第一篇：汪曾祺小說特色

汪曾祺小說特色

樸素、平淡、韻味無窮—----汪曾祺作品語言特色表現為:獨特的口語化的語言。吸取古典文學的營養。突破詩歌、散文、小說的界限。重氛圍渲染，表現健康的人性。形成了其具有獨特韻味的文學語言。對于打破“文革”后那段冰凍期特有的話語禁忌，功不可沒。這決定了汪曾祺作品無可置疑的文體學意義。

許多人喜歡汪曾祺，有的甚至是瘋狂地喜歡。汪曾祺像一陣清風在中國文壇刮過，讓人眼前一亮。他承繼了乃師沈從文之風，而又以白描見長，別成一家。他的小說、散文語言如同水中磨洗過的白石子，干凈圓潤清清爽爽。這種語言魅力顯然得益于日常口語，方言，民間文學和古典文學的完美化合。汪曾祺將精練的古代語言詞匯自然地消融在文本中，又從日常口語，方言，民間文學中吸取甘美的乳汁，兼收并蓄，克鋼化柔，掃除詩歌、散文、小說的界限，獨創一種新文體。豪華落盡見真淳。輕盈流麗，小巧精致，如生生燕語，嚦嚦鶯歌，滑而不膩。令人一讀之下而悠然神往。汪曾祺那信馬由韁干凈利索的文字，淡而有味，飄而不散，有初發芙蓉之美，可謂俗極，雅極，爐火純青。

汪曾祺對中國文壇的影響，特別是對年輕一代作家的影響是巨大的。在風行現代派的上世紀80年代，汪曾祺以其優美的文字和敘述喚起了年輕一代對母語的感情，喚起了他們對母語的重新的熱愛，喚起了他們對民族文化的熱愛。上世紀80年代是流行翻譯文體的年代，一些作家為了表現自己的新潮和前衛，大量模仿和照搬翻譯小說的文體，以為翻譯家的文體就是現代派的文體。我們現在從當時的一些著作的作品就可以看到這種幼稚的模仿。汪曾祺用非常中國化的文風征服了不同年齡、不同文化的人，且顯得特別“新潮”，讓年輕人重新樹立了對漢語的信心。本文即嘗試從語言的角度對汪曾祺作品進行分析。

一、獨特的口語化的語言王安憶說“汪曾祺老的小說，可說是頂容易讀的了。總是最平凡的字眼，組成最平凡的句子，說一件最平凡的事情。”（1）確實如此。王安憶又說：“汪曾祺講故事的語言也頗為老實，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細細，認認真真地敘述過程，而且是很日常的過程。”（2）我認為汪曾祺小說散文的語言特色重要表現為獨特的口語化的語言。舉個例子，“我家后園有一棵紫薇。這棵紫薇有年頭了，主干有茶杯口粗，高過屋檐。一到放暑假，它開起花來，真是‘紫得’不得了，紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，只是碎碎叨叨的一球，當中還射出許多花須、花蕊。一個枝子上有很多朵花。一棵樹上有數不清的枝子。真是亂。亂紅成陣，亂成一團。簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂囔囔。”（《紫薇》）汪曾祺的白話文給人一種解放感——原來白話文可以這么寫！又如他的《虎頭鯊、昂嗤魚、陣鰲、螺螄、蜆子》這篇專講吃的散文，其中有這樣一段：“蘇州人特重塘鱧魚。上海人也是，一提起塘鱧魚，眉飛色舞。塘鱧魚是什么魚？我向往之久矣。到蘇州，曾想嘗嘗塘鱧魚未能如愿，后來我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，瞎！”一聲“瞎”韻味無窮，意境高遠。自五四以來，嘗試把口語溶入寫作的人當然絕不只是汪曾祺一個。老舍也熱中于此。但是倘若拿這兩個人相比，我認為汪曾祺更勝一籌。這是因為老舍的口語因素多半構成一定的語言特色，小說的總體框架還是相當歐化的。汪曾祺與此不同，他的小說往往在大的敘述框架上，就有意順從現代漢語中口語敘事的規則。王安憶說“汪曾祺的小說寫得很天真，很古老很愚鈍地講一個閑來無事的故事，從頭說起地，‘從前有座山，山上有座廟’地開了頭。比如‘西南聯大有個文嫂’（《雞毛》）；比如‘北門有一條承志河’（《故里雜記》）；比如‘全縣第一個大畫家季陶民，第一個鑒賞家是葉三’（《鑒賞家》）然后順著開頭徐徐往下說，從不虛晃一槍，弄的撲朔迷離。他很負責地說完一件事，在由一件事引出另一件事來”（3）我認為王安憶對汪曾祺的小說的敘述和語言的特征，描寫得相當準確。讀汪曾祺的小說確乎如此，什么都平平淡淡，但讀完之后，你卻不能平靜，內心深處總會有一種隱隱地激動。汪曾祺小說散文中大量采用了地道的方言，文章讀來瑯瑯上口，倍感親切。汪曾祺對吳語非常稔熟，頗知其傳神妙處。他在小說《星期天》、散文《安樂居》中，恰到好處地運用了上海方言。如“操那起來”、“斜其盎賽”等，既有地方色彩，又寫活了人物，吳地讀者賞來自有動人情趣。在上海，賣糖炒熱白果的小販在街頭吆喝道：“阿要吃糖炒熱白果，香是香來糯是糯！”那句中的“糯”字，使汪曾祺竟“嚼”出細膩柔軟而有彈性的韻味來，他在形容女作家鐵凝的小說《孕婦和牛》的語言風格時，便油然想起吳語里的這個字：糯。他怕這位北方作家不能體會這種語感，就說：“什么時候我們到上海去，我買一把烤白果讓你嘗嘗。”再如《歲寒三友》中一段“早！早！吃過了？偏過了，偏過了！”極富情趣。運用方言實際是用了老百姓自己的語言貼近生活，象這樣的語言在汪曾祺的小說、散文中是唾手可得的。汪曾祺熱愛甚至可以說迷戀民間文化，1950年在北京做過《說說唱唱》和《民間文學》的編輯，這段經歷使他受到了很大的影響。不只是民間的戲曲、歌謠讓他著迷，甚至連北京一派出所墻上寫的一條宣傳夏令衛生的標語“殘菜剩飯，必須回鍋見開在吃！”；八面糟附近的一家接生婆的門口的“廣告”：“輕車快馬，吉祥姥姥”；做竹藤活的寫的：“出售新藤椅，修理舊棕繃 ”。也引起了他的興趣。他由衷地贊美說，“這都是很好的語言，真是可以懸之國門，不能增減一字。”（4）在《說說唱唱》當編輯的那幾年，汪曾祺更從趙樹理身上看到民間文學對一個作家的巨大影響，或者說，一個作家要想有所成就，就應該下功夫從民間文學中吸取甘美的乳汁和詩情。本來就對民間文學有濃厚興趣的汪曾祺在趙樹理為人及作品影響下，更加明確地認識到：“一個作家讀一點民間文學------首先是涵泳其中，從群眾那里汲取甘美的詩的乳汁，取得美感經驗，接受民族的審美教育。”（5）多年以后，當汪曾祺在短篇小說創作上取得了引人注目的成績后，在談及創作經驗時，他總不忘記強調民間文學對自己的影響。汪曾祺八十年代重出文壇時有人驚呼“原來小說也可以這么寫！”我想人們驚嘆的原因之一大概就是汪曾祺獨特的口語化的語言風格吧！

