作家作品的比較,而且還包括同一國家不同時(shí)期或同一時(shí)期在創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作主題以及思想傾向有相似之處的作家的比較。比較研究可以把一個(gè)作家放在文學(xué)史的坐標(biāo)系中,準(zhǔn)確地確定其位置,更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)其創(chuàng)作的意義、價(jià)值,以便更好地評(píng)價(jià)其創(chuàng)作,同時(shí)拓展研究的范圍。因此,適當(dāng)?shù)貙ψ骷疫M(jìn)行比較是有必要的。

就余華而言,對于前一類型的比較,相關(guān)評(píng)論很多。吳惠敏從小說敘事藝術(shù)的角度,將余華與契訶夫進(jìn)行了比較。〔20〕余華所受川端康成的影響,散見于諸多作家的文論中。俞利軍《憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究》一文,從兩者的經(jīng)歷、性格、審美追求等方面著手,做了全方位的比較研究,成為集大成者。〔21〕類似的還有余華與海明威、與福克納的比較,等等。有的評(píng)論者從人道主義及五四新文學(xué)啟蒙傳承的角度將余華與魯迅做了比較。耿傳明認(rèn)為,雖然身處不同的時(shí)代,由于受中國泛道德化的文化現(xiàn)實(shí)的影響,“與魯迅一樣,余華的結(jié)構(gòu)也首無表現(xiàn)為對道德常理的一般性領(lǐng)域的解構(gòu)。兩人之間的區(qū)別在于魯迅是以人的道德觀解構(gòu)非人的道德觀,而不是解構(gòu)道德本身。而余華所要解構(gòu)的則是道德自身的結(jié)構(gòu)。”〔22〕葉立文也認(rèn)為“余華的小說在顛覆歷史理性的時(shí)候,還繼承了‘五四’啟蒙文學(xué)的許多核心意象”〔23〕。余華《一九八六》中的看客場景與魯迅的《藥》有異曲同工之妙。姜波從死亡命題出發(fā),把余華與同時(shí)代作家畢淑敏進(jìn)行了比較。〔24〕實(shí)際上,余華零度情感的寫作與同時(shí)期的新寫實(shí)小說家也是異中有同,同中有異,放在當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮的背景下,應(yīng)該會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。但筆者尚未發(fā)現(xiàn)相關(guān)的評(píng)論。

(四)隨著時(shí)間的推移,余華小說在新近出版的一些文學(xué)史書中有了一席之地。字時(shí)行間不見了昔日偏激的言辭,多了份寬容和理性。反映出受眾和小說家在共同成長,并形成互動(dòng)之勢。我們也欣喜地發(fā)現(xiàn)對余華小說創(chuàng)作的研究從早期零散的、隨筆式的印象感悟走向了整體化、系統(tǒng)化的理論研究,研究思維、視野從閉鎖走向了開放,研究格局也從單一化走向了動(dòng)態(tài)化、立體化。但是,我們也注意到一些認(rèn)識(shí)還有待澄清。比如對于余華自創(chuàng)作長篇小說以來的變化,評(píng)論者多將其看作是余華前期先鋒小說的轉(zhuǎn)型,歸結(jié)為向現(xiàn)實(shí)主義的回歸。令人困惑的是,《活著》和《許三觀賣血記》等作品真的是現(xiàn)實(shí)主義的小說嗎,現(xiàn)實(shí)主義小說必備的典型人物是誰。如果一定要找出一個(gè)典型來,恐怕只能說是一個(gè)典型的生存狀態(tài)。再加上前文所述的那些敘事特點(diǎn),更是以往所謂的現(xiàn)實(shí)主義作家所沒有的。筆者認(rèn)為,隨著外界和內(nèi)在因素的變化,作家創(chuàng)作實(shí)踐也呈現(xiàn)出豐富多樣性。余華作為一個(gè)作家,整個(gè)創(chuàng)作過程就是一個(gè)為表達(dá)服務(wù)的過程,表現(xiàn)為先鋒和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義因素在相應(yīng)作品中的消長。所以筆者認(rèn)為關(guān)于余華的小說形式和內(nèi)容之間的關(guān)系還缺乏研究,關(guān)于《活著》等作品的歸屬還值得商榷。我們期待著余華小說研究有新的突破。

參考文獻(xiàn): 〔1〕莫言·清醒的說夢者———關(guān)于余華及其小說的雜感〔J〕·當(dāng)代作家評(píng)論, 1991·(2)·

〔2〕陳琳·反叛與回歸———余華小說讀解〔J〕·江西師范大學(xué)學(xué)報(bào), 1999·(2)·

〔3〕劉曾文·終極的孤寂〔J〕·文藝?yán)碚撗芯? 1997·(1)·

〔4〕郅庭閣·從混沌到澄明———余華小說的一種解讀〔J〕·文學(xué)評(píng)論, 1998·(2)·

〔5〕沈夢瀛·余華的冷酷:抉發(fā)人類本性———論余華小說的自然主義傾向〔J〕·武漢交通科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科

