第一篇：余華小說的語言特色

余華小說的語言特色

——論余華的小說

【內(nèi)容摘要】20世紀80年代中期以來，中篇小說的創(chuàng)作在我國文壇上形成一股崛起之勢，在新潮小說（又叫先鋒小說）長足發(fā)展的過程中，余華的小說無疑具有十分重要的代表意義。余華是中國當(dāng)代最優(yōu)秀的作家之一。他用內(nèi)心寫作，用極有控制力的語言，本著簡潔，生動，流暢，真實，冷漠的特點，從容有序揮灑自如的敘述，成功的營造了小說的文學(xué)氛圍，展示了一個獨特而神秘的世界。鮮明的個性有別于其他的先鋒派小說，在先鋒派冷清和退潮之時，他以不懈的創(chuàng)作顯示出自己非凡的藝術(shù)功底。【關(guān)鍵詞】余華 小說 語言特色

【正文】余華的成名作是短篇小說《十八歲出門遠行》，此前他發(fā)表了二十幾篇小說均沒有多少影響，這篇作品發(fā)表后，深得李陀等著名評論家的好評，余華于是一舉成名。此后，他在《收獲》等國內(nèi)重要刊物上接二連三的發(fā)表了多篇實驗性極強的作品，令文壇和讀者震撼，在評論家的密切關(guān)注下，他很快成為了馬原之后中國先鋒派小說的最有影響力的人物。余華并不是一名多產(chǎn)作家，他的作品以精致見長。作品以純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統(tǒng)，并且以此為基點，建構(gòu)起一個又一個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立于外部世界和真實的文本世界，實現(xiàn)了文本的真實。余華曾坦言：“我覺得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。”由于先鋒文本讀者甚少，成名之后的余華及時地做出了調(diào)整，自《在細雨中呼喊》開始，他的作品不再晦澀難懂，而是在現(xiàn)實的敘述中注入適度的現(xiàn)代意識，以簡潔的筆觸和飽滿的情感盡可能地獲得讀者最廣泛的共鳴。下面就他的語言特色進行闡述。

一、簡潔流暢的語言

高爾基說過“文學(xué)的第一要素是語言”，[1]也就是說文學(xué)作品的成功首先要從語言入手。余華的小說正是抓住了語言，通過語言吸引讀者。他的語言極具控制力，描寫深刻，入木三分，卻不拖沓繁瑣，緊緊抓住人物、景色、環(huán)境最突出的特點，進行了深層次的描述。語言猶如一件藝術(shù)品，過于繁雜，反而顯得累贅。因此行文要講究用語精當(dāng)，即用最少的文字表述最廣的蘊義。余華的小說善于用簡潔的語言抓住人物的特點，展現(xiàn)寬廣的內(nèi)容。正如在他最新的作品《兄弟》中，老地主宋凡平的父親，知道宋凡平慘死后，余華沒有寫老地主如何悲痛欲絕，而是寫宋凡平死后的第四天，一個上了年紀的農(nóng)民拉著一輛破舊的板車，來到了李蘭的家門口。他穿著滿是補丁的褲子和汗衫站在門外，不說一句話，老淚縱橫地看著屋里的棺材。他就是宋凡平的父親，宋鋼的爺爺，這個解放前擁有過幾百畝田地，解放后全部分給了村里的農(nóng)民，只剩下一個地主身份的老地主來了。這個現(xiàn)在比最窮的貧下中農(nóng)還要窮的老地主，來接他的地主兒子回家了。幾句話就把地主的心情和現(xiàn)狀都刻畫出來，并且還將過去的背景情形進行了展示。余華的作品就是這樣簡潔，不動聲色，直接走向自己所要表達的目的地。正如米蘭·昆德拉說：“簡單的藝術(shù)對我來說是一種必須。它要求的是：永遠直接地走向事情的中心。”[2]正是走向中心的簡單，才給作品帶來了豐富。

余華運用簡潔的文字能表達最豐富的人物內(nèi)心活動，從《溫暖的旅程》序言中我們可以看出余華受到哥倫比亞作家馬爾克斯的不少影響，甚至有些情節(jié)都模仿了《禮拜二午睡時刻》，小說里的一切讓我們覺得自己已經(jīng)感受到了，同時又覺得自己的感受還遠遠不夠[3]。這樣的描寫比文字本身有著更深層次的意義。在《十八歲出門遠行》這個簡單的故事里，余華找到了那種屬于自己的語言，有點像自言自語的簡潔文字。“我”走了一天的路，只碰到了一輛汽車，我拼命的追汽車直到它消失，然后對著自己哈哈大笑，但是我馬上發(fā)現(xiàn)笑得太厲害會影響呼吸，于是立刻不笑，接著繼續(xù)走路。這里也可以看到魯迅的影子，就如余華自己所說：我喜歡《孔乙己》這部作品，它應(yīng)該是世界短篇小說的典范魯迅用非常簡潔的語言來描述孔乙己的一生，幾乎是一種散文的筆調(diào)，但細節(jié)卻并未因語言的簡練而喪失，相反，它很豐富、很飽滿。而這個方法余華就用在了小說《兩個人的歷史》中，敘述和用語都很簡省。通篇不過3000余字，卻敘述了兩個人的一生，近一個世紀的故事。如同電影中常用的閃回，每一個片斷構(gòu)成了一段歷史，這種類似于概述性的敘述又不缺少細節(jié)的描寫，人物形象也不臉譜化。這篇小說最大的特點在于：讓人物在場景中活動起來，而每個時期或者每一個章節(jié)的活動都用兩個人昨天的“夢”相連。作者似乎在向我們暗示：人的歷史就是夢的歷史。現(xiàn)實如夢世事如煙。

余華小說的語言還很流暢。從上到下，一氣呵成，沒有突兀，讓你感覺就是如此，仿佛是早已安排好的。

二、動感十足的語言

語言是人類表達觀念的一種符號系統(tǒng)，它可以成為世界上一切事物的符號替代物。而小說的語言就是作者表達思想，交流經(jīng)驗和溝通感情的工具。生硬死板的語言是無法做到這點的，因而語言需要具有動感和活力，這樣才能增強表現(xiàn)力，真實的反映生活，給讀者美的享受。

首先動感就體現(xiàn)在語言的節(jié)奏感上，語言的節(jié)奏性是最能體現(xiàn)動感的，就仿佛是音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱，長短的現(xiàn)象。語句的長短，語句之間的間歇時間，這些都能體現(xiàn)語言的節(jié)奏性。句長的往往深沉，短句往往體現(xiàn)急切和興奮，而余華的語言，就像是一個個跳躍的音符。余華常用的是短而急促的句子如：蘇媽問李光頭為啥抱住電桿摩擦；李光頭看見了宋鋼，宋鋼也看見了李光頭，李光頭喊道：“宋鋼，宋鋼！”宋鋼喊道：“李光頭，李光頭！”再如《活著》中的對白“連長，連長，連長”和“走呀，走呀”“我拉大炮，我拉大炮”，“站起來，站起來”這呼之欲出的語言效果，簡直就是古詩的對仗。其次就是語句中助詞的使用，助詞雖然沒有實義，但是用在不同的語境中卻能體現(xiàn)不同的意思，增加文章的活力和生動性。讓文章看起來不那么呆板，也更符合和貼近生活。余華的作品中最常用的助詞是吧、嘛、了、啦，呀。如《活著》中鳳霞和福貴的對話，她說：“錯啦，還剩五個角”，這個“啦”字既起到了合音的作用，又將福貴做錯了題鳳霞的喜悅之情表達出來。再如國民黨抓福貴和仆人去當(dāng)兵時說：“縣太爺?shù)墓痈鼞?yīng)該為黨國出力嘛。”這里的“嘛”字帶有一種命令的語氣，認為為國軍出力是理所當(dāng)然的。因為這些詞的使用，讓人物說話時的神態(tài)也跟著體現(xiàn)出來。人物一活，整個小說也就活了，生動了。語言便像有了生命，充滿動感。

三、詩性的比喻

小說是離不開語言的，而語言又是離不開修辭手法的，一位好作家應(yīng)該是要擅長運用修辭手法的。余華小說在語言方面喜歡用比喻的手法。亞里士多德曾說過比喻是天才的標志。比喻是一種圖像，是一種通過聯(lián)想、回憶呈現(xiàn)的具體可感的畫面。在余華的小說中頻繁的使用描述性的比喻手法，基本構(gòu)成了他小說敘述的主體。如“??爺爺?shù)氖终凭拖袼麄児S的砂紙。”“他們把木桶扔進了井里，木桶打在水上‘啪’的一聲，就像是一巴掌打在人的臉上??”“??飯店是在一座石橋的橋堍，它的屋頂還沒有橋高，屋頂上長滿了雜草，在屋檐前伸出來像是臉上的眉毛。”余華作品的故事情節(jié)總是穿插在看似漫不經(jīng)心卻充滿暗示和象征的比喻中，再如“??他看到阿方和根龍是先拿起酒盅，瞇著眼睛抿一口，然后兩個人的嘴里都吐出了咝咝的聲音，兩張臉上的肌肉像是伸懶腰似的舒展開來。”這里邊幾個動作寫得活靈活現(xiàn)，人物就這樣被寫活了。

余華的比喻不但形象生動，而且更有詩的性質(zhì)，使小說的意境像一幅畫，并富有象征意味。他首先是用了眾多新奇的描述性喻體，如“像??”“如??”“如同??一樣”的比喻句式，如一個少女死了，她的尸體躺在泥土之上。一個少女瘋了，他的身體變得飄忽了。算命先生始終坐在那間昏暗的屋子里，好像所有的一切都在他的意料之中。一條狹窄的江在煙霧里流淌著唰唰的聲音，岸邊的一株桃樹正在盛開著鮮艷的粉紅色。坐在一條小舟之中，在江面上像一片枯葉似的漂浮，他聽到江水里有弦樂之聲。

其次他不斷用大量的詩一樣的比喻來構(gòu)成他的畫面：像“窗外滴著春天最初的眼淚”本體是春雨，所可采用的喻體是很豐富的。作者將它比作“春天最初的眼淚”，手段精巧，又暗透了傷感的情緒，這樣的例子還很多如“作為妻子的心中出現(xiàn)了一張像白紙一樣的臉”；“五根像白色粉筆一樣的手指”；“她的眼中恍若一片烏云；她的夢語如一陣陣從江面上吹來的風(fēng)”??這些都避免了用抽象的詞，都是通過直接的描繪形象，營造了一種灰色的，虛幻的氣氛，還如“綠色的熒熒之光”，“虛幻的目光里，恍若??”“蒼白”通過這些描寫便將畫面制作出來了。

余華將小說的細節(jié)通過一個個的比喻像畫面一般的呈現(xiàn)出來，再將這些畫面拼貼起來，增添小說的形象性，也讓讀者有了更廣闊的思維空間。同時比喻手法也豐富了作品的審美效果，增添了藝術(shù)的魅力。

四、精彩的對話

余華語言的成功是離不開他精彩的對話的。一個優(yōu)秀的作家甚至夸大一點說，一個偉大的作家有一個前提，就是必須要把對話寫好，因為對話表達了作家對生活、對世界洞察的能力。敘述相對于對話來說是很容易的，因為敘述是作者在替他講，可以不在乎他的語氣，用自己的語氣就行了。但是對話就需要考慮人物的身份，背景，當(dāng)時的環(huán)境等等。就如《許三觀賣血記》這部作品基本上由對話構(gòu)成，人物和故事情節(jié)發(fā)展都在對話中進行，尤其是人物形象的刻畫是在對話中體現(xiàn)的，文中很少用除對話外的文字來描繪，如表現(xiàn)油條西施的時髦與美麗，從人們的談話中就可看出來：“她天天都要去布店買漂亮的花布”“油條西施的臉上香噴噴的”。