二、吸取古典文學營養汪曾祺除了從日常口語、方言、民間文學中尋找資源外，同時還非常重視從古典文學中取得營養。汪曾祺的語言傳承了唐宋散文流風，他喜愛《世說新語》和宋人筆記，繼承明清散文傳統。他一再提到明代作家歸有光的幾篇散文《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》諸篇，由于歸有光“無意為文”，寫得像談家常話似的，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡，汪曾祺的小說創作從中得益匪淺。“我受營養最深的是明朝大散文家歸有光的幾篇代表作。歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物，親切而凄婉。這和我的氣質相近，我現在的小說里還時時回響著歸有光的余韻。”（6）有了這些“余韻”，汪曾祺的語言就在現代漢語和古代文言文之間建立了一種內在的聯系。為什么那些平平凡凡、普普通通的日常口語一溶入汪曾祺的筆下，就有了一種特別的韻味？秘密就在其中。舉《受戒》起頭的一段為例：“這個地方的老名有點怪，叫庵趙莊。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那里兩三家。一出門，遠遠就可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵里的和尚也這樣叫。寶剎何處？------荸薺庵。”這是一段大白話，白得幾乎連形容詞都沒有，但讀起來如長短句，白得有一種風情。倘我們讀一讀歸有光的《寒花葬志》，我以為不難發現《受戒》這段大白話的節奏、韻律與《寒花葬志》有自然相通之處。很明顯，文言寫作對“文氣”的講求被汪曾祺移入了白話寫作中，且了無痕跡。反過來，痕跡非常明顯地以文言直接入白話文的做法，他也不忌諱，不但不忌諱，相反，大張旗鼓。舉《端午的鴨蛋》一文中的一段：“高郵咸蛋的特點是質細而沙多。蛋白柔軟，不似別處的發干、發粉，入口如嚼石灰。油多尤為別處所不及。鴨蛋的吃法，如袁子才所說，帶殼切開，是一種，那是席間待客的辦法。平常食用，一般都是敲破‘空頭’用筷子挖著吃。筷子頭一札下去，吱------紅油就冒出來了。”這里文言成分和白話成分水乳交融，自自然然，一點不勉強。再如《觀音寺》中這樣的行文：“我們在聯大新校舍住了四年，窗戶上沒有玻璃。在窗格上糊了桑皮紙，抹一點青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教員一人一間宿舍，室內床

一、桌

一、椅一。還要什么呢？挺好。”也是白話，但有股文人氣。這種帶股文人氣的白話又和五四之后的“舊白話”不同，沒有那種半文半白帶來的遺老遺少味兒。記得《陌上桑》中描寫羅敷的形象有這么一段“行者見羅敷，下擔捋髭須。少者見羅敷，脫帽著綃頭。耕者見羅敷，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”把羅敷之美通過側面烘托出來，讀到《大淖記事》中描寫“巧云”的一段“她在門外的兩棵樹杈之間結網，在淖邊平地上織席，就有一些少年裝著有事的樣子來來去去，她上街買東西，甭管是買肉，買菜，打油，打酒，撕布，量頭繩，買頭油、雪花膏，買石堿、漿快，同樣的錢，她買回來，份量比一般人多，東西都比別人好。這個奧秘早被大娘、大嬸們發現，她們就托她買東西，只要巧云一上街，都挎了好幾個竹籃，回來時壓得兩個胳膊酸痛酸痛。泰山廟唱戲，人家都是自己扛了板凳去，巧云散著手就去了。一去了，總有人給她找一個得看的好的座。臺上的戲唱得正熱鬧，但是沒有多少人叫好。因為好些人不是在看戲，是看她。”你會發現兩者是有著異曲同工之妙的！在文學創作中嘗試文白相親，文白相融的作家當然并不僅是汪曾祺一個，但是我認為能在一種寫作中，把白話“白”到了家，然后又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強烈的張力中得以如此和諧，好象本來就是一家子，這大概只有汪曾祺能吧。