學(xué)版), 1999·(2)·

〔6〕參見尹國均·先鋒試驗(yàn)〔M〕·東方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何瀅·余華:短暫而安詳?shù)財(cái)⑹觥睯〕·湖南工程學(xué)院學(xué)報(bào), 2002·(2)· 〔8〕參見劉保昌,楊正喜·先鋒的轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)向的先鋒———論余華小說兼及先鋒小說的文化先鋒〔J〕·華中理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 1999,(4)·

〔9〕參見〔6〕〔7〕·

〔10〕齊紅·苦難的超越與升華———論余華小說中的“苦難”主題〔J〕· 〔11〕夏中義,富華·苦難中的溫情與溫情地受難———論余華小說的母題演化〔J〕·中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究,2001,(9)·

〔12〕參見〔4〕·

〔13〕陳思和,張新穎,王光東·余華:由“先鋒”寫作轉(zhuǎn)向民間之后〔J〕·文藝爭鳴, 2000,(1)·

〔14〕參見鄭國慶·主體的泯滅與重生———余化論〔J〕·中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究, 2001·(2);葛麗婭,任梓輝·試論《活著》在余華創(chuàng)作中的意義〔J〕·河南商業(yè)高等專科學(xué)校學(xué)報(bào), 2000,(7)·

〔15〕趙思運(yùn)·以短篇手法寫長篇的成功嘗試———讀余華許三觀賣血記〔J〕·小說評(píng)論, 2000,(4)· 〔16〕參見李自強(qiáng)·苦難的循環(huán)與重復(fù)———余華小說結(jié)構(gòu)初探〔J〕·內(nèi)蒙古教育學(xué)院學(xué)報(bào), 2000·(3);劉惠珍·告別“虛偽的形式”———論余華90年代轉(zhuǎn)型后的作品〔J〕·廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào), 2002,(3)·

〔17〕參見林華瑜·暗夜里的蹈冰者———余華小說的女性形象解讀〔J〕·中國文學(xué)研究, 2001,(4)·

〔18〕趙尕·余華小說與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系〔J〕·常德師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2001,(2)·

〔19〕參見胡河清·論格非、蘇童、余華與術(shù)數(shù)文化〔A〕·靈地的緬想〔M〕·上海:學(xué)林出版社, 1994·

〔20〕參見吳惠敏·小說敘事:余華與契訶夫之比較〔J〕·文藝研究2002,(3)·

〔21〕參見俞利軍·憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究〔J〕·外交學(xué)院學(xué)報(bào), 2000,(4)·

〔22〕耿傳明·試論余華小說中的后人道主義傾向及其對魯迅啟蒙話語的解構(gòu)·

〔23〕參見葉立文·顛覆歷史理性———余華小說的啟蒙敘事〔J〕·小說評(píng)論, 2002,(4)·

〔24〕參見姜波·生命真諦的求索與超越———畢淑敏、余華小說死亡命題比較〔J〕·齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版), 2001,(1)·

第五篇：余華《活著》的生命意識(shí)淺析

淺析余華《活著》的生命意識(shí)

摘 要：余華的《活著》為我們上演了一幕幕死亡與苦難的悲情劇，沒有太多的豪言壯語，沒有太過的悲憫情愫，卻如泣如訴地向讀者展現(xiàn)了一個(gè)公子哥如何由浪蕩子民到下層貧民的坎坷人生。接踵而至的親人的死亡無疑帶給主人公福貴極大的失落，痛楚和遺恨，但主人公最后仍能安適地活著。是什么讓一個(gè)普通甚至平凡的的中國農(nóng)民在經(jīng)歷了大風(fēng)大浪后仍能平淡地去面對？是怎樣的生命意識(shí)讓他如此平靜地對待生死？又是什么激發(fā)著他對生的希望呢？通過作品，我們看到人與命運(yùn)的不可抗?fàn)幮裕劳鲋負(fù)舻目简?yàn)讓生命更為豐厚，堅(jiān)韌，親情的救贖與感化，以及中國農(nóng)民身上所特有的忍耐力，讓福貴復(fù)雜多變的人生單純到只是為“活著而活著”，或許人生的旅途有太多的不公，但福貴用自己獨(dú)特的語言闡釋了生命的真諦，不管尊貴或者卑賤，不管舒適或者痛苦，只要活著就是最大幸福。

關(guān)鍵詞 ：余華 ；《活著》；人生觀 ；生命意識(shí)