五、真實感

文學(xué)無論什么作品，真實是第一的，虛情假意的文字是拼湊不出好文章的。余華的小說就努力在追尋真實，他從現(xiàn)實出發(fā)，洞察并珍視真善美，并把他們真實的記載下來。再把內(nèi)心真實的感受化成筆頭的真實，而這真實確定了余華的敘述傾向和他的敘述語言，然后用語言來表達。用語言將一種完全個人化的真實變成一種對所有他人的真實。向讀者指出的是一個語言場景，這場景和我們的生活現(xiàn)實是緊緊相連的。

真實是什么？真實就是對世界細致的感受，去發(fā)現(xiàn)和把握那些微妙的變化。這感受在余華的小說中就化成了純凈細致的語言。“小籠包子兩角四分，餛飩九分錢，話梅一角，糖果買了兩次共計兩角三分，西瓜半個有三斤四兩花了一角七分，總共是八角三分錢??。這句話從具體數(shù)字上來表明了細節(jié)的真實性，也體現(xiàn)了許三觀這個人的形象特點。余華的許多小說中都很重視細節(jié)描寫，像《兄弟》中有這么一段說李光頭在廁所偷看“那次一口氣看到了五個屁股，一個小屁股，一個胖屁股，兩個瘦屁股和一個不瘦不胖的屁股，整整齊齊地排成一行，就像是掛在肉鋪里的五塊豬肉。”這一句話就將屁股形象生動的概括出來了，并且還讓你對這屁股的主人有了猜想——屁股的主人身材如何，年齡如何等等。光是通過細節(jié)描寫來體現(xiàn)真實是不夠的，為了表達的真實，語言要能沖破常識，尋求一種能夠同時呈現(xiàn)多種可能，同時呈現(xiàn)幾個層面，并且在語法上能夠并置、錯位、顛倒、不受語法固有序列束縛的表達方式[5]。就好像《世事如煙》中的語言似乎很零亂，一下子是7，一下子是4，又一下子是3，而人與人的關(guān)系，人與物，物與物都有種神秘感。正是這種蒙朧感，讓文章栩栩如生了。再者語言的真實是離不開生活的，事實上我們真實擁有的只有現(xiàn)在，過去和將來只是現(xiàn)在的兩種表現(xiàn)形式。而余華的敘述正是從現(xiàn)實生活實際出發(fā)，以現(xiàn)實生活為準則。

六、冷漠的敘述

冷漠?dāng)⑹黾床粠Ц星榈臄⑹觯嗳A小說語言這一點上表現(xiàn)出來就是無情，他的冷漠不僅冷，還極具有穿透力。因而余華一度被人稱為“零度情感敘述”，他用絕對冷觀的敘述態(tài)度和超然物外的敘事語感從容不迫地向我們展示人與同類間的殘殺及人的自戕自殘。他用語簡潔，冷冷的交代、勾畫，越是平靜的語言，越讓人強烈的感覺到小說中所有的情節(jié)和人物全部發(fā)生和呈現(xiàn)在離自己最近的地方。這種強烈的壓迫感伴隨著閱讀過程，讀余華的小說，總是很艱難的，書中所寫的一段段文字猶如一把把利斧，在砍著我們的神經(jīng)，撕著我們的感覺，從恐怖的場景中我們窺視到了一個非人的世界。看完余華的小說，很難不感到震驚，感到寒冷，感到冷酷的詩意和殘忍，語言暴力在冷靜的殺手本性中顯露。

這冷漠的敘述表現(xiàn)在什么地方呢？陰冷潮濕的氛圍和冷靜沉著的敘述，把別人的心理全數(shù)說出來，把別人不敢表現(xiàn)的全數(shù)表現(xiàn)出來。有人說暴力難道就是冷漠，當(dāng)然不是，可這暴力卻是人最原始的而不敢顯現(xiàn)的。用余華的話說“暴力因其形式充滿激情，它的力量源自于人的內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷”。[6]在《現(xiàn)實一種》、《一九八六年》和《河邊的錯誤》這幾篇小說里，是最能說明余華那冷酷的暴力美學(xué)的。這里面不僅有最為陰郁、冷酷的血腥場面，更重要的是，余華讓我們看到了，人是如何被暴力挾持著往前走，最終又成為暴力的制造者和犧牲者的。

余華敘述的成功并不僅僅是對暴力的描寫，還在于其采用了“無我的敘述方式”，“通俗的說法便是將別人的事告訴別人。努力躲避的是將自己的事告訴別人”[7]在敘述過程中“盡可能回避直接的敘述，讓陰沉的天空來展示陽光”與傳統(tǒng)的故事講法不同，余華設(shè)計了一個冷漠的敘述者，并借助這個敘述者提供了觀察世界的另一種視角，這種視角極端而直截了當(dāng)?shù)厥谷丝吹搅硪环澜鐖D景與人的獸性的一面。這個敘述者使得他將這個殘忍的故事貌似不動聲色地講述出來。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，小說以語言的方式存在。語言是塑造形象的手段和材料，法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論家羅蘭巴特也說“語言是文學(xué)的生命是文學(xué)生存的世界，文學(xué)的全部內(nèi)容都包括在書寫活動之中。”余華的小說就緊緊抓住語言，通過語言來展開他的寫作。簡潔的語言使他成功的抓住了描寫物的特點，并且流暢的記敘，使故事情節(jié)順利的發(fā)展，它的敘述從容不迫，開門見山，不做多余的修飾，將人性一一展露，赤裸裸的呈現(xiàn)，直接沖擊你的大腦。正因為這樣余華形成了具有自己特色的“無我敘述方式”。雖然直接，然而描寫起來細致入微，并且將音樂的特性嫁接到語言文字之上，讓整個文章充滿活力，不覺呆板。他的寫作以生活為基點，臨摹生活，描繪生活，充滿真實感，沉痛下又不失幽默，直白的描繪形象生動，讓我們了解了人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態(tài)度，重樹真正的人文關(guān)懷。

注釋：

[1]歐陽友權(quán)：《文學(xué)原理》，海口，南方出版社，2001年，68頁。

[2]張洪德：《重復(fù)敘述的音樂表現(xiàn)》，重慶，《當(dāng)代文壇》，1997年第2期。

[3]余華：《溫暖的旅程》北京，新世界出版社，1999年，4頁。

[4]王堯：《在漢語中出生入死》，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2005年，142頁。

[5]余華：《余華作品集》沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2005年，499—500頁。

[6]余華：《我能否相信自己》，北京，人民日報出版社，1998年，176頁。

[7]余華：《余華作品集》，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2005年，500頁。

第二篇：余華小說創(chuàng)作研究述評

余華小說創(chuàng)作研究述評

[日期：2010-08-02] 來源：天府新論2003年第3期(總11

1期)作者：黃 妍

[字體：大 中 小]

[摘要]余華是一個筆耕不輟,風(fēng)格多變的當(dāng)代小說家。綜觀90年代以來對余華小說的研究,無論是創(chuàng)作思想、主題內(nèi)涵、敘事風(fēng)格還是小說其他方面的研究都取得了豐碩的成果,特別是2000年以來又有了新的進展和突破。

[關(guān)鍵詞]余華;先鋒;承繼與轉(zhuǎn)變;比較研究

余華是我國80年代成長起來的作家。余華的小說創(chuàng)作迄今為止經(jīng)歷了兩個階段:第一階段: 1987年~1990年,完成了《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》等中短篇小說的創(chuàng)作;第二階段: 1991年~1999年,完成了《在細雨中呼喊》等三部長篇小說,以及《我沒有自己的名字》、《黃昏里的男孩》等短篇小說。近年來余華的作品被譯成英、法、德、意、西、荷、日、韓八種外文傳播海外,代表作《活著》在臺灣、香港、意大利獲獎。

作為一名小說家,余華具有格外強烈的自我挑戰(zhàn)和超越意識。無論是在個人的創(chuàng)作思想上還是在作品主題內(nèi)涵或文體結(jié)構(gòu)上,都有著明顯的變化和發(fā)展,使得他在當(dāng)代作家中脫穎而出,也使其研究呈現(xiàn)出評論者態(tài)度褒貶不一,研究視角多元化以及后來居上、蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。

(一)早在1991年,莫言發(fā)表了有關(guān)余華的評論文章《清醒的說夢者———關(guān)于余華及其小說的雜感》。站在同時代作家的立場上,莫言以深入淺出的筆法談了他對余華以《十八歲出門遠行》為代表的小說的理解,肯定了余華用哲學(xué)上的突破來設(shè)計自己的創(chuàng)作方向的做法。這篇作家筆下的作家評論還是切中肯綮的。〔1〕但是真正學(xué)術(shù)性評論文章是在1996年之后才大量出現(xiàn)的。余華在第一階段創(chuàng)作的小說,評論者都將其納入先鋒小說的范疇。對這一階段小說的評價,評論者多從余華小說的內(nèi)容題材、主題內(nèi)涵、敘事模式、語言特色等方面分析了余華小說的先鋒特點。

評論者都認為暴力是余華小說的一個重要題材。分析暴力之所以會成為余華先鋒小說反復(fù)涉及的一個主題,多數(shù)評論者都從余華的童年的記憶中尋找答案。另外也有評論者指出是緣于作家和現(xiàn)實的緊張的關(guān)系。實際上,暴力成為余華小說中一個反復(fù)涉及的主題,除了和作家本人的早年記憶相關(guān)外,也與80年代特殊的社會文化狀況有著密切的關(guān)系。原有社會結(jié)構(gòu)的裂變,思想文化傳統(tǒng)的破棄和再造,話語權(quán)力結(jié)構(gòu)的重組這些都構(gòu)成了余華小說中蜂擁而出的暴力敘述的一個不可忽視的背景。這一背景被評論者所忽略了,使得對這一問題的研究失之片面,缺乏深度。倪偉在《鮮血梅花:余華小說中的暴力敘述》一文中提到了這一點,遺憾的是,也沒有展開論述。對于余華作品的主題內(nèi)涵,評論者的意見比較一致,認為包括對人的質(zhì)疑,對歷史的拷問,對認識經(jīng)驗的反叛等。但是就主題的價值而言,卻是存在分歧。有的評論者肯定余華作品的先鋒價值,陳琳認為,“余華對常規(guī)經(jīng)驗的反撥使舊有價值搖搖欲墜,他穿透了禁錮人們感覺的現(xiàn)實之厚壁,讓世界的本真無蔽的顯現(xiàn)出來。”〔2〕劉曾文則在文中持否定態(tài)度,他認為余華是偏激而無奈的,“他回避對終極關(guān)懷和人道信念的永久承諾,從而遁入暴力的迷狂和感覺的放縱??迷失了反叛的方向。”〔3〕我們注意到,這些評論對余華先鋒小說主題價值的判斷都停留在文本本身和哲學(xué)層面上,沒有結(jié)合作者的時代背景以及中西方的生存環(huán)境與文化背景的差異進行分析,因而缺乏歷史的厚度和思想的深性。

