第一篇：“水”與汪曾祺的小說創作

“水”與汪曾祺的小說創作 東莞市輕工業學校 賴 超 許多學者都注意到了汪曾祺的小說與“水”的關系。如“水的存在給人的印象如此深刻，和情節的聯系又如此緊密，有時簡直起了主角的作用。”（1），“用‘水’作為汪曾祺小說風格的直觀化詮釋，真是抓住了關節。不過除了‘柔軟’，‘和平’之外，似乎還應該加上‘明徹’、‘鮮活’以及‘天籟自然’。”（2）這樣的例子舉不勝舉。但是沒有人從創作論的角度深入探索汪曾祺小說與“水”是如何發生并融合成風格獨特的“汪體小說”的。下面我試圖通過全局觀照汪曾祺的小說創作和他的人格氣質的影響，探討“汪體小說”的“水”的風格的形成。

（一）法國學者安妮·居里安認為汪曾祺的小說里總有水，即便沒有寫到水，也有水的感覺。這種說法是完全貼切的。縱觀汪曾祺小說，“水”的表現至少有兩層特征： 其一，顯層特征。主要表現在有關“水”的語言文字。《大淖記事》寫道：“淖，是一片大水。說是湖泊，似乎不夠，比一個池塘可要大得多，春夏水盛時，是頗為浩淼的。這是兩條水道的河源。淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出許多紫紅色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。”“挑鮮貨是她們的專業。大概是覺得這種水淋淋的東西對女人更便宜，男人們是不屑去挑的。這些‘女將’都生得碩長俊俏，濃黑的長發上涂了許多梳頭油，梳得油光水滑。”“一二十個姑娘媳婦，挑著一擔擔紫紅的荸薺、碧綠的菱角、雪白的連枝藕，走成一長串，風擺柳似的嚓嚓地走過，好看的很！”《受戒》結尾寫道：“英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆葦蕩。蘆花才吐.新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。??驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”《雞鴨名家》里放鴨的白蓮湖。此外，其他小說中提到的高郵湖，泰山廟前的澄河，澄河里的“黃瓜魚”，隋唐時的臨運河，到處都是水的語言和水的意象。評論家凌宇曾說過：“汪曾祺的語言很奇怪，拆開來看，都很平常，放在一起，就有一種韻味。”這種韻味就是語言的流動性。“語言是活的，滾動的。語言不像蓋房子，一塊磚一塊磚疊出來的。”（3）汪曾祺說：“語言像水，是不能切割的。”雖然有時“水”對小說的情節、主題并未起多大作用，但我們

１ 所觸目之外皆潤潤的一汪水，蘇北水鄉的情景縈繞腦海浮現眼前。在這里，“水”主要起營造一種氛圍的作用。其

二、隱層特征。主要體現在：第一、小說的人物具有“水”的性格特征。《受戒》中的小英子“白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。”她赤著腳走在柔軟田埂上，留下一串腳印。“五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。明海看著她的腳印，傻了。他覺得心里癢癢的。”她的一舉一動，姿態優美，性格開朗，全身都散發著農村水鄉少女的氣息。《大綽記事》中的巧云“瓜子臉，一邊有個很深的酒窩。眉毛黑如鴉翅，長入鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，因此顯得眼睛經常是瞇目希 著；忽然回頭，睜得大大的，帶點吃驚而專注的神情，好像聽到遠處有人叫她似的。”活脫脫一個水靈靈的少女。不僅大綽的女人是水做的，而且水邊的男人也浸透出一種特別的靈氣來，如十一子“長得挺拔廝稱，肩寬腰細，唇紅齒白，濃眉大眼。頭戴遮陽草帽，青鞋凈襪，全身衣服整齊合體。天熱的時候，敞開衣扣，露出扇面也似的胸脯，五寸寬的雪白的板帶煞得很緊。高抬腳，輕著地、麻溜利索。”《名士和狐仙》里楊漁隱和水蓮子不避世俗，追求自由生活是作者理想中的靜態人生體現。《鑒賞家》里季陶民與葉三是一對“君子之交淡如水”的千古知己。其他如《故里雜記》的李三，侉奶奶；《故鄉人》中的金大力，釣魚醫生王淡人；《八千歲》中的“八千歲”；《薛大娘》中的“薛大娘”；《橋邊小說三篇》中的詹大胖子，都隱約表現出一種恬靜如水，與世無爭的理想人格來。第二，小說的結構松散、隨便，如行云流水般自然。《受戒》題目是“受戒”，但作者一開始從庵趙莊寫起。介紹這個地方“出和尚”，然后講荸芥庵，講和尚可以娶老婆、吃肉、賭博，拉拉雜雜，一直寫到明海與小英子朦朧的愛情，最后只有四分之一的篇幅才寫明海的受戒。《異秉》同樣是這樣，講王二，扯到源昌煙店，又扯到保全堂，直到結尾才借張漢軒之口講出“異秉”的緣由。《大淖記事》簡直就是江南水鄉風景畫和民俗風情畫。“美的形式是自由形式。”汪曾祺傾向“為文無法”——隨便。他尤其向往蘇軾的“如行云流水，初無定質，但常行與所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”明袁宏道要求詩“獨抒性靈，不拘格套”，王國維說：“古今之大文學家無不以自然勝。”中國優良傳統藝術都是鄙視矯情偽飾，推崇真實自然的。汪曾祺在一篇文章中說：“我是不贊成把小說的結構規定出若干公式的。??我

