第一篇：余華小說的創作特點

論余華小說創作的特點 在先鋒派小說家當中，余華是較為獨特的，他的小說對傳統的敘事方式和美學風格給予徹底的否定，傳達出對現實世界異于常人的認識和感受。他的小說不斷地敘說著對自己現實世界中人及人的命運思考、懷疑、迷惑??講述著一個個人們無法逃離的厄運，展示一幕幕的人生悲劇。以下筆者嘗試從哪些方面來闡述余華的小說創作特點。

一、獨特的藝術表現形式

形式的意義，在于它對內容的塑造作用。恰當的形式能使內容得到恰如其分的表現，不恰當的形式，不僅不能使內容充分表現出來，而且會損害內容的表達。

藝術表現形式一般是指敘述手法和語言的運用，余華的作品對形式的偏好和新形式的創作極大地引起了讀者的注意。其實好的故事并不排斥適當的形式，魯迅的作品就是形式和故事內容的巧妙結合。余華在寫《活著》時，由于形式上的裝飾意味消失了，敘述重心傾向到人們的命運本身。《活著》以平實的手法，將富貴的苦難一生娓娓道來，盡管他經歷了兒子、妻子、女兒、女婿，外孫眾多親人死去的打擊，飽嘗著孤獨無依的痛苦，終日與老牛為伴，但仍以豁達堅韌的人生態度生活在世間。盡管這篇小說與余華八十年代的作品一樣，寫出許多死亡和那令人發指的暴虐殘忍的場面，但往昔夢幻、神秘的感覺已經消退，也擺脫了那陰暗的氛圍，從虛幻天空回落到現實大地，小說中完整的故事，清晰的情節線索，達觀樂生的生活態度與冷靜平實的寫作手法，把生存的人生價值包容在從容的形式敘述之中。

隨著《許三觀賣血記》的出版，人們又一次驚嘆，余華不僅把故事講述得精彩絕倫，而且形式感也很強。余華自己也坦言：“我覺得我是從內心深處把握分寸去寫作，這不是技巧能夠解決的。”[1]《許三觀賣血記》昭示了余華嶄新的精神氣象，悲憫、溫情接納勾銷了冷漠無端的暴力，彰顯了人生存的艱難和價值。而且余華為表達“這是一本平等的書” [2] 而采取取消作者身份的敘述方式，這也是決定了敘述的節奏和規律，像民歌般遷流漫衍，流淌著作者平民化、生活化的平和節奏。《許三觀賣血記》的形式中最值得提的是幽默的敘述方式，在某種程度上，幽默不僅是一種緩解苦難的方式，而且又是一種敘述策略。因而有了樂觀、智慧和平等的思想。通過幽默的方式余華緩解了文本與內容的緊張關系，并建立了文本與現實的新型關系。選擇了幽默意味著余華自己經歷了與現實的各種沖突之后，開始獲得某種寧靜、平和與寬廣的境界。小說當中，許三觀在天災之年為兒子們炒紅燒肉；許三觀因與林芳芳的私情被揭露后，天天被罰在家煮飯炒菜的情形；許三觀和阿方及根龍因賣血而喝了太多水之后的走路情形；這些對苦難所進行的喜劇化處理，有效地緩解了八十年代余華的暴力與敘事的緊張關系，形成自己藝術的又一次突破。

《活著》、《許三觀賣血記》的相繼面世標志著余華在小說創作中的某種突破。當血肉充盈的意義深度支撐起小說豐滿的身軀之后，人們又一次感到在余華的小說中新的形式大廈正拔地而起，舊日的磚瓦仍然使用，但余華已經蓋出別樣的大廈。余華不但追求藝術表現形式的創新，而且，在他內心的深處，還苦苦尋覓著一種寶貴的東西——人性善

二、人性善的渴望與呼喚

許多評論者都指出，暴力和血腥充滿了余華前期的所有作品。的確，余華自己也曾說過他自己在追求一種精神的真實。試圖展示一個不曾被重復的世界，一個不被試驗重復的世界，因而他對現實世界采取了懷疑與拒絕的態度，他傾聽到的是世界崩潰的聲音，這種懷疑的態度導致他的作品中一再出現了破壞，當然也就與暴力緊緊聯系在一起。處女作《十八歲出門遠行》中“我”一踏入社會，感受到的就是欺詐與暴力，而之后的《河邊的錯誤》、《一九八六年》、《現實一種》。余華將這種暴力由陌生人之間演繹到親人之間，甚至自殘。余華為何如此不厭其煩地為我們展示一幅幅鮮血淋漓的人生圖景，一次次暴露人性之惡呢？面對世事的險惡與人性的可怕，余華充滿了憤懣與焦慮，不遺余力地刻畫了人性之惡正是因為他心中強烈的渴望人性之善。正如魯迅先生在講述阮籍嵇康反封建的行為時所說：“表面上毀禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教，因為魏晉時所謂崇奉禮教，是用以自利??于是老實人認為如此利用，褻瀆了禮教，不平之極。無計可施，激而變成不談禮教，不信禮教。甚至反對禮教——但其實不過是態度。至于他們的本心，恐怕是相信 禮教。當作寶貝”。【3】這也足以說明為何余華前期作品中避而不談人性之善，一味去展示人 性之惡。余華正是因為把“善”當作寶貝，而看透了現實社會中善的虛偽與不真實，因而就用一種異態的眼光去看世界，用一種異態的方式去反映現實。其實，細讀余華前期的作品，我們不難發現余華那雙焦灼的企盼善良人性的眼睛。《十八歲出門遠行》寫“我”被欺騙與拋棄之后有這樣一段文字“天色完全黑了，四周什么都沒有，只有遍體鱗傷的汽車和遍體鱗傷的我。我無限悲傷地看著汽車，汽車也無限悲傷地看著我，我伸手去撫摸了它，它渾身冰涼，那時候起風了，風很大。山上樹葉搖動時聲音像是海濤的聲音，這聲音使我恐懼。使我像汽車一樣渾身冰涼。”遭到遺棄的孤獨無助的“我”多么地需要一份關愛，一份溫暖，一份幫助??現實不是如此嗎？

在《活著》中。作者把人性善良表現得那么充分與突出。福貴年輕時放蕩不羈，吃喝嫖賭，無所不為。用他的話來說是“什么浪蕩的事都干過”，但其后卻是浪子回頭，迷途知返，善良人性回歸于他的身上。他的女人家珍忍辱負重。吃苦耐勞，善良美麗，女兒雖又聾又啞，但心地卻很好，偏頭女婿二喜更是忠厚老實，有情有義??富貴經歷的所有死亡事件，幾乎都是善良人性的一次次夭折，令人心生同情。但也正是由于善的毀滅，更強化了人性善的彌足珍貴。讀來雖令人心酸，但卻又能感到絲絲溫馨，而富貴之所以面對種種災難而頑強的活下來，也許正式因為他周圍洋溢著善良的人性。《許三觀賣血記》中的許三觀賣血幾乎都是為了別人，一個普通的人為了維持正常的生存狀態只有靠賣血，尤為感人的是他為給兒子治病在去南京的路上賣血是痛苦的歷程，這都表現出了人性的光輝。《秋菊打官司》中的秋菊再擔以法律保護自己的權益，直到她的丈夫被村長毆打后，她便一級級上告討個公道，跋扈的村長始終給她以屈辱，直到她生孩子村長幫了大忙，她才與村長化解了冤仇。正當村長在一片歡樂的氣氛縱喝秋菊的滿月酒的時候，秋菊的不斷上告起了作用，法律降臨了，村長被警察帶走了。發人深省的是最后秋菊又走在打官司的路途上，不過這次是為了放村長回來。結局很感人，一種溫情的感動，正如村長冒著大雪與其他人一起將告他的秋菊送進醫院的溫情一樣，都是人與人之間在苦難之時的善的散發。也正是那人性善所產生的溫情化解了秋菊往日的屈辱。余華往往通過一些特殊的事情將人性善揭示出來。而記述這類事件時，他通常保持冷漠的敘述態度，成為一名平靜的敘說者。

三、平靜的敘說者

為與死亡、暴力的敘事相呼應，余華還采取了冷漠低調的敘述態度，并常常使用非常人的視角，如《一九八六年》、《死亡敘述》，前者通過精神病患者的經歷把暴力用原生態式展示，把歷史的殘酷性呈現出來，而后者卻用死者的視角來審視人類的常有感情，這種方式更強化了故事殘酷荒誕的意味。余華說自己是“憤怒而冷漠”的敘述者，作者個體的情感高度抽空，“我”只作為敘述的需要而存在。正如巴赫金所說：“小說的語言正如小說的主人公一樣，不把自己束縛在任何一種已有的統一的語調之中，不把自己完全交給任何一個表示評價的語調體系，即使在小說語言不事模擬諷刺，不表譏笑的情況下，它也寧愿 完全不帶任何情緒，只是冷靜地敘述。”【4】

無論是展示鮮血淋漓的殘酷世界還是敘寫小人物的凄涼處境，余華的敘說都是平靜甚至是冷漠的，在他的作品中始終聽到一個個人物自己的聲音，這是余華一貫于全部作品之中的敘述風格。

《現實一種》是余華描寫血腥與暴力的極致之作，無論是自殘還是兄弟間的相殘，他都是把殘暴近于原生態地展示出來，而不作任何的主題道德評價與判定，甚至敘述的口吻帶又一種冷漠，他這種對于死亡及血腥場面不動聲色的敘述使許多評論家都指出他的創作具有一種自然主義傾向。

到《活著》和《許三觀賣血記》中，他的這種敘述豐富而仍然是如一的。《活著》中的福貴一生可謂是命運多舛。而余華只是以一種平實的筆調和口吻去講述著福貴一生中一個又一個凄涼的悲劇故事，以至于讓人感覺到他的敘說幾乎是小心翼翼地、謹慎地使用每一個詞語，盡量避免和控制自我感情的暴露。《許三觀賣血記》中的許三觀賣血的痛苦經歷，也被余華原生態地展示出來。

余華的這種敘述方式與他創作態度和目的又直接關系，他的小說創作，想為人們展示一個本真的世界，是一個剝離了層層掩蓋完全裸露的世界。為了加強這種逼真感，他就要極力減少主觀干預，甚至隱藏敘述者。正如現代小說修辭學的理論開拓者布斯所說：“在任何情況下都不要直接向讀者說話，避免寫任何提醒他是在讀小說的語句”。【5】 余華的小說敘述正在努力地實現這一原則，因為他正努力地使自己的作品接近世界的本真，平靜甚至有點冷漠的敘說就成了他前后期作品中統一的敘述風格。

其實，無論是血腥場面的展現還是凄涼命運的訴說，在余華平靜抑或冷漠的口吻中都隱藏著一種悲天憐人的情懷，他一直在苦苦思索著人的命運，探究焦慮著人生苦難的生存狀態

四、苦難意識的表達

苦難意識是西方現代主義藝術家們所極力表現的。他們認為，苦難是整個人類的生存狀態，并且是永遠不可逾越的生存狀態。如艾略特就將現代文明看成是一片精神荒原，人類在其中忍受著一種永無止境的苦難歷程；卡夫卡筆下的人物永遠是那么孤獨與絕望，他們在生活中找不到一些光明與幸福。深受西方現代派特別是卡夫卡影響的余華，他的創作中苦難意識幾乎貫穿了所有的作品。“余華的小說明顯在展示苦海無邊，無可逃避的圖景”。【6】

余華的長篇小說與短篇小說的不同還在于對苦難的不同態度。在中短篇中，苦難是無 邊丑惡和黑暗，人只能咬牙切齒地詛咒和揭露；在長篇中，苦難是人必須生存的環境，人活著必須忍受苦難。余華在《<活著>前言》中寫道：“我感到我寫下了高尚的作品。”這句話宣布了余華對苦難的不同態度，“人是為了活著而不是為別的東西活著”。余華在作品中贊美人忍受苦難的韌性和對世界的樂觀——苦難成了人被贊美的必要條件。

從《世事如煙》到《難逃劫數》再到《偶然事件》，作品中每個人在命運面前是那么的渺小與無力，他們在命運中安排下走向了冥冥之中早已注定的結局，這就是人的悲劇與軟弱，人永遠地在痛苦與不幸這個怪圈中掙扎，幸福對于人生來說只是一個虛無縹緲的通話，即使偶爾出現，也是稍縱即逝。而之后則要面臨更大的災難與不幸，“我于黃昏時分獨行，正感到孤獨無助之時，有幸搭乘上一輛汽車。在得到短暫的溫馨之后，我重新又被遍體鱗傷地拋棄。”這是《十八歲出門遠行》里18歲的主人公初次出門遠行時感受到外面世界。而后期的《活著》中的富貴一生就生活在災難與不幸之中，這個貧困而溫馨的家庭每次都會有突如其來的、毀滅性的災難降臨。《活著》中的苦難給人的感受不只是憤慨，而更多的是無奈和心酸。尤其是富貴的樂觀，所有親人被他一個一個親手埋葬之后，他樂觀地與一頭老牛相依為命，人們不能不在淚光中為他和他所忍受過的苦難祝福，因為他的苦難好多人都經受過，只不過他的苦難更多些而已。