三、突破了詩歌、散文、小說界限的語言汪曾祺作品打破了詩、散文、小說的界限，去除了諸般文體間的話語禁忌，以其濃釅的意象化和詩化特征，體現出東方美學之風神雅韻。“關門獨坐，門外長流水，日長如小年。”（《故人往事》）“來了一船瓜、一船顏色和欲望。一船是石頭，比賽著棱角。也許——一船鳥，一船百合花。深巷賣杏花。駱駝。駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩，鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。”（《復仇》）“青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”（《受戒》）這不是小說，這是詩，是韻文，是行云流水。“正街上有家豆腐店，有一頭牽磨的驢。每天下午，豆腐店的一個孩子總牽著驢到侉奶奶的榆樹下打滾。驢乏了，一滾，再滾，總是翻不過去。滾了四五回，哎，翻過去了。驢打著響鼻，渾身都輕松了。侉奶奶原來直替這驢在心里攢勁，驢翻過去了，侉奶奶也替它覺得輕松。（”《榆樹》）。看“驢打滾”，這叫小說嗎？不叫。“李小龍每天放學，都經過王玉英家的門外。他都看見王玉英。晚飯花開得很旺盛，它們使勁地往外開，發瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花；非常熱鬧，但又很凄清，沒有一點聲音。在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英。”（《晚飯花》）。一個小小子，看見一個姑娘，后來這個姑娘嫁了，“這世界上再也沒有原來的王玉英了”，這叫小說嗎？不叫。小說照例是故事為綱，可是看完了，我滿腦子里只有人，沒有故事。這種順其自然的閑話文本表面上看來不象小說筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能，有一種清新自然美。汪曾祺在《橋邊小說三篇后記》中說：“這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結構尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫。我這樣做是有意的（也是經過苦心經營的）。我要對‘小說’這個概念進行一次沖決，小說是談生活不是編故事；小說要真誠，不能耍花招。小說當然要講技巧，但是：修辭立其誠。”（7）“一月，下大雪。------二月里刮著風。------三月，葡萄上架。------四月，澆水。五月------十二月上旬，葡萄入窖。------”（《葡萄月令》）散文《葡萄月令》更象是一首一往情深的勞動贊美詩。洋溢在字里行間的是一種對人生、對生活的摯愛之情。汪曾祺的小說散文如同簡潔疏朗的水墨畫，更如同朦朧幻美的成人童話，為讀者提供了一個如夢如幻如詩如畫的審美對象。

四、重氛圍渲染，表現健全的人性和健康的美。《受戒》、《大淖記事》開八十年代中國小說新格局。在這類作品里，汪曾祺不重人物性格，而重氛圍渲染，以玄遠清麗的真淳飄逸之氣，表現健全的人性和健康的美。溫軟的水，朦朧的月，搖曳的云影，迷人的沙洲，感應著明海小和尚、小英子、巧云、十一子們細微神秘的心靈震顫；那混沌的愛，迷離的情，則展示了生命的騰踴，美的精魂的躍動。汪曾祺纖筆一枝，將人的自然情欲寫得如此美絕人寰，一塵不染。如《受戒》結尾兩段：“英子跳到中艙，兩只漿飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了------”明海與英子劃著小船進入了理想的圣地，也駛進了汪曾祺情感中的理想境界，在碧波蘆蕩中，美麗的景色孕育了健康的人性。寫出了朦朧的愛，迷離的情，寫出了特有的純潔、爛漫與天真，不事雕琢而明明如畫，醉人心田。澎湃的靈性，盎然的詩趣，一塵不染的情思，使人如讀安徒生童話，成為人性美燦爛的圣歌，拔動萬千心弦。《大淖記事》則寫十一子和巧云那種出污泥而不染的情戀，美如秋月，韌如蒲葦，透明似水晶。汪曾祺的小說不僅善于寫風景，時時也寫些民俗。《歲寒三友》中就有這樣一段：“這天天氣特別好。萬里無云，一天皓月。陰城的正中，立起一個四丈多高的架子。有人早早地吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各種買小吃的都來了。買牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐干的，賣五香花生米的、芝麻灌香糖的，賣豆腐腦的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫——賣紫皮菱角和新剝雞頭米的------到處都是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味。人們尋親訪友，說長道短，來來往往，親親熱熱。陰城的草地被踏倒了，人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。忽然，上萬雙眼睛一齊朝著一個方向看。人們的眼睛一會兒瞇著；人們的嘴一會兒張開，一會兒又合上；一陣陣叫喊，一陣陣歡笑，一陣陣掌聲。——陶虎臣點著了焰火了。”汪曾祺筆下的民俗描寫，人稱風俗畫寫法，在寫時，往往是不知覺的，表面寫的是風俗，實質以風俗為依托，渲染了氛圍，也從側面表現了人物形象，人們在看焰火時的歡樂氣氛中，陶虎臣體會到了歡樂，別人在歡快之余感受到他善良的品格。這種特有的氣氛與韻味的營造，在很大程度上力于作品的語言。讀汪曾祺的小說，仿佛是漫步春之原野，又如置身一片泱泱水氣，神清氣爽。在以故鄉為背景的小說里，汪曾祺描繪出了具有濃郁地方特色的風俗畫，令人神往。為我們提供了原汁原味的田園風光活化石，提供了民間風俗那鮮活流動的精神實體。語言的美不管是華麗或樸實，是鋪排或是簡潔，它的魅力關鍵在于能否深深打動一個人的內心。就如同一個女子，長得令人驚艷固然是容易極具魅力的，卻并不絕對，而眉目長得普通清爽，也可以抓住別人的眼和心，因為她的魅力并在一處，而在于她的一舉手一投足，一顰一笑之種種，這份魅力其實比前者更親切和更令人喜歡，而且更持久。汪曾祺的作品屬于后者一型。汪曾祺作品，無論是小說，還是散文，都是一些樸素很常見的句子，在他的作品中，你甚至很難找到一個生僻的字和詞，但就是這些平平常常的句子，一經他組合，便仿佛有了生命有了靈氣，讓人讀起來可親可感可敬可愛。就像是一個蓬頭垢面的村姑，經她梳洗打扮以后，人還是那個人，衣裳還是那件衣裳，卻有了一種風致，有了一種韻味，有了一種美。這種境界的確不是人人都能達到的，佛門一句話叫作：高僧只說平常話。也就是說真正得道的高僧是不會動不動就給你搬高頭講章的，也不會動不動就給你背兩句誰也聽不懂的經卷來證明自己的深刻和與眾不同，他只用最平常最通俗的語言來講述佛理，但這平常并不意味著淺薄，而是有著常人無法企及的大智慧。在汪曾祺的文章中，沒有那種耳提面命的道學家面孔，沒有裝腔作勢的大喊大叫，也沒有自命不凡的名士習俗，他有的是從容和平和。他有的是娓娓道來和細細評說，也許正是因為這個特點，所以他的文章讓人讀起來輕松愉快如坐春風，是一種真正的藝術享受。