２ 認為有多少篇小說就有多少種結構方法。我的《大淖記事》發表后，有人認為小說的結構很不均衡。小說共五節，前三節都是寫大淖的風土人情，沒有人物，主要人物到第四節才出現。??我認為一篇小說的結構是這篇小說所表現的生活所決定的。生活的樣式，就是小說的樣式。”（4）汪曾祺在《小說的散文化》一文中說：“大概傳統的，嚴格意義上的小說有一點像山，而散文化的小說則像水。”

（二）上面簡要分析了汪曾祺小說的中“水”的表現特征，但是“水”這種物質載體是如何和他的小說結合得如此完美而自我一格的，即“水”與“汪曾祺”的小說創作究竟有怎樣的內在聯系？從他的小說創作過程來看,我認為他是有意為之的；同時由于他的人格、氣質又影響了他的小說創作潛意識地靠近“水”。汪曾祺出生于一個殷實家庭，祖父汪嘉銘中過清朝末科的撥貢，父親汪淡如也是當地一個小有名氣的畫家。“汪家雖然沒有出過大官，卻還有些文化，家里人大都讀過書，書畫、字貼之類的物件也不少。這一點對爸爸走上文學之路不無影響。”（5）汪曾祺的兒女們如是說。的確，汪曾祺從小接受中國傳統文化，對他以后的人格氣質的形成以及對創作的影響都有必然的內在聯系的。汪曾祺說過：“在中國，不僅是知識分子，就是勞動人民身上也有中國傳統文化思想，有些人盡管沒讀過老子、莊子的書，但可能有老莊的影響。一個真正有中國色彩的人物，與中國的傳統文化是不能分開的。”（6）書香世家的門第以及良好的藝術訓練（書法、繪畫、戲曲都懂一點），使得以“情趣”、“樂感”為主要特征的精神閑游成為汪曾祺更為傾心的境界。他說：“我的作品不是悲劇，我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質所決定的，不能勉強。”（7）汪曾祺的確是一位淡泊寧靜的性情中人，他的這種平和隨意的性格得益于他的家庭環境和受父親的熏陶。他在《多年父子成兄弟》中說：“我十七歲初戀，暑假里，在家寫情書，他（指他的父親）在一旁瞎出主意。”可見他的父親是主張父母與子女之間應平等相處、互相尊重，像親兄弟般無說不談的。汪曾祺后來回憶說：“他的這種脾氣傳給了我。不但影響了我和家人子女，朋友后輩的關系，而且影響了我對所寫人物的態度以及對讀者的態度。”他的兒

３ 女們叫他為“老頭兒”，“多年父子成兄弟”是老頭兒父親的話。到了爸爸這兒，不僅“父子成兄弟”，而且父女也成兄妹了。他把我們當伙伴，當朋友，從不擺“父親”的架子。我們叫他“老頭兒”，他叫我們“大狗、二狗、小狗！”（8）中國古語“文如其人”，用在汪曾祺身上是再貼切不過了。汪曾祺的這種恬淡和諧的性格氣質決定了他不可能像柳青一樣寫充滿陽剛之氣的《創業史》，他不具備“對這個世界作陀思妥耶夫斯基式的拷問和卡夫卡式的陰冷的懷疑”，他只能抒寫一種“如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾”的陰柔小品。中國傳統藝術風格的審美取向似乎更傾于簡淡、空靈、自然一類的陰柔品格，這是受老莊思想的影響，因此在藝術形式上更看重“芙蓉出水”的自然風格。林語堂對此有深刻的見解，他說：“中國人的心靈的確有許多方面是近乎女性的。‘女性型’這個名詞為唯一足以統括各方面情況的稱呼法。心性靈巧與女性理性的性質，即為中國人之心之性質。中國人的頭腦近乎女性的神經機構，充滿著‘普通的感性’。”（9）可見，汪曾祺被定性為“中國最后一個士大夫”，正是因為他骨子里就流動著“知者樂水”的士大夫雅趣。但是汪曾祺一生真正與“水”結下不解之緣還是在碰到沈從文之后。汪曾祺的小說創作受沈從文的影響是不言而喻的。他當時在西南聯大讀中文系，師承沈從文，與他的關系很密切。兩人經常下飯館、泡茶館、吃小吃，情如父子。無論從人格性情和創作上都直接影響了汪曾祺，當時他發表在一些報刊上的文章大多數是經沈從文這手介紹出去的。但汪曾祺一開始寫作并未受他多大影響，從40年代寫的《復仇》、《小學校的鐘聲》、《雞鴨名家》等來看，顯然更多地接受了從西方引進的意識流手法。汪曾祺真正繼承沈從文的風格并把它發揚光大是在幾十年后改革開放的春風下“老樹開花”，并且“一發不可收拾”。