對于余華的《現(xiàn)實一種》等先鋒小說的敘事結(jié)構(gòu),可以用郅庭閣文中的一個標題:“形式枷鎖中的迷失”〔4〕。多數(shù)評論者都認為余華小說的先鋒性最主要的是體現(xiàn)在小說的敘事模式上。首先,評論者都認為余華的敘事態(tài)度是冷漠的。沈夢瀛從自然主義寫作方法的角度出發(fā),認為:“像拔牙一樣把事物中包涵的確定性意義全部拔除了”,“正是零度情感寫作的形象化表達”,“也是自然主義真實客觀追求之下的必然取向”。〔5〕其次,對于余華先鋒小說中的敘事時間,評論者認為采用了時間的分裂、重復(fù)、錯位的方式,即把物理時間轉(zhuǎn)化為心理時間。從表面上看,事件時間倒錯連接,實質(zhì)上用時間的名義把敘述空間化。〔6〕再次,評論家都認為小說的語言多借鑒了國外先鋒語言,“十分重視比喻、擬人等修辭手法的運用,主觀性描述新奇而時髦,句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜而冗長”〔7〕,“許多年以前”、“許多年以后”,《百年孤獨》中的這種語式得到了充分的實現(xiàn),打破了故事的自然進程,使故事隨意跳出原有的封閉圓圈任意確定新的起點,巧妙地進入了敘述的進程之中。〔8〕

對于余華小說中的人物形象的分析,何瀅、尹國均等人都提出余華小說中人物符號化的問題。他們將余華筆下的人物與傳統(tǒng)小說中的人物相比,認為余華筆下的人物被特別的符號方式所虛化,不是他不重視人物,而是不屑于刻畫物質(zhì)意義上的人。在暴力的舞臺上,強調(diào)的是人的強烈欲望,展示了先鋒小說形而上的性質(zhì)。〔9〕對于余華先鋒小說的總體價值的評價。一方面,相對于中國傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)實的主流,部分評論者肯定了其寫作觀念的變革和手法的創(chuàng)新。認為在一定程度上表現(xiàn)了國人的生存狀態(tài)和精神危機,對批判社會現(xiàn)實、反省人類和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,評論者也普遍認為在西方新潮理論的誘惑下,作者忘記了中國的文化語境與現(xiàn)實變革的要求,在探索試驗中,過分迷戀形式和語言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫傷,詩性的失落和讀者的叛逃在所難免,也就導(dǎo)致了真正意義上的文學(xué)的垂亡。總的來說,對于余華先鋒小說的評論,評論者從先鋒文學(xué)的特征出發(fā),多是從敘述學(xué)的角度來進行文本分析,分析細致,論證較為充分。但是也存在一些不足之處,例如對于作品風(fēng)格產(chǎn)生的原因和淵源都只是從西方思潮的影響和作家個人經(jīng)歷方面著手,泛泛而談,缺乏深度。從宏觀上看,評論者沒有把余華這一時期的小說放到文學(xué)史中去考察,缺乏系統(tǒng)的審視:微觀上看,評論視角單一,思路不夠開闊。

(二)余華先后于1991、1992、1995年發(fā)表了長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》。評論者多認為《在細雨中呼喊》是余華小說轉(zhuǎn)型的開始。而在全國百余名評論家推薦的20世紀90年代最有影響力作品中,余華的《許三觀賣血記》名列第四,《活著》排名第八。2000年以來,各種針對具體文本的分析或是各種專題研究的評論文章紛至沓來。從表面上看,這幾部長篇小說無論是主題還是敘事風(fēng)格都與余華以往的作品風(fēng)格大相徑庭,評論者或是抓住其中一篇做個案分析,或是將這三者連貫起來從不同的角度對于包涵其中的發(fā)展演變過程予以了解讀。

余華小說主題的承繼與轉(zhuǎn)變是評論者關(guān)注的焦點之一。齊紅認為余華前期的小說是“直面苦難”。當(dāng)這種姿態(tài)保持到一定程度時,“主題發(fā)生了變化,即由咀嚼苦難并沉浸于其中走向了對苦難的超越與升華”〔10〕。夏中義教授也寫下了4萬字的評論,“從《呼喊》是‘苦難中的溫情’到《活著》推崇‘溫情地受難’”,系統(tǒng)地追溯了余華小說的母題的生成及其變異。〔11〕郅庭閣認為,余華通過平凡的故事對愛的真諦、力量和意義做了重新建構(gòu)。〔12〕評論者都把溫情和苦難視為余華小說中貫穿始終的主題。這同時也帶來了對余華第一階段先鋒小說暴力主題的重新認識。夏中義寫到,即使是“《十八歲出門遠行》也是預(yù)示余華母題的全程生成的始原胚胎”:暴力是現(xiàn)實苦難的表現(xiàn)方式之一,在余華早期的先鋒小說里蘊藏著對苦難中溫情的渴望,渴望之不得,始變冷漠。這也預(yù)示著一些評論者研究的轉(zhuǎn)向,即從一般的的現(xiàn)象研究轉(zhuǎn)為更加系統(tǒng)地梳理和概述,從由外而內(nèi)的聚焦式的思維轉(zhuǎn)為由內(nèi)而外的發(fā)散性思維,立論的視角始終兼顧到作家本人的整個創(chuàng)作軌跡。

隨著“民間”一詞在評論界的流行,評論者也嘗試著從民間立場來看余華小說的轉(zhuǎn)型。陳思和認為余華從80年代的“先鋒”寫作,轉(zhuǎn)向了新的敘事空間———民間的立場。并且批駁了一些人的否定觀點,認為并沒有減弱知識分子批判立場的深刻性,只是表達更含蓄了。〔13〕鄭國慶、葛麗婭等人都肯定了余華對民間話語的關(guān)注,認為作家采取尊重的平等對話而不是霸權(quán)態(tài)度,使作品充滿了民間意味,意味著一種民間樸素的人生觀開始進駐到寫作者對主體的思考中。〔14〕何瀅、趙思運從短篇小說與長篇小說創(chuàng)作比較的角度來分析了余華轉(zhuǎn)型后作品的結(jié)構(gòu)特點。具體地說,何瀅認為他是“從弱化故事的社會和自然背景、減少人物形象塑造要素、簡化人物關(guān)系、套用最典型的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式以及運用淺顯通俗的語言等等方面為小說做減法的”,“用短篇小說濃縮的手法進行長篇的創(chuàng)作。趙思運以《許三觀賣血記》為例,認為余華“以少勝多,人物單一,情節(jié)單一,結(jié)構(gòu)單一,純?nèi)欢唐獙懛?顯示了他變構(gòu)小說體裁的努力。”〔15〕結(jié)合近期余華發(fā)表的隨筆集《高潮》,李自強、劉惠珍進一步闡釋了余華文本敘述的單純是從音樂中受到啟發(fā),嘗試著把重復(fù)運用到敘述中去。他用得最多也最出色的還要數(shù)那些描述性重復(fù)以及作家在具體的描述中運用相同詞語和句子的重復(fù),尤其是故事的細節(jié)和人物的對話中的詞語和句子的重復(fù)。這也與民間話語的特點不謀而合。〔16〕還有評論者獨辟蹊徑。林華瑜就把余華小說里的女性形象作為一個研究對象進行解讀,指出她們分別作為暴力的犧牲品、苦難的承擔(dān)者以及人性惡質(zhì)的一種顯現(xiàn)在余華作品中的特殊意義,并進而分析了余華的女性觀。〔17〕從研究視角上給后來者以啟發(fā)。

以往評論家習(xí)慣著眼于余華對傳統(tǒng)文學(xué)觀和創(chuàng)作手法等的顛覆來進行評論。近年來,隨著對余華小說轉(zhuǎn)型研究的深入,一些評論者重新從余華的小說中發(fā)掘出與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系,可謂柳暗花明。如趙尕在《余華小說與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系》一文中認為,從題材上看,余華演繹了早在兩千多年前古代思想家荀子就提出的“性惡論”;從文體上看,余華的《鮮血梅花》、《古典愛情》等都是從公案偵探小說、才子佳人小說、武俠小說這些中國傳統(tǒng)文學(xué)中有悠久歷史的通俗文類變幻而來;敘事上也有化用傳統(tǒng)白話小說客觀冷靜、平鋪直敘的態(tài)度,質(zhì)樸無華的語言和樸素的白描手法。〔18〕還有胡河清談到余華的作品中體現(xiàn)出中國術(shù)數(shù)文化。〔19〕

比較研究是近年來研究者比較熱衷的一個領(lǐng)域,這個領(lǐng)域包括不同國別的作家作品的比較,而且還包括同一國家不同時期或同一時期在創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作主題以及思想傾向有相似之處的作家的比較。比較研究可以把一個作家放在文學(xué)史的坐標系中,準確地確定其位置,更準確地認識其創(chuàng)作的意義、價值,以便更好地評價其創(chuàng)作,同時拓展研究的范圍。因此,適當(dāng)?shù)貙ψ骷疫M行比較是有必要的。

就余華而言,對于前一類型的比較,相關(guān)評論很多。吳惠敏從小說敘事藝術(shù)的角度,將余華與契訶夫進行了比較。〔20〕余華所受川端康成的影響,散見于諸多作家的文論中。俞利軍《憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究》一文,從兩者的經(jīng)歷、性格、審美追求等方面著手,做了全方位的比較研究,成為集大成者。〔21〕類似的還有余華與海明威、與福克納的比較,等等。有的評論者從人道主義及五四新文學(xué)啟蒙傳承的角度將余華與魯迅做了比較。耿傳明認為,雖然身處不同的時代,由于受中國泛道德化的文化現(xiàn)實的影響,“與魯迅一樣,余華的結(jié)構(gòu)也首無表現(xiàn)為對道德常理的一般性領(lǐng)域的解構(gòu)。兩人之間的區(qū)別在于魯迅是以人的道德觀解構(gòu)非人的道德觀,而不是解構(gòu)道德本身。而余華所要解構(gòu)的則是道德自身的結(jié)構(gòu)。”〔22〕葉立文也認為“余華的小說在顛覆歷史理性的時候,還繼承了‘五四’啟蒙文學(xué)的許多核心意象”〔23〕。余華《一九八六》中的看客場景與魯迅的《藥》有異曲同工之妙。姜波從死亡命題出發(fā),把余華與同時代作家畢淑敏進行了比較。〔24〕實際上,余華零度情感的寫作與同時期的新寫實小說家也是異中有同,同中有異,放在當(dāng)時文學(xué)思潮的背景下,應(yīng)該會有新的發(fā)現(xiàn)。但筆者尚未發(fā)現(xiàn)相關(guān)的評論。

(四)隨著時間的推移,余華小說在新近出版的一些文學(xué)史書中有了一席之地。字時行間不見了昔日偏激的言辭,多了份寬容和理性。反映出受眾和小說家在共同成長,并形成互動之勢。我們也欣喜地發(fā)現(xiàn)對余華小說創(chuàng)作的研究從早期零散的、隨筆式的印象感悟走向了整體化、系統(tǒng)化的理論研究,研究思維、視野從閉鎖走向了開放,研究格局也從單一化走向了動態(tài)化、立體化。但是,我們也注意到一些認識還有待澄清。比如對于余華自創(chuàng)作長篇小說以來的變化,評論者多將其看作是余華前期先鋒小說的轉(zhuǎn)型,歸結(jié)為向現(xiàn)實主義的回歸。令人困惑的是,《活著》和《許三觀賣血記》等作品真的是現(xiàn)實主義的小說嗎,現(xiàn)實主義小說必備的典型人物是誰。如果一定要找出一個典型來,恐怕只能說是一個典型的生存狀態(tài)。再加上前文所述的那些敘事特點,更是以往所謂的現(xiàn)實主義作家所沒有的。筆者認為,隨著外界和內(nèi)在因素的變化,作家創(chuàng)作實踐也呈現(xiàn)出豐富多樣性。余華作為一個作家,整個創(chuàng)作過程就是一個為表達服務(wù)的過程,表現(xiàn)為先鋒和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義因素在相應(yīng)作品中的消長。所以筆者認為關(guān)于余華的小說形式和內(nèi)容之間的關(guān)系還缺乏研究,關(guān)于《活著》等作品的歸屬還值得商榷。我們期待著余華小說研究有新的突破。