第二篇：汪曾祺小說藝術特色

《大淖記事》和《受戒》都是汪曾祺先生優秀的短篇小說。汪老先生的文章，語言如行云流水般瀟灑自如，信馬由韁，充滿了平淡之美。他的文體清新別樣，文字中充滿了傳統的文化底蘊，帶有鮮明的風俗畫特征。汪曾祺小說處處浸潤著中國傳統文化中最優秀的人文主義及和諧氛圍，他在小說中挖掘并贊揚人性美，突顯健康人性，和諧人性。個人覺得汪曾祺的文風很優美、淡雅，他的文章大多清新自然，采取民間化的敘事方式，為我們娓娓道來了類似江南鄉下人的日常生活。《大淖記事》和《受戒》這兩篇小說正是其代表作品，充分體現了汪曾祺小說的藝術特色。

汪曾祺的小說，往往在濃郁的鄉土風俗畫的描寫之中滲透著作者傳統的哲學意識和審美態度。他筆下的人物總是暗合傳統的真善美，并在與假惡丑的對立中獲得美的升華。這是汪曾祺文化小說創作的基本審美態度和道德尺度。汪曾祺不重人物性格，而重氛圍渲染，以玄遠清麗的真淳飄逸之氣，表現健全的人性和健康的美。溫軟的水，朦朧的月，搖曳的云影，迷人的沙洲，感應著明海小和尚、小英子、巧云、十一子們細微神秘的心靈震顫；那混沌的愛，迷離的情，則展示了生命的騰踴，美的精魂的躍動。汪曾祺纖筆一枝，將人的自然情欲寫得如此美絕人寰，一塵不染。作者既重視小說創作的潛移默化的認識作用，同時又欣賞和玩味順乎自然、超脫功利的人生境界，這使他的小說蒙上了一層朦朧的霧靄，釋放出一種多義的主題內涵。他的小說就像是一幅清新淡泊、意蘊高遠、韻味無窮的水鄉澤國風俗畫，在《受戒》結尾處那充滿著生活情越的水蕩景色描繪那樣楚楚動人，猶如一幅美麗的畫畫恒久地定格在讀者的視覺之中。

汪曾祺的小說語言優美，有散文化的趨勢。他自己說；“我不善于講故事，也不喜歡太象小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不太真實了。”因此，說他的小說更多地接近于生活的原貌，有著自己獨特的藝術風格。在塑造人物方面，其作品人物著色淺淡，絕少鉛華，不作故意的褒貶和抑揚，好人并不強其所好，壞人也不故添其壞，能人并不樣樣俱能，庸人也不一無所長。全都實實在在，不摻半點虛假。以外部描寫來表現人物的內心，然后通過人物的內心來表現人情美。曾祺一方面熱情贊頌了真正的情愛、自由的個性，同時極力唱贊樸素的人情、和諧的關系，另一方面他又盡量把小說中的矛盾淡化，把沖突變得和緩，造成感情的隱含性、內斂性，達到一種“虛美”的藝術境界。他描寫的“人情美”體現在各個方面，不單在古樸的鄉村，有時甚至是放在壓抑人性的背景體現人性美、本色美。作者塑造眾多鮮明生動、形神活現的人物形象，都 是以濃烈的氛圍、凝煉的語言來表現的。這些語言不僅賦于人物色彩，還賦于人物動感，使人感覺得到人物形象的質樸美麗，是非常逼真而又非常優美的。比如《大淖記事》中有這么一個細節，十一子被打得昏死過去，巧云喂他尿堿湯時“不知道為什么，她自己也嘗了一口。”這個細節很感人，生動有力地表現出巧云對十一子赤誠真摯、相濡以沫的情愛，雖無什么細致的文字，卻已寫出了巧云內心豐富的情感。人物形象的美也還體現在人物之間的語言上，汪曾祺小說中對話不多，語言總是力求自然、平常，于平常中求韻味。看《受戒》中明海與小英子一起劃船回家在蘆花蕩里的對話，《大淖記事》里十一子養傷時和巧云一起對話，都是簡短得不能再簡短，平常得不能再平常，但卻真正聞其聲如見其人，十分符合人物的身份、地位，自然、平淡、感人。小英子言語有任性、天真，明海則是憨厚、溫順。十一子和巧云盡顯一往情深。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關系。汪曾祺先生的作品就很好把握住了這一點。在汪曾祺的文章中，沒有那種耳提面命的道學家面孔，沒有裝腔作勢的大喊大叫，也沒有自命不凡的名士習俗，他有的是從容和平和。他有的是娓娓道來和細細評說，也許正是因為這個特點，所以他的文章讓人讀起來輕松愉快如坐春風，是一種真正的藝術享受。

第三篇：汪曾祺小說的風格特色

談談汪曾祺小說的風格與特色

——以《受戒》為例

暑假在家讀了《汪曾祺文集》，感受頗深，尤喜歡他的小說，在此談談我對其小說的看法。

汪曾祺的小說充溢著“中國味兒”。他說：“我是一個中國人”，“中國人必然會接受中國傳統思想和文化影響”。儒、道、佛三家，“比較起來，我還是接受儒家的思想多一些”；不過，“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的”。正因為他對傳統文化的摯愛，因而在創作上追求回到現實主義，回到民族傳統中去；在語言上則強調著力運用中國味兒的語言。這是他藝術追求的方向，也是他小說的靈魂。汪曾祺小說中流溢出的美質，首先在于對我們民族心靈和性靈的發現，以近乎虔敬的態度來抒寫民族的傳統美德。他說：“我寫的是美，是健康的人性”。而美與健康的人性，不論在多么古老的民族傳統中，永遠是清新得如同荷風露珠一般。為此他寫出了膾炙人口的《受戒》和《大淖記事》。