（三）汪曾祺說過，作家所偏愛的作品往往會影響他的氣質和創作，并成為他個性的一部分。“有人問我受哪些作家影響較深，我想：古人里是歸有光，中國現代作家是魯訊、沈從文、廢名，外國作家是契訶夫、阿左林。”（10）相比之下，他還是受沈從文的影響最大，尤其是受他的“水世界”的影響。他幾乎是繼承并發展了沈從文的風格，改革開放之后，沈從文就在汪曾祺的血

４ 液里復活了。請看沈從文有關“水”的敘述： “到十五歲之后，我的生活同一條辰河無從分開??我雖離開了那條河流，我所寫的故事，卻多數是水邊的故事。我故事中人物的性格，全為我在水邊船上所見到的人物的性格。??我文字風格，假若還有些值得注意處，那只是因為我記得水上人的言語太多了。”（11）“我感情流動而不凝固，一波清波給予我的影響實在不小。我幼小時較美麗的生活，大部分都同水不能分裂。我的學校可說是在水邊的，我認識美，學會思索，水對我有極大的關系。”（12）“在我的一個自傳里，我曾經提到水給我種種的印象。??我學會用小小的腦袋去思索一切，全虧得是水。我對于宇宙認識得深一點，也虧得是水。”（13）“水的德為兼容并包，柔濡中有強韌，從表面看極容易范圍，其實則無堅不摧。水教給我粘合卑微人生的平凡哀樂，并作橫海揚帆的美夢，刺激我對工作永遠的渴望，以及超越普通人功利得失，追求理想的熱情洋溢。”（14）汪曾祺也常常提到“水”對他的創作的巨大影響作用。“我的小說以水為背景，是非常自然的事。記憶中的人和事多帶有點泱泱的水氣。人的性格多平靜如水，流動如水，明澈如水。”（15）“我的家鄉是一個水鄉，我是在水邊長大的，耳目之所接無非是水。水影響了我的性格，也影響了我的作品的風格。”（16）“水不但于不自覺中成了我的一些小說背景，并且也影響了我的小說風格。水有時是洶涌澎湃的，但我們那里的水平常總是柔軟的，平和的靜靜地流著。”（17）比較上面文字，沈從文“水”的敘述與汪曾祺“水”的敘述竟是如此的相近，不得不令人相信汪曾祺是有意向沈從文靠近。其實汪曾祺也并不避嫌地承認了這一點，他曾多次談到“小英子，巧云身上隱隱約約有翠翠、三

三、夭夭的影子”。他不太同意有人把他的小說歸入鄉土文學行列。他說：“我的小說有點水氣，卻不那么土氣，還是不要把我納入鄉土文學的范圍為好。”（18）看來，汪曾祺是有意要把自己從鄉土文學中拔出，另立“鄉水文學”一派了。他說：“我這樣做是有意的（也是經過苦心經營的）。我要對‘小說’這個概念進行一次沖決：小說是談生活，不是編故事；小說要真誠，不能耍花招。”（19）可見汪曾祺并非一味地繼承沈從文的風格，他有自己的見解。

５ 他把沈從文埋藏在作品中濃郁的憂愁和孤獨沖淡了，融入自己清新和明徹的人格和氣質，同時為百花齊放的新時期寫作添上一些新的東西，使他的作品具有一股更健康的活力，更能受到廣大群眾的喜愛。他是有意為之的。這就是汪曾祺的創新。但“水”的影響，從沈從文到汪曾祺，是從來沒有改變的。如果說沈從文寫“水”寄托了一些更深沉的宇宙人生認識，那么汪曾祺的“水”則更加流暢、活潑、輕松、平淡了。

（四）汪曾祺非常清楚自己的性格和氣質，能寫什么，不能寫什么。“我知道，即使我有那么多時間，我也寫不出大作品，寫不出有分量，有氣魄、雄辯、華麗的論文。這是我的氣質所決定的。一個人的氣質：不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改變。我的氣質大概是一個通俗抒情的人，我永遠只是個小品作家。”（20）因此他的小說讀來如潺潺流水，寧靜沖遠，他賦予小說一種“淡泊”的旨趣，抒寫的是一種靜態的水的人生關懷。《異秉》里說的是王二艱澀的發跡史，但小說卻寫的平淡沖遠，知足常樂。《歲寒三友》寫的不過是開絨線店的王瘦吾，開炮仗店的陶虎臣和畫畫的靳彝甫三個平凡人的生活經歷，其中有歡樂、有淚水、有好運、有困頓，但他們經歷了冷暖世事后仍保留著一分真誠的友誼。還有像《皮鳳三楦房子》里的高大頭，是一個無欲無求，天然恬淡的“活莊子”，《徙》中的教師高北溟一生經風歷雨，浮浮沉沉，但他都坦然面對。“他習慣于把人世間的痛苦嚼碎了，咽到肚子里，然后緩緩化解成一種經久永恒的味。痛恨，但不咬牙切齒；歡樂，但得意忘形。他習慣于勇敢地承受事世，然后涵化丑，融化惡，這使他的文學具有了獨特的人格力量。”（21）他喜歡寫舊社會的生活，回到童年的回憶。因為他認為“小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經過 反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈傷感主義，這樣才能形成小說。”（22）汪曾祺的這種大和平心，使他的小說像一條河流，一潭池水，“發纖禾農 于簡古，寄至味于淡泊”，達到了“其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠”的高遠境界。注：（1）安妮·居里安《筆下浸透了水意》，《北京文學》1989年第1期（2）馬風《汪曾祺與新時期小說》，《中國現當代文學研究》1995年第10期