參考文獻: 〔1〕莫言·清醒的說夢者———關(guān)于余華及其小說的雜感〔J〕·當(dāng)代作家評論, 1991·(2)·

〔2〕陳琳·反叛與回歸———余華小說讀解〔J〕·江西師范大學(xué)學(xué)報, 1999·(2)·

〔3〕劉曾文·終極的孤寂〔J〕·文藝理論研究, 1997·(1)·

〔4〕郅庭閣·從混沌到澄明———余華小說的一種解讀〔J〕·文學(xué)評論, 1998·(2)·

〔5〕沈夢瀛·余華的冷酷:抉發(fā)人類本性———論余華小說的自然主義傾向〔J〕·武漢交通科技大學(xué)學(xué)報(社會科

學(xué)版), 1999·(2)·

〔6〕參見尹國均·先鋒試驗〔M〕·東方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何瀅·余華:短暫而安詳?shù)財⑹觥睯〕·湖南工程學(xué)院學(xué)報, 2002·(2)· 〔8〕參見劉保昌,楊正喜·先鋒的轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)向的先鋒———論余華小說兼及先鋒小說的文化先鋒〔J〕·華中理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版), 1999,(4)·

〔9〕參見〔6〕〔7〕·

〔10〕齊紅·苦難的超越與升華———論余華小說中的“苦難”主題〔J〕· 〔11〕夏中義,富華·苦難中的溫情與溫情地受難———論余華小說的母題演化〔J〕·中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究,2001,(9)·

〔12〕參見〔4〕·

〔13〕陳思和,張新穎,王光東·余華:由“先鋒”寫作轉(zhuǎn)向民間之后〔J〕·文藝爭鳴, 2000,(1)·

〔14〕參見鄭國慶·主體的泯滅與重生———余化論〔J〕·中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究, 2001·(2);葛麗婭,任梓輝·試論《活著》在余華創(chuàng)作中的意義〔J〕·河南商業(yè)高等專科學(xué)校學(xué)報, 2000,(7)·

〔15〕趙思運·以短篇手法寫長篇的成功嘗試———讀余華許三觀賣血記〔J〕·小說評論, 2000,(4)· 〔16〕參見李自強·苦難的循環(huán)與重復(fù)———余華小說結(jié)構(gòu)初探〔J〕·內(nèi)蒙古教育學(xué)院學(xué)報, 2000·(3);劉惠珍·告別“虛偽的形式”———論余華90年代轉(zhuǎn)型后的作品〔J〕·廊坊師范學(xué)院學(xué)報, 2002,(3)·

〔17〕參見林華瑜·暗夜里的蹈冰者———余華小說的女性形象解讀〔J〕·中國文學(xué)研究, 2001,(4)·

〔18〕趙尕·余華小說與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系〔J〕·常德師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版), 2001,(2)·

〔19〕參見胡河清·論格非、蘇童、余華與術(shù)數(shù)文化〔A〕·靈地的緬想〔M〕·上海:學(xué)林出版社, 1994·

〔20〕參見吳惠敏·小說敘事:余華與契訶夫之比較〔J〕·文藝研究2002,(3)·

〔21〕參見俞利軍·憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究〔J〕·外交學(xué)院學(xué)報, 2000,(4)·

〔22〕耿傳明·試論余華小說中的后人道主義傾向及其對魯迅啟蒙話語的解構(gòu)·

〔23〕參見葉立文·顛覆歷史理性———余華小說的啟蒙敘事〔J〕·小說評論, 2002,(4)·

〔24〕參見姜波·生命真諦的求索與超越———畢淑敏、余華小說死亡命題比較〔J〕·齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版), 2001,(1)·

第三篇：余華小說的修辭方式

簡析余華小說修辭方式

目錄：

第一章余華小說兩個時期的比喻手法簡析與對比 第二章余華小說反諷手法簡析

結(jié)論余華小說修辭的多樣表達效果也隨之細膩，并且隨著時代變化 感謝

摘要：1987~1989年是余華創(chuàng)作的第一個階段,此期余華受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的影響,大量使用了象征、變形的手法,其創(chuàng)作也顯示出怪異、荒誕的風(fēng)格。與這種創(chuàng)作風(fēng)格相對應(yīng),余華這個時期的比喻也顯示了怪誕、新奇的特點。

90年代以后,余華轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義,主要的作品有《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》《活著》《兄弟》四部長篇小說。余華這一時期的比喻變化軌跡與他的語言變化情況是一致的,都是一個逐漸去除怪異陌生化,達到一種簡約平實風(fēng)格的過程。相似點也不再是抽象不可捉摸的了,而是具體可感的多,從人物的視角出發(fā)來建立比喻;喻體也多是從人物身邊選取意象,所以意象簡化為日常所見的事物。

關(guān)鍵詞：余華小說 修辭 比喻 對比 反諷

Abstract：1987-1989 is hua's creation of the first stage, this period hua's Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style.With this kind of writing style corresponds, Hua's parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange.In the early 90 's, Hua's steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout “and” xusanguan “sold blood” live “and” brother "four novels.Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style.Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the character's perspective in order to establish the analogy;simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing.一 余華小說兩個時期的比喻簡析與對比

（一）、前期小說中的比喻

1·相似點趨于模糊和虛化

在傳統(tǒng)比喻中,相似點都是實指的,可以落實到某一具體的點上,但在余華的比喻中,相似點通常十分隱晦、模糊、虛化,作者似乎不太關(guān)注本喻體的相關(guān)性系數(shù)有多大,作者的目的是傳達一種感覺或聯(lián)想式的體驗。

1.1以感覺作為相似點,具有強烈的主觀化傾向。感覺化比喻中有一類是通感式的比喻,作者完全憑借感覺的移位來溝通視覺、聽覺、觸覺等,本喻體通過感覺巧妙地連接在一起。下面以聲音為例來看一下不同感覺道之間比喻的巧妙。

聽覺與視覺移位:

（1）那時候有一群上學(xué)的女孩子從這里經(jīng) 過,她們像一群麻雀一樣喳喳叫著,她們的聲 音在這雨天里顯得鮮艷無比。(《世事如煙》)聽覺與味覺移位:

（2）她只是十分平常地說了一句很短的話,但是她的聲音卻像一股風(fēng)一樣吹入了瞎子的內(nèi)心,那聲音像水果一樣甘美,向瞎子飄來時仿佛滴下了幾顆水珠。(《世事如煙》)

聽覺與嗅覺移位:

（3）她的聲音像一股風(fēng)一樣吹在了他的臉上,他從那聲音里聞到了一股芳草的清香。

(《世事如煙》)

聽覺與觸覺移位:

（4）街上說話的是幾個男子的聲音,那聲音使瞎子感到如同手中捏著一塊堅硬粗糙的石頭。(《世事如煙》)2

余華在小說創(chuàng)作中總是充分調(diào)動人的感官,使視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感覺互相溝通,互相轉(zhuǎn)化。另外,作者還喜歡使用簡單的模型化的同感覺道比喻,如用屬于同一范疇的一種聲音來比喻另一種聲音:“她用尸體解剖刀像是刷衣服似的刮著皮膚上的脂肪組織,發(fā)出聲音如同車輪陷在沙子里無可奈何的叫喚。”(《現(xiàn)實一種》)有時,作品的描寫中同時運用了視覺、觸覺、聽覺等多種感覺移位,很像一個感覺的“大聯(lián)歡”。

1.2以聯(lián)想為相似點,比喻顯示了變形、怪誕、空靈等新異的特點。比喻的心理基礎(chǔ)是聯(lián)想,余華經(jīng)常借助聯(lián)想來組織比喻,有時,兩個表面上看似毫無聯(lián)系的事物,通過聯(lián)想能創(chuàng)造出具有高度美感和藝術(shù)魅力的比喻。黑格爾將聯(lián)想和想象稱為“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”。余華也正是用文學(xué)大家們推崇的思維方式對客觀事物進行改造和變異,創(chuàng)造出怪誕、變形的比喻。主要有這樣三種情況。

一是本喻體關(guān)系的微妙、復(fù)雜:此期余華小說中很多比喻都有較大的跨度,本體喻體之間關(guān)系微妙、復(fù)雜,不是那種一目了然的比喻。例如:

（5）死者的遺像是用一寸的底片放大的,所以死者的臉如同一堵舊墻一樣斑斑駁駁。(《世事如煙》)

（6）事實上露珠在最初見到東山時,她在內(nèi)心已經(jīng)扮演了追求的角色,所謂抵制不過是一本書的封面。(《難逃劫數(shù)》)

例（5）中,死者的遺像是用一寸底片放大的,所以模模糊糊,況且是黑白照片,不會很清楚,作者就把這樣一張照片與一堵斑斑駁駁的舊墻聯(lián)系到一起,這是一種相似聯(lián)想,讀者在豁然明白之后,會發(fā)現(xiàn)作者的構(gòu)思是如此巧妙。例（6）中,將一個少女由最初見到愛人的矜持到瘋狂的追求,聯(lián)想為書的封皮和內(nèi)容的關(guān)系,我們都知道,誰看書都是瀏覽一下封皮就直奔內(nèi)容,時間很短,作者正是用此來描寫露珠與東山的交往關(guān)系。這樣的相似點聯(lián)想可謂匠心獨具。

二是想象的新奇、怪異:余華在比喻的使用中,既然拂去了喻體對本體的依附,就給予用喻以非常大的自由;喻體的選擇有時看上去甚至匪夷所思。其中一個比較重要的特點是,喻體呈現(xiàn)了審丑傾向。與傳統(tǒng)文學(xué)的不同之處在于,他不僅用丑陋的喻體來描寫批判的對象,表達自己的否定情緒,在比喻中傳達自己的順向情感;他甚至將丑陋的喻體放置在任何對象之上,不論其情感是褒揚、中性還是貶斥,都將對象冠以丑陋的喻體,而且余華所用的喻體有更丑、更惡和更刺激的傾向。

（7）中間的兩個鐵刺分別砍斷了肺動脈和主動脈,動脈里的血“嘩”地一片涌了出來,像是倒出去一盆洗腳水似的。(《死亡敘述》)

（8）所有的朋友都來了,他們像一堆垃圾一樣聚集在東山的婚禮上。(《難逃劫數(shù)》)

例（7）把“血涌出來”比作“潑出去的洗腳水”,雖然二者同屬于液體,但在性質(zhì)上卻完全不同,更何況是自己被人用鐵刺砍傷流出的血。二者唯一的相似點就在于一個“嘩”字所表明的鮮血從動脈里噴涌而出的瞬間。雖然這樣描寫較為形象真切,但在情感上實在難以達成一致,而且對暴力和血腥用骯臟的事物進行如此細致的描寫,給讀者留下了強烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”,二者差別巨大,二者的唯一相似點可能是數(shù)量多。雖然此比不雅,但用在文中卻與其詭異衰敗的氛圍有相通之處,可見丑陋化意象對調(diào)節(jié)話語風(fēng)格具有一定作用,也說明喻體在小說話語的構(gòu)建中已占有一席之地。

三是本喻體之間的反向化:感情的反向化也是余華用喻的一個特點。一個血腥、恐怖的場景,作者使用一個美麗的喻體,給人的感覺是不倫不類,這其實也是聯(lián)想的奇特。