《許三觀賣血記》中的許三觀為了生存只得一次又一次地去賣血，這無盡的肉體痛苦伴隨著他的一生。作者寫到許三觀去上海的路上賣血的情景：“在這一天下午，許三觀在百里的醫院賣了血以后??他雙手抱住自己，在街道中間抖成一團，他的兩條腿就像是狂風中的枯枝一樣，劇烈地抖著，然后枯枝折斷似的，他的兩條腿一彎，他的身體倒在地上”。為了生存，人必須得面對一個又一個的苦痛與災難，這就是余華為我們提供的現實生存狀態，不論是前期還是后期的作品，余華都在傳達著一種苦難的人生。“他以冷漠的敘述令人驚駭地提供了苦難生存的標本，從而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦難真 實”。【7】這是沉淀在余華所有作品中的人生意識，也是余華對現實世界人的生存狀態的獨特 感悟，只不過在前期作品中，這種苦難的敘述讓人感到恐懼與壓抑，而后期作品則是以“輕 松的風格加深了他一直保持的某種苦難意識”。【8】總之余華筆下的人物存在下去。苦難是人人都要經受的，沒有人能逃得了，我們這些生活在二十一世紀的當代人也不例外。所以，不論什么時候，我們都得記住：生活的意義在于不斷地戰勝苦難。余華筆下的苦難意識大多數產生于一些小人物身上，這就體現出他創作平民化的傾向

五、創作觀念的平民化傾向

余華作品中的小人物代表了占人口的大多數的一類人。余華在贊美他們的生存韌性之外并未向他們提出更高的要求，贊美之外更多的是淚光中的同情，我很贊同作家的這種對小人物的人道主義立場。我們也可設身處地地考慮一下他們的社會地位和精神狀態。

余華筆下的平民，處于社會的下層，日常生活的主要內容的不停地勞作，勞作的基本目的大多是跟上一般物質生活水平或更好一些，做到此點需要付出艱辛的勞動，還要負擔起傳宗接代的任務——不斷勞動以獲得足夠的物質以撫養子孫成人和準備稍長遠的嫁娶：富貴先要養活兒子，然后又要養活孫子：許三觀是在飯都吃不飽的時候也要賣血來討好一個村長，以讓兒子有一個較好的出路。他們一年到頭大多數時間便只有淹沒在勞作之中了。一旦苦難來臨，他們便更要拼命地勞作，在精神上也顯示了他們品質中的偉大之處。苦難來臨之時，那種被不斷描述的溫情最能體現余華對小人物們頑強地忍受苦難的贊賞。在拼命掙扎也只能頑強維持生存的年月，福貴的兒子死了，福貴怕病中的妻子經受不住打擊，不告訴她，自己卻每天偷跑到兒子的墳前去哭。那種困境中相扶持的夫妻感情總讓人感動萬分。許三觀也會在不知是否是自己的親生兒子的一樂生重病的時候，不顧生命地賣血換錢。正是苦難年月使這些小人物生活有了非同尋常的意義，他們在苦難中表現出的、由善生發的溫情尤其使我們感動。

余華的客觀在于，他筆下的小人物此時可以無比善良，另一時刻也可以卑鄙無恥，這些小人物們代表著每一時代最下層的普通百姓。他們卑微地忍受苦難，卑微地擠出一點生物性的生存空間。他們的最高和最低目標都是能夠“活著”。如《許三觀賣血記》中的許三觀的十幾次賣血多是為了維持最基本的生活。他們的生活中除了非常時期的階級壓迫、政治壓迫造成的苦難之外，其他便是正常的天災人禍和他們自己無事生非招來的麻煩，再就是眾多小人物的惡本性，他們的惡都是不加掩飾的人性中的本惡。此本惡最基本的發泄就是小人物之間的內耗。許三觀又一次賣血是為了通奸，并非為了苦難，演出一場齷齪的鬧劇。在家里稍稍有了剩余的精力便罵許玉蘭讓他做“烏龜”，許玉蘭便要例行公事般坐到門檻上去哭，直鬧得四鄰皆知。再又《在細雨中呼喊》中的小學教師會天才地想辦法折磨學生。除了自己的生存之外，小人物活著的另一個重要目的就是繁衍后代，所以他們為了子孫卑微的奮斗也是為了有一條“根”，絕不是他們偉大到了人類文明的延續貢獻力量，而是為了老態龍鐘之時有個照應。

余華筆下的人物都是些被動地面對生活中的小人物，他們的存在只是生物性存在。也許我們可以說：許三觀在絲廠工作，許玉蘭賣油條，福貴種莊家已經在最平凡的崗位上為這個社會做貢獻了。這些小人物的積極性顯示了中華民族的驚人而偉大的忍耐力。

總而言之，余華作為一名小說家，具有格外強烈的自我挑戰和超越意識。無論在個人的創作思想上，還是在作品主體內涵或文體結構上，都有明顯的特色，使得他在當代作家中脫穎而出，也使得他成為先鋒作家中的佼佼者

第二篇：余華小說創作研究述評

余華小說創作研究述評

[日期：2010-08-02] 來源：天府新論2003年第3期(總11

1期)作者：黃 妍

[字體：大 中 小]

[摘要]余華是一個筆耕不輟,風格多變的當代小說家。綜觀90年代以來對余華小說的研究,無論是創作思想、主題內涵、敘事風格還是小說其他方面的研究都取得了豐碩的成果,特別是2000年以來又有了新的進展和突破。

[關鍵詞]余華;先鋒;承繼與轉變;比較研究

余華是我國80年代成長起來的作家。余華的小說創作迄今為止經歷了兩個階段:第一階段: 1987年~1990年,完成了《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《現實一種》、《世事如煙》等中短篇小說的創作;第二階段: 1991年~1999年,完成了《在細雨中呼喊》等三部長篇小說,以及《我沒有自己的名字》、《黃昏里的男孩》等短篇小說。近年來余華的作品被譯成英、法、德、意、西、荷、日、韓八種外文傳播海外,代表作《活著》在臺灣、香港、意大利獲獎。

作為一名小說家,余華具有格外強烈的自我挑戰和超越意識。無論是在個人的創作思想上還是在作品主題內涵或文體結構上,都有著明顯的變化和發展,使得他在當代作家中脫穎而出,也使其研究呈現出評論者態度褒貶不一,研究視角多元化以及后來居上、蓬勃發展的態勢。

(一)早在1991年,莫言發表了有關余華的評論文章《清醒的說夢者———關于余華及其小說的雜感》。站在同時代作家的立場上,莫言以深入淺出的筆法談了他對余華以《十八歲出門遠行》為代表的小說的理解,肯定了余華用哲學上的突破來設計自己的創作方向的做法。這篇作家筆下的作家評論還是切中肯綮的。〔1〕但是真正學術性評論文章是在1996年之后才大量出現的。余華在第一階段創作的小說,評論者都將其納入先鋒小說的范疇。對這一階段小說的評價,評論者多從余華小說的內容題材、主題內涵、敘事模式、語言特色等方面分析了余華小說的先鋒特點。

評論者都認為暴力是余華小說的一個重要題材。分析暴力之所以會成為余華先鋒小說反復涉及的一個主題,多數評論者都從余華的童年的記憶中尋找答案。另外也有評論者指出是緣于作家和現實的緊張的關系。實際上,暴力成為余華小說中一個反復涉及的主題,除了和作家本人的早年記憶相關外,也與80年代特殊的社會文化狀況有著密切的關系。原有社會結構的裂變,思想文化傳統的破棄和再造,話語權力結構的重組這些都構成了余華小說中蜂擁而出的暴力敘述的一個不可忽視的背景。這一背景被評論者所忽略了,使得對這一問題的研究失之片面,缺乏深度。倪偉在《鮮血梅花:余華小說中的暴力敘述》一文中提到了這一點,遺憾的是,也沒有展開論述。對于余華作品的主題內涵,評論者的意見比較一致,認為包括對人的質疑,對歷史的拷問,對認識經驗的反叛等。但是就主題的價值而言,卻是存在分歧。有的評論者肯定余華作品的先鋒價值,陳琳認為,“余華對常規經驗的反撥使舊有價值搖搖欲墜,他穿透了禁錮人們感覺的現實之厚壁,讓世界的本真無蔽的顯現出來。”〔2〕劉曾文則在文中持否定態度,他認為余華是偏激而無奈的,“他回避對終極關懷和人道信念的永久承諾,從而遁入暴力的迷狂和感覺的放縱??迷失了反叛的方向。”〔3〕我們注意到,這些評論對余華先鋒小說主題價值的判斷都停留在文本本身和哲學層面上,沒有結合作者的時代背景以及中西方的生存環境與文化背景的差異進行分析,因而缺乏歷史的厚度和思想的深性。

對于余華的《現實一種》等先鋒小說的敘事結構,可以用郅庭閣文中的一個標題:“形式枷鎖中的迷失”〔4〕。多數評論者都認為余華小說的先鋒性最主要的是體現在小說的敘事模式上。首先,評論者都認為余華的敘事態度是冷漠的。沈夢瀛從自然主義寫作方法的角度出發,認為:“像拔牙一樣把事物中包涵的確定性意義全部拔除了”,“正是零度情感寫作的形象化表達”,“也是自然主義真實客觀追求之下的必然取向”。〔5〕其次,對于余華先鋒小說中的敘事時間,評論者認為采用了時間的分裂、重復、錯位的方式,即把物理時間轉化為心理時間。從表面上看,事件時間倒錯連接,實質上用時間的名義把敘述空間化。〔6〕再次,評論家都認為小說的語言多借鑒了國外先鋒語言,“十分重視比喻、擬人等修辭手法的運用,主觀性描述新奇而時髦,句子結構復雜而冗長”〔7〕,“許多年以前”、“許多年以后”,《百年孤獨》中的這種語式得到了充分的實現,打破了故事的自然進程,使故事隨意跳出原有的封閉圓圈任意確定新的起點,巧妙地進入了敘述的進程之中。〔8〕

對于余華小說中的人物形象的分析,何瀅、尹國均等人都提出余華小說中人物符號化的問題。他們將余華筆下的人物與傳統小說中的人物相比,認為余華筆下的人物被特別的符號方式所虛化,不是他不重視人物,而是不屑于刻畫物質意義上的人。在暴力的舞臺上,強調的是人的強烈欲望,展示了先鋒小說形而上的性質。〔9〕對于余華先鋒小說的總體價值的評價。一方面,相對于中國傳統文學和現實的主流,部分評論者肯定了其寫作觀念的變革和手法的創新。認為在一定程度上表現了國人的生存狀態和精神危機,對批判社會現實、反省人類和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,評論者也普遍認為在西方新潮理論的誘惑下,作者忘記了中國的文化語境與現實變革的要求,在探索試驗中,過分迷戀形式和語言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫傷,詩性的失落和讀者的叛逃在所難免,也就導致了真正意義上的文學的垂亡。總的來說,對于余華先鋒小說的評論,評論者從先鋒文學的特征出發,多是從敘述學的角度來進行文本分析,分析細致,論證較為充分。但是也存在一些不足之處,例如對于作品風格產生的原因和淵源都只是從西方思潮的影響和作家個人經歷方面著手,泛泛而談,缺乏深度。從宏觀上看,評論者沒有把余華這一時期的小說放到文學史中去考察,缺乏系統的審視:微觀上看,評論視角單一,思路不夠開闊。

(二)余華先后于1991、1992、1995年發表了長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》。評論者多認為《在細雨中呼喊》是余華小說轉型的開始。而在全國百余名評論家推薦的20世紀90年代最有影響力作品中,余華的《許三觀賣血記》名列第四,《活著》排名第八。2000年以來,各種針對具體文本的分析或是各種專題研究的評論文章紛至沓來。從表面上看,這幾部長篇小說無論是主題還是敘事風格都與余華以往的作品風格大相徑庭,評論者或是抓住其中一篇做個案分析,或是將這三者連貫起來從不同的角度對于包涵其中的發展演變過程予以了解讀。

余華小說主題的承繼與轉變是評論者關注的焦點之一。齊紅認為余華前期的小說是“直面苦難”。當這種姿態保持到一定程度時,“主題發生了變化,即由咀嚼苦難并沉浸于其中走向了對苦難的超越與升華”〔10〕。夏中義教授也寫下了4萬字的評論,“從《呼喊》是‘苦難中的溫情’到《活著》推崇‘溫情地受難’”,系統地追溯了余華小說的母題的生成及其變異。〔11〕郅庭閣認為,余華通過平凡的故事對愛的真諦、力量和意義做了重新建構。〔12〕評論者都把溫情和苦難視為余華小說中貫穿始終的主題。這同時也帶來了對余華第一階段先鋒小說暴力主題的重新認識。夏中義寫到,即使是“《十八歲出門遠行》也是預示余華母題的全程生成的始原胚胎”:暴力是現實苦難的表現方式之一,在余華早期的先鋒小說里蘊藏著對苦難中溫情的渴望,渴望之不得,始變冷漠。這也預示著一些評論者研究的轉向,即從一般的的現象研究轉為更加系統地梳理和概述,從由外而內的聚焦式的思維轉為由內而外的發散性思維,立論的視角始終兼顧到作家本人的整個創作軌跡。