６（3）（4）汪曾祺《思想·語言·結構》，《塔上隨筆》，群眾出版社，1993年版（5）（8）《老頭兒汪曾祺——我們眼中的父親》汪朗、汪明、汪朝著，中國人民大學出版社，2000年版（6）汪曾祺《回到現實主義，回到民族傳統》，《北京文學》，1983年第2期（7）《汪曾祺自選集·自序》，漓江出版社，1987年出版（9）《吾國與吾民》，林語堂著，華齡出版社，P80（10）《談風格》，《塔上隨筆》，群眾出版社（11）（13）沈從文《我的寫作與水的關系》（12）《從文自傳》沈從文著（14）《一個傳奇的本事》沈從文（15）（18）汪曾祺《菰蒲深處·自序》浙江文藝出版社，2000年版（16）汪曾祺《蒲橋集·序》作家出版社，1989年版（17）汪曾祺《自報家門》（19）（22）《橋邊小說三篇·后記》汪曾祺（20）《晚翠文談·序》浙江文藝出版社，1988年版（21）《永遠的汪曾祺》徐卓人，《當代作家評論》，1998年第3期 ７

第二篇：1汪曾祺小說的創作成就A

1汪曾祺小說的創作成就汪曾祺，被稱為“中國最后一個士大夫”，代表作有《大淖事》、《受戒》等。汪的小說有著獨特的地：（1）小說大多取材于其故鄉高郵的生活舊事，很少涉及現實生活，具有回憶性特點。（2）有著濃厚的“散文化”氛圍。情節上，描繪故鄉民俗風情，小說顯出濃郁的地域文化色彩。結構上，汪曾祺的小說結構是按照生活的多維流動來構建的，也就是按照生活“本來的原貌”來描寫的。常常先寫環境，再寫人寫事。小說中充滿文藝性的敘事，以散文化的筆法寫小說，小說成了彌漫氛圍的“抒情散文”。不講究情節，人物的刻畫。如《大淖記事》用一大半的篇幅來鋪敘風情民俗。語言上，敘述古樸自然，語言簡潔干凈，雅俗互化。（3）小說融入了中國傳統儒道的哲學意識和民間文化的生存意識。《受戒》通過描繪佛門子弟世俗的生活場景，贊頌了蘇北鄉鎮返璞歸真的人性美。意義：汪曾祺小說文體貢獻無疑是獨特而巨大的，從當代文學史角度來看，起著承前啟后的作用。汪曾祺小說文體改變了人們的審美觀念,促進了新時期小說觀念的更新。汪曾祺小說的散文化傾向，受到廢名和沈從文的較大影響.汪曾祺繼承了以廢名和沈從文為代表的京派小說家創作上“文體風格趨于生活”的共同特點和“隨筆風格的小說”的主張，主張消除小說的戲劇化設計，展示生活的本色，寫作自自然然的散文化小說。蕭紅40年代創作的《呼蘭河傳》雖也是散文風格的小說作品，因其故事性不強而被忽視。新時期汪曾祺的出現，連接上了這種被中斷和遺忘的小說風格。汪曾祺小說在文體上的創造，又影響著阿城、賈平凹等一些小說和散文家的創作。表現特定地域的民風民俗和普通人的日常生活，是80年代小說創作中最為流行的方式和觀念。汪曾祺關于“風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩”的觀點，對“尋根文學”的產生和發展都起到了重要的促進作用。在汪曾祺之后，在傳統的民族文化中尋找和反思，對小說文體進行大膽地革新，以及突出小說本身的文學特質等，都成為了一股潮流。也正是在這個意義上，汪曾祺的小說連接了被中斷的抒情小說傳統，并給后來的寫作者以深遠的影響。2吶喊彷徨是中國現代小說成熟的標志

一、“表現的深切”----獨特的題材、眼光與小說模式

1、開創“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。

2、始終關注著“病態社會”里人（知識者與農民）的精神“病苦”。3“看/被看”與“離去--歸來--再離去”兩大小說情節、結構模式。

二、“格式的特別”----“創造新形式的先鋒”