在風格特色上，汪曾祺的小說比較接近散文，是散文化了的小說。汪曾祺的創作開了新時期小說散文化的先河。他歷來主張短篇小說應有散文的成份，并曾想打破小說、散文和詩歌的界限。他有深厚的中國古代文學和民間文學的修養，尤重《世說新語》、宋人筆記、桐城散文，又師承現代文學大師沈從文，這就使他的小說確實難同散文相區別。在新時期的小說中，他的作品可說是獨具一格的。

汪曾祺小說的散文化特點首先在于重氣氛。他認為在短篇小說中

只要寫出了氣氛，即使不寫故事，沒有情節，不直接寫人物性格、心理，也可以在字里行間浸透人物，因為氣氛即人物。所謂氣氛，既包括作者的情感、情緒的自然流露，也包括自然風光、民情風俗的生動描繪。但汪曾祺尤其看重風俗描繪，他“以為風俗是一個民族集體創作的抒情詩。”風俗自然地流露出一個民族的天性，作者總是從這里去尋找人物性格的源頭活水。凡與人物有關的風俗，作者從來不吝筆墨，大筆揮灑；與人無關的風俗，盡管很美，也毅然割舍，惜墨如金。他自己說；“我不善于講故事，也不喜歡太象小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不太真實了。”因此，說他的小說更多地接近于生活的原貌，有著自己獨特的藝術風格。

首先，在塑造人物方面，其作品人物著色淺淡，絕少鉛華，不作故意的褒貶和抑揚，好人并不強其所好，壞人也不故添其壞，能人并不樣樣俱能，庸人也不一無所長。全都實實在在，不摻半點虛假。《受戒》中的仁山和尚是荸薺庵的“當家的”，他能把帳一點一滴地算清楚，可當好和尚的三個條件，他一條也不具備。相貌：黃，胖；“聲音也不象鐘磬，倒象母豬”；聰明嗎？難說，打牌老輸。再如那個正經人“偷雞的”，他平庸乏味的謀生本領——利用銅蜻蜓偷人家的雞，可謂身無一技之長，但他的身上卻給人以某種生活的啟示，透視著某種生活的哲理。作者寫人物就是這樣，一就是一，二就是二，他追求生活的真實，絕不把人寫成神，抑揚褒貶幾乎毫無泄露和表現。

其次，在結構藝術上，汪曾祺的小說轉折自然，不求嚴謹，接近散文，貼于生活狀態。《受戒》寫明海由舅舅帶著出家，渡船時很

自然地遇上小英子，明海和小英子搭了幾句話，作者并不作詳寫，而是先簡單交代一下，接著明海來到荸薺庵，于是很自然轉入寫庵里的人和事，寫完之后，由一句“明子老往小英子家里跑”，又轉入寫小英子家的人和事，后來，由小英子送明子去受戒引出善因寺的情況，而小英子送明子的一送一接，又促使了兩人感情的明朗化，正是這樣人事迭起，環環相扣。人物出場，不作烘托鋪墊；人物的轉換，也不作交代暗示。然而轉來轉去，情節總是圍繞明子和小英子兩人的感情的深入發展這一主軸展開的。可謂是閑筆不閑，散文不散，形散而神不散。小說的結尾又是開放性的，點到為止，意思到了即見好就收，又可說是文已盡而氣不止。

再次，在語言運用方面，汪曾祺的小說獨具特色的。這里，人物語言的個性化自不必說，突出而重要的是他的敘述語言。它接近口語，少有冗長而累贅的文學描寫；每出一語，平淡無奇，短短數字，簡單明確，但連綴成篇，卻又韻味十足。但是，作者并不僅僅停留在生活化的口頭語言，他一方面追求生活口語的色、音、味、活、鮮，令人感到清新自然，另一方面講究文學語言的絕、妙、精、潔、雅，令人讀來韻味悠長。語言要和人物貼近，這是作家用語言造氣氛的妙訣。敘述、描寫、對話，都從人物出發，盡可能用人物的語言來表達。于是寫販夫走卒之事，便多用俚俗之語；寫文人學士之事，則雜以少許文言。同是愛情，《受戒》的語言充滿小兒小女的天真童趣，《大淖記事》卻流溢著少男少女的青春詩意。

汪曾祺的小說的風格特色還有其他方面，比如他寫人物的心理活

動并不直接去寫他們怎么思，怎么想，而是通過人物的外部形態來表現；他作品的素材選取基本是自己的所見所聞所感，而不是為了按照某種思想要求和主題需要而去任意編造人物事件等等，這里就不再多說了。這些都是我自己的看法，若有不妥之處，還望見諒。

第四篇：淺論汪曾祺小說

淺論汪曾祺小說《受戒》的語言運用藝術

孫漢利

摘 要：汪曾祺的小說《受戒》在文壇上取得了很大的成功。尤其在語言運用上，汪曾祺不僅有著深厚的古典文學積累，而且善于學習民間語言，同時也不乏現代意識。在其小說語言中，他有著自己獨特的語言風格。本文主要從以下三方面來論述汪曾祺小說《受戒》的語言運用藝術。

一、方言和文言的借鑒與融合；

二、疊言的運用；

三、短句的使用。

關鍵詞：語言；短句；疊言；方言；文言

Abstract:Wang Zengqi novel “Initiation” in the literary world has made great success.Especially in the use of language, Wang Zengqi not only have profound accumulation of classical literature, but also good at learning of civil language, but also many modern consciousness.Language in his novels, he has his own unique style.This article from the following three aspects to describe Wang Zengqi novel “Initiation” the language arts.First, dialects and classical Chinese lessons and integration;Second, the use of overlapping words;Third, the use of the phrase.Key words: language;phrase;Permian statement;dialect;Classical Chinese.1980年汪曾祺發表的《受戒》使人耳目一新，人們驚異地發現汪曾祺文化小說的別一樣風格和別一樣的情趣。其代表作《受戒》的語言更是別具一格的，簡潔明快，紆徐平淡，流暢自然，生動傳神。