隨著“民間”一詞在評論界的流行,評論者也嘗試著從民間立場來看余華小說的轉型。陳思和認為余華從80年代的“先鋒”寫作,轉向了新的敘事空間———民間的立場。并且批駁了一些人的否定觀點,認為并沒有減弱知識分子批判立場的深刻性,只是表達更含蓄了。〔13〕鄭國慶、葛麗婭等人都肯定了余華對民間話語的關注,認為作家采取尊重的平等對話而不是霸權態度,使作品充滿了民間意味,意味著一種民間樸素的人生觀開始進駐到寫作者對主體的思考中。〔14〕何瀅、趙思運從短篇小說與長篇小說創作比較的角度來分析了余華轉型后作品的結構特點。具體地說,何瀅認為他是“從弱化故事的社會和自然背景、減少人物形象塑造要素、簡化人物關系、套用最典型的情節結構模式以及運用淺顯通俗的語言等等方面為小說做減法的”,“用短篇小說濃縮的手法進行長篇的創作。趙思運以《許三觀賣血記》為例,認為余華“以少勝多,人物單一,情節單一,結構單一,純然短篇寫法,顯示了他變構小說體裁的努力。”〔15〕結合近期余華發表的隨筆集《高潮》,李自強、劉惠珍進一步闡釋了余華文本敘述的單純是從音樂中受到啟發,嘗試著把重復運用到敘述中去。他用得最多也最出色的還要數那些描述性重復以及作家在具體的描述中運用相同詞語和句子的重復,尤其是故事的細節和人物的對話中的詞語和句子的重復。這也與民間話語的特點不謀而合。〔16〕還有評論者獨辟蹊徑。林華瑜就把余華小說里的女性形象作為一個研究對象進行解讀,指出她們分別作為暴力的犧牲品、苦難的承擔者以及人性惡質的一種顯現在余華作品中的特殊意義,并進而分析了余華的女性觀。〔17〕從研究視角上給后來者以啟發。

以往評論家習慣著眼于余華對傳統文學觀和創作手法等的顛覆來進行評論。近年來,隨著對余華小說轉型研究的深入,一些評論者重新從余華的小說中發掘出與傳統文化的聯系,可謂柳暗花明。如趙尕在《余華小說與傳統文化的聯系》一文中認為,從題材上看,余華演繹了早在兩千多年前古代思想家荀子就提出的“性惡論”;從文體上看,余華的《鮮血梅花》、《古典愛情》等都是從公案偵探小說、才子佳人小說、武俠小說這些中國傳統文學中有悠久歷史的通俗文類變幻而來;敘事上也有化用傳統白話小說客觀冷靜、平鋪直敘的態度,質樸無華的語言和樸素的白描手法。〔18〕還有胡河清談到余華的作品中體現出中國術數文化。〔19〕

比較研究是近年來研究者比較熱衷的一個領域,這個領域包括不同國別的作家作品的比較,而且還包括同一國家不同時期或同一時期在創作風格、創作主題以及思想傾向有相似之處的作家的比較。比較研究可以把一個作家放在文學史的坐標系中,準確地確定其位置,更準確地認識其創作的意義、價值,以便更好地評價其創作,同時拓展研究的范圍。因此,適當地對作家進行比較是有必要的。

就余華而言,對于前一類型的比較,相關評論很多。吳惠敏從小說敘事藝術的角度,將余華與契訶夫進行了比較。〔20〕余華所受川端康成的影響,散見于諸多作家的文論中。俞利軍《憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究》一文,從兩者的經歷、性格、審美追求等方面著手,做了全方位的比較研究,成為集大成者。〔21〕類似的還有余華與海明威、與福克納的比較,等等。有的評論者從人道主義及五四新文學啟蒙傳承的角度將余華與魯迅做了比較。耿傳明認為,雖然身處不同的時代,由于受中國泛道德化的文化現實的影響,“與魯迅一樣,余華的結構也首無表現為對道德常理的一般性領域的解構。兩人之間的區別在于魯迅是以人的道德觀解構非人的道德觀,而不是解構道德本身。而余華所要解構的則是道德自身的結構。”〔22〕葉立文也認為“余華的小說在顛覆歷史理性的時候,還繼承了‘五四’啟蒙文學的許多核心意象”〔23〕。余華《一九八六》中的看客場景與魯迅的《藥》有異曲同工之妙。姜波從死亡命題出發,把余華與同時代作家畢淑敏進行了比較。〔24〕實際上,余華零度情感的寫作與同時期的新寫實小說家也是異中有同,同中有異,放在當時文學思潮的背景下,應該會有新的發現。但筆者尚未發現相關的評論。

(四)隨著時間的推移,余華小說在新近出版的一些文學史書中有了一席之地。字時行間不見了昔日偏激的言辭,多了份寬容和理性。反映出受眾和小說家在共同成長,并形成互動之勢。我們也欣喜地發現對余華小說創作的研究從早期零散的、隨筆式的印象感悟走向了整體化、系統化的理論研究,研究思維、視野從閉鎖走向了開放,研究格局也從單一化走向了動態化、立體化。但是,我們也注意到一些認識還有待澄清。比如對于余華自創作長篇小說以來的變化,評論者多將其看作是余華前期先鋒小說的轉型,歸結為向現實主義的回歸。令人困惑的是,《活著》和《許三觀賣血記》等作品真的是現實主義的小說嗎,現實主義小說必備的典型人物是誰。如果一定要找出一個典型來,恐怕只能說是一個典型的生存狀態。再加上前文所述的那些敘事特點,更是以往所謂的現實主義作家所沒有的。筆者認為,隨著外界和內在因素的變化,作家創作實踐也呈現出豐富多樣性。余華作為一個作家,整個創作過程就是一個為表達服務的過程,表現為先鋒和傳統的現實主義因素在相應作品中的消長。所以筆者認為關于余華的小說形式和內容之間的關系還缺乏研究,關于《活著》等作品的歸屬還值得商榷。我們期待著余華小說研究有新的突破。

參考文獻: 〔1〕莫言·清醒的說夢者———關于余華及其小說的雜感〔J〕·當代作家評論, 1991·(2)·

〔2〕陳琳·反叛與回歸———余華小說讀解〔J〕·江西師范大學學報, 1999·(2)·

〔3〕劉曾文·終極的孤寂〔J〕·文藝理論研究, 1997·(1)·

〔4〕郅庭閣·從混沌到澄明———余華小說的一種解讀〔J〕·文學評論, 1998·(2)·

〔5〕沈夢瀛·余華的冷酷:抉發人類本性———論余華小說的自然主義傾向〔J〕·武漢交通科技大學學報(社會科

學版), 1999·(2)·

〔6〕參見尹國均·先鋒試驗〔M〕·東方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何瀅·余華:短暫而安詳地敘述〔J〕·湖南工程學院學報, 2002·(2)· 〔8〕參見劉保昌,楊正喜·先鋒的轉向與轉向的先鋒———論余華小說兼及先鋒小說的文化先鋒〔J〕·華中理工大學學報(社會科學版), 1999,(4)·

〔9〕參見〔6〕〔7〕·

〔10〕齊紅·苦難的超越與升華———論余華小說中的“苦難”主題〔J〕· 〔11〕夏中義,富華·苦難中的溫情與溫情地受難———論余華小說的母題演化〔J〕·中國現代、當代文學研究,2001,(9)·

〔12〕參見〔4〕·

〔13〕陳思和,張新穎,王光東·余華:由“先鋒”寫作轉向民間之后〔J〕·文藝爭鳴, 2000,(1)·

〔14〕參見鄭國慶·主體的泯滅與重生———余化論〔J〕·中國現代、當代文學研究, 2001·(2);葛麗婭,任梓輝·試論《活著》在余華創作中的意義〔J〕·河南商業高等專科學校學報, 2000,(7)·

〔15〕趙思運·以短篇手法寫長篇的成功嘗試———讀余華許三觀賣血記〔J〕·小說評論, 2000,(4)· 〔16〕參見李自強·苦難的循環與重復———余華小說結構初探〔J〕·內蒙古教育學院學報, 2000·(3);劉惠珍·告別“虛偽的形式”———論余華90年代轉型后的作品〔J〕·廊坊師范學院學報, 2002,(3)·

〔17〕參見林華瑜·暗夜里的蹈冰者———余華小說的女性形象解讀〔J〕·中國文學研究, 2001,(4)·

〔18〕趙尕·余華小說與傳統文化的聯系〔J〕·常德師范學院學報(社會科學版), 2001,(2)·

〔19〕參見胡河清·論格非、蘇童、余華與術數文化〔A〕·靈地的緬想〔M〕·上海:學林出版社, 1994·

〔20〕參見吳惠敏·小說敘事:余華與契訶夫之比較〔J〕·文藝研究2002,(3)·

〔21〕參見俞利軍·憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究〔J〕·外交學院學報, 2000,(4)·

〔22〕耿傳明·試論余華小說中的后人道主義傾向及其對魯迅啟蒙話語的解構·

〔23〕參見葉立文·顛覆歷史理性———余華小說的啟蒙敘事〔J〕·小說評論, 2002,(4)·

〔24〕參見姜波·生命真諦的求索與超越———畢淑敏、余華小說死亡命題比較〔J〕·齊齊哈爾大學學報(哲學社會科學版), 2001,(1)·

第三篇：新感覺派小說創作特點

注重心理分析——新感覺派小說的特點

新感覺派是崛起于20世紀20年代日本文壇的一種現代主義流派,突出特點是強調主觀感受，注重心理分析。其作品主要描寫了現代都市生活中人的空虛和異化,以及都市的消費性和商業性所導致的拜金主義的盛行, 并突出描寫了夜總會、酒吧、舞會、跑馬廳等畸形環境中人的病態行為和畸形心理;善于描寫人物情緒的流動、人物內心的主觀感受, 并善于把客觀生活加以情緒化、意象化。這些創作都帶有明顯的現代主義色彩和特征。在我國把這種流派稱作“心理分析小說派”，或現代派。我國當時的新感覺派作家主要有施蟄存、穆時英、劉吶鷗、戴望舒等。劉吶鷗、穆時英更多地受到了日本的早期新感覺派的影響。

新感覺派的創作題材多取材于半殖民地大都市的病態生活，并通過描寫大都市生活中形形色色的日常現象和世相世態，暴露出剝削階級男女的墮落與荒淫、寂寞與空虛，為開拓中國現代的“都市文學”建立了極大的功勞。劉吶鷗的小說集《都市風景線》不僅是我國最早出版的新感覺派小說集，也是最早出現的反映都市生活的小說集。

新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要“純客觀”地挖掘與表現人物的潛意識、隱意識活動，以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態心理。相比之下，施蟄存的小說創作則高于劉吶鷗和穆時英。施蟄存的病態小說，題材更為廣闊，內容也更為豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病態生活，而且還對上海市郊小城鎮的生活作了形象的掃描。最初的新感覺派小說把追求新奇的感覺當作創作的關鍵。到30年代初期，他們又接受新心理主義的影響，創作了一批以表現心理分析為主要內容的小說。如穆時英的《南北極》、《白金的女體塑像》等小說都是將心理分析作為構成作品藝術形象體系的重要環節，豐富了刻畫心理小說的表現手段。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是施蟄存。他的《梅雨之夕》、《春陽》、《藥羹》等小說代表了心理分析小說的最高水平。

施蟄存是新感覺派小說創作中典型的心理分析小說大家。他運用精神分析學說對人物進行心理刻畫, 開掘人物的潛意識, 多寫主人公憂郁癥、神經衰弱癥患者的妄想、驚悸、幻覺等特點。例如《魔道》中的主人公的幻覺恐懼和多疑, 石秀主人公欣賞殺人時鮮血淋漓的變態的愉悅, 作者將人物的變態心理刻畫到了極致。另一方面, 他還熱衷于表現雙重人格, 突出以性沖動為主要內容的潛意識在生活各個領域中的作用。《石秀》中石秀的內心充滿了友誼與情欲的沖突。這些都與施氏接受弗洛伊德學說中主張人的本我都包含著與性的沖動。

穆時英的《白金的女體塑像》則塑造了一個神化了的形象。那位如僧侶一樣清癯的醫師碰到了一個“謎”樣的女病人，蒼白的皮膚，纖細的手腳，流線樣金屬雕刻般的身形，冷靜像是沒感覺似的眼睛，帶有過度性欲亢進的蠱惑性的聲音??身經百戰清心寡欲的醫師意外的動搖了，開藥方子時候偶爾瞧見人家歪在桌角旁邊，上好網襪里露出的一對脆弱纖細的腳踝，頓時蕩漾的流液都要從心房里噴出來，“流到全身的每一條動脈里邊，每一條微細管里邊，連靜脈也古怪地癢了起來”。行文中帶有弗洛伊德精神分析的印記, 文中的謝醫生在面對白金的女體時, 本能的欲望和清醒的意識之間不停地斗爭。面對著女病人白樺似的身子安逸地擱在床上, 胸前攀著兩顆爛熟的葡萄, 在呼吸著的微風里顫著。謝醫生差一點喘不過氣來, 他聽見自己的心臟要跳到喉嚨外面來似的震蕩著, 一股原始的熱從下面煎上來。他在醫生與三十八歲獨身男子、節欲者與性覺醒者之間掀起了強烈的思想斗爭, 最終理智暫時地戰勝了欲望, 謝醫生恢復了常態。