（9）他俯下身去察看,發(fā)現(xiàn)血是從腦袋里流出來的,流在地上像一朵花似地在慢吞吞開放著。(《現(xiàn)實一種》)

（10）柳生仔細洗去血跡,被利刀捅過的創(chuàng)口皮肉四翻,里面依然通紅,恰似一朵盛開的桃花。(《古典愛情》)

例（9）是四歲的皮皮無意中摔死了堂弟后看到血后的感受,例（10）是柳生看到小姐死后的傷口的感受,本來都是非常悲劇性的一幕,作者卻用了極具美感的花來描寫殘酷的死亡。余華用冷靜的筆觸描寫人世間的血腥、暴力,這完全違背了人正常的認知和感覺。像這樣的描寫,在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)中,作家和讀者都是很難容忍的,在余華筆下卻是“習(xí)以為常”的。

“物雖胡越,合則肝膽”,①“不同處愈多愈大,則相同處愈有烘托;分得愈遠,則合得愈出人意表,比喻就愈新穎”。②按照現(xiàn)代修辭學(xué)理論,愈是那種符合“遠距異質(zhì)”原則的比喻就越能夠刺激想象,產(chǎn)生較大的藝術(shù)張力。在上述例句中,余華悄然拉開了本體與喻體的距離,二者既是“遠距”的,又是“異質(zhì)”的,讓人感到精妙無比。這些比喻也非常典型地顯示了余華等新時期作家設(shè)喻的特點,馳騖想象,打破各種界限,讓想象向四面八方輻射,在廣譜搜尋中確定最佳構(gòu)合。“人的聯(lián)想本無拘禁,新時期以前傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家的感覺和想象應(yīng)當(dāng)也是活躍的、跳蕩的,在天地之間自由地馳騁來往;但是傳統(tǒng)創(chuàng)作方法和美學(xué)觀一方面多少抑制了這種想象,另一方面更重要的是它使家不敢違背常理,在相似點較弱或有著情感背離的事物之間大膽地勾連。傳統(tǒng)形成了一種思維的定勢,而這種定勢在某種心象形成之初就進行了一種分揀,它擋住了那些大膽的、不合時宜的思緒,而放出的則基本上是被文化和流俗認可的東西。”③

2·喻體的意象復(fù)雜化

在比喻的基本結(jié)構(gòu)“A像B”中,B通常被認為是用來說明A的,自己不具有獨立性。因為A的存在,B才具有價值,B通常被看作附屬品,A才是信息的焦點。而余華小說這一時期的比喻中,打破了這種傳統(tǒng)的本喻體關(guān)系,喻體不僅不再受制于本體的統(tǒng)轄,而且逐漸獲得了獨立性,具有了復(fù)雜多變的意象,主要體現(xiàn)在以下兩個方面:

2.1喻體的敘事化傾向

傳統(tǒng)喻體的意象通常是很單一的,一個詞語一件事物來充當(dāng)喻體足矣,只要使本體形象具體就算完成任務(wù),而在余華小說中喻體遠遠超出了一般的說明本體的功能,不再是本體的附屬品,獲得了一定的獨立性,具有了敘事的功能。例如:（11）聚集在東山婚禮上的那群人像是被狂風(fēng)吹散似的走了。沙子是第一個出門的,他出去時晃晃悠悠像一片敗葉,而緊隨其后森林那僵硬的走姿無疑是一根枯枝的形象。他們就這樣全都走了。東山感到婚禮已經(jīng)結(jié)束,所以他也搖晃地站起來,朝那扇半掩的門走去。他走去時的模樣很像一條掛在風(fēng)中的褲子。(《難逃劫數(shù)》)

例（11）中的三個喻體“一片敗葉”“一根枯枝”“一條褲子”與本體關(guān)系松散,跨距較大,它們各自都有鮮明的意象,獨立性很強,作者的意旨好像不是用喻體說明本體,倒是迫使本體向喻體靠攏,使本體屈居于一個從屬的地位,本體只是一個話題,其作用似乎只是誘引出這些鮮亮的意象。在這段話中,作者設(shè)置了一個狂風(fēng)大作的氛圍,沙子是這惡劣天氣中的一片搖搖欲墜的敗葉,森林則是寒風(fēng)中一根孤立無援的枯枝,而在這一衰敗的場景下的東山,則像一條風(fēng)中的褲子。幾個意象接連使用,起到了很強的敘事效果。

2.2喻體的多邊性傾向

錢鐘書先生指出:“比喻有兩柄而復(fù)具多邊。蓋事物一而已,然非一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或別,著眼因殊,指同而旨異;故一事物之象可以孑立應(yīng)多,守常處變。”④也就是說,同一事物由于其性能作用不是單一的,用以比喻的人的著眼點目的也皆不相同,所以可以構(gòu)成性質(zhì)不同的多種比喻。余華充分利用了事物的“多邊性”,深入挖掘同一事物的多個側(cè)面來進行比喻。下面以“水”為例來說明這個問題。

（12）于是他陷入了與人群一樣廣闊的恐怖與絕望之中,臺下的人像水一樣流上臺來,完成了控訴之后又從另一端流了下去。(《往事與刑罰》)

（13）他站在橋上凝視著小城煙,他在離開時說他看到了像水一樣飄灑下來的月光。(《此文獻給少女楊柳》)6

（14）山崗看到很多自行車像水一樣往前面流去了。(《現(xiàn)實一種》)

（15）死亡在她腹部逗留了片刻,以后就像潮水一樣涌過了腰際,涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。(《現(xiàn)實一種》)

例句本體喻體相似點（12）人水氣勢洶涌（13）月光水清冷潔白（14）自行車水?dāng)?shù)量巨大（15）死亡水不可阻擋

通過上表,我們可以很清楚地看到,無論是有生命的,還是無生命的;是有形的,還是無形的,余華筆下的水就如同橡皮泥一樣,可以隨心所欲地捏造成想象的狀態(tài)去描寫各種各樣的本體,生動形象自不待言。在小說中“風(fēng)”“雨”“樹葉”等也具有多邊性的特點,而且這些比喻句的本體和喻體之間的聯(lián)系是很微妙的,只有細致的觀察生活才能把握同一事物的不同側(cè)面,從而建立本喻體之間的相似點,達到“一物多喻”的功能,繼而創(chuàng)造出如此出奇制勝的比喻。這正是“美事多端而言亦多方也”。

二、后期小說中的比喻。

1·相似點具體可感

這一時期比喻的相似點不再是虛化模糊不可把握的了,因為作者是就近取譬,本體和喻體的距離很近,性質(zhì)也較相似,所以很輕易就可以找到二者的相似點,雖然少了一些新奇感,但是非常符合小說的語境和整體的話語效果。請看下例: 7

（16）我看著那條彎曲著通向城里的小路,聽不到我兒子赤腳跑來的聲音,月光照在路上,像是撒滿了鹽。(《活著》)

這一處比喻是余華精心設(shè)計的,這樣優(yōu)雅的文字福貴肯定是說不出來的,但是余華將福貴的生活經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作巧妙結(jié)合,最后余華找到了“鹽”這一喻體,他覺得“鹽”對福貴來說是能夠接受的,是他每天都在吃的,同時鹽在傷口上的感覺,無論對余華、福貴還是讀者的心理也都是能夠接受的,所以我們就看到了這個具有民間話語形式的比喻,既符合生活真實又美化了生活。后來余華自己分析這個比喻說:“福貴瞞著家珍把有慶埋在一棵樹下,然后他哭著站起來,他看到那條通向城里的小路,有慶生前每天都在這條小路上奔跑著去學(xué)校。這時福貴再次去看這條月光下的小路,我感到必須要寫福貴對小路的感受??為了找到一個合適的意象,我費了很長時間,最后我終于找到了一個很好的意象———鹽。”⑤

2·喻體的“能近取譬”

這一時期的比喻,用孔子的話來說就是“能近取譬”。因為余華意識到“人物有自己的聲音,我應(yīng)該尊重他們自己的聲音,而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富”,⑤所以他在選取喻體時,從主人翁生活的自然環(huán)境、人文環(huán)境入手,從而使喻體呈現(xiàn)了自然化、日常化、實用化和通俗化的特點。用主人翁生活中常見的事物來打比方,有時甚至是一些很瑣碎的事物也被用作喻體,這就大大削弱了喻體的新奇怪誕,使語言向日常語言靠攏。這個時期余華小說比喻中的喻體比較多地顯示了自然化和生活化的特點。他較多地使用了動物、植物、食物、日常用品、人體或動作行為等作為喻體。

（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷戀水邊的青草一樣,難以說服自己離去。(《在細雨中呼喊》)

（18）我們這輩子也算經(jīng)歷了不少事,人也該熟了,就跟梨那樣熟透了該從樹上掉下來。(《活著》)

（19）身體熱得微微發(fā)抖,皮膚像是涂了層糜爛的辣椒,仿佛燃燒一樣,身上的關(guān)節(jié)正在隱隱作痛。(《一個地主的死》)8

（20）這時候天已經(jīng)黑了,街上的路燈因為電力不足,發(fā)出來的燈光像是蠟燭一樣微弱。(《許三觀賣血記》)

（21）上面吊著很多圓滾滾金黃色的瓜,像手掌那么大。(《許三觀賣血記》)

（22）糞缸里臭氣十足,地主就讓鼻子停止呼吸,把嘴巴張得很大。他覺得這樣不錯,就是腦袋還嗡嗡直響。好像有很多喊叫的人聲,聽上去很遙遠,像是黑夜里遠處的無數(shù)火把,閃來閃去的。(《一個地主的死》)

（23）宋鋼的雙手卷起來舉到了眼睛上,像是舉著望遠鏡似的擦起了眼淚。(《兄弟》)

例（17）中,“我”剛離開家鄉(xiāng)來到北京,自然對繁華的大都市驚嘆不已、流連忘返,由于長久生活在農(nóng)村,思維依然停留在過去的歲月,所以,作者從人物的視角出發(fā),把“我”對北京街道的迷戀比喻為家鄉(xiāng)的羊羔迷戀水邊的青草,非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落,表現(xiàn)了福貴對死亡的理解和淡然。例（19）把皮膚的灼熱感描寫成涂了辣椒的感覺,十分貼近生活,易于讀者接受。例（20）是個日常化的比喻,我們在日常生活中有時也會說“燈光像蠟燭一樣微弱”,本體和喻體之間跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小,完全是個說明性的比喻,用人們熟悉的事物說明不太熟悉的事物。例（22）首先是把腦袋里的嗡嗡聲比作很多人的喊叫,進而又把喊叫聲比作火把,層層遞進,獨具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作舉望遠鏡,均是人的動作行為,但后者反而不常見,因為“望遠鏡”在科技日新月異的今天才可能出現(xiàn)。這說明,時代的發(fā)展拓寬了作家的想象空間;作家作比的面放大了,這樣就能創(chuàng)造出更好的比喻,提高比喻的表達功能。

余華前后期小說中比喻的變動十分鮮明地提示了這樣一個問題,即作家的用喻與其創(chuàng)作方法的選擇有非常密切的連帶關(guān)系。80年代中后期,余華的創(chuàng)作觀念有兩個重要特點,即鮮明的主體性與語言自覺的意識。個人主體性的突出使作家能夠超越現(xiàn)實生活的藩籬,馳騖想象,它能夠為創(chuàng)作開辟更寬廣的天地,也為比喻開辟了更廣闊的想象空間。作家在語言上的自覺,則是顛覆了以語言為生活奴仆 9 的傳統(tǒng)觀念,將語言從單一的“反映生活”的從屬地位中解放了出來,新的語言觀念同樣賦予作家一種很大的自由。