八十年代中期，余華作為先鋒派小說的代表作家崛起于文壇，1992年余華的長篇小說《活著》成為他創(chuàng)作成熟期的一部力作，也是其創(chuàng)作風(fēng)格的一個(gè)分水嶺。作品中的“我”是一個(gè)搜集民歌的年輕人，聽一位飽經(jīng)滄桑的老人講述自己一生的經(jīng)歷，主人公徐福貴曾是地主家的浪蕩少爺，因好賭輸光了家產(chǎn)，氣死了固執(zhí)的父親，母親重病，福貴進(jìn)城請醫(yī)，被國民黨抓了壯丁，兩年后，他回家時(shí)母親早已病死，醫(yī)生為了救縣長的女人，抽死了兒子有慶，女兒鳳霞聾啞，好不容易風(fēng)光出嫁，一年后卻死于難產(chǎn)，妻子家珍亡故于困擾她多年的軟骨病，女婿二喜死于搬運(yùn)時(shí)的一次意外事故，外孫苦根又在吃豆子時(shí)撐死，直到后來，福貴只得和一頭老牛相依為命。面對一次接一次的變故與死亡，作品沒有表現(xiàn)出太多的吶喊與彷徨，也沒有太多的埋怨與控訴，只是用平淡的筆墨讓人們在死亡的伴隨下完成了一次生命意識(shí)的哲學(xué)追問。所謂的生命意識(shí)是人在各種社會(huì)活動(dòng)中所表現(xiàn)出來的一種本能的生存、死亡意識(shí)。對生命個(gè)體而言，生命的最大的威脅是來自死亡，但由于“死亡本身的不可經(jīng)驗(yàn)性，人類對死亡的全部知識(shí)，都建立在對他人死亡的現(xiàn)象感知上”①。因此，死亡恐懼在很大程度上是建立在對他人死亡現(xiàn)象的感知上，是某種程度上的一種自我恐怖性想象。在這種情況下，生命意識(shí)對大多數(shù)人而言意味著如何對待現(xiàn)實(shí)生命本身，如何看待生命本身的價(jià)值。在這部作品中主人公徐福貴用“死也要活著”的生命理念來面對一個(gè)又一個(gè)致命的打擊，在這里作品剝奪了生命的表象，以一種生命存在的意義和精神展示出作者對生命意義的叩問。主人公福貴面對種種不幸，仍然表現(xiàn)出堅(jiān)韌和樂觀的生命態(tài)度，使讀者對于生命生出由衷的敬意，他并不是一個(gè)偉人，福貴年輕時(shí)吃喝嫖賭，氣死了父親，上學(xué)時(shí)辱罵私塾先生，不思進(jìn)取，戰(zhàn)場上不想當(dāng)逃兵，不思報(bào)效國家社稷，他沒有崇高的理想，也沒有高尚的情操，但他直面現(xiàn)實(shí)和人生的勇氣使他成為一個(gè)大寫的人，他只是憑著人的“本心”真實(shí)地活著，這一切讓人禁不住想去探究福貴到底是憑借什么樣的力量來撫平心靈上的創(chuàng)傷，并渾然安適地活著。

一、超越于生死之上的人生觀

如同在沼澤地中前行，你永遠(yuǎn)不知道下刻會(huì)經(jīng)歷怎樣的風(fēng)險(xiǎn)，福貴的一生就是行走在沼澤地中，充滿著無限的艱辛和挑戰(zhàn)。

作為一個(gè)紈绔子弟年輕時(shí)的福貴曾在女人的胸脯上尋找快樂，在她們的肩上招搖過市，風(fēng)光無限，在賭場上體味生命的刺激和冒險(xiǎn)，然而當(dāng)這一切都如海市蜃樓般轟然倒塌之后，他終于明白自己為所欲為的沉重代價(jià)。當(dāng)?shù)弥€場的黑暗后，他沒有怨天尤人，當(dāng)被國民黨抓了壯丁后，他也沒有任何埋怨，當(dāng)大革命中，龍二被槍斃時(shí)，他也只是僥幸自己的祖墳埋對了地方。當(dāng)然，福貴曾經(jīng)也想光宗耀祖，想救親朋好友于危難，想給親人一個(gè)舒適安穩(wěn)的家，但那只是一個(gè)夢，一個(gè)可望而不可及的夢。

福貴是一只漂泊在海上的船，命運(yùn)的風(fēng)吹動(dòng)著決定他航向的帆，安排了他的 旅程。他無從抉擇，只能以哭的方式笑，在死亡的伴隨下活著。

福貴在戰(zhàn)場上摸爬滾打地過了兩年，他是從死人堆里爬出來的，可謂九死一生，對于死亡，福貴見多了。可真正的讓福貴去思考這個(gè)問題的是老全，可以說老全是福貴的啟蒙老師，因?yàn)槔先f“死也要活著”“只要想著自己不死，那就死不了”，可是死神還是帶走了老全，在“古來征戰(zhàn)幾人回”的戰(zhàn)場中讓福貴看到?jīng)]有人是能和命運(yùn)抗?fàn)幍摹?/p>