文學是語言的藝術，作品藝術風格的形成，語言表達的作用不可忽視。作家的藝術追求也可以從其語言風格特點上反映出來。”汪曾祺有著深厚的古典文學積累，善于學習民間語言，同時也不乏現代意識，在其小說語言中，就能充分展示出他的文化修養及美學追求”。[1]《受戒》的語言簡潔自然、清新明快，從中我們可以體會到作者不拘世俗、熱愛自然的人生追求。下面本文就從三方面來分析汪曾祺小說《受戒》的語言運用藝術。

一、方言和文言的借鑒與融合；

二、疊言的運用；

三、短句的使用。

一、方言和文言的借鑒與融合 《受戒》是以汪曾祺的故鄉蘇北水鄉為背景，小說強烈地傳達出了一種清新雋永、淡泊高雅的風俗化效果。閱讀《受戒》猶如在欣賞一幅美妙的風俗畫。《受戒》中運用的俗字、方言、俚語，以及口語化的語句，使小說的地方色彩更加濃厚，對小說的風俗效果化功不可沒。

“這地方的忙活是栽秧、車高田水，薅頭遍草、再就是割稻子、打場子。” “荸薺的筆直的小蔥一樣的圓葉子里是一格一格的，用手一捋，嗶嗶地響。” “車”、“薅”、“打”、“捋”等，蘇北水鄉人們的日常生活用語，這些詞語對于我們來說很新鮮，能提高讀者的閱讀興趣，使讀者加深對文本的理解。方言或俚語使表達事情或描寫事物更加準確生動，形象地展示作者所要表現的場景。

小說在對人物形象進行刻畫時，也使用了大量的蘇北方言或俚語。例如在對趙大伯形象描述時。

“趙大伯是個能干人。他是一個“ 全把式”，不但田里場上樣樣精通，還會罩魚、洗磨、鑿礱、修水車、修船、砌墻、燒磚、箍桶、劈篾、絞麻繩。他不咳嗽，不腰疼，結結實實，像一棵榆樹。人很和氣，一天不聲不響。”

“能干人”、“全把式”說明趙大伯是個手藝多樣的能人。“罩魚”、“洗磨”、“鑿礱”、、“箍桶”、“劈篾”等一系列動賓短語的描寫，是對趙大伯具體手藝的展示，他行行精通。這些詞語讀起來也是朗朗上口、干凈利落，增添語言的音樂美。在對趙大伯兩個女兒形象刻畫時，作者也舍棄了常用的修飾性書面語言，充分運用民間語言。

“兩個女兒，長得跟她娘像一個模子里托出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發滑溜溜的，衣服格掙掙的。”

“鴨蛋青”、“棋子黑”、“清水”、“星星”，新鮮、形象、生動，在接連不斷的比喻中，表現了兩位鄉村少女的質樸與美麗，洋溢著濃郁的鄉土氣息。

在小說語言上,汪曾祺還注重對文言的借鑒和運用。古代漢語經過長期的運用和發展，具有了許多現代漢語不可比的長處，凝練、含蓄、古樸、省儉等。例如：

“于是明子就開蒙入學，讀了《三字經》、《百家姓》、《四言雜字》、《幼學瓊林》、《上論、下論》、《上孟、下孟》，每天還寫一張仿。”

“只有仁渡，沒有叫他“渡師父”的，因為聽起來不像話，大都直呼之為仁渡。”

“小人她偷偷地看過，人很敦厚，也不難看，家道也殷實，她滿意。” 現代漢語中，“開蒙入學”就是“上學讀書”，“直呼之為”即“叫” 或“喊”，“家道”即“家境”。汪曾祺避開現代漢語中一般的書面語言，而采用古代漢語的詞語，使得文章語言更簡潔、凝練。

對方言和文言的借鑒和融合，使小說語言簡潔明快、通俗易懂。也表明了汪曾祺有著深厚的古典文學積累，善于學習民間語言，充分體現了他的獨特的語言風格。

二、疊言的運用

“汪曾祺曾自稱‘通俗抒情詩人’。所謂‘通俗’就是要語言貼近民眾，貼近生活，口語化，所謂‘抒情’，除了內容之外，在語言方面則要求有美感，包括音律美。”疊言在民眾口語里很活躍，在抒情作品里亦多見。汪曾祺的小說里疊言使用頻率高，與他的藝術追求和語言風格是一致的，是他的語言風格的具體體現。在小說《受戒》全文中使用疊言達到了30多處，由此我們可以看出汪曾祺慣用疊言，也體現了他的藝術風格和美學追求。

汪曾祺在《受戒》中除了使用疊言頻率高外，還有一個特點是疊言使用形式多種多樣。

（一）AA式

“五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。” “小英子早早就把船劃到荸薺庵門前。不知是什么道理，她興奮得很。她充滿了好奇心，想去看看善因寺這座大廟，看看受戒是個啥樣子。”

前一句寫小英子在田埂上赤腳留下的腳印，“小小”、“平平”、“細細”三個疊字，將腳印描繪得如此美妙，表現出一種輕輕淡淡的物象美。后一句是描敘小英子送明海去善因寺受戒的場景。“早早”、“看看”充分表現了一個十五六歲小女孩的好奇心，不僅是自己沒到過善因寺，更重要了的是她是要送心上人明海去善因寺受戒。

（二）A了A式

“他舅舅給他相了相面，叫他前走幾步，后走幾步，又叫他喊了一聲趕牛打場的號子：‘格當*N——’。”

“她又去轉了轉羅漢堂，爬到千佛樓上看了看，真有一千個小佛！”

（三）AAB式 “明子點點頭。”

（四）ABB式

“大娘精神得出奇。五十歲了，兩個眼睛還是清亮亮的。不論什么時候，頭都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格掙掙的。”

“荸薺藏在爛泥里。赤了腳，在涼浸浸滑滑溜的泥里踩著。” [2]“蘆葦長得密密的，當中一條水路，四邊不見人。劃到這里，明子總是無端端地覺得心里很緊張，他就使勁地劃槳。”