傳統(tǒng)文學(xué)是以再現(xiàn)現(xiàn)實生活為目的,故而與創(chuàng)作有關(guān)的技巧和修辭都帶有強烈現(xiàn)實性和具體性,受到“再現(xiàn)論”的羈絆,作家的想象和創(chuàng)造都很難實現(xiàn)跨越和騰飛。比喻其實也不能例外。在傳統(tǒng)文學(xué)中,作家的設(shè)喻通常都非常具體,選擇喻體注重直觀性和現(xiàn)實性,對創(chuàng)新和變異重視不夠,作者往往自愿恪守一隅,放棄了比喻中本體和喻體本來可以有的多種選擇。

80年代中后期,余華受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的影響,在觀念上打破了“再現(xiàn)論”的束縛,在比喻的使用上,也找到了新的視野和角度。他的比喻更多地是為了表達一種主觀感受和體驗,他總是充分利用比喻構(gòu)成中的彈性空間,不追求本喻體之間的形似而更注重其在精神、氛圍和情調(diào)上的相似。另外,他也放松了喻體對本體的依賴,擴大了喻體選擇的范圍,給比喻提供了更大的可變異的空間。

當(dāng)然,90年代以來,即余華在自己的后期創(chuàng)作中,也不是從現(xiàn)代主義整體轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義。拿《許三觀賣血記》《活著》與新時期真正的現(xiàn)實主義小說相比,能夠看出,它們之間其實有非常大的差別。事實上余華僅僅是放棄了那種激進的先鋒姿態(tài),但其前期文本中,那種對主體性的尊重,以及其超前的語言自覺意識并未完全褪去。其后期創(chuàng)作可以說是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合,是一種現(xiàn)代現(xiàn)實主義。因此這個時期余華的比喻也不是完全的回歸“現(xiàn)實”,在例（22）（23）中,我們能夠看到,這個時期余華的比喻,還是具有新奇、反常的特點,與真正現(xiàn)實主義小說中的比喻還是有比較大的距離。

二 余華小說反諷手法簡析

（一）反諷的來源于書面定義

反諷一詞來源于古希臘，其定義是一個不斷發(fā)展的過程，涉及哲學(xué)、詩學(xué)及美學(xué)等很多領(lǐng)域。這里首先就反諷作為與文學(xué)寫作有關(guān)的一種語言修辭術(shù)來探討。中國對反諷的翻譯在書面上一種是諷刺（賀麟譯），另一種是滑稽（朱光潛語），人們口語中最適應(yīng)的詞叫反話。當(dāng)反諷作為一種修辭術(shù)的時候會與另為一些詞語密切相關(guān)，例如幽默、詼諧、嘲諷、荒誕、矛盾與夸張等等，這些因素會使文本中的人物命運，故事結(jié)構(gòu)上都構(gòu)成反諷，從而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定義為“語境對一個陳述與的明顯的扭曲”。⑥反諷最顯著的特征：即言非所指，也就是一個陳述的實際內(nèi)涵與它表面意義相互矛盾。從語言技巧運用的角度反諷的類型可分為夸大敘述、正話反說等。文本解讀中，還有主題層面形成的反諷：即本文復(fù)雜的主題意義出現(xiàn)相反相成的兩重或多重表現(xiàn)，形成強烈的反諷意味。

（二）余華筆下的反諷

對于反諷的理論界定和類別不是幾句話能闡述透徹的，而針對作家具體文本作品而言，命運反諷是比較常用的手法。命運反諷的方法首先是，個人終其一生均落在自己編造的幻想和食物中，命運中有自己性格的缺失，也有某種觀念的失誤，是個人內(nèi)在品行與性格造成的反諷。

1.余華的《鮮血梅花》這部作品披著傳統(tǒng)通俗小說的外衣，內(nèi)容上表達的卻是現(xiàn)代人的精神狀態(tài)，通過對傳統(tǒng)小說的外在形式的改寫，灌注現(xiàn)代眼光下對人生歷史的意識，造成了形式與內(nèi)容之間的反差，從而形成了文體風(fēng)格上的反諷效果。以《鮮血梅花》為例，一進入這部作品，給讀者的第一感覺就是進入了一個為父報仇的武俠故事，主人公背負著殺父之仇浪跡天涯可謂是傳統(tǒng)武俠小說的經(jīng)典情節(jié)，然而在復(fù)仇路上的孤獨感和遇到的種種偶然，都在強調(diào)著人在命運面前個體的渺小、人生目的的虛無縹緲。一代宗師阮進武被害十五年后，其兒子阮海闊卻并未繼承父親的威武，甚至“這位虛弱不堪的青年男子出現(xiàn)在他母親眼前時，她恍恍惚惚體會到了慘不忍睹。”即使不忍心虛弱的兒子，甚至對仇人的身份也毫無把握，但為夫報仇是不可抗拒的命運，兒子必須承擔(dān)。于是“沒有半點武藝的阮海闊，肩背名揚天下的梅花劍，去尋找十五年前的殺父仇人。“”阮闊海” 11 的“尋找”“顯得十分渺小和虛無”“，已經(jīng)忘了自己所去的方向??他像是飄在大地上的風(fēng)一樣，隨意地向前行走。”⑦作品首先就提交了一個自身矛盾的主人公，他身負重任卻毫無能力，是被命運推著走的無奈的行動者，主人公本身就存在著反諷的意味。在漫游了一年多以后，與兩個陌生人胭脂女和黑針大俠分別相遇，而這兩場偶遇的對話卻使阮海闊與原初的目標擦肩而過，無意間客觀地延長了他自己繼續(xù)尋仇的旅程。當(dāng)其他的干擾因素終于塵埃落定，報仇的終極目標就要漸漸浮出水面，然而，情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，殺父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿終究落空。在余華筆下，傳統(tǒng)武俠小說中主人最終練就一身奇功并親手痛宰仇人的皆大歡喜結(jié)局不復(fù)存在，阮海闊的孤獨尋找最終陷入了一種尷尬的境地，阮海闊因為命運的偶然，他生存的意義被消解，自己也遁入了對自己茫茫往事的追憶和對未來人生的迷惘之中。就這樣，人生旅途的孤獨虛無與荒誕感這類的現(xiàn)代哲學(xué)思考在傳統(tǒng)武俠小說的外衣下凸顯，反諷效果的張力由此產(chǎn)生。

2.命運反諷的另外一種方法是：在一個時代或一個區(qū)域之內(nèi)，眾多的人們并不能深刻地認識某種誤區(qū)，如某個地區(qū)的信仰實際上會產(chǎn)生不好的后果，生活于其中的每個人都或多或少的收到這種風(fēng)氣的貽害，是時代最個人命運的捉弄而形成的反諷。

余華有很多作品傳達的就是一種針對戕害人性的時代政治氣候的反諷，包括06年發(fā)表的小說《兄弟》。這部小說以一對兄弟幾十年的情意和各自的命運起伏為時間主線，以一個江南小鎮(zhèn)劉鎮(zhèn)的變遷為空間依托，表現(xiàn)了從文革到改革開放之間幾十年的社會變遷。小說分為上下兩部，正如作者在小說的扉頁所言“：這是兩個時代相遇以后出生的小說”，上部是“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的文革時代”，下部則是“倫理顛覆、浮躁縱欲與眾生萬象的當(dāng)下”。

小說上部的開始就是一個非常富有反諷意味的情景，在人本能壓抑的文革年代，人們對欲望噤若寒蟬，可是這一表相卻因為主人公少年李光頭的偷窺事件而捅破。因為偷窺到了劉鎮(zhèn)美人林紅的屁股，劉鎮(zhèn)的男人們對李光頭威逼利誘套取林紅隱私的細節(jié)，以此來完成自己欲望的宣泄。林紅的隱私一時成為了劉鎮(zhèn)男人的精神食糧，而交換秘密的條件：一碗陽春面，則直指物質(zhì)的匱乏。正是因為人性中對食、色的欲望得不到正確的對待，欲望沒有消失而是逐漸扭曲甚至變態(tài)，12 于是才會產(chǎn)生小說中的滑稽場面，偷窺成了壯舉，偷窺換來了飽食，作品對時代精神狂熱、本能壓抑的反諷可見一斑！

此外，余華還經(jīng)常運用反諷手法達到顛覆父輩形象，消解父權(quán)的效果。如《在細雨中呼喚》中，對于孫光林對誕生過程，是這樣描述的：父親扯掉母親褲帶時候扭了脖子，整個過程中還有只雞一直啄著父親的腳，生命的誕生其實是一場狼狽不堪的本能發(fā)泄。“生命被描述為偶然的產(chǎn)物，是尋歡作樂中不被歡迎的副產(chǎn)品。”滑稽、戲謔的描寫將孕育生命的神圣感消解得蕩然無存。《世事如煙》中的年邁父親甚至要通過剝奪子輩的生命來維系自己對殘敗衰弱，過度縱欲更是加速了父親對萎縮、衰頹。父親的神圣和權(quán)威倍受嘲弄，以父權(quán)代表的神圣世界和光環(huán)消失了。

結(jié)論：通過上述分析，我們可以看到，余華小說的修辭方式隨時代大流有所變化，可謂與時俱進，并且隨意出現(xiàn)在文本的每一處。余華的反諷已經(jīng)滲透到余華整個的小說創(chuàng)作之中，既是一種語言修辭的運用，同時又形成了鮮明對文本風(fēng)格，使小說主題的表達更加鮮明和強烈，呈現(xiàn)了具有沖擊力的閱讀效果。在實際文本中，余華小說的修辭方式亦是多樣，本文僅以此兩例敘述，可以看到修辭的運用加強了文本的可讀性與敘述的細膩性，這為余華先生的成功奠定不可磨滅的功績。

參考文獻:

①劉勰.文心雕龍(修訂本)[M].南京:江蘇教育出版社,2005:513.13 ②錢鐘書.七綴集[M].上海:上海古籍出版社,1994:43.③江南.論新時期文學(xué)中比喻使用的新特點[J].揚州大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2001(5):36-40.④錢鐘書.管錐編:第1冊[M].北京:中華書局,1979:37.⑤余華,楊紹斌.“我只要寫作,就是回家”[J].當(dāng)代作家評論,1999(1):8-12 ⑥劉恪.先鋒小說技巧講堂.百花文藝出版社，2007年版，第225頁.⑦余華.鮮血梅花.新世界出版社，1999年版，第5頁.淺析余華小說中的反諷 ◎金紫來（沈陽師范大學(xué)文學(xué)院遼寧·沈陽110034）

第四篇：重讀余華小說《活著》有感

忍受·活著·苦難

——重讀余華小說《活著》有感

曾經(jīng)的大學(xué)現(xiàn)代文學(xué)老師對八十年代中期先鋒小說代表作家余華非常推崇，為了通過這位余華崇拜者老師的課程，我讀了不少余華的作品。現(xiàn)在看來，頗有點兒拍馬屁的意味。

馬屁雖然拍了，但一直都不太喜歡這位大名鼎鼎的作家，在我看來，他的很多作品都是以暴力與殘殺為特征，用冷酷的筆調(diào)構(gòu)建了一個個充斥著血腥的世界——他總是用一種殘酷的描寫來揭示人類生存中的某種真實。這種血淋淋的真實，莫名讓人覺得害怕。