接下來龍二的死給福貴上了關(guān)于生死的第二課，斃掉龍二后，福貴是這樣想的：“我在戰(zhàn)場上撿了條命回來，到了龍二這里又成了我的替死鬼，我家祖墳埋對地方了，我對自己說：‘這下可要好好的活了’。”福貴沒有幸災(zāi)樂禍，也沒有那種報(bào)仇雪恨后的痛快，只是在潛意識(shí)里安慰自己，告訴自己該如何去對待自己的生命，接下來如何走自己的路。在經(jīng)歷了由富貴到貧窮，由少爺?shù)截毭竦霓D(zhuǎn)變后，他感受命運(yùn)，承受苦難，開始懂得“好死不如賴活著”，在目睹和耳聞眾多死亡后，死亡對他來說不再多么悲壯，似乎人生就是為了活著而活著。

在福貴一家八口中，死了七口。這一長串的死亡，給福貴上了人生的第三課，對于親人的死，剛開始或許有些傷痛，到家珍，他只是來了句“家珍死的很好”。直到后來他的“眼睛里流出了奇妙的神色，分不清是悲傷還是欣慰。”對于死亡福貴麻木了，也淡定了，當(dāng)自己的親人一個(gè)接一個(gè)離開他后，他沒有太過的悲痛，只是遵從命運(yùn)的安排，和那頭老牛一樣繼續(xù)著生命的本質(zhì)，人的生命的唯一要求就是活著，在這種人生的感受中，他只能接受，因?yàn)檫@就是命運(yùn)。在命運(yùn)面前，任何憤怒和反抗都顯得異常蒼白，所以福貴學(xué)會(huì)了遵從，遵從命運(yùn)的安排。他明白生命的真諦只是為“活著而活著”。

不管是老全還是龍二，亦或是家人的死亡，讓我們看到，活著甚至比死更要艱難，福貴能夠直面神秘的死亡，是他對死的那種淡定。“我的一雙兒女都是在生孩子上死的，有慶死在別人生孩子，鳳霞死在自己生孩子。”對親人的這一“生”，一“死”我們看到福貴沒有表現(xiàn)出任何的懼怕與恐怖，并能用如此平淡的語調(diào)面對永別，是對生的遵從和死的淡定的人生觀駕馭了他的思維，也是他活下去的第一把鑰匙。一把感悟人生，開啟生命之舟的鑰匙。人與命運(yùn)的斗爭包括兩方面一個(gè)是制定規(guī)則并在規(guī)則中生活，盡量減輕命運(yùn)中的不確定性，另一個(gè)是涵養(yǎng)自己的性情，追逐盡可能好的命運(yùn)。福貴經(jīng)歷了太多的死亡，使他對活著有了最純粹最本質(zhì)的理解，那就是淡定地對待死亡，他不可能改變命運(yùn)，只能去接受命運(yùn)的安排。

“家里人全是我葬送的，到了有一天我腿一伸，也不用擔(dān)心誰了”死亡是每個(gè)人必經(jīng)的，就看如何面對了。富貴的一生經(jīng)歷了解放戰(zhàn)爭，土地革命，大躍進(jìn)，文革與后來的改革。從硝煙彌漫的戰(zhàn)場撿條命已屬不易，由富貴到貧窮，由年少到年老的磨礪，他淡定了。他知道苦難是無時(shí)不在的，也是無法消除的。你不可逾越那些悲傷和疼痛，要學(xué)會(huì)用坦然的心態(tài)對待生命。面對死亡，生命就是一種進(jìn)攻，不管是曾經(jīng)的敵人，友人還是自己摯愛的親人，都一個(gè)接一個(gè)地陸續(xù)離開了這個(gè)世界，要接受這些進(jìn)攻，才能讓自己更好的活著，死亡不可能減弱，那么只有自己去學(xué)會(huì)適應(yīng)，適應(yīng)這種死亡后的淡定。