第一句是對趙大娘形象的刻畫，“滑溜溜”、“格掙掙”描寫了趙大娘衣著整齊、干凈，打扮得得體，說明她是個愛漂亮的人，對生活充滿了希望，有一顆永遠年輕的心。第二句是小英子“捋荸薺“時的情景，“涼浸浸”、“滑滑溜”不僅從觸覺上逼真地描寫了踩在爛泥里的感覺，而且還能讓人聯想到小英子的活潑可愛。第三句“無端端”把一個十六七歲的男孩的害羞感表現得淋漓盡致。文中還有如“涼嗖嗖”、“胖礅礅”，“笑嘻嘻”等等，這類疊詞的使用增添了語言的節奏感，形成了一種鮮活的語言音樂美。

（五）ABAB式

“船上有一個五十來歲的瘦長瘦長的大伯，船頭蹲著一個跟明子差不多大的女孩子，在剝一個蓮蓬吃。”

“荸薺的筆直的小蔥一樣的圓葉子里是一格一格的，用手一捋，嗶嗶地響，小英子最愛捋著玩，——荸薺藏在爛泥里。赤了腳，在涼浸浸滑滑溜的泥里踩著，——哎，一個硬疙瘩！伸手下去，一個紅紫紅紫的荸薺。”

前一句“瘦長瘦長”表明趙大伯身體依然硬朗，沒有被生活的艱辛所壓倒。后一句“一格一格”、“紅紫紅紫”形象生動地描述了荸薺葉和荸薺的具體形態，給讀者留下了豐富想象空間。

（六）AABB式

“不叫‘方丈’，也不叫‘住持’，卻叫‘當家的’，是很有道理的，因為他確確實實干的是當家的職務。”

“他平常可是很規矩，看到姑娘媳婦總是老老實實的，連一句玩笑話都不說，一句小調山歌都不唱。”

前一句“確確實實”肯定了仁山在寺中的地位，就是個管家務的角色。后一句“老老實實”描述了仁渡平時的表現，另一方面也反襯了他在某些時候的不老實。

在《受戒》中，汪曾祺除了使用現代漢語疊詞的普通形式外，還創新了一種疊詞形式，即“ABBB”式。

“野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”

在這句中本來用“撲魯魯”就可以了，作者在這去又加了“魯”成了“撲魯魯魯”，描寫青樁發出的聲音更加形象，給人一種身臨其境的感覺。

《受戒》的疊音形式音節勻稱、具有和諧的音韻美。疊言又多以兩兩相對或排比形式出現，符合漢民族“成雙作對”的民族心理，從而增添了行文的流暢自然和連綿不斷的回環美。而且小說的語言非常生活化，而生活化的語言便是口語化，疊字疊詞正是我國漢民族口語詞匯的一大特點，大量運用疊言手法，可以說很大程度上與作者追求自然和諧的藝術效果有關，疊言的運用使《受戒》的語言既富有音樂美有親切自然。

三、短句的使用

在《受戒》的語言句式中，短句占了統治地位。大量短句的使用，使句式變化多樣，避免了行文節奏上的呆板與單調，而且句子短就形成了文體的干凈，無拖泥帶水之病，且跳蕩活潑，富于生氣。例如：

“這地方的忙活是栽秧、車高田水，薅頭遍草、再就是割稻子、打場子。這幾薦重活，自己一家是忙不過來的。這地方興換工。排好了日期，幾家顧一家，輪流轉。不收工錢，但是吃好的。一天吃六頓，兩頭見肉，頓頓有酒。干活時，敲著鑼鼓，唱著歌，熱鬧得很。其余的時候，各顧各，不顯得緊張。”

全段共一百零九個字，卻形成了二十三句。這些句子以短句為主，最長的一句也不過十字。句子字數時多時少，長短不齊，抑揚頓挫，好似一首優美的散文詩，輕快而平緩，將江南水鄉的人情世故表現得淋漓盡致，展現了南方群眾的熱情及友愛。

汪曾祺《受戒》中對短句的使用還體現在對人物對話的描寫。小說人物對話往往兩三字一句，既簡潔又生動，而且極富詩的韻味。如明海燙戒后與小英子隔河對話式的場景。

“明子！” “小英子！” “你受戒了嗎？” “受了。”

“疼嗎？” “疼。”

“現在還疼嗎？” “現在疼過去了。” “你哪天會去？” “后天。” “上午？下午？” “下午。” “我來接你！” “好！” ?? 這些語句看似平淡，然而細細回味，卻又韻味深長。不僅精到地刻畫出人物內心世界的微妙變化，而且從文本中我們可以覺察到英子和明子之間的愛慕之情。讀這段對話象猶如在欣賞一首詩，讀者可以從中領略到敘述中的詩意美，也表現了汪曾祺深厚的文學功底。

汪曾祺說：“要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就卻開。”短句的運用，使小說語言變得簡潔、準確，看似平淡無奇，卻又韻味十足，形成了干凈簡潔、自然流暢的語言風格。

以《受戒》為代表的汪曾祺文化小說在文壇上取得了很大的成功。也是人們對新時期小說創作多元化趨勢的第一次認同。而小說之所以能取得如此的震撼力和影響力，與作者語言風格有著密切的聯系。正如朱志剛在《節奏與詞語的選擇》中說道：“汪曾祺對語言運用是如此的熟練、老到，他通過對語言節奏的把握和對特定詞語的準確選擇，使得其小說整體上突出了一種飽含韻味的、不疾不徐的、充滿節奏感的和諧美，一種由特定詞語幻化出的富有地域特色、充滿人情味的、江南水鄉的風俗美。”[3] 通過分析《受戒》語言運用的技巧，我們可以看出正是因為汪曾祺善于運用語言，且形成了他獨特的語言風格，這對他文化小說的成功起了極其重要的作用。