1、借鑒西方小說形式，通過自己的轉化、發揮以及個人的獨立創造，以建立起中國現代小說的新形式。例如：《狂人日記》（第一篇現代白話小說）等。

2、追求表達的含蓄、節制以及簡約、凝練的語言風格。例如：《故鄉》里那幅“神奇的圖畫”、祥林嫂最后的“肖像”等。總上，魯迅的《吶喊》、《彷徨》通過獨特的取材，視角和模式，向人們展示了其“反抗絕望”的魯迅哲學內蘊；所建立的中國現代小說新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統文學藝術經驗的結果。因此，不愧為中國現代小說的開端與成熟標志。《吶喊》《彷徨》開創了中國現代文學革命現實主義的光輝傳統．《吶喊》《彷徨》的重要地位還表現在藝術上的杰出成就。作者在民族生活的土壤上，博采眾長、融會貫通，從而豐富了中國文學的表現手法，開拓了多中創作方法的源頭，革新了中國短篇小說的結構形式。3阿Q的形象1阿Q的主要性格特征是精神勝利法：在現實生活中處于失敗者的地位，但不正視現實，用盲目的自尊自大等種種方法自欺自慰，陶醉于虛幻的精神勝利之中。阿Q無法清醒認識自己的悲慘的社會地位和命運，做出改變自己境遇的反抗斗爭。

2、阿Q還受封建正統思想的影響：深惡造反、“男女之大防”。是個集中了較多國民劣根性的藝術形象。

3、阿Q革命觀中還夾雜著許多落后的觀念。阿Q形象的塑造和精神勝利法是普遍存在于中華民族各階層的一種國民性弱點，因此，阿Q是一個“現代的我們的國人的靈魂”。4狂人日記的思想藝術成就《狂人日記》的思想是：“暴露禮教和家族制度的弊害”，揭露得異常深刻

1、揭露了禮教的“吃人”本質。這是對封建禮教和家族制度的最深刻最本質的揭露，是對封建統治者以仁義道德“吃人”的中國幾千年歷史和文化的最深刻最本質的揭露。

2、揭露了封建禮教毒害之深廣。人人“吃人”也“被人吃”。吃人者不僅有封建家族制度象征的大哥；也有婦女和下層人民，他們是受禮教殘害最深重的；也有青年和小孩。3作品通過塑造狂人形象，表現對封建傳統的大膽懷疑和批判精神，也表現出嚴格的自審精神，寄希望于未來，發出“救救孩子”的呼聲。狂人是個具有現代意識的封建叛逆者形象，是清醒的啟蒙主義者形象。從上述分析可以看出，《狂人日記》思想上的深刻性和對民族現狀和前途的“憂憤深廣”的特色。代意義。

2、藝術形式上，西方現代主義方法象征主義的創造性運用，**心理的細致描寫，日記體的格式，成熟的白話，具有現代意味。5魯迅小說的藝術特色：（1）魯迅小說真實地再現了現實生活，塑造了典型環境中的典型人物，充分體現了現實主義特征。作品為我們塑造了阿Q、孔乙已這些鮮明、獨特的藝術典型。藝術形式上的主要特點：1現實主義和象征主義的結合。現實主義，作品真實地描寫了一個患“迫害狂癥”者的故事，人物和環境都具有真實性。同時作者運用了象征和暗示等手法，賦予人物和環境以象征意義。

2、運用日記體形式；以心理描寫為主，是**的心理描寫；簡練的白話語言。文學史上的意義：《狂人日記》是中國第一篇現代白話小說，成為中國文學進入現代的標志：

1、它以徹底深刻的反封建思想，以滲透于全篇的現代意識，顯示其現在未莊、魯鎮這種生活環境里，正是半殖民地社會中國農村的縮影，階段關系錯綜復雜，階級矛盾和階級壓迫極為突出。盤踞在未莊的趙、錢兩家地主及爪牙地保是剝削者、吃人者。阿Q、王胡和吳媽是被剝削者，他們之間形成尖銳的階級對立。正是在錯綜復雜的人際關系中，寫出了阿Q的落后和不覺悟，他蒙受種種壓榨和欺凌，又無力反抗，只好用精神勝利法自寬自解，于是漸漸形成阿Q性格。孔乙已也是在封建教育制度的殘害下形成了他窮酸、迂腐的性格。阿Q、孔乙已等是典型環境中的典型人物，具有藝術的概括力和歷史的真實性，因此具有深廣的社會意義。魯迅的作品在人物塑造上采用生動的細節描寫，“畫眼睛的方法、白描、漫畫的筆法，使人物生動、真切，個性鮮明。（2）魯迅對現代小說民族新形式的創造：魯迅小說藝術上又一特點是結構章法的民族化。《阿Q正傳》以敘述人物“行狀“為主，故事連貫單純，有頭有尾，具有中國老百姓喜聞樂見的傳統的章回體及傳記文學的特點。《孔乙己》則以一個酒店小伙計的見聞為線索，通過對孔乙己在酒店兩次喝酒情景的描寫，表現深受封建思想文化毒害而窮困潦倒的讀書人的悲慘生活。結構上既吸收民族傳統章回小說的特點，又吸收西方小說結構上截取生活片段的特點，創造了現代小說的民族新形式。（3）以戲劇的手法表現悲劇的內容，悲劇因素和喜劇因素的結合統一。《阿Q正傳》、《孔乙己》都描寫了時代的悲劇，在表現上又充溢著喜劇色彩。