嚴家炎認為西方意識流小說最重要的特質,在于作者有意去寫人物的主觀意識尤其是下意識活動,熱衷于表現各種潛在的意識、反理性的變態意識、性心理、一剎那間的想入非非之類。內心獨白和自由聯想是意識流小說的重要技巧之一, 它反映了人的意識和精神活動的真實過程, 意識流作為現代主義文學的一種敘事手法, 在新感覺派的創作中得到了充分的體現。新感覺派作家們大都是在都市生活環境中成長起來的, 當時西方資產階級生活方式和利己的價值觀念對上海上流社會影響極大, 形成了一種畸形的繁榮和盲目的開放性, 造成了上流社會的墮落和社會風氣的敗壞, 因此他們都對都市生活做了大量獨特的反映, 從倫理道德和社會風尚的角度, 表現了都市有閑階級的空虛沒落和病態生活。穆時英作品中的意識流描寫是十分精彩的, 他筆下的人物常觸景生情, 展開川流不息的自由聯想, 大段的內心獨白。施蟄存的心里分析小說對于人物的潛意識描寫非常出色, 其作品對人物的內心沖突作比較深刻的描述。《梅雨之夕》通過內心獨白的方式捕捉了一個孤獨寂寞的已婚男人無奈在一位美麗少女面前的朦朧微妙的情感, 這位男主人公通過想象和幻想變相宣泄其欲望。作者在回環往復的心理描寫中, 展現了都市人內心的失落。此外, 新感覺派作家為了表現瘋狂沒落的都市生活節奏, 還將日本的新感覺主義, 現代派的印象主義融為一體, 創造出一種感覺化的敘事模式, 突出帶有主觀感情的瞬間感覺印象, 追求主觀的真實。總的來說，注重派一。

第四篇：試論余華小說創作中的暴力美學傾向

試論余華小說創作中的暴力美學傾向

摘 要

余華是當代文學史上一位重要的作家，他的創作中充斥著血腥、死亡和暴力等悲劇性因素，構成了余華作品的一大寫作特征即暴力美學。本篇論文從三大篇章來分析余華的暴力美學：一是對其原因的分析。余華的暴力美學創作傾向有其個性化的原因，也有西方文化思潮的影響，更有特定時代背景的推動；二是暴力美學在其作品中的具體體現。本篇論文例舉了作者的兩部具有代表性的作品----《現實一種》和《活著》；三是研究暴力美學創作取向的變化和發展。【關鍵詞】余華，暴力，苦難，死亡

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目錄

摘 要................................................................................................................................................I 1具體作品的暴力敘述研究..............................................................................................................1 1.1 《現實一種》的暴力敘述分析..............................................................................................2

從暴力中看孩童形象.....................................................................................................2 從暴力中看夫妻關系.....................................................................................................3 從暴力中看兄弟關系.....................................................................................................4 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.2 《活著》的暴力敘述分析......................................................................................................5

含淚的微笑.....................................................................................................................5 微笑的眼淚.....................................................................................................................7 1.2.1 1.2.2

2余華小說創作中暴力敘述的原因探究...........................................................................................8 2.1暴力敘述的個人原因....................................................................................................................8 2.2暴力敘述的社會原因....................................................................................................................9 3暴力美學創作取向的變化發展....................................................................................................10 3.1向死而生的轉型..........................................................................................................................10 3.2暴力止步，溫情開始？..............................................................................................................10 4結語..............................................................................................................................................11 參考文獻.........................................................................................................................................13

II

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1具體作品的暴力敘述研究

余華，當代作家，中國大陸先鋒派小說的代表人物。生于杭州，長于海鹽。曾經當過五年牙醫，而后作出了和魯迅類似的選擇---棄醫從文。自1984年開始發表小說，著有《現實一種》、《鮮血梅花》、《十八歲出門遠行》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》等。余華的作品中充斥著血腥、死亡和暴力等悲劇性因素，構成了其作品的一大特色即暴力美學。余華用一種冰冷的態度和尖銳的筆鋒直戳人性的丑惡，血淋淋的筆尖下我們看到的是肉體，是靈魂一絲不掛地撕裂在我們眼前。

余華對暴力和死亡的迷戀成了一個需要了解和破解的迷，只有解開這個謎團，他精神世界的大門才會向人們敞開。余華說：“暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人內心的渴望，所以它使我心醉神迷。”在余華小說創作中，“暴力”主題就像一根繩索，牢牢地貫穿于余華的每一部作品中，殘酷而血腥的暴力也成了余華早期小說的基本色調。暴力作為人性惡的最好載體，在余華的小說中得到了淋漓盡致的渲染：《河邊的錯誤》中的瘋子的連續殺人；《一九八六年》中歷史教師觸目驚心的自我施刑；《現實一種》里循環往復的殺戮游戲；《古典愛情》中令人膽寒的人吃人等組成了余華早起小說中最為血腥殘酷的暴力景觀。在《十八歲出門遠行》的成名作里，余華不動聲色地將自己鮮紅的血液稀釋成了“眼淚”，第一次向讀者顯示了他冷酷的一面。而在那篇以《鮮血梅花》命名的小說里，他就興趣盎然地玩味道：“一旦梅花劍沾滿鮮血，只須輕輕一揮，鮮血便如梅花般飄離劍身。只留一滴永遠盤踞劍上，狀若一朵袖珍梅花。”到了《死亡敘述》，余華則是這樣描述鮮血的：“動脈里的血“嘩”地一片涌了出來，像是倒出去的洗腳水似的。”而“我”卻以欣賞的眼光看著自己的鮮血在地面留下的印痕，毫無痛惜之感。對暴力的迷戀，使余華在描寫鮮血時，禁不住會以一種超然于物外的欣賞的眼光來打量，甚至以華麗的語言來不厭其煩地精描細寫。如在《一九八六》里，余華這樣寫道：“破碎的頭顱在半空中如瓦片一樣紛紛落下來，鮮血如陽光般四射??溢出的鮮血如一把刷子似的，刷出了一道道鮮紅的寬闊線條。”在這里，鮮血四溢的視覺沖擊，給人的不再是驚心動魄的畏懼，而是豪奢的感官盛宴。與此同時，余華內心的暴力傾向、死亡情結也愈來愈清晰地展現給了讀者。

從余華眾多的作品中我選擇了《現實一種》和《活著》是因為這兩部作品是余華轉型前后不同暴力風格的典型之作。余華的中篇小說《現實一種》把肉體暴力描繪得淋漓盡致，從肉體暴力的宣泄之中，人性的丑陋不加掩飾地鋪陳在讀者眼前，使讀者目不忍視、耳不忍聞。而從《活著》中，讀者看到了一個隱忍堅強的父親形象，暴力成分看似煙消云散，但事實上福貴在承受七重死亡的打擊之后，為了活著本身而活著，這何嘗不是一種精神暴力呢？肉體暴力的對象是身軀，疼

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痛過后會痊愈，而精神暴力的受害者是思想，是靈魂。精神暴力是隱形的魔鬼，有著殺人不見血的力量。福貴的孤獨存活，是承受苦難，是拿著回憶的刀尖對自我靈魂的猛烈切割。對這兩部作品的深入分析，也為第三章節研究暴力美學創作取向的變化發展奠定了基礎。

1.1

《現實一種》的暴力敘述分析

------肉體的粉碎機

《現實一種》并非現實一種，作者用極端殘酷和荒誕的筆調將隱秘在人性中的欲望和卑劣無限地放大。整個悲劇的肇事者皮皮因為不堪重負而摔死了抱在懷里的堂弟，堂弟的意外死亡如同在這個關系冷漠、死氣沉沉的家庭中投擲了一顆重磅炸彈。繼而報復一環接著一環輪番上演：山峰一腳踹死了皮皮，山崗用一只狗讓山峰活活笑死，山崗因為蓄意殺人而被槍斃，尸體被捐獻肢解，四分五裂。作品中每個人都是暴力的實施者，而下一個情節中又會淪為暴力的受害者，如此循環往復。整部小說，可以說是一臺肉體的粉粹機。作者用令人窒息冰冷的語調把這個家庭中一個個失控的個體投入粉碎機中，以血債為紐帶相互牽扯，最后共同碾碎成渣。《現實一種》可謂是余華展現肉體暴力的典型之作。通覽小說始末，有關暴力的場景無處不在。

閱讀《現實一種》，就像在一個陰暗潮濕的洞穴里摸到一堆被白蟻蛀空了的白骨一般令人作嘔。小說帶給我們的絕非美的體驗，而是徹頭徹尾的對于“丑”的審視。

1.1.1 從暴力中看孩童形象

皮皮是小說的關鍵人物，是整出悲劇的始作俑者。在小說里，皮皮的行為最為引人注目。“他禁不住使勁擰了一下，于是堂弟‘哇’地一聲燦爛地哭了起來”，“這哭聲使他感到莫名的喜悅”，“隨后對準堂弟的臉打去一個耳光”，感受著堂弟嘹亮悅耳的哭聲帶給他的滿足感。“他伸手去卡堂弟的喉管”，“他就這樣不斷去卡堂弟的喉管又不斷松開，他一次次地享受著那爆破似的哭聲”，后來，當堂弟沒有那種充滿激情的哭聲了，張著嘴一顫一顫地吐氣，于是皮皮便索然無味地走開了。一個本應天真活潑的孩子卻變得如此邪惡，究竟是什么讓孩子失去天性？是“他看到父親經常這樣揍母親”。文本中簡短的一句話可謂是作者的獨具匠心。孩子有模仿的本能，在日常生活中，看慣了發生在父母之間的暴力情景的皮皮，在本能的驅使之下模仿成人之間的暴力以獲得某種心理上的好奇與滿足。從這句話中，我們明顯感受到成人世界帶給孩子的不良影響。成人暴力在兒童身

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上的影射比其本身更讓我們痛心疾首。

作者并沒有完全抹殺孩童的天真本性，如果那樣，那些有關于暴力的敘述只會讓讀者覺得荒誕無稽、難以置信。余華的高超之處在于他把孩子的天性稍微地嶄露頭角，而后又無情地扼殺。給人以希望而后又殘忍地將希望一腳踩碎。這是作者與現實社會的緊張關系投諸于筆下的典型表現。在暴力敘述的同時，我們不難發現作者用大量的筆觸描寫了皮皮眼中所見，腦中所想以及初識這個世界的精彩：他嘴里叫著“太少了，吃不夠”，可大人們沒有理睬他；他很得意地對嬸嬸說“他是男的。”但是嬸嬸沒有理睬他；“他在聽著雨聲，現在他已經聽出了四種雨滴聲，雨滴在屋頂上的聲音讓他感到是父親用食指在敲打他的腦袋；而滴在樹葉上時仿佛跳躍了幾下。另兩種聲音來自水泥地和屋后的池塘，和滴進池塘時清脆的聲響相比，來自水泥地的聲音顯然沉悶了。”在這里，皮皮是一個正常的孩子，聰明好奇，想象力豐富，求知欲強烈。他將自己對這個世界的觀察和發現告訴祖母“現在正下著四場雨。”而祖母的冷漠回應使他喪失了表達的興趣。只有堂弟瞪著小腿咿呀咿呀地配合了一下。后來他又發現“太陽出來了”，他抱著堂弟去看太陽，無意中摔死了堂弟，更大的悲劇就像天空一片陰霾之后暴風雨尾隨而來那樣接踵而至。成人對孩童的漠視和這幕家庭悲劇的發生有著不可推卸的責任。正是因為嬸嬸和祖母的冷漠回應使皮皮退回到了自己封閉的，缺乏交流的世界里。可見，長輩們對孩童的關心、愛護和引導在孩子的成長道路上有著至關重要的作用。在教育心理學領域，維果茨基提出最近發展區理論，即一個孩子現有的解決問題的能力與其在成人的幫助下解決問題的能力之間的差距。皮皮正是因為缺乏成人指導而活在自己的世界中，在茫然無知的狀態里做出了一些在大人看來是病態的行為。從這個角度看，暴力的發生有一部分源于成人對孩童的愛的缺失。

從皮皮這個年幼無知卻行為惡劣的孩童身上，我們也可以看到余華的暴力敘述和暴力本身之間存在著距離。皮皮在施暴時并不清楚自己的行為是何種性質，他只是單純地為了從中獲得樂趣。

1.1.2 從暴力中看夫妻關系

恩格斯說過“只有以愛情為基礎，婚姻才合乎道德”，只有以相愛為前提和基礎的婚姻才是符合人性的婚姻，缺乏愛的婚姻是卑劣的，不道德的。中國人崇尚用“相敬如賓、舉案齊眉”來形容夫妻關系。而在《現實一種》中，夫妻之間的愛吝嗇到不見些許，維系婚姻和家庭的不是愛，而是暴力。夫妻之間用一種缺乏人性的摧殘延續著關系。