注釋 ：[1]陳燕 《汪曾祺小說的語言魅力》《東岳論壇》2005年5月第22卷第3期 133頁

[2]夏云珍 《汪曾祺小說中的疊言用法》《修辭學習》第5、6期合刊 72頁

[3]朱志剛《節奏與詞語的選擇》《名作欣賞·語文講堂》高中語文讀本第四冊 52頁

參考文獻

[1]朱棟霖 丁帆 朱曉進 主編 《中國現代文學史》 高等教育出版社 1998年8月 [2]汪曾祺著 《汪曾祺全集·一·小說卷》 北京師范大學出版社 1998年8月 [3]陳望道著 《修辭學發凡》上海世紀出版集團 上海教育出版社 2006年第4版 [4]黃伯榮 廖序東主編 《現代漢語》（增訂三版）上冊 高等教育出版社 1991年1月第1版 2002年7月第三版

[5]陳燕 《汪曾祺小說的語言魅力》《東岳論壇》2005年5月第22卷第3期

[6]夏云珍 《汪曾祺小說中的疊言用法》《修辭學習》 第5、6期合刊

[7]朱志剛《節奏與詞語的選擇》《名作欣賞·語文講堂》 高中語文讀本第四冊

第五篇：汪曾祺小說讀后感

汪曾祺小說讀后感

汪曾祺的小說就像一杯淡淡的茶，需要靜下心來慢慢的品味。在質樸自然、清淡委婉中表現自己的獨特樂趣。他力求淡泊，脫離外界的干擾，精心營構自己的藝術世界，具有濃郁的鄉土氣息。

在他的筆下有住在庵里的和尚、串村走戶的女挑夫、手藝了得的錫匠、掏糞工、趕牛人，也有西南聯大的文嫂、金昌煥等各式各樣的人物，他們都不是什么達官顯貴，都只是普通的老百姓，有的只有平平淡淡的不同的人生。他筆下的人物形象寫的很真實，并不是好人全好，壞人全壞，寫十一被打后，老錫匠去找人算賬，打十一的那人也會害怕，村里的干部也對施暴的人進行了懲罰，《胡里雜記》中的那些富人小姐們去廟里的時候也會施舍給叫花子們一些錢。不過給我印象最深的是那些人物身上所體現出來的諷刺意味。如：明海和尚雖然是當家和尚，可是他距離那一要面如朗月，二要聲如鐘磬，三要聰明記性好的標準還差的很遠，甚至可以說是一個都不具備，可是他還當得好好的。在《七里茶坊》中的趕牛人們在大雪天還要堅持把牛趕下山去，其中有段話是這樣說的“頭兩年，大躍進，大煉鋼鐵，夜戰，把牛牽到地里，殺了，在地頭架起了大鍋，大塊大塊煮爛，大伙兒，吃！那會吃了個痛快，這會兒，想吧！”這其中就是對大躍進人民公社化運動的諷刺，還有《胡里雜記》中的李三，本來他應該管理市井中的叫花子的，可是對于有一批人他不管，而是在他們“收獲”后去管他們要錢，諷刺味十足。

他的小說語言是一種散文化的語言，他常用細致的語言描寫周圍的環境、人物形象等。他曾在《大淖記事》中這樣描寫“淖，是一片大水，說是湖泊，似還不夠，比一個池塘可要大的多，春夏水盛時，是頗為浩淼的，這是兩水道的河源??”后面還有相當細致的描寫，在寫到小英子的外貌時“小英子這天穿了一件白夏布上衣，下邊是白紗布的褲子，赤腳穿了一雙龍須草的細草鞋，頭上一邊插著一朵梔子花，一邊插著一朵石榴花。”汪曾祺經常用一些細致的外貌描寫和語言描寫來塑造一個人物形象。這些語言給人以散文美的感受，可以說是“散”和“淡”的完美結合，但就是這樣一種散文化的平淡語言給他的小說平添了一份特殊的韻味。雖然是散文化的語言來寫小說，有“形散”的嫌疑，但是從他的小說中其實不難看出他的情節安排其實是很緊湊的，如《受戒》中明子隨舅舅去出家的時候就遇見了小英子，后來又相繼遇見了幾次，而且文中也說過和尚是可以娶親的，這樣發展到最后小英子問明子愿不愿意讓她做他媳婦這里，一切都是水到渠成的。他的有些故事情節安排的很巧妙，如《陳小手》中先是描寫陳小手的手是如何的小，他接生是如何的厲害，接著寫那個軍官的夫人難產了，接生婆們都束手無策，這時就有人提議要陳小手來，然后描寫陳小手是如何費勁力氣成功接生的，接著是軍官的感謝，到這里似乎都沒什么出彩的地方，直到后來出現的那一聲槍響，這時讀者才如夢初醒般回過神來，也就是這一個結局讓全文的境界提升了。讓人唏噓軍官的無恥以及陳小手的悲哀。《雞毛》也同樣是這樣，小說中主要描寫了文嫂這樣一個人，她是一個守本分的寡婦，生活在一群“不正常”的西南聯大的學子之中，獨自撫養著自己的女兒，好不容易女兒大了，出嫁了，她的日子也慢慢變好了，可是好景不長，有一天她發現她不見了三只雞，找了好久也沒找到，后來女兒回來了，告訴他女婿出車禍了，要去收尸，這時又適逢西南聯大學子畢業，文嫂去收拾宿舍，在金昌煥的宿舍里發現了雞毛，金昌煥一直以來都是這西南聯大中最正常的人，文嫂怎么也想不通為什么金昌煥會用她的甕罐煮雞肉吃，這時的文嫂再也忍不住了，一直悲泣“我的雞，我的雞??”似乎要將她一輩子的委屈全說出來，這樣的結局不禁讓人在想何謂“正常”何謂“不正常”，這個故事看似沒有什么波瀾，實際上一切都已經埋下了伏筆，小說中特意交代說西南聯大除了金昌煥沒有一個人是“正常的”，他還經常借文嫂的翁罐煮肉吃，這實際上都埋下了伏筆，這似乎和歐亨利式結局有異曲同工之妙，汪曾祺式的這種結局方式值得品味。