連余華自己也認(rèn)為“福貴是承受了太多的苦難之后，與苦難已經(jīng)不可分離了，所以他不需要其他諸如反抗之類的想法，他僅僅是為了‘活著’而‘活著’，他是我見到的這個(gè)世界上對生命最尊重的一個(gè)人，他擁有著比別人多很多死去的理由，可是他活著。”?當(dāng)這種遵從成為一種習(xí)性，你便會(huì)懂得如何去面對生活，如何去接受命運(yùn)的挑戰(zhàn)，直到后來老人用如此平淡的語言為“我”敘述他讓人無法理解和接受，甚至近乎荒謬的人生時(shí)，才讓人認(rèn)識(shí)到正是他對命運(yùn)的遵從，對生的遵從，讓他變得如此淡定，讓他體會(huì)到為命運(yùn)而“活著”，不管是龍二不能接受失敗地活著，還是春生不能忍受折磨的活著，但在福貴只要活著就是最大的幸福。在他的意識(shí)理念中“做牛耕田，做狗看家，做和尚化緣，做雞報(bào)曉，做女人織布，哪頭牛不耕田？這可是自古就有的道理。”似乎活著已經(jīng)是一種程序，每個(gè)人都在完成這道程序所賦予的任務(wù)。他—福貴活著，也必然要接受和經(jīng)歷這道程序，他的這道程序就是接受命運(yùn)的安排，樂天安命便是最好的遵從。“疾風(fēng)知?jiǎng)挪荨保麨楦ＹF，卻無福無貴的一個(gè)下層貧民，在狂風(fēng)暴雨中繼續(xù)著生命的意義，他這顆小草，低微卻不卑微，矮小卻不渺小，瘦弱卻不薄弱，他懂得隨風(fēng)搖曳，是他活著的最大籌碼。

我們可以看到，福貴正是在經(jīng)歷了一次次死亡的過程中歷練了他那種超越于生死之上的人生觀。對于死亡的淡定就是一種對一切事物理解后的超然，他不可能因?yàn)槟愕膫炊Щ虿粡?fù)存在，用最淡然的心態(tài)去面對生命，正是這種豁達(dá)的人生觀造就了福貴后來“皇帝招我做女婿，路遠(yuǎn)迢迢我不去”的一種心靈的自我療養(yǎng)的生活方式，這或許是他最好的命運(yùn)歸宿，因?yàn)槲覀円盀榛钪钪薄?/p>

二、苦難的減壓閥：忍耐

如果說在荒漠中行走需要足夠的耐力，那么福貴的一生就是在荒漠中艱難的前行，每邁進(jìn)一步，都需要足夠的耐力與勇氣。

“龍二和春生，他們也只是風(fēng)光了一陣子，到頭來命都沒有了”，“做人還是平常點(diǎn)好，爭這個(gè)爭那個(gè)，爭來爭去賠了自己的命。像我這樣，說起來是越活越?jīng)]出息，可壽命長，我認(rèn)識(shí)的人一個(gè)挨一個(gè)的死去，我還活著。”雖然有點(diǎn)類似阿Q——以驚人的忍受力忍耐目前的生活狀況，并且在精神的自慰中自我陶醉，但正是這種自足自樂的減壓方式成為福貴活著的第二把鑰匙。那把給靈魂減壓的鑰匙。這把鑰匙讓他經(jīng)受苦難，卻仍渾然安適地活著。

福貴式心里秉承著中華民族隱忍求生的精神命脈，不管是阿Q還是單四嫂子，或者閏土，他們這種樂天順命，知足自樂的生存狀態(tài)是中國農(nóng)民幾千年形成的精神與性格積淀，是幾千年的苦難與貧困磨合出的對命運(yùn)的消極對抗，面對苦難，知識(shí)分子首先想到的是抗?fàn)幨菓?zhàn)斗，而底層民眾考慮的則是忍受，是“活著”。在苦難面前，選擇消解的輕，拒絕受難的重，這與中國文化的精神根底相連。中國文化推崇“天人合一”，強(qiáng)調(diào)人必須與“天”相統(tǒng)一，協(xié)調(diào)，一致，和睦。但這個(gè)“天”在中國的思想傳統(tǒng)中顯得非常空洞，并沒有哪個(gè)神圣實(shí)在與之相對應(yīng)，最終“天人合一”就合到“人”那里了。“天”實(shí)際上是缺席的。所以李澤厚說中國文化“缺乏足夠的沖突，慘厲與崇高，一切都被消解在靜觀平寧的超越之中。”他還將中國文化命名為“樂感文化”?。在“樂感文化”的熏陶下，作為社會(huì)最底層的農(nóng)民福貴，不得不以消解和遺忘來戰(zhàn)勝苦難，即忍耐。他沒有反抗的籌碼，面對苦難，他們只有去容忍，去忍耐命運(yùn)的折磨，以及它所帶來的創(chuàng)傷，農(nóng)民式的思想意識(shí)讓他們安于現(xiàn)狀地忍耐著。