在皮皮施暴的過程中，作者用一句“他看到父親經常這樣揍母親”點明了山崗夫妻之間的感情，這樣的家庭氛圍中成長的孩子如此的作為，應該算是“理所

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應當”，讀者也應該是見怪不怪。山峰夫婦同樣也是半斤八兩。在失去孩子之后，他們夫妻彼此沒有安慰。妻子在隱忍了許久之后，兩顆眼淚從她那空洞的眼睛里滴了出來，遲緩而下，她只是無聲地流淚，茫然地搖頭??而山峰卻是用暴力對妻子進行摧殘來緩解自己內心的痛苦，他揮起拳頭，把妻子打倒在床上，“山峰俯身抓住她的頭發把她提起來，接著又往她臉上揍去一拳。”，“山峰把她再拉起來?對準她的乳房揍過去?屈其膝蓋頂住她的腹部，讓她貼在墻上，然后抓住她的頭發狠命往墻上撞了三下”。山峰的拳頭打在妻子的肉體上，更是一拳一拳打在妻子的心里。山峰用暴力宣泄了喪子之痛，但是他始終沒有意識到一個母親失去孩子是同樣的痛心疾首。作為一個男人，一個丈夫，一位父親，在面對人生劇變之時，沒能拿出應有的擔當，反而懦弱地找妻子發泄，這是一個失敗的人。山峰的妻子，作為一個女人，一個妻子，一位母親，在最脆弱的時候還要忍受丈夫的拳頭相向，這是何等的悲哀、凄涼。即使是動物在受傷之時也知道互相舔舐傷口，作為高等動物的人類在面臨傷痛時卻是反目成仇，這樣的夫妻關系可悲、可惡、可憐。

1.1.3 從暴力中看兄弟關系

山崗和山峰兩兄弟的關系，作者在小說的前段已經寫道“兄弟兩人走在一起，像是互不相識一樣。他們默默無語一直走到那所中學的門口，然后山峰拐彎走上了橋，而山崗繼續往前走。”可見，即使生活在同一屋檐下，在同一飯桌上吃飯，兩兄弟的感情也十分冷淡，形同陌路。那么，可想而知，在兩個孩子相繼死亡后，這兩兄弟互相仇殺是必然的。“本是同根生，相煎何太急。”在小說中，兄弟之間的親情在仇恨面前顯得如此脆弱，不堪一擊。一場報復與反報復的殘殺使這個家庭土崩瓦解。先是山峰毫不留情一腳踹死了皮皮，而后山崗處心積慮謀害了山峰，山崗被依法處決，山峰的妻子冒名頂替其妻將其尸體捐贈，最后山崗的尸體被放在兩張乒乓桌上被無情地肢解。故事在此結束。

在小說中，“幾乎所有的人都是被暴力挾持著往前走，最后又成為暴力的制造者和犧牲者”1。作者將小說中的人物性格進行扭曲，給他們賦予了暴力思維、暴力言語、暴力行為，在仇恨面前選擇以暴制暴的方式解決問題。作者將祖母異化為失去慈祥和藹目光的自私老人，將兩兄弟異化為形同陌路的陌生人，將兩個妻子異化為暴力的發泄工具，將天真可愛的孩子異化為禍害的罪魁禍首。余華通過這一系列異化和扭曲，把每個人物病態的心理特征展現在讀者面前，讓我們真切地感受到了現實的沉重。這正是對傳統美學觀念的反駁，是對那些粉飾太平的唯美主義的反叛。

陳良起 《試論余華小說中的“暴力情結”》[J]長春工業大學學報 第17卷 第3期 2005年9月 宜順論文網www.tmdps.cn

1.2 《活著》的暴力敘述分析

-----靈魂的切割刀

余華在《活著》的中文版自序中這么寫道“就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物而活著的。我感到自己寫下了高尚的作品。”可見，余華希望通過《活著》這部作品以此來強調人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態度。但事實上，余華在寫個體用樂觀態度面對生命變故的過程中，流露出來的悲劇意識已經超越了愛與溫馨的力量。在余華看來，人是沒有能力也沒有必要去改變自己的命運的。命運的強大與不可抗拒只能使渺小的生命個體默默承受生命中的幸與不幸。余華在作品中試圖表現福貴在生活的重壓與喪失至親的打擊下表現出來的精神魅力，那是一種凌駕于一切禍福之上的樂觀與豁達。但讀者在其血淚敘述的紙面背后看到的更多的是相對于肉體暴力而言的精神暴力在這個孤獨的老人身上放射出來的強大殺傷力。這正是作者的預設與作品生成之間的矛盾，同時構成了作品強烈的張力。

福貴在深受七重死亡的打擊之后，用鮮血和眼淚換取了情感平衡，形成了自己的思維習慣，即死亡是一切苦難的終結者。作者借著回憶的刀尖對準福貴靈魂的反復切割，造成暮年的福貴，了無牽掛，情感麻木，失去意志。留給讀者一個凄清蒼涼的背影，留下一段壓抑得要刺破心臟的喃喃低語。

“一重死亡一層暴力”，《活著》中的死亡是苦難以一種重復的方式展開自己。充斥著死亡的人生感受，如同匕首一刀刀扎在福貴的身心，而他還活著，見證著不斷變化的時代對生命不變的威脅，但他無能為力，因為這便是宿命。比照余華先鋒時期的作品中有關暴力的敘述，《活著》則更多的表現出人性中無與倫比的勇氣和不可摧毀的堅強，展現出人性中的愛與溫情。但在余華的筆下所流露出來的這種人性的光輝在與精神暴力的斗爭中奄奄一息。

1.2.1 含淚的微笑

1.2.1.1 從苦難中看孩童形象----天真樂觀

鳳霞和有慶是小說中兩個主要的孩童形象，這一對姐弟讓讀者心生悲憫之情。他們本是這個大宅子里的少爺和小姐，可以過著豐衣足食的生活，等他們長大成人了，鳳霞會像她母親那樣，找個門當戶對的男人嫁了，有慶可能會像他父親一樣，享受著幾代單傳的尊貴待遇，但是命運使他們的生活發生了翻天覆地的變化。俗話說“先苦后甜”，而他們的生活正好相反，是“先甜后苦”。先苦后甜會讓人學會珍惜，而先甜后苦常常會使人消極。鳳霞懵懵懂懂地了解自己不再是小姐之后，她并沒有大吵大鬧，而是非常平和的天真的接受了這一番變化，幫著

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父母下地干活，照顧弟弟。弟弟有慶生怕每天來回跑把鞋子穿破，就脫了鞋子上路，到達目的地之后再穿上鞋。由于每天跑著去放羊，久而久之，他的跑步速度驚人的快。這些情節讓我們感受到小說中的這些人物悲劇人生中的一些溫暖之處。兩個孩子非常懂事乖巧，在逆境之中仍然保持著一份孩童的純真和樂觀。這是難能可貴的，也是小說中溫情的流露。

相比余華在《現實一種》當中塑造的皮皮這個孩童形象---非正常的扭曲人格，對比之明顯讓我們感受到余華的理性回歸。這是冷漠和溫情兩種不同的書寫風格的對碰，殊途同歸，他們的結局是同樣的悲慘。余華筆下的這些孩童都逃不過死亡的厄運。皮皮是在山峰的報復中被一腳踹上天，然后墜落而死；有慶為縣長夫人獻血，抽血過多而死；鳳霞是在產下一個男嬰之后，出血過多而死，無聲無息。王夫之說過“以樂襯哀，一倍增其哀樂”，鳳霞和有慶的聰明伶俐更加襯托出他們兩個死亡結局的悲慘，讓人痛徹心扉。

1.2.1.2 從苦難中看夫妻關系---不離不棄、相濡以沫

小說中福貴和家珍這對夫妻的關系隨著福貴自身的覺醒發生了很大的變化。當福貴還是一個出身富裕的地主少爺時，他根本不懂女人的價值，視女人如一件衣服，當他的占有欲和虛榮心被填滿之后，他照樣花天酒地，從不理會老婆的好言相勸，甚至對懷著孩子的老婆拳打腳踢。他在妓女背上卿卿我我之時還理直氣壯地和自己的丈人打招呼，他的恬不知恥可見一斑。他對女人極度不尊重的行為在他身無分文之后得到了轉變。那時的福貴開始意識到家珍的善良和賢惠，在這個女人身上他看到了很多優點，他開始在意并愛惜自己的老婆。而家珍是中國舊社會典型的婦女形象的代表。她出身福貴，是米行老板的千金，雖然在衣食無憂的環境下長大，但是我們絲毫看不出嬌慣、虛榮、嫌貧愛富的弊病。她是一個能屈能伸、從一而終的女人。沒有因為丈夫的花天酒地而終日抱怨，而是想方設法讓丈夫明白自己的心思，讓丈夫能夠懸崖勒馬。她也不曾因為丈夫的窮困潦倒而背棄他，這是一個能夠同甘共苦、風雨同舟的女人。她尊重自己的丈夫，否則她不會讓兒子有慶姓徐。小說沒有濃墨重彩地描繪家珍回娘家之后的生活，但是讀者不難想象家珍是如何千方百計說服父親讓兒子跟爹的姓氏。她相信自己的丈夫，否則她不會苦苦守候去向不明的福貴。家珍和福貴在苦難中升華了愛情。愛情有很多種樣子，它不一定是風花雪月，你儂我儂的浪漫，它可以是苦難中的相互扶持和關愛，愛情在小說中已經升華為一種親情。這一對夫妻一同承受著白發人送黑發人的傷痛，咀嚼著貧窮饑餓的滋味。在苦難的人生中，他們苦中作樂，他們也有高興的時候。女兒出嫁了，女兒日子過得好，女兒有喜了，這些都是他們苦難人生中的幸福之光。這些共同的經歷和記憶是這兩夫妻感情的積淀，厚重如山。

這種相濡以沫的夫妻關系是金錢、權力都買不到的，它始于人本身，也終于人本身。只有夫妻雙方各自都向對方付出愛和關懷，那么即使在惡劣的境遇之中

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我們也可以看到人性的溫暖如春。

相比《現實一種》當中的夫妻關系，余華的筆鋒從冷漠尖銳轉向溫情緩和，他不再執著于對人性丑陋面的挖掘和批判，開始轉向對人性光輝的宣揚和贊美。

但是這溫情脈脈的暖流還沒有流淌遍全身每個細胞之時，鳳霞因為產后出血過多而死亡，全家人好不容易點染的希望之光就這樣被無情的撲滅了。沒過幾個月，家珍也離開人世。“福貴，我不想死，我想每天都能看到你們。”即使這樣卑微的要求，命運都沒能答應她。母女的離去驅散了先前的美好。生命雖得以延續，但是這束火苗明顯讓我們感覺到微弱、無力。作者余華巧妙地將希望呈現給讀者，而在讀者稍作休息之后，更大的悲劇不請自來，這便是余華在小說中設置的充滿張力的情節。他把溫暖的火把交到我們手上，而后又一盆冷水，澆得透徹心寒。作者此時的創作傾向已經不像先前那樣實施赤裸裸的暴力行徑，以此來揭示人性的丑惡、社會的黑暗。顯然，他高明了許多，“人在變，想法在變，時代在變。”2此時，先鋒小說勢頭已過，不加修飾的暴力風格難免會引起讀者的閱讀疲勞。作者一改之前的風格，轉而以一種溫情的筆調向我們展現一個有故事的小人物在命運的車輪底下如何被壓得粉身碎骨。這種暴力的風格不像先前的拳打腳踢、鼻青臉腫，這是一種痛到不見血的精神虐待，是一旦產生便無法撤銷的精神暴力。小說中作者一次次將希望砸碎在我們面前，將溫情撕裂給我們看，而后又替我們做心理按摩，好像福貴的一切厄運已經結束，美好的因子在一點一滴地積聚，實則不然，福貴一天沒有一無所有，作者就不會結束他的書寫。

1.2.2 微笑的眼淚

余華手中的筆如同一把鋒利的切割刀，在福貴的靈魂上足足刻了七刀：第一刀是讓父親間接死在福貴自己手里，其他人還要跟著他活受罪；第二刀是福貴在請大夫的路上被抓壯丁，一去幾年，母親病死；第三刀是讓福貴唯一的兒子有慶因為荒唐的醫療事故而葬送生命；第四刀是女兒鳳霞產后大出血而死；第五刀是妻子家珍因為疾病和喪失至親的雙重打擊而死；第六刀是女婿二喜因意外事故而死，第七刀是孫子苦根暴食豆子被撐死。“《活著》實際上是一部死亡史，小說的題目雖然是“活著”，但是小說的內容通篇都在寫死亡”。3 顯然，余華是有意將所有的苦難加于福貴身上，對他實行精神上的暴力。破產的痛苦、喪父的痛苦、被抓壯丁妻離子散的痛苦、喪母的痛苦、戰場上的死亡痛苦、女兒成為聾啞人的痛苦、因貧困而不得不將女兒送人的痛苦、自然災害帶來的饑餓之苦、妻子患軟骨病而無法勞動且隨時被死亡威脅的痛苦、兒子因荒唐的醫療事故而生命葬送的痛苦、女兒因產后大出血而死亡的痛苦、妻子最終被疾 23王世誠 《向死而生》[M] 上海人民出版社 2005.11.01