所以通過那位老師的課程后，很多作品都被我選擇性地遺忘。

唯獨沒有忘記的，則是《活著》。這是我閱讀過的余華文字中，少有地注入溫情、流露出一種悲憫情懷的作品。

忙里偷閑，再次捧起《活著》，重新感受到的是作品中那深切的人文關(guān)懷，重新感悟到的是作品帶給人生命的感悟和心靈的撫慰。

《活著》講述了“我”在農(nóng)村收集歌謠的一個充滿陽光的下午，耕田的老農(nóng)民福貴在“茂盛的樹下”給“我”講述關(guān)于他自己的心酸故事——展示了他屢遭磨難而始終樂觀生活、超然面世的生活經(jīng)歷。

主人公取名福貴，但事實上卻是既無福又無貴，大吉大利的名字和他心酸坎坷的身世相對照，“福貴”二字所蘊涵的全是難言的苦難。

作家將小說的背景設(shè)置反應(yīng)真實的生存境地：“做了手腳”、“挖了個坑讓往里面跳”的賭場；槍林彈雨、隨時都會喪命的戰(zhàn)場；荒謬之極的大躍進煉鋼時代；天天都會餓死人的三年自然災(zāi)害饑荒時期；黑白顛倒人妖不分的文革期間??小說的主人公徐福貴及其周圍的親人，就在這變幻不定的社會生存環(huán)境中活著——哪怕被人做了手腳一夜之間輸?shù)脙A家蕩產(chǎn)；哪怕糊里糊涂被抓了壯丁拖上了戰(zhàn)場；一聲令下砸鍋煉鋼，人人都會照辦，解散食堂全村買鍋，人人還是照辦；他們不知道為什么會餓死人，只知道要活著；他們不知道城里的造反派為什么要鋪天蓋地貼大字報，那些都是離他們很遙遠的事情，他們只知道“天天都在死人”的城里去不得??他們既沒有抗?fàn)帲矝]有掙扎，他們只是被動且無奈地活著。他們不是生活的主人，而只是被生活牽著鼻子、被生活卷著往前走的人，是被命運俘虜?shù)娜耍麄儧]有任何承擔(dān)命運變幻無常的能力。

而徐福貴活著，好像就是為了看著身邊的人一個個在不同的生存狀態(tài)下死去。在關(guān)于死亡的戲劇上演之前，他夜以繼日地吃喝嫖賭，最終在一夜之間輸光家產(chǎn)，由闊少爺變成了一文不名的窮光蛋。而他的父親，在親手處理掉所有的田產(chǎn)以后，死于由老宅遷到茅屋的當(dāng)天。徐福貴淪為佃農(nóng)，佃種著曾經(jīng)屬于自己的五畝田地。經(jīng)歷了從山峰跌落谷底般的人生重挫，福貴終于洗心革面，開始老老實實地在田地里討生活，勤勤懇懇做起農(nóng)活，也學(xué)會了關(guān)心妻子，疼愛兒女。

但人生的苦難卻由此真正開始，他為生病中的娘到城里買藥時被抓去做壯丁，在經(jīng)歷了兩年的血雨腥風(fēng)，使他飽嘗生命死亡之苦后，福貴終于死里逃生，回到了家里。此時他卻發(fā)現(xiàn)女兒鳳霞在他被抓去做壯丁的日子里，因為一次高燒永遠失去了說話的能力。在其后的日子中，厄運的陰影一直追隨他的腳步，殘酷地奪走每一個與他有關(guān)系的人的生命：活潑健壯的兒子突然死于一次醫(yī)療獻血；本已嫁為人婦，有了一個幸福歸宿的女兒，卻在難產(chǎn)中死去；善良賢慧的妻子家珍被軟骨病折磨多年，并最終被奪去了生命；老實能干的女婿死于工地的一次飛來橫禍；聰明可愛的外孫則是吃豆子撐死的。

一切就像一個巨大的詛咒，一個荒謬的宿命。福貴的兒子，女兒，妻子，女婿，外孫都走了，故事的終了只剩下福貴自己與一頭也叫做福貴的老牛度過殘年。在受到各種不同卻又相同的極端苦難打擊后，他親手埋葬了自己的兒子、女兒、妻子、女婿和年僅7 歲的外孫，最后只剩下他一個人活著。他身邊的人一個一個地死去了，而他卻沒有這種“幸運”，他只能活著，因為這是他的命運！在一頭牛犁完所有它該犁的地之前，在一個人挑足他應(yīng)挑的擔(dān)子之前，上天是不會讓他的生命提前逃離的。

那么歷經(jīng)如此慘烈的人生苦難后，福貴為什么能堅持“活著”而沒有崩潰呢？作為生命個體，直面苦難的勇敢和堅忍是需要內(nèi)在精神來支持的，因為人需要一種精神的支柱，那是活著的希望。福貴的家業(yè)敗落后，福貴的娘說：“人只要活得高興，窮也不怕。”她對活著的最大愿望就是快樂而已。我想這也是福貴頑強活著的原因，這是福貴娘給他的信念——“人只要活得高興，窮也不怕”，福貴對兒子有慶說：“雞會變成鵝，鵝會變成羊，羊會變成牛。”土地改革運動中，福貴因為敗家，因禍得福，躲過一劫，驚魂未定的家珍對福貴說：“我也不想要什么福分，只求每年都能給你做一雙新鞋。”福貴對家珍說：“你說得對，只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”這對苦命夫妻，活著的唯一希望就是一雙新鞋、一家人的團聚。其實，他們對活著的種種希望，僅僅是活著本身，就如同土地上有莊稼，天空中有云朵一樣。他們沒有更遠的打算，更高的欲求，活著本身，就是活下去的理由。

雖然命運一次一次殘忍地剝奪了福貴周圍親人活著的權(quán)利，但面對親人一個個悲慘地離去，福貴卻說：“我有時候想想傷心，有時候想想又很踏實，家里人全是我送的葬，全是我親手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用擔(dān)心誰了。我也想通了，輪到自己死時，安安心心死就是......”喪親之痛使他磨練出忍耐，也因為這忍耐而包容一切加之于他身上的苦難，不會去抗?fàn)帲麜届o地接納一切，對他而言，親人一個個走完了“活著”的路，他已經(jīng)了無牽掛，知足自慰，可以安心地隨時等待死亡的降臨了。所以，他才會用一種驚人的樂觀來看待這個苦難的世界，也仿佛有著那頭牛一樣的超然。我們才會在小說的末尾，看到這樣一幅蒼涼而令人感動的畫面：夕陽西下，老人和牛“漸漸遠去，‘我’聽到老人粗啞的令人感動的嗓音在遠處傳來。老人唱道——少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚”，這是苦難過后的回味，是一種能直面人生厄運的樂觀心境。

雖然小說中對生命之苦的渲染會讓人讀來心酸，可由于小說主人公福貴那種堅忍的精神，超脫的境界，卻給我們帶來了一份寬容、寧靜與平和，它讓我們知道了人是怎樣活著的，活著的責(zé)任與意義是什么，給所有活著的人以一劑心靈的慰藉，送來一抹人間的溫情。

第五篇：余華：從魯迅的小說說起

余華:從魯迅的小說說起(轉(zhuǎn)載資料:浙江人文大講堂)

余華：從魯迅的小說說起

從窄門走向?qū)拸V--從魯迅的小說說起

寫作很奇妙，就像人生一樣，一個人也許會在寬廣的道路上越走越狹窄，但也可能會在狹窄的道路上越走越寬廣，從羊腸小道走到了遙遠的天邊。先哲說“你們要走窄門”，因為引到滅亡，那門是寬的，路是大的，走的人也多；而引到

永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少。這就是我們中國人常說的置之死地而后生。

序言

我與魯迅：“遲到”的緣分

今天的演講要從魯迅的小說說起，一些我曾經(jīng)并不喜歡而現(xiàn)在為之嘆服的文章。

魯迅是什么樣的人？從小學(xué)到中學(xué)的課本中都一直出現(xiàn)的人物。那時的我天真地以為世上的作家只有兩個人：一個是毛澤東，一個就是魯迅。因為他的名字出現(xiàn)的頻率太高了，以至于我以為他是僅次于馬恩列毛的人物。

但小時候的我，雖然經(jīng)常流暢地背著他的詩歌、雜文，可并不喜歡，嫌它們太沉悶。我甚至認為他是一個被時代夸大的人物，因為他被戴上了太多的頭銜：文學(xué)家、思想家??

一直到后來，我已經(jīng)寫了很多年的書。有一位導(dǎo)演想改編魯迅的小說并拍攝成影片，邀請我做策劃。我欣然應(yīng)允，并由此第一次去買了魯迅的書：一本精裝的《魯迅小說集》。讀了第一篇《狂人日記》，我嚇了一跳；等讀完《孔乙己》，我告訴導(dǎo)演，你不配改變魯迅的小說，我也不配做這個策劃。因為他及他的小說，應(yīng)該被所有人所尊敬。于是在30多歲以后我才與魯迅的小說親近，我才發(fā)現(xiàn)，那個小時候熟悉而不能理解的人物，變得熟悉而偉大。

魯迅是什么樣的人？我想他是這樣一種人：任何一個時代的中國人在形容他時都可以用“我們的魯迅”來開頭??

從魯迅的四部小說說起

《狂人日記》：“舉重若輕”的絕妙

《狂人日記》開頭第四行寫到狂人發(fā)現(xiàn)世界不對了，感到恐怖，是這樣描寫的：“不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”短短數(shù)語，立即展現(xiàn)出人物的精神狀態(tài)，像子彈穿透身體，而不是留在身體內(nèi)，魯迅語言之鋒利，真令人折服。

接下去步步深入，將狂人的癲狂狀態(tài)顯露無疑：如：

“只有廿年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳，古久先生很不高興。趙貴翁雖然不認識他，一定也聽到風(fēng)聲，代抱不平；約定路上的人，同我作冤對。”

“我捏起筷子，便想起我大哥；曉得妹子死掉的緣故，也全在他。那時我妹子才五歲，可愛可憐的樣子，還在眼前。母親哭個不住，他卻勸母親不要哭；大約因為自己吃了，哭起來不免有點過意不去。”

“過意不去。”輕輕一筆，重若千鈞。當(dāng)語言該重時，反而輕了。舉重若輕，這是魯迅慣有的寫作風(fēng)格。

類似的例子，中外文藝作品中有很多。

如著名表演藝術(shù)家卓別林，如何扮演那些半傻不傻的狂人角色呢？有一次，他扮演一個住在旅店的小人物，早上起來對旅店的老板說：“我想要一點點水。”老板說：“好的，但是你要水干什么呢？”“我要用來洗澡。”老板又問：“你昨天睡得可好？”他說：“糟透了，一晚上被一條毛毛蟲追著跑。”這也是用了舉重若輕的寫法。

著名作家莎士比亞也描寫過一個“傻子”。在一場戲中，一位群眾角色的人物，牽著一條狗出場，對著狗說：“你怎么能隨便在飯館里撒尿，為了救你，我只能說是我撒的，你看我被他們打得鼻青臉腫。”最經(jīng)典的莫過于莎氏描寫一個被誣陷的將軍，在被流放到一個荒島上多年以后，眼睛也瞎了。此時皇帝終于發(fā)現(xiàn)錯怪了他。當(dāng)隨從來到小島上將平反詔書給他時，他沒有接，卻說：“那上面哪怕每一個字都是個太陽，我也看不見了。”輕輕的一筆，就把將軍已經(jīng)看破一切的心境反映出來。看是隨意的描寫，分量卻有千斤重。