第三篇：淺論汪曾祺小說

淺論汪曾祺小說《受戒》的語言運用藝術

孫漢利

摘 要：汪曾祺的小說《受戒》在文壇上取得了很大的成功。尤其在語言運用上，汪曾祺不僅有著深厚的古典文學積累，而且善于學習民間語言，同時也不乏現代意識。在其小說語言中，他有著自己獨特的語言風格。本文主要從以下三方面來論述汪曾祺小說《受戒》的語言運用藝術。

一、方言和文言的借鑒與融合；

二、疊言的運用；

三、短句的使用。

關鍵詞：語言；短句；疊言；方言；文言

Abstract:Wang Zengqi novel “Initiation” in the literary world has made great success.Especially in the use of language, Wang Zengqi not only have profound accumulation of classical literature, but also good at learning of civil language, but also many modern consciousness.Language in his novels, he has his own unique style.This article from the following three aspects to describe Wang Zengqi novel “Initiation” the language arts.First, dialects and classical Chinese lessons and integration;Second, the use of overlapping words;Third, the use of the phrase.Key words: language;phrase;Permian statement;dialect;Classical Chinese.1980年汪曾祺發表的《受戒》使人耳目一新，人們驚異地發現汪曾祺文化小說的別一樣風格和別一樣的情趣。其代表作《受戒》的語言更是別具一格的，簡潔明快，紆徐平淡，流暢自然，生動傳神。

文學是語言的藝術，作品藝術風格的形成，語言表達的作用不可忽視。作家的藝術追求也可以從其語言風格特點上反映出來。”汪曾祺有著深厚的古典文學積累，善于學習民間語言，同時也不乏現代意識，在其小說語言中，就能充分展示出他的文化修養及美學追求”。[1]《受戒》的語言簡潔自然、清新明快，從中我們可以體會到作者不拘世俗、熱愛自然的人生追求。下面本文就從三方面來分析汪曾祺小說《受戒》的語言運用藝術。

一、方言和文言的借鑒與融合；

二、疊言的運用；

三、短句的使用。

一、方言和文言的借鑒與融合 《受戒》是以汪曾祺的故鄉蘇北水鄉為背景，小說強烈地傳達出了一種清新雋永、淡泊高雅的風俗化效果。閱讀《受戒》猶如在欣賞一幅美妙的風俗畫。《受戒》中運用的俗字、方言、俚語，以及口語化的語句，使小說的地方色彩更加濃厚，對小說的風俗效果化功不可沒。

“這地方的忙活是栽秧、車高田水，薅頭遍草、再就是割稻子、打場子。” “荸薺的筆直的小蔥一樣的圓葉子里是一格一格的，用手一捋，嗶嗶地響。” “車”、“薅”、“打”、“捋”等，蘇北水鄉人們的日常生活用語，這些詞語對于我們來說很新鮮，能提高讀者的閱讀興趣，使讀者加深對文本的理解。方言或俚語使表達事情或描寫事物更加準確生動，形象地展示作者所要表現的場景。

小說在對人物形象進行刻畫時，也使用了大量的蘇北方言或俚語。例如在對趙大伯形象描述時。

“趙大伯是個能干人。他是一個“ 全把式”，不但田里場上樣樣精通，還會罩魚、洗磨、鑿礱、修水車、修船、砌墻、燒磚、箍桶、劈篾、絞麻繩。他不咳嗽，不腰疼，結結實實，像一棵榆樹。人很和氣，一天不聲不響。”

“能干人”、“全把式”說明趙大伯是個手藝多樣的能人。“罩魚”、“洗磨”、“鑿礱”、、“箍桶”、“劈篾”等一系列動賓短語的描寫，是對趙大伯具體手藝的展示，他行行精通。這些詞語讀起來也是朗朗上口、干凈利落，增添語言的音樂美。在對趙大伯兩個女兒形象刻畫時，作者也舍棄了常用的修飾性書面語言，充分運用民間語言。

“兩個女兒，長得跟她娘像一個模子里托出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發滑溜溜的，衣服格掙掙的。”

“鴨蛋青”、“棋子黑”、“清水”、“星星”，新鮮、形象、生動，在接連不斷的比喻中，表現了兩位鄉村少女的質樸與美麗，洋溢著濃郁的鄉土氣息。

在小說語言上,汪曾祺還注重對文言的借鑒和運用。古代漢語經過長期的運用和發展，具有了許多現代漢語不可比的長處，凝練、含蓄、古樸、省儉等。例如：

“于是明子就開蒙入學，讀了《三字經》、《百家姓》、《四言雜字》、《幼學瓊林》、《上論、下論》、《上孟、下孟》，每天還寫一張仿。”