《活著》也為我們講述了中國人這幾千年是如何熬過來地，活著盡管艱難，福貴他們依然艱難地活著，當(dāng)他賭輸欠債時(shí)，父親在將他痛斥一頓后毅然挺身而出，變賣家產(chǎn)為兒子還債；母親病重，他帶上家里僅有的兩塊銀元進(jìn)城尋醫(yī)；為了聰明的兒子上學(xué)，他狠下心送走女兒；當(dāng)面對間接害死其子的春生時(shí)，他選擇了原諒；為了殘疾的女兒能夠出嫁，他到處求人。他一次次埋葬了自己的親人，面對這些沉痛的災(zāi)難，余華成功地為福貴找到了一條緩解苦難的有效途徑——忍耐，沒有血淚的控訴，沒有撕心裂肺地尖叫，甚至都沒有憤怒，有的只是福貴在生活中磨練出的無邊無盡的忍耐包容這一切，以致再大的苦難來臨，福貴也能消解于自己的忍耐中，經(jīng)歷了一次又一次的苦難，他卻始終堅(jiān)信，即使生活是最為悲慘的，即使命運(yùn)是最為殘酷的，自己也是應(yīng)該鼓足勇氣和拼足力量熬過去，直到生命的終結(jié)。事實(shí)上，余華的最大愿望是想通過《活著》寫出類似于美國老黑奴的底層人物，并以此來展示“眼淚的寬廣和豐富”，強(qiáng)調(diào)“人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態(tài)度”傳達(dá)“活著是生命本質(zhì)的要求”在余華看來人類作為一種生命本質(zhì)的要求，最簡單最直接的表現(xiàn)就是對“活著”的要求，活著原本就是中國人的一種最樸素的生活愿望，也是人類最基本的生活要求，人的理想，抱負(fù)，或者金錢，地位等等和生命本身是沒有關(guān)系的，他僅僅是人的欲望或者理智擴(kuò)張時(shí)的要求而已。人的生命本身是不會(huì)有這樣的要求的，人的生命的唯一要求就是“活著”，用余華自己的一句話，“‘活著’就是忍耐：面對所有逆境，包括最殘酷的。我認(rèn)為每個(gè)人都應(yīng)該高興地，愉快地去嘗試克服，度過它。”?

當(dāng)忍耐成為了一種性格，他便理所當(dāng)然地將苦難作為“活著”的一部分去接受，并因此反而和平樂觀起來了。最終也使經(jīng)歷磨難的生命變得無比堅(jiān)韌，至于這樣堅(jiān)韌地活著到底是為了什么？活著，只是為了活著。就如作者在《活著》的序言中說：“活著，在我們中國的語言里充滿了力量，他的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受，忍受生命賦予我們的責(zé)任，忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的⑤幸福和苦難，無聊和平庸。”福貴用在生活中磨練出的無邊無際的忍耐包容一切，以至于再大的苦難來臨也將它消解于自己的忍耐之中。

其實(shí)只要底層農(nóng)民不處在一種實(shí)在無路可走的境地，“想做奴隸而不可得的境地”，他是不會(huì)鋌而走險(xiǎn)的因?yàn)樗麄儾辉敢膊桓颐爸鼏适У倪B活著都成為奢望的危險(xiǎn)去斗爭，這才是長期被政治話語掩蓋的民間真實(shí)，因?yàn)榈讓用癖娙绱说降木衩婷玻艧o法去抗?fàn)幙嚯y，否定苦難，只能承受苦難。濃重的孤獨(dú)感和綿綿的回憶總讓人難于承受，但正是這種忍耐和承受顯示了生命的內(nèi)在韌性力量。福貴，一個(gè)樸素，淳厚的民間生命用自己的生存方式表明：生命的路途中，無論遇到什么，退出是不行的，還得照樣認(rèn)真地活著，在承受與忍耐中才能擁有生命和希望，活出生命的價(jià)值和意義。

《圣經(jīng)》說“愛是恒久的忍耐”，在福貴這里，恒久的忍耐都化作了愛，苦難加上忍耐，塑造了他寬廣，堅(jiān)韌，溫婉的性格，他的生存，甚至不像福克納《喧嘩與騷動(dòng)》的結(jié)尾那樣說的“在苦熬”，對福貴而言，苦難已消失于無形，他的內(nèi)心有的只是道禪思想中那樣面對生活時(shí)的超然和平靜。

三、生命之望的支撐：親情

如果說福貴的一生經(jīng)歷了沼澤與荒漠，那么親情于他就是沼澤中的手杖，荒漠中的駝鈴。在惡劣與貧瘠的環(huán)境中伴著他。

余華是20世紀(jì)90年代異軍突起的先鋒派小說家之一。他的早期作品以暴力血腥和死亡虛無為顯著特征，用以凸現(xiàn)世界的荒誕和人性的丑惡，探索人類生存的某種真實(shí)，如《現(xiàn)實(shí)一種》；人與人之間難以溝通，相互仇視，《十八歲出門遠(yuǎn)行》；世界缺少親情，友情，愛情，人生活在恐懼與不安中如《古典愛情》??九十年代以后，余華對死亡，孤獨(dú)和苦難這些人類永恒的生存困境依然進(jìn)行著不倦探索，但他筆下的世界已經(jīng)不再是那么殘醋陰郁，也沒有了那么多的憤怒和焦慮，而流露出關(guān)愛悲憫的情懷。在《活著》這部作品中，我們可以看到他開始在黑暗中尋找一點(diǎn)生命的靈光和溫暖。有了更多的理解和包容。