張勇 《以寫實方式展開對苦難的敘述、追述和救贖》[J] 巢湖學院學報 2008年第10卷 第2期 宜順論文網www.tmdps.cn

病折磨致死的痛苦、女婿因意外事故死亡的痛苦、孤獨的老人獨自養育孫子的痛苦、孫子因長期饑餓暴食而亡的痛苦、以及全家人為了最基本的生存而付出的沒有止境的不堪重負的勞作之苦。抽象的苦難是易于接受的。最不可接受的是，所有這些痛苦，都加于那些最為善良最為美好的人物身上：賢良而含辛茹苦的妻子、懂事而忍辱負重的兒女、善良而豪爽厚道的女婿。所有這些被苦難折磨得痛苦不堪的人，無一不是生活善良的弱者。災難降于其身激起人們最大的同情。就閱讀體會而言，我以為，《活著》也許是中國當代最煽情同時也最慘不忍睹的作品。它所敘述的善與美的遭遇折磨和毀滅的情景真正達到了催人淚下的效果。

“不知是故事的巧合還是作者的有意，《活著》第一個和最后一個死去的分別是福貴的父親和福貴的孫子。父親之死意味著承前的終結，孫子之死意味著啟后的無望。于是，福貴成為前后均無依傍的“空前絕后”的孤獨者。4”試想一支探險隊伍走在了無人煙的沙漠中，隊友一個接一個地神秘失蹤，最后這支隊伍只剩下一個人，當黑夜降臨，遠方傳來野狼嗥叫的恐怖聲音，周圍安靜到令人發指，此時，這個唯一的幸存者是喜是悲？福貴就是這個幸存者，他還活著，他帶著憂傷和回憶，帶著悔過和自責接受命運的宣判。

2余華小說創作中暴力敘述的原因探究

正是這種對死亡和暴力近乎迷戀的書寫，使我們一次次地追問為什么，迫切想揭開其充滿暴虐、荒誕和血腥味的面紗，探究作者施暴的原始動因。

2.1暴力敘述的個人原因

余華的暴力美學創作傾向有其個性化的原因。對于暴力和死亡的情結，余華曾不止一次地解釋說，這和他童年對醫院的記憶有關。余華的父親是外科醫生，他是在醫院里長大的。年幼的余華經常在手術室門口玩耍，常常看到父親從手術室里出來，身上的手術服全是鮮血，后面還跟著一個護士，手里提著一桶血肉模糊的東西。在視覺上，余華已經過早地接觸到了鮮血和死亡。不僅如此，在聽覺上，因為他們的家就住在醫院太平間的對面，所以兒時的余華不單單是用眼睛看，他還通過耳朵聽到了很多人在失去親人摯愛后號啕大哭的聲音。這本不應該是一個孩子該面對的一切，而年幼的余華卻用幼小的心靈承受了這一切和血有關的記憶，完成了對死亡的初步認識。醫院里的鮮血、死亡、器官、尸體對他而言無關痛癢，這些與其今日對于暴力的執著書寫和零度敘述情感有著直接的關系。童年，對日后的創作而言，發揮了暴力啟蒙作用。4張勇 《以寫實方式展開對苦難的敘述、追述和救贖》[J] 巢湖學院學報 2008年第10卷 第2期 宜順論文網www.tmdps.cn

長大成人之后的余華，和父親有著相同的因子，也成了一名醫生，更確切地說是一名牙醫。五年的牙醫經歷也成為其日后小說創作的素材。在《兄弟》中，我們可以讀到牙醫這個角色。對于這個角色的感知，我想很大程度上依賴于作者五年的經歷。

除卻余華的童年記憶和職業體驗，促成其暴力敘述風格的另一個性化原因是一些外國作家的影響。這當中特別是川端康成、卡夫卡和陀思妥耶夫斯基。“我經常將川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他們應該在一起，而是出于我個人的習慣。我難以忘記 1980年冬天最初讀到《伊豆的歌女》時的情景，當時我 2O歲我是在浙江寧波靠近甬江的一問昏暗的公寓里與川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水邊，在浙江海鹽一間臨河的屋子里，我讀到了卡夫卡。謝天謝地，我沒有同時讀到他們。當時我年輕無知，如果文學風格上的對抗過于激烈，會使我的閱讀不知所措和難以承受。在我看來，川端康成是文學里無限柔軟的象征，卡夫卡是文學里極端鋒利的象征；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內心的地獄。我們的文學接受了這樣兩份絕然不同的遺囑，同時也暗示了文學的廣闊有時候也存在于某些隱藏的一致性之中”。5

2.2暴力敘述的社會原因

余華出生于上世紀六十年代初，在文革中長大，他的童年充滿了恐怖的文革記憶。紅衛兵的野蠻暴行，普通群眾的悲慘遭遇一幕幕地透過其不諳世事的眼睛直抵作者靈魂深處。這種具有強烈震撼的心靈體驗即使時過境遷，也依然埋藏在其內心深處，無法抹去。如《兄弟》的上部是以文革為時代背景。李光頭和宋鋼的父親宋凡平被認為是地主階級，在紅衛兵的包圍之下被亂棍打死。前幾天還力壯如牛、無所不能，教著兩個孩子如何用掃蕩腿的父親在這一刻倒下了，被毆打得遍體鱗傷，慘不忍睹。死后的宋凡平依然沒能得到安息。由于個子太高，棺材太短，只能將死者的小腿敲斷以便能裝進棺材里。余華的敘述還原了文革時期的血腥場景，或者為了小說創作的需要也有夸張的成分摻雜其中。在余華的敘述底下，文革時期的暴力行徑已經不是簡單的打與挨打，而是惡化成為折磨與被折磨。如《兄弟》中的用屁眼吸香煙的惡毒酷刑，還有把人捆綁起來鞭打得體無完膚之后，放一只野貓進去，然后扎緊袖口和褲管，任憑這只野貓在其身上來回逃竄，肆意抓狂。從他的作品中我們不難看出肉體暴力已經不是簡單的行為，已經延伸到了歷史文化內部，它指向的是歷史文化中那些精神和思想暴力的深邃之處。這些肉體的暴力行為其實都是精神和思想暴力作用的結果，我們可以從中看出文革的那條長長的歷史痕跡在余華的作品中如影隨形。

5余華《溫暖和百感交集的旅程》[N] 讀書] 1999年第07期

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3暴力美學創作取向的變化發展

3.1向死而生的轉型

20世紀90年代以后，余華的創作發生了引人注目的變化，對這一變化，余華有自己的解釋，歸結起來就是“人在變，想法在變，時代在變。”

“我覺得一個人的年齡慢慢增長以后，對時代的事物越來越有興趣和越來越敏感了，而對虛幻的東西則開始慢慢喪失興趣。”6

“現在年紀大了一些以后，開始意識到還是現實的東西更有力量。”7 在此，余華已經由年輕時的野心勃勃和對虛幻的東西的探尋，變為年紀大了一些之后的務實。90年代的創作，余華需要一個堅實的立足點，他的眼前需要一塊明確的天空。這種吁求在《在細雨中呼喊》中被細致地傳達出來。開始出現了主人公對友情、親情的渴望。死亡氣息雖然依然彌漫在文本中，作家對于死亡的描寫使用的雖然依然是遠距離的敘述，但字里行間開始恢復了作家早期對死亡的價值判斷和情感體驗。

自此，死亡的性質已經發生了巨大的變化，它不再像余華以前描寫的那樣，僅僅是從外部制造出來的，而是恢復了某種自然狀態：死亡就在我們的日常生活中，它就潛藏在我們的生命力，它并不需要經過刻意制造才會顯現出來，它本來就存在。死亡恢復了日常事件的屬性，也因此回歸了生命的屬性。

3.2暴力止步，溫情開始？

先鋒時期，在藝術上，作家放棄了對現實框架的模擬，規避傳統文學成規。作家一方面顛覆傳統題材帶來的傳統審美主題，書寫愛情時不再表現愛情的美麗，創作武俠時不再表現俠義精神，寫偵探時不再表現正義的力量；另一方面，作家還顛覆傳統的敘述模式，作家開始呈現敘述的非理性，故事架構的非邏輯性，人物的符號化，語言的不確定性等。作品對暴力和死亡的涉及超乎了常人的閱讀承受能力。《現實一種》老太太只關心自己的死亡感覺，對周圍發生的事概不關心。四歲的小孩皮皮驚喜于自己用耳光制造出來的堂弟的哭聲。《往事與刑罰》中刑罰專家狂熱的尋找完美的死亡方式??暴力與死亡題材之于余華的獨特意義不僅僅局限于作家對此類題材的大量采用，更表現在作家與眾不同的處理形態。傳統題材中暴力與死亡的敘述都帶著作家明顯的價值判斷。余華卻賦予暴力 67 王世誠《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01 王世誠《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01

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與死亡以遠距離的冷漠敘述，強調暴力與死亡的過程寫作，強調暴力與死亡的非理性。《死亡敘述》以非理性的方式，以死者作為敘述主體，細致描寫“我”在暴力攻擊下的死亡過程。死亡之于常人是無法體驗的，作家這種不動聲色暴力敘述下的死亡想象，顛覆了讀者常有的審美經驗，也顛覆了以往寫作美學原則。

自《在細雨中呼喊》開始，余華后期對苦難的表現開始變得富有溫情。苦難不再以殺戮、血腥、暴力面目出現。文本中騰騰的殺氣逐漸消散了，血淋淋的場景也漸漸隱沒了，無處不在的暴力收束了。苦難在文本中不再是以渲瀉的方式出現，作家開始將“人”納入苦難的表現中，開始表現人對苦難的承受、包容。從這可以看出，余華苦難意識發展至此，不僅僅是寫作重心的轉移，作家對苦難本身的理解己經發生了質的飛躍。余華已從中期苦難外在表現，諸如暴力、死亡等種種形式的糾纏中開始超越出來，苦難與人類應有的界定關系在作家的文本中變得清晰起來:面對苦難，人應該像福貴一樣平靜的承受，寬容的活著。可以說作家己經完全恢復了早期的寫實形態。作家明白了作為一個“作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”8作家與現實的緊張關系逐漸得到緩解。余華開始撤離先鋒回歸傳統。

當暴力止步，是否溫情真的開始？如果是溫情開始，那為何在余華的近作《兄弟》中我們感受不到呢？“《兄弟》對暴力和死亡仍有迷戀，暴力依然是小說的核心因素之一，小說中寫的死亡也多是非正常死亡，但以前小說中的那種嗜血游戲消失了。相對于以前的小說，余華在《兄弟》中對死亡過程的細節描寫減弱了，而更突出死亡承受者的精神力量，并像以往描寫死亡過程那樣緩緩展現死亡承受者的精神升華過程，冷靜地讓人物自己接受眼前殘酷的現實，讓人物自己承受荒誕時代的個人災難。這表明余華基本擺脫了先鋒作家的符號因素，把眼光轉向了眾生悲苦，轉向了人性深潭。”9可見，余華在后期的創作中已經把暴力上升為苦難，將死亡演變成常態。

4結語

余華，中國現當代文學史上一位重要的作家。他的創作分為三個時期：前期對傳統價值觀念的傳統抒寫，他默默無聞；中期轉向先鋒創作，抒寫個體經驗，他蜚聲中外；后期回歸寫實，走向平靜，他備受非議。他的創作風格幾經變化，充分證明了余華是一個勇于探索、敢于實踐、富有創新精神的作家。他將人性的善與惡、正與邪、美與丑挖掘出來，投注于白紙黑字上，閱讀他的作品，我們或潸然淚下，或喜笑顏開，或痛徹心扉??他的作品給我們帶來了復雜而又豐富的 89 余華 《活著》·序[M] 上海文藝出版社 2004.05 孫宜學 《兄弟：悲憫敘述中的人性沉浮》[J]文藝爭鳴2007年第2期 宜順論文網www.tmdps.cn

情感體驗，他的作品讓我們回顧了歷史的殘酷與真實，他的作品讓我們對悲歡離合、生老病死有了全新的認識。他是中國文學史上一位不可多得的作家，我們有理由一如既往地關注和支持余華的成長，也有理由相信余華會給我們帶來更加精彩的作品。

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參考文獻

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【4】陳純塵 試論余華轉型期前小說中的暴力[J] 福建師范大學福清分校學報 2003年第4期

【5】胡軍 論余華小說中的暴力與死亡敘述[J] 寶雞文理學院學報 2005.08 第25卷第4期

【6】陳良啟 試論余華小說中的暴力情結[J] 長春工業大學學報 2005.09 第17卷 第3期 【7】劉樹元 思想的大氣：暴力與苦難彰顯下的人文敘述[J] 湖州職業技術學院學報 06.12 第4期

【8】阮素丹 血腥、金錢、緊張---試論余華《兄弟》中的暴力敘事[J] 黑龍江教育學院學報 07.4 第26卷 第4期

【9】洪治綱 《余華資料研究》[M]天津人民出版社 07.7 【10】張勇 以寫實方式展開對苦難的敘述、追溯和救贖---論余華長篇小說《活著》[J] 巢湖學院學報 08年第10卷第2期

【11】韓麗艷 生命的倫理：愛與善的哲學---余華《活著》的倫理學闡釋[J] 太原大學教育學院學報08.06 第26卷第2期

【12】農靜云 生存悖論---讀余華《活著》中生命意識的張力呈現[N]《新西部》08年第20期

【13】葉淑媛 論余華小說“活著”意象的意義[J] 青海民族學院學報 09.01 第35卷第1期

【14】王文俠 死亡、暴力與血腥----余華小說世界解讀[D] 中國現當代文學研究 09.2 【15】張治軍 淺談余華小說中的暴力[J] 貴州教育學院學報 09.4 第25卷 第4期 【16】王世誠 《向死而生》[M]上海人民出版社 05.11 【17】王彩萍 余華的暴力書寫與南方氣質的曲折表達[J] 寧波教育學院學報 09.8 第11卷 第4期