“只有仁渡，沒有叫他“渡師父”的，因為聽起來不像話，大都直呼之為仁渡。”

“小人她偷偷地看過，人很敦厚，也不難看，家道也殷實，她滿意。” 現代漢語中，“開蒙入學”就是“上學讀書”，“直呼之為”即“叫” 或“喊”，“家道”即“家境”。汪曾祺避開現代漢語中一般的書面語言，而采用古代漢語的詞語，使得文章語言更簡潔、凝練。

對方言和文言的借鑒和融合，使小說語言簡潔明快、通俗易懂。也表明了汪曾祺有著深厚的古典文學積累，善于學習民間語言，充分體現了他的獨特的語言風格。

二、疊言的運用

“汪曾祺曾自稱‘通俗抒情詩人’。所謂‘通俗’就是要語言貼近民眾，貼近生活，口語化，所謂‘抒情’，除了內容之外，在語言方面則要求有美感，包括音律美。”疊言在民眾口語里很活躍，在抒情作品里亦多見。汪曾祺的小說里疊言使用頻率高，與他的藝術追求和語言風格是一致的，是他的語言風格的具體體現。在小說《受戒》全文中使用疊言達到了30多處，由此我們可以看出汪曾祺慣用疊言，也體現了他的藝術風格和美學追求。

汪曾祺在《受戒》中除了使用疊言頻率高外，還有一個特點是疊言使用形式多種多樣。

（一）AA式

“五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。” “小英子早早就把船劃到荸薺庵門前。不知是什么道理，她興奮得很。她充滿了好奇心，想去看看善因寺這座大廟，看看受戒是個啥樣子。”

前一句寫小英子在田埂上赤腳留下的腳印，“小小”、“平平”、“細細”三個疊字，將腳印描繪得如此美妙，表現出一種輕輕淡淡的物象美。后一句是描敘小英子送明海去善因寺受戒的場景。“早早”、“看看”充分表現了一個十五六歲小女孩的好奇心，不僅是自己沒到過善因寺，更重要了的是她是要送心上人明海去善因寺受戒。

（二）A了A式

“他舅舅給他相了相面，叫他前走幾步，后走幾步，又叫他喊了一聲趕牛打場的號子：‘格當*N——’。”

“她又去轉了轉羅漢堂，爬到千佛樓上看了看，真有一千個小佛！”

（三）AAB式 “明子點點頭。”

（四）ABB式

“大娘精神得出奇。五十歲了，兩個眼睛還是清亮亮的。不論什么時候，頭都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格掙掙的。”

“荸薺藏在爛泥里。赤了腳，在涼浸浸滑滑溜的泥里踩著。” [2]“蘆葦長得密密的，當中一條水路，四邊不見人。劃到這里，明子總是無端端地覺得心里很緊張，他就使勁地劃槳。”

第一句是對趙大娘形象的刻畫，“滑溜溜”、“格掙掙”描寫了趙大娘衣著整齊、干凈，打扮得得體，說明她是個愛漂亮的人，對生活充滿了希望，有一顆永遠年輕的心。第二句是小英子“捋荸薺“時的情景，“涼浸浸”、“滑滑溜”不僅從觸覺上逼真地描寫了踩在爛泥里的感覺，而且還能讓人聯想到小英子的活潑可愛。第三句“無端端”把一個十六七歲的男孩的害羞感表現得淋漓盡致。文中還有如“涼嗖嗖”、“胖礅礅”，“笑嘻嘻”等等，這類疊詞的使用增添了語言的節奏感，形成了一種鮮活的語言音樂美。

（五）ABAB式

“船上有一個五十來歲的瘦長瘦長的大伯，船頭蹲著一個跟明子差不多大的女孩子，在剝一個蓮蓬吃。”

“荸薺的筆直的小蔥一樣的圓葉子里是一格一格的，用手一捋，嗶嗶地響，小英子最愛捋著玩，——荸薺藏在爛泥里。赤了腳，在涼浸浸滑滑溜的泥里踩著，——哎，一個硬疙瘩！伸手下去，一個紅紫紅紫的荸薺。”

前一句“瘦長瘦長”表明趙大伯身體依然硬朗，沒有被生活的艱辛所壓倒。后一句“一格一格”、“紅紫紅紫”形象生動地描述了荸薺葉和荸薺的具體形態，給讀者留下了豐富想象空間。

（六）AABB式

“不叫‘方丈’，也不叫‘住持’，卻叫‘當家的’，是很有道理的，因為他確確實實干的是當家的職務。”

“他平常可是很規矩，看到姑娘媳婦總是老老實實的，連一句玩笑話都不說，一句小調山歌都不唱。”

前一句“確確實實”肯定了仁山在寺中的地位，就是個管家務的角色。后一句“老老實實”描述了仁渡平時的表現，另一方面也反襯了他在某些時候的不老實。

在《受戒》中，汪曾祺除了使用現代漢語疊詞的普通形式外，還創新了一種疊詞形式，即“ABBB”式。

“野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”