作為一個(gè)有著獨(dú)立思想和良知的作家，余華曾說：“我開始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的真理，是一種排斥道德判斷的真理，作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚，這里的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”這應(yīng)當(dāng)是這個(gè)浮躁的個(gè)人化時(shí)代人們普遍缺乏的一種目光，余華就是用這種目光看周圍的世界，開始了他文學(xué)生涯中重要的轉(zhuǎn)型，為我們敞開了一個(gè)新的視野。這也就是他在《活著》為何展示出對人物命運(yùn)的悲戀慈愛之情。

當(dāng)祖輩建立的那座華麗的大廈因他的無為而倒塌時(shí)，娘只是說“上梁不正下梁歪”；家珍當(dāng)時(shí)哭了，她一邊替“我”捶背一邊說：“只要你以后不賭就好了”；女兒在得知爹生氣后，跑來告訴“我”，“爹，你快躲起來，爺爺要來揍你了。”固執(zhí)的父親終而只是挺直腰板，變賣家產(chǎn)替“我”這個(gè)蕩子還債。我們看到，福貴沒有因?yàn)樗耐媸啦还Ш屠耸幉涣b被親人厭惡與埋怨，娘親把責(zé)任轉(zhuǎn)嫁在爹身上，家珍也只是勸“我”回頭，可愛的女兒 也維護(hù)著她這個(gè)不爭氣的爹。這一切沒有理由讓福貴放棄與沉淪下去，反而正是這種諒解與寬容成就了活下去的勇氣，也讓福貴看到自己不該再一味的索取，他應(yīng)該為愛他的親人做些什么，而此刻他能做的僅是回頭。“浪子回頭金不換”，福貴徹底的醒悟了，明白了自己的方向。

⑥ 福貴找到了自己的路，或許前面滿布陷阱，或許前方荊棘叢生，也或許平坦寬闊??不管世事如何，他繼續(xù)著自己的步子。我們看到福貴的一生確實(shí)坎坷不平，駭風(fēng)巨浪，但在富貴面對與苦難的挑戰(zhàn)中，親人沒有遺棄他，更沒有拋棄他，他們給了他別樣的愛——親情，讓他在那份濃濃的情中自我醒悟，去面對苦難，面對生活的挑戰(zhàn)。

母親在安慰福貴時(shí)常說：“人只要活得高興，窮也不怕。”；從戰(zhàn)場上回來后，家珍對福貴說：“我也不想要什么福分，只求每年都能給你做一雙新鞋。”，年老明理的雙親沒有放棄他，溫婉賢惠的妻子沒有嫌棄他，更不用說母親臨死還一直都說著“福貴不會(huì)賭錢的。”這種信賴何等讓人動(dòng)容。這些理解與關(guān)愛使福貴變了，使他從一個(gè)浪子變成一個(gè)自食其力，獨(dú)立自尊的人，也使他成為一個(gè)懂得享受愛與奉獻(xiàn)愛的人。面對自己至親的人如此的寬容與諒解，福貴沒有理由不醒悟，在溫情中他站了起來，成為一個(gè)真正的人。

二喜因買不起蚊帳，總是去把蚊子喂飽后才讓鳳霞睡覺，有幾次鳳霞進(jìn)去看他，他就焦急，一把將她抱出去，看他被蚊子咬得到處是紅點(diǎn)，“我”也心疼，說“你別這樣”，二喜說“我一個(gè)人蚊子多咬幾口撿不到什么便宜，鳳霞可是兩個(gè)人啊！”質(zhì)樸而簡短的語言表現(xiàn)在苦難面前支撐人們“活著”的是不動(dòng)聲色的情感，夫妻情，父女情，姐弟情等。年輕時(shí)福貴富裕但卻空虛地生不如死，吃喝嫖賭是他生活的全部，感情世界蒼白無色，而戰(zhàn)場的福貴九死一生，卻為了再見他的娘妻和一雙兒女堅(jiān)強(qiáng)地活著，極度貧困飽受命運(yùn)打擊的福貴，為了他的家，他的親人的需要而頑強(qiáng)拼搏，那點(diǎn)點(diǎn)滴滴的情感匯成他生命的源泉支撐著福貴在面對苦難時(shí)承受并超越死亡的威脅。即便是家人一個(gè)個(gè)先后去世，那種情感仍根植于福貴記憶深處，生活仍是苦難，但福貴并沒有情感的孤寂，情感支撐著他堅(jiān)強(qiáng)的生存下去，成為他生命的重要組成部分。