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【18】王忠信 “文革”記憶與余華先鋒小說的暴力傾向[J] 牡丹江教育學院學報 09.11 09年第1期

【19】孫宜學 悲憫敘述中的人性沉浮[J] 文藝爭鳴2007年第2期

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第五篇：余華小說的修辭方式

簡析余華小說修辭方式

目錄：

第一章余華小說兩個時期的比喻手法簡析與對比 第二章余華小說反諷手法簡析

結論余華小說修辭的多樣表達效果也隨之細膩，并且隨著時代變化 感謝

摘要：1987~1989年是余華創作的第一個階段,此期余華受西方現代派、后現代派的影響,大量使用了象征、變形的手法,其創作也顯示出怪異、荒誕的風格。與這種創作風格相對應,余華這個時期的比喻也顯示了怪誕、新奇的特點。

90年代以后,余華轉向現實主義,主要的作品有《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》《活著》《兄弟》四部長篇小說。余華這一時期的比喻變化軌跡與他的語言變化情況是一致的,都是一個逐漸去除怪異陌生化,達到一種簡約平實風格的過程。相似點也不再是抽象不可捉摸的了,而是具體可感的多,從人物的視角出發來建立比喻;喻體也多是從人物身邊選取意象,所以意象簡化為日常所見的事物。

關鍵詞：余華小說 修辭 比喻 對比 反諷

Abstract：1987-1989 is hua's creation of the first stage, this period hua's Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style.With this kind of writing style corresponds, Hua's parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange.In the early 90 's, Hua's steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout “and” xusanguan “sold blood” live “and” brother "four novels.Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style.Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the character's perspective in order to establish the analogy;simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing.一 余華小說兩個時期的比喻簡析與對比

（一）、前期小說中的比喻

1·相似點趨于模糊和虛化

在傳統比喻中,相似點都是實指的,可以落實到某一具體的點上,但在余華的比喻中,相似點通常十分隱晦、模糊、虛化,作者似乎不太關注本喻體的相關性系數有多大,作者的目的是傳達一種感覺或聯想式的體驗。

1.1以感覺作為相似點,具有強烈的主觀化傾向。感覺化比喻中有一類是通感式的比喻,作者完全憑借感覺的移位來溝通視覺、聽覺、觸覺等,本喻體通過感覺巧妙地連接在一起。下面以聲音為例來看一下不同感覺道之間比喻的巧妙。

聽覺與視覺移位:

（1）那時候有一群上學的女孩子從這里經 過,她們像一群麻雀一樣喳喳叫著,她們的聲 音在這雨天里顯得鮮艷無比。(《世事如煙》)聽覺與味覺移位:

（2）她只是十分平常地說了一句很短的話,但是她的聲音卻像一股風一樣吹入了瞎子的內心,那聲音像水果一樣甘美,向瞎子飄來時仿佛滴下了幾顆水珠。(《世事如煙》)

聽覺與嗅覺移位:

（3）她的聲音像一股風一樣吹在了他的臉上,他從那聲音里聞到了一股芳草的清香。

(《世事如煙》)

聽覺與觸覺移位:

（4）街上說話的是幾個男子的聲音,那聲音使瞎子感到如同手中捏著一塊堅硬粗糙的石頭。(《世事如煙》)2

余華在小說創作中總是充分調動人的感官,使視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感覺互相溝通,互相轉化。另外,作者還喜歡使用簡單的模型化的同感覺道比喻,如用屬于同一范疇的一種聲音來比喻另一種聲音:“她用尸體解剖刀像是刷衣服似的刮著皮膚上的脂肪組織,發出聲音如同車輪陷在沙子里無可奈何的叫喚。”(《現實一種》)有時,作品的描寫中同時運用了視覺、觸覺、聽覺等多種感覺移位,很像一個感覺的“大聯歡”。

1.2以聯想為相似點,比喻顯示了變形、怪誕、空靈等新異的特點。比喻的心理基礎是聯想,余華經常借助聯想來組織比喻,有時,兩個表面上看似毫無聯系的事物,通過聯想能創造出具有高度美感和藝術魅力的比喻。黑格爾將聯想和想象稱為“最杰出的藝術本領”。余華也正是用文學大家們推崇的思維方式對客觀事物進行改造和變異,創造出怪誕、變形的比喻。主要有這樣三種情況。

一是本喻體關系的微妙、復雜:此期余華小說中很多比喻都有較大的跨度,本體喻體之間關系微妙、復雜,不是那種一目了然的比喻。例如:

（5）死者的遺像是用一寸的底片放大的,所以死者的臉如同一堵舊墻一樣斑斑駁駁。(《世事如煙》)

（6）事實上露珠在最初見到東山時,她在內心已經扮演了追求的角色,所謂抵制不過是一本書的封面。(《難逃劫數》)

例（5）中,死者的遺像是用一寸底片放大的,所以模模糊糊,況且是黑白照片,不會很清楚,作者就把這樣一張照片與一堵斑斑駁駁的舊墻聯系到一起,這是一種相似聯想,讀者在豁然明白之后,會發現作者的構思是如此巧妙。例（6）中,將一個少女由最初見到愛人的矜持到瘋狂的追求,聯想為書的封皮和內容的關系,我們都知道,誰看書都是瀏覽一下封皮就直奔內容,時間很短,作者正是用此來描寫露珠與東山的交往關系。這樣的相似點聯想可謂匠心獨具。

二是想象的新奇、怪異:余華在比喻的使用中,既然拂去了喻體對本體的依附,就給予用喻以非常大的自由;喻體的選擇有時看上去甚至匪夷所思。其中一個比較重要的特點是,喻體呈現了審丑傾向。與傳統文學的不同之處在于,他不僅用丑陋的喻體來描寫批判的對象,表達自己的否定情緒,在比喻中傳達自己的順向情感;他甚至將丑陋的喻體放置在任何對象之上,不論其情感是褒揚、中性還是貶斥,都將對象冠以丑陋的喻體,而且余華所用的喻體有更丑、更惡和更刺激的傾向。

（7）中間的兩個鐵刺分別砍斷了肺動脈和主動脈,動脈里的血“嘩”地一片涌了出來,像是倒出去一盆洗腳水似的。(《死亡敘述》)

（8）所有的朋友都來了,他們像一堆垃圾一樣聚集在東山的婚禮上。(《難逃劫數》)

例（7）把“血涌出來”比作“潑出去的洗腳水”,雖然二者同屬于液體,但在性質上卻完全不同,更何況是自己被人用鐵刺砍傷流出的血。二者唯一的相似點就在于一個“嘩”字所表明的鮮血從動脈里噴涌而出的瞬間。雖然這樣描寫較為形象真切,但在情感上實在難以達成一致,而且對暴力和血腥用骯臟的事物進行如此細致的描寫,給讀者留下了強烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”,二者差別巨大,二者的唯一相似點可能是數量多。雖然此比不雅,但用在文中卻與其詭異衰敗的氛圍有相通之處,可見丑陋化意象對調節話語風格具有一定作用,也說明喻體在小說話語的構建中已占有一席之地。

三是本喻體之間的反向化:感情的反向化也是余華用喻的一個特點。一個血腥、恐怖的場景,作者使用一個美麗的喻體,給人的感覺是不倫不類,這其實也是聯想的奇特。

（9）他俯下身去察看,發現血是從腦袋里流出來的,流在地上像一朵花似地在慢吞吞開放著。(《現實一種》)

（10）柳生仔細洗去血跡,被利刀捅過的創口皮肉四翻,里面依然通紅,恰似一朵盛開的桃花。(《古典愛情》)

例（9）是四歲的皮皮無意中摔死了堂弟后看到血后的感受,例（10）是柳生看到小姐死后的傷口的感受,本來都是非常悲劇性的一幕,作者卻用了極具美感的花來描寫殘酷的死亡。余華用冷靜的筆觸描寫人世間的血腥、暴力,這完全違背了人正常的認知和感覺。像這樣的描寫,在傳統的現實主義文學中,作家和讀者都是很難容忍的,在余華筆下卻是“習以為常”的。

“物雖胡越,合則肝膽”,①“不同處愈多愈大,則相同處愈有烘托;分得愈遠,則合得愈出人意表,比喻就愈新穎”。②按照現代修辭學理論,愈是那種符合“遠距異質”原則的比喻就越能夠刺激想象,產生較大的藝術張力。在上述例句中,余華悄然拉開了本體與喻體的距離,二者既是“遠距”的,又是“異質”的,讓人感到精妙無比。這些比喻也非常典型地顯示了余華等新時期作家設喻的特點,馳騖想象,打破各種界限,讓想象向四面八方輻射,在廣譜搜尋中確定最佳構合。“人的聯想本無拘禁,新時期以前傳統現實主義作家的感覺和想象應當也是活躍的、跳蕩的,在天地之間自由地馳騁來往;但是傳統創作方法和美學觀一方面多少抑制了這種想象,另一方面更重要的是它使家不敢違背常理,在相似點較弱或有著情感背離的事物之間大膽地勾連。傳統形成了一種思維的定勢,而這種定勢在某種心象形成之初就進行了一種分揀,它擋住了那些大膽的、不合時宜的思緒,而放出的則基本上是被文化和流俗認可的東西。”③

2·喻體的意象復雜化

在比喻的基本結構“A像B”中,B通常被認為是用來說明A的,自己不具有獨立性。因為A的存在,B才具有價值,B通常被看作附屬品,A才是信息的焦點。而余華小說這一時期的比喻中,打破了這種傳統的本喻體關系,喻體不僅不再受制于本體的統轄,而且逐漸獲得了獨立性,具有了復雜多變的意象,主要體現在以下兩個方面:

2.1喻體的敘事化傾向

傳統喻體的意象通常是很單一的,一個詞語一件事物來充當喻體足矣,只要使本體形象具體就算完成任務,而在余華小說中喻體遠遠超出了一般的說明本體的功能,不再是本體的附屬品,獲得了一定的獨立性,具有了敘事的功能。例如:（11）聚集在東山婚禮上的那群人像是被狂風吹散似的走了。沙子是第一個出門的,他出去時晃晃悠悠像一片敗葉,而緊隨其后森林那僵硬的走姿無疑是一根枯枝的形象。他們就這樣全都走了。東山感到婚禮已經結束,所以他也搖晃地站起來,朝那扇半掩的門走去。他走去時的模樣很像一條掛在風中的褲子。(《難逃劫數》)

例（11）中的三個喻體“一片敗葉”“一根枯枝”“一條褲子”與本體關系松散,跨距較大,它們各自都有鮮明的意象,獨立性很強,作者的意旨好像不是用喻體說明本體,倒是迫使本體向喻體靠攏,使本體屈居于一個從屬的地位,本體只是一個話題,其作用似乎只是誘引出這些鮮亮的意象。在這段話中,作者設置了一個狂風大作的氛圍,沙子是這惡劣天氣中的一片搖搖欲墜的敗葉,森林則是寒風中一根孤立無援的枯枝,而在這一衰敗的場景下的東山,則像一條風中的褲子。幾個意象接連使用,起到了很強的敘事效果。

2.2喻體的多邊性傾向

錢鐘書先生指出:“比喻有兩柄而復具多邊。蓋事物一而已,然非一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或別,著眼因殊,指同而旨異;故一事物之象可以孑立應多,守常處變。”④也就是說,同一事物由于其性能作用不是單一的,用以比喻的人的著眼點目的也皆不相同,所以可以構成性質不同的多種比喻。余華充分利用了事物的“多邊性”,深入挖掘同一事物的多個側面來進行比喻。下面以“水”為例來說明這個問題。

（12）于是他陷入了與人群一樣廣闊的恐怖與絕望之中,臺下的人像水一樣流上臺來,完成了控訴之后又從另一端流了下去。(《往事與刑罰》)

（13）他站在橋上凝視著小城煙,他在離開時說他看到了像水一樣飄灑下來的月光。(《此文獻給少女楊柳》)6

（14）山崗看到很多自行車像水一樣往前面流去了。(《現實一種》)

（15）死亡在她腹部逗留了片刻,以后就像潮水一樣涌過了腰際,涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。(《現實一種》)

例句本體喻體相似點（12）人水氣勢洶涌（13）月光水清冷潔白（14）自行車水數量巨大（15）死亡水不可阻擋

通過上表,我們可以很清楚地看到,無論是有生命的,還是無生命的;是有形的,還是無形的,余華筆下的水就如同橡皮泥一樣,可以隨心所欲地捏造成想象的狀態去描寫各種各樣的本體,生動形象自不待言。在小說中“風”“雨”“樹葉”等也具有多邊性的特點,而且這些比喻句的本體和喻體之間的聯系是很微妙的,只有細致的觀察生活才能把握同一事物的不同側面,從而建立本喻體之間的相似點,達到“一物多喻”的功能,繼而創造出如此出奇制勝的比喻。這正是“美事多端而言亦多方也”。