蒙田描寫的德法戰(zhàn)爭中，一位法國將軍，在戰(zhàn)場傷亡慘重的情況下，派遣自己的兒子上戰(zhàn)場，結(jié)果前線傳來消息，他的兒子戰(zhàn)死。小說中寫到當(dāng)他聽到這個消息時似乎無動于衷，仿佛這個人和自己一點關(guān)系也沒有。當(dāng)他再次把自己身邊的傭人派到戰(zhàn)場上去，又傳來傭人也戰(zhàn)死的消息時，他立刻倒地身亡。其實他兒子的死對他來說已經(jīng)到達了所能承受的極限，傭人的死不過輕輕一點，可這一點足以讓他斃命。最“重”的時候反而是輕的，但此時的輕比“重”更重。

肖斯塔科維奇的《列寧格勒交響曲》也有異曲同工之妙。這是他在戰(zhàn)壕里完成的著名的反法西斯作品。其中一段“侵略者的腳步”，從輕到重，配器從少到多，進而激烈到讓人感覺城市快爆炸了，可真正樂曲到達高潮時，卻轉(zhuǎn)而用非常柔美抒情的小段來結(jié)束樂章。使人們對這最后的優(yōu)美樂章格外難忘，把那個時代的狀態(tài)表達到極致。

像魯迅這樣的偉大作家，都善于在小說推向高潮時，反而輕描淡寫地一筆帶過。冷處理，卻更加能把人物的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

《孔乙己》：“言簡意豐”的技巧

我喜歡《孔乙己》這部作品，它應(yīng)該是世界短篇小說的典范。魯迅用非常簡潔的語言來描述孔乙己的一生，那幾乎是一種散文的筆調(diào)，但細節(jié)卻并未因語言的簡練而喪失，相反，它很豐富、很飽滿。比如小說開頭描寫魯鎮(zhèn)的酒店，“做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒??靠柜外站著，??只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。”

寥寥數(shù)筆，孔乙己的地位、身份、命運，已然在心。

再如：“他們又故意地高聲嚷道，‘你一定又偷了人家的東西了！’??孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，‘竊書不算偷??竊書！??讀書人的事，能算偷么？’”

最了不起的是小說的結(jié)尾。那時孔乙己的腿已經(jīng)被打斷，而此前魯迅又幾次寫到孔乙己是如何走到店里來的。于是我很好奇：這次魯迅要如何寫他“走”到店里？因為這是一個必須要寫的細節(jié)。

“我溫了酒，端出去，放在門檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便是用這手走來的。不一會兒，他喝完了酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。”

很短的一部作品，卻在豐富的細節(jié)描寫中，完整展現(xiàn)了孔乙己的悲慘一生。

《**》：文學(xué)作品VS時代背景

同是偉大的作品，有一些長篇巨制是正面面對(或描述)時代的寫作，如《戰(zhàn)爭與和平》、《靜靜的頓河》、《百年孤獨》；也有的是用短篇來反映時代背景的。魯迅的《**》就是這樣一部作品，它反映的是清末民初張勛復(fù)辟那個階段的事情。且看魯迅是如何用短篇來反映時代特征的：

七斤因經(jīng)常往返城里，消息靈通，因此頗受魯鎮(zhèn)人尊敬。他被革命黨剃了光頭，剛開始還覺得沒什么不好，可過不久，又惶惶不安起來，因為聽說皇帝又坐了龍庭。

接著便是小說中最經(jīng)典的人物出場了：

“趙七爺是鄰村茂源酒店的主人，又是這30里方圓以內(nèi)的唯一的出色人物兼學(xué)問家；??革命以后，他便將辮子盤在頂上，像道士一般；??七斤嫂眼睛好，早望見今天的趙七爺已經(jīng)不是道士，卻變成光滑頭皮，烏黑發(fā)頂；伊便知道這一定是皇帝坐了龍庭，而且一定須有辮子??”

這一筆可謂光彩照人。趙七爺?shù)囊粭l辮子，活靈活現(xiàn)地展示了時代的變革和那個時代特有的氣象；趙七爺?shù)囊粭l辮子，也生生道出了所有小人物的無奈：變革是上頭的事情，小人物沒有自主的權(quán)利，一個不小心還要人頭落地，只能取中庸之道，明哲保身。其實在現(xiàn)實社會，我們很多人依然是“趙七爺”，或多或少有趙七爺?shù)囊蜃印?/p>

小說的結(jié)尾也很有意思：七斤又從城里回來了，而且氣色不錯。七斤嫂問他，皇帝坐了龍庭沒有？咸亨酒店有人說什么沒有？七斤說他沒去咸亨酒店，但皇帝一定是不坐龍庭了，因為他經(jīng)過趙七爺?shù)牡昵皶r，看到他的辮子又盤在頂上了??

《故事新編》：正、邪均可述史

歷史題材有各種各樣的處理方式。我喜歡魯迅用“邪”的方式來描寫歷史。他總是找中國歷史上最有名的人物，如老子、墨子之類的先圣哲人，調(diào)侃一番，卻又點出了他們的精髓。如《非攻》一文就把墨子寫得活靈活現(xiàn)。楚國要攻打宋國，他明明是魯國人，卻要插手管這事。先看他與公孫高的一番對話：

“‘先生是主張非戰(zhàn)的？’‘不錯！’墨子說。‘那么，君子就不斗么？’‘是的！’墨子說。‘豬狗尚且要斗，何況人??’‘唉唉，你們?nèi)逭撸f話稱著堯舜，做事卻要學(xué)豬狗，可憐，可憐！’”

當(dāng)墨子終于說服楚國不再攻打宋國，并高興地穿越宋境回魯國時，卻一進宋國界，就被搜檢了兩回；走近都城，又遇到募捐救國隊，募去了破包袱；到得南關(guān)外，又遭著大雨，到城門下想避雨，被兩個執(zhí)戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此“鼻塞了十多天”。

茨威格同樣擅長以非正面手法來寫史。與魯迅不同的是，他總是寫一個點，因為有時候避雷針的尖端聚集了天空所有的電，于是一個影響深遠的決定往往來自于一個日期、一個小時乃至一分鐘。

例如茨威格在寫拜占庭的陷落時描寫的凱卡波爾塔小門。東羅馬帝國傾盡全力抵擋敵人的進攻，并勝利在望時，卻忘記了有一道專供廚師進出的凱卡波爾塔小門從未設(shè)防，結(jié)果就是這道小門讓土耳其人長驅(qū)直入，東羅馬帝國崩潰，歐洲歷史被改寫。

拿破侖的滑鐵盧之戰(zhàn)同樣如此。他兵分兩路，一路親自掛帥，一路任用最忠誠于他的將軍格魯希，此人最大的弱點在于當(dāng)斷不斷。當(dāng)拿破侖被包圍時，眾多部將皆要求臨時改變行軍路線，折回先解拿破侖之圍，格魯希卻說給他一分鐘時間考慮，一分鐘后他依然否定了這一建議，最終導(dǎo)致了拿破侖的失敗。

現(xiàn)場問答

人生：從牙醫(yī)到作家

問：請問您高中畢業(yè)后是怎樣走上文學(xué)道路的？

答：走上寫作的道路最初處于功利的想法，為了換工作。

我的第一份工作是拔牙，從18歲到23歲，我做了5年的牙醫(yī)。那個時候青春年少，老想著要到外面去看看風(fēng)景，又確實不喜歡牙醫(yī)的工作，每天8個小時的工作，看的都是別人的口腔，這是世界上最沒有風(fēng)景的地方，牙醫(yī)的人生道路讓我感到一片灰暗。我所在的衛(wèi)生院處于繁華路段，農(nóng)閑的時候沒什么人來拔牙，我就老站在窗邊看著下面喧鬧的街道，有一天我突然很悲涼地想難道我要在這看一輩子的風(fēng)景嗎？

當(dāng)時我最大的愿望就是能夠進入縣文化館，因為我看到文化館工作的人經(jīng)常能夠在街道上游蕩，我喜歡這樣的工作，自由自在也可以干工作，我想這樣的好工作除了文化館以外恐怕只有天堂才有了。于是我開始寫作了，我一邊拔牙一邊寫作，拔牙是沒有辦法，寫作是為了以后不拔牙，當(dāng)時我對自己充滿了希望，可是不知道今后的前途是什么。

我把文章寫完之后就開始往外面寄，而且直接往大的編輯部寄，等他們退回來了就往稍微小一點的編輯部再寄。我現(xiàn)在想，當(dāng)時我的那些文章走過的城市，也許我這一輩子也走不完。

寫作很奇妙，就像人生一樣，一個人也許會在寬廣的道路上越走越狹窄，但也可能會在狹窄的道路上越走越寬廣，從羊腸小道走到了遙遠的天邊。先哲說“你們要走窄門”，因為引到滅亡的門是寬的，路是大的，走的人也是多的；而引向永生的門是窄的，路是小的，找著的人也不多。這個就是我們中國人常常說的置之死地而后生。

我人生的轉(zhuǎn)折是在1983年11月，一個長途電話改變了我的一生。電話是當(dāng)時《北京文學(xué)》副主編周雁如打的，接通后她第一句話就是告訴我她早晨一上班就掛了這個長途，一直到下午快下班時才接通。我一生都不會忘記她當(dāng)時的聲音，說話并不快，但是聲音清晰準確，她希望我去北京改一篇小說，并且告訴我路費和住宿費由《北京文學(xué)》承擔(dān)，這是我最關(guān)心的事，當(dāng)時我每月的工資只有30多元。她又告訴我在改稿期間每天還有2元錢出差補助，最后她告訴我地址——西長安街7號。我放下電話，第二天就坐上汽車去了上海，又從上海坐火車去了北京。

到了北京后周雁如告訴我文章的結(jié)尾有點陰暗，希望再修改修改。當(dāng)時我住在八一廠的招待所，回去后我一天就給她改好了。后來周雁如逢人就夸“余華這孩子真聰明”。

后來回到家，縣委宣傳部的領(lǐng)導(dǎo)就讓我去文化館工作了。

就這樣我在一個寬松的環(huán)境中寫作，一直到現(xiàn)在。我覺得人生有兩條路，現(xiàn)實的和虛構(gòu)的，現(xiàn)實中的很多欲望、想象和情感得不到滿足的時候，可以在虛構(gòu)的世界中充分表達出來。閱讀和寫作會讓我們的情感達到平衡，并且讓我們的人生變得完整。

創(chuàng)作：永無止境的探索

問：從《現(xiàn)實一種》、《許三觀賣血記》到《兄弟》，您的創(chuàng)作思路發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變？

答：我的創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變與我人生態(tài)度轉(zhuǎn)變相關(guān)。《活著》剛開始我從第三者的角度寫，怎么寫也不順。后來，試著用第一人稱寫時就通了。原來我以為只是寫作技巧的問題，后來發(fā)現(xiàn)這其實是一個人生態(tài)度的選擇。《活著》中的主人公，如果站在旁觀者的角度會認為他很悲慘，什么都沒有；但如果站在他的角度看，就會發(fā)現(xiàn)他也充滿很多希望和幸福。關(guān)鍵問題在于人生幸福與否都是屬于自己的感受，不必太在意別人的看法。

閱讀：為了尋找自己的感覺

問：上學(xué)時，老師講魯迅的文章總是每個字、每句話都有深刻的含義，可我一直不能明白。想請教應(yīng)該如何看書讀文章？

答：如果別人說這本書好，你讀了沒發(fā)現(xiàn)好，不要擔(dān)心。這里可能有兩種情況，第一是這本書本來就不好，所以不必介意別人的看法，也不用難為情。第二是這本書好，但和你相知的緣分還沒有到。不喜歡的作品，可能永遠都不喜歡，也可能過幾天就喜歡了。閱讀最重要的是從別人的作品中讀到自己的感受，喚醒自己的感覺。