如果僅是順從命運(yùn)，承受苦難，人生也難免墮入空洞和虛無。個(gè)體生命孤 獨(dú)感永遠(yuǎn)讓人難以承受，好在福貴有他的幸運(yùn)，他的親人在世時(shí)給予他最深厚的關(guān)愛，那份天地間最誠摯，最恒久的愛——親情。可以說這是上天賜予他最珍貴的一份禮物，也是他為活著而活著的第三把鑰匙，這把鑰匙是他生命得以繼續(xù)的終極意義之所在，因?yàn)樗粌H為自己而活，還有他可親可愛的親人們。他活著，便是他們生命的延續(xù)。溫情可以塑造人，也可以感化人，也只有溫情可以使人永不寂寞，因?yàn)槿丝傂枰粋€(gè)心靈的歸屬。福貴是不寂寞的，他有過慈愛的母親，對他不離不棄的妻子，美麗聰明的女兒，有情有義的女婿，倔強(qiáng)可愛的有慶，還有雖然夭折了卻和他相依為命的外孫苦根。福貴和親人相濡以沫的點(diǎn)點(diǎn)滴滴匯成了永不枯竭的生命源泉，這些讓他孤單的生命在溫暖的回憶中有所寄托。其實(shí)整部作品對死別痛苦的描寫筆墨并不多，最主要的就是福貴對昔日的艱難而溫馨的生活的深情追憶，我們讀到家珍死時(shí)顯得很安心，她一遍又一遍地說“這輩子也快完了，你對我這么好，我也心滿意足了，我為你生了一雙兒女，也算報(bào)答你了，下輩子我們還要在一起過，”這席話飽含著讓人欣慰的情感，雖然福貴曾經(jīng)在她懷孕期間對她踢打，曾在妓院浪蕩，但她對他沒有任何怨言，有的只是寬容與包容，所有這些親情間的溫暖不斷激發(fā)著福貴對生的希望。面對一個(gè)個(gè)親人的死亡，那凄慘哀絕的命運(yùn)已令讀者不忍卒讀，但他卻能開脫自己，從未放棄對生存的希望和對生命的熱愛．

個(gè)人在歷史的長河中猶如滄海一粟，每個(gè)人都處于歷史的邊緣，都必須面對生與死的問題。福貴在經(jīng)歷了太多的不幸與死亡后，并沒有絕望于活著的不幸，反而鑄就了他的樂天知命，看破生死的人生態(tài)度。依舊滿懷熱情地耕種腳下的土地，他明白人是為生命本身而活著，而不是為活著之外而活，在命運(yùn)面前，任何憤怒和抗?fàn)幎际巧n白無力的，所以福貴學(xué)會(huì)了包容，學(xué)會(huì)了接受，學(xué)會(huì)了忍耐，懂得了生命的真諦之所在，懂得了追求生命，創(chuàng)造生命，實(shí)踐生命，也懂得去追尋苦難中的希望之光。小說中，把對生活和人生的深切體驗(yàn)，和他對于生死何生命的頑強(qiáng)與親切領(lǐng)會(huì)，以及把辛酸的溫情給予那些掙扎在生活底層的人們。作者通過福貴的一生，溢出一種對生命的達(dá)觀態(tài)度，從中感悟生命的韌性和親情的感召力。小說主人公福貴所特有的面對苦難人生而活著的態(tài)度絕不僅僅是一個(gè)農(nóng)民的個(gè)人生存體驗(yàn)，它表達(dá)的是人類普遍性的面對悲劇的態(tài)度，它教人如何承受生命中的苦難，如何在困境中理解生命的意義。《活著》的意義不僅僅是想透過小說來顯示現(xiàn)實(shí)的苦難，它的更深層次的意義在于揭示苦難的恒久存在，不管是個(gè)人，民族還是人類社會(huì)的存在與發(fā)展，都是一個(gè)充滿苦難的歷程。對人的生存現(xiàn)狀的關(guān)注，對人的生命價(jià)值和意義的探究是文學(xué)永恒的主題之一，福貴的一生是千百年來中國農(nóng)民的典型代表，他用那把超越于生死之上的人生觀所鑄就的鑰匙開啟了生命之船的遠(yuǎn)航，那份恒久的耐力鑄就了他歷經(jīng)駭風(fēng)巨浪時(shí)的勇氣之匙，無上圣潔的親情則開啟了他學(xué)會(huì)去愛的心門，這三把鑰匙開啟了福貴承受苦難，接受苦難，克服苦難，但生活任然是艱難的，但這三把鑰匙并成就了他最后面對生活時(shí)的淡定心態(tài)。

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