二、后期小說中的比喻。

1·相似點具體可感

這一時期比喻的相似點不再是虛化模糊不可把握的了,因為作者是就近取譬,本體和喻體的距離很近,性質也較相似,所以很輕易就可以找到二者的相似點,雖然少了一些新奇感,但是非常符合小說的語境和整體的話語效果。請看下例: 7

（16）我看著那條彎曲著通向城里的小路,聽不到我兒子赤腳跑來的聲音,月光照在路上,像是撒滿了鹽。(《活著》)

這一處比喻是余華精心設計的,這樣優雅的文字福貴肯定是說不出來的,但是余華將福貴的生活經驗與藝術創作巧妙結合,最后余華找到了“鹽”這一喻體,他覺得“鹽”對福貴來說是能夠接受的,是他每天都在吃的,同時鹽在傷口上的感覺,無論對余華、福貴還是讀者的心理也都是能夠接受的,所以我們就看到了這個具有民間話語形式的比喻,既符合生活真實又美化了生活。后來余華自己分析這個比喻說:“福貴瞞著家珍把有慶埋在一棵樹下,然后他哭著站起來,他看到那條通向城里的小路,有慶生前每天都在這條小路上奔跑著去學校。這時福貴再次去看這條月光下的小路,我感到必須要寫福貴對小路的感受??為了找到一個合適的意象,我費了很長時間,最后我終于找到了一個很好的意象———鹽。”⑤

2·喻體的“能近取譬”

這一時期的比喻,用孔子的話來說就是“能近取譬”。因為余華意識到“人物有自己的聲音,我應該尊重他們自己的聲音,而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富”,⑤所以他在選取喻體時,從主人翁生活的自然環境、人文環境入手,從而使喻體呈現了自然化、日常化、實用化和通俗化的特點。用主人翁生活中常見的事物來打比方,有時甚至是一些很瑣碎的事物也被用作喻體,這就大大削弱了喻體的新奇怪誕,使語言向日常語言靠攏。這個時期余華小說比喻中的喻體比較多地顯示了自然化和生活化的特點。他較多地使用了動物、植物、食物、日常用品、人體或動作行為等作為喻體。

（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷戀水邊的青草一樣,難以說服自己離去。(《在細雨中呼喊》)

（18）我們這輩子也算經歷了不少事,人也該熟了,就跟梨那樣熟透了該從樹上掉下來。(《活著》)

（19）身體熱得微微發抖,皮膚像是涂了層糜爛的辣椒,仿佛燃燒一樣,身上的關節正在隱隱作痛。(《一個地主的死》)8

（20）這時候天已經黑了,街上的路燈因為電力不足,發出來的燈光像是蠟燭一樣微弱。(《許三觀賣血記》)

（21）上面吊著很多圓滾滾金黃色的瓜,像手掌那么大。(《許三觀賣血記》)

（22）糞缸里臭氣十足,地主就讓鼻子停止呼吸,把嘴巴張得很大。他覺得這樣不錯,就是腦袋還嗡嗡直響。好像有很多喊叫的人聲,聽上去很遙遠,像是黑夜里遠處的無數火把,閃來閃去的。(《一個地主的死》)

（23）宋鋼的雙手卷起來舉到了眼睛上,像是舉著望遠鏡似的擦起了眼淚。(《兄弟》)

例（17）中,“我”剛離開家鄉來到北京,自然對繁華的大都市驚嘆不已、流連忘返,由于長久生活在農村,思維依然停留在過去的歲月,所以,作者從人物的視角出發,把“我”對北京街道的迷戀比喻為家鄉的羊羔迷戀水邊的青草,非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落,表現了福貴對死亡的理解和淡然。例（19）把皮膚的灼熱感描寫成涂了辣椒的感覺,十分貼近生活,易于讀者接受。例（20）是個日常化的比喻,我們在日常生活中有時也會說“燈光像蠟燭一樣微弱”,本體和喻體之間跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小,完全是個說明性的比喻,用人們熟悉的事物說明不太熟悉的事物。例（22）首先是把腦袋里的嗡嗡聲比作很多人的喊叫,進而又把喊叫聲比作火把,層層遞進,獨具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作舉望遠鏡,均是人的動作行為,但后者反而不常見,因為“望遠鏡”在科技日新月異的今天才可能出現。這說明,時代的發展拓寬了作家的想象空間;作家作比的面放大了,這樣就能創造出更好的比喻,提高比喻的表達功能。

余華前后期小說中比喻的變動十分鮮明地提示了這樣一個問題,即作家的用喻與其創作方法的選擇有非常密切的連帶關系。80年代中后期,余華的創作觀念有兩個重要特點,即鮮明的主體性與語言自覺的意識。個人主體性的突出使作家能夠超越現實生活的藩籬,馳騖想象,它能夠為創作開辟更寬廣的天地,也為比喻開辟了更廣闊的想象空間。作家在語言上的自覺,則是顛覆了以語言為生活奴仆 9 的傳統觀念,將語言從單一的“反映生活”的從屬地位中解放了出來,新的語言觀念同樣賦予作家一種很大的自由。

傳統文學是以再現現實生活為目的,故而與創作有關的技巧和修辭都帶有強烈現實性和具體性,受到“再現論”的羈絆,作家的想象和創造都很難實現跨越和騰飛。比喻其實也不能例外。在傳統文學中,作家的設喻通常都非常具體,選擇喻體注重直觀性和現實性,對創新和變異重視不夠,作者往往自愿恪守一隅,放棄了比喻中本體和喻體本來可以有的多種選擇。

80年代中后期,余華受西方現代派、后現代派的影響,在觀念上打破了“再現論”的束縛,在比喻的使用上,也找到了新的視野和角度。他的比喻更多地是為了表達一種主觀感受和體驗,他總是充分利用比喻構成中的彈性空間,不追求本喻體之間的形似而更注重其在精神、氛圍和情調上的相似。另外,他也放松了喻體對本體的依賴,擴大了喻體選擇的范圍,給比喻提供了更大的可變異的空間。

當然,90年代以來,即余華在自己的后期創作中,也不是從現代主義整體轉向現實主義。拿《許三觀賣血記》《活著》與新時期真正的現實主義小說相比,能夠看出,它們之間其實有非常大的差別。事實上余華僅僅是放棄了那種激進的先鋒姿態,但其前期文本中,那種對主體性的尊重,以及其超前的語言自覺意識并未完全褪去。其后期創作可以說是現代主義與現實主義的結合,是一種現代現實主義。因此這個時期余華的比喻也不是完全的回歸“現實”,在例（22）（23）中,我們能夠看到,這個時期余華的比喻,還是具有新奇、反常的特點,與真正現實主義小說中的比喻還是有比較大的距離。

二 余華小說反諷手法簡析

（一）反諷的來源于書面定義

反諷一詞來源于古希臘，其定義是一個不斷發展的過程，涉及哲學、詩學及美學等很多領域。這里首先就反諷作為與文學寫作有關的一種語言修辭術來探討。中國對反諷的翻譯在書面上一種是諷刺（賀麟譯），另一種是滑稽（朱光潛語），人們口語中最適應的詞叫反話。當反諷作為一種修辭術的時候會與另為一些詞語密切相關，例如幽默、詼諧、嘲諷、荒誕、矛盾與夸張等等，這些因素會使文本中的人物命運，故事結構上都構成反諷，從而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定義為“語境對一個陳述與的明顯的扭曲”。⑥反諷最顯著的特征：即言非所指，也就是一個陳述的實際內涵與它表面意義相互矛盾。從語言技巧運用的角度反諷的類型可分為夸大敘述、正話反說等。文本解讀中，還有主題層面形成的反諷：即本文復雜的主題意義出現相反相成的兩重或多重表現，形成強烈的反諷意味。

（二）余華筆下的反諷

對于反諷的理論界定和類別不是幾句話能闡述透徹的，而針對作家具體文本作品而言，命運反諷是比較常用的手法。命運反諷的方法首先是，個人終其一生均落在自己編造的幻想和食物中，命運中有自己性格的缺失，也有某種觀念的失誤，是個人內在品行與性格造成的反諷。

1.余華的《鮮血梅花》這部作品披著傳統通俗小說的外衣，內容上表達的卻是現代人的精神狀態，通過對傳統小說的外在形式的改寫，灌注現代眼光下對人生歷史的意識，造成了形式與內容之間的反差，從而形成了文體風格上的反諷效果。以《鮮血梅花》為例，一進入這部作品，給讀者的第一感覺就是進入了一個為父報仇的武俠故事，主人公背負著殺父之仇浪跡天涯可謂是傳統武俠小說的經典情節，然而在復仇路上的孤獨感和遇到的種種偶然，都在強調著人在命運面前個體的渺小、人生目的的虛無縹緲。一代宗師阮進武被害十五年后，其兒子阮海闊卻并未繼承父親的威武，甚至“這位虛弱不堪的青年男子出現在他母親眼前時，她恍恍惚惚體會到了慘不忍睹。”即使不忍心虛弱的兒子，甚至對仇人的身份也毫無把握，但為夫報仇是不可抗拒的命運，兒子必須承擔。于是“沒有半點武藝的阮海闊，肩背名揚天下的梅花劍，去尋找十五年前的殺父仇人。“”阮闊海” 11 的“尋找”“顯得十分渺小和虛無”“，已經忘了自己所去的方向??他像是飄在大地上的風一樣，隨意地向前行走。”⑦作品首先就提交了一個自身矛盾的主人公，他身負重任卻毫無能力，是被命運推著走的無奈的行動者，主人公本身就存在著反諷的意味。在漫游了一年多以后，與兩個陌生人胭脂女和黑針大俠分別相遇，而這兩場偶遇的對話卻使阮海闊與原初的目標擦肩而過，無意間客觀地延長了他自己繼續尋仇的旅程。當其他的干擾因素終于塵埃落定，報仇的終極目標就要漸漸浮出水面，然而，情節峰回路轉，殺父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿終究落空。在余華筆下，傳統武俠小說中主人最終練就一身奇功并親手痛宰仇人的皆大歡喜結局不復存在，阮海闊的孤獨尋找最終陷入了一種尷尬的境地，阮海闊因為命運的偶然，他生存的意義被消解，自己也遁入了對自己茫茫往事的追憶和對未來人生的迷惘之中。就這樣，人生旅途的孤獨虛無與荒誕感這類的現代哲學思考在傳統武俠小說的外衣下凸顯，反諷效果的張力由此產生。

2.命運反諷的另外一種方法是：在一個時代或一個區域之內，眾多的人們并不能深刻地認識某種誤區，如某個地區的信仰實際上會產生不好的后果，生活于其中的每個人都或多或少的收到這種風氣的貽害，是時代最個人命運的捉弄而形成的反諷。

余華有很多作品傳達的就是一種針對戕害人性的時代政治氣候的反諷，包括06年發表的小說《兄弟》。這部小說以一對兄弟幾十年的情意和各自的命運起伏為時間主線，以一個江南小鎮劉鎮的變遷為空間依托，表現了從文革到改革開放之間幾十年的社會變遷。小說分為上下兩部，正如作者在小說的扉頁所言“：這是兩個時代相遇以后出生的小說”，上部是“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的文革時代”，下部則是“倫理顛覆、浮躁縱欲與眾生萬象的當下”。

小說上部的開始就是一個非常富有反諷意味的情景，在人本能壓抑的文革年代，人們對欲望噤若寒蟬，可是這一表相卻因為主人公少年李光頭的偷窺事件而捅破。因為偷窺到了劉鎮美人林紅的屁股，劉鎮的男人們對李光頭威逼利誘套取林紅隱私的細節，以此來完成自己欲望的宣泄。林紅的隱私一時成為了劉鎮男人的精神食糧，而交換秘密的條件：一碗陽春面，則直指物質的匱乏。正是因為人性中對食、色的欲望得不到正確的對待，欲望沒有消失而是逐漸扭曲甚至變態，12 于是才會產生小說中的滑稽場面，偷窺成了壯舉，偷窺換來了飽食，作品對時代精神狂熱、本能壓抑的反諷可見一斑！

此外，余華還經常運用反諷手法達到顛覆父輩形象，消解父權的效果。如《在細雨中呼喚》中，對于孫光林對誕生過程，是這樣描述的：父親扯掉母親褲帶時候扭了脖子，整個過程中還有只雞一直啄著父親的腳，生命的誕生其實是一場狼狽不堪的本能發泄。“生命被描述為偶然的產物，是尋歡作樂中不被歡迎的副產品。”滑稽、戲謔的描寫將孕育生命的神圣感消解得蕩然無存。《世事如煙》中的年邁父親甚至要通過剝奪子輩的生命來維系自己對殘敗衰弱，過度縱欲更是加速了父親對萎縮、衰頹。父親的神圣和權威倍受嘲弄，以父權代表的神圣世界和光環消失了。

結論：通過上述分析，我們可以看到，余華小說的修辭方式隨時代大流有所變化，可謂與時俱進，并且隨意出現在文本的每一處。余華的反諷已經滲透到余華整個的小說創作之中，既是一種語言修辭的運用，同時又形成了鮮明對文本風格，使小說主題的表達更加鮮明和強烈，呈現了具有沖擊力的閱讀效果。在實際文本中，余華小說的修辭方式亦是多樣，本文僅以此兩例敘述，可以看到修辭的運用加強了文本的可讀性與敘述的細膩性，這為余華先生的成功奠定不可磨滅的功績。

參考文獻:

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