在這句中本來用“撲魯魯”就可以了，作者在這去又加了“魯”成了“撲魯魯魯”，描寫青樁發出的聲音更加形象，給人一種身臨其境的感覺。

《受戒》的疊音形式音節勻稱、具有和諧的音韻美。疊言又多以兩兩相對或排比形式出現，符合漢民族“成雙作對”的民族心理，從而增添了行文的流暢自然和連綿不斷的回環美。而且小說的語言非常生活化，而生活化的語言便是口語化，疊字疊詞正是我國漢民族口語詞匯的一大特點，大量運用疊言手法，可以說很大程度上與作者追求自然和諧的藝術效果有關，疊言的運用使《受戒》的語言既富有音樂美有親切自然。

三、短句的使用

在《受戒》的語言句式中，短句占了統治地位。大量短句的使用，使句式變化多樣，避免了行文節奏上的呆板與單調，而且句子短就形成了文體的干凈，無拖泥帶水之病，且跳蕩活潑，富于生氣。例如：

“這地方的忙活是栽秧、車高田水，薅頭遍草、再就是割稻子、打場子。這幾薦重活，自己一家是忙不過來的。這地方興換工。排好了日期，幾家顧一家，輪流轉。不收工錢，但是吃好的。一天吃六頓，兩頭見肉，頓頓有酒。干活時，敲著鑼鼓，唱著歌，熱鬧得很。其余的時候，各顧各，不顯得緊張。”

全段共一百零九個字，卻形成了二十三句。這些句子以短句為主，最長的一句也不過十字。句子字數時多時少，長短不齊，抑揚頓挫，好似一首優美的散文詩，輕快而平緩，將江南水鄉的人情世故表現得淋漓盡致，展現了南方群眾的熱情及友愛。

汪曾祺《受戒》中對短句的使用還體現在對人物對話的描寫。小說人物對話往往兩三字一句，既簡潔又生動，而且極富詩的韻味。如明海燙戒后與小英子隔河對話式的場景。

“明子！” “小英子！” “你受戒了嗎？” “受了。”

“疼嗎？” “疼。”

“現在還疼嗎？” “現在疼過去了。” “你哪天會去？” “后天。” “上午？下午？” “下午。” “我來接你！” “好！” ?? 這些語句看似平淡，然而細細回味，卻又韻味深長。不僅精到地刻畫出人物內心世界的微妙變化，而且從文本中我們可以覺察到英子和明子之間的愛慕之情。讀這段對話象猶如在欣賞一首詩，讀者可以從中領略到敘述中的詩意美，也表現了汪曾祺深厚的文學功底。

汪曾祺說：“要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就卻開。”短句的運用，使小說語言變得簡潔、準確，看似平淡無奇，卻又韻味十足，形成了干凈簡潔、自然流暢的語言風格。

以《受戒》為代表的汪曾祺文化小說在文壇上取得了很大的成功。也是人們對新時期小說創作多元化趨勢的第一次認同。而小說之所以能取得如此的震撼力和影響力，與作者語言風格有著密切的聯系。正如朱志剛在《節奏與詞語的選擇》中說道：“汪曾祺對語言運用是如此的熟練、老到，他通過對語言節奏的把握和對特定詞語的準確選擇，使得其小說整體上突出了一種飽含韻味的、不疾不徐的、充滿節奏感的和諧美，一種由特定詞語幻化出的富有地域特色、充滿人情味的、江南水鄉的風俗美。”[3] 通過分析《受戒》語言運用的技巧，我們可以看出正是因為汪曾祺善于運用語言，且形成了他獨特的語言風格，這對他文化小說的成功起了極其重要的作用。

注釋 ：[1]陳燕 《汪曾祺小說的語言魅力》《東岳論壇》2005年5月第22卷第3期 133頁

[2]夏云珍 《汪曾祺小說中的疊言用法》《修辭學習》第5、6期合刊 72頁

[3]朱志剛《節奏與詞語的選擇》《名作欣賞·語文講堂》高中語文讀本第四冊 52頁

參考文獻

[1]朱棟霖 丁帆 朱曉進 主編 《中國現代文學史》 高等教育出版社 1998年8月 [2]汪曾祺著 《汪曾祺全集·一·小說卷》 北京師范大學出版社 1998年8月 [3]陳望道著 《修辭學發凡》上海世紀出版集團 上海教育出版社 2006年第4版 [4]黃伯榮 廖序東主編 《現代漢語》（增訂三版）上冊 高等教育出版社 1991年1月第1版 2002年7月第三版

[5]陳燕 《汪曾祺小說的語言魅力》《東岳論壇》2005年5月第22卷第3期

[6]夏云珍 《汪曾祺小說中的疊言用法》《修辭學習》 第5、6期合刊

[7]朱志剛《節奏與詞語的選擇》《名作欣賞·語文講堂》 高中語文讀本第四冊

第四篇：汪曾祺小說特色

汪曾祺小說特色

樸素、平淡、韻味無窮—----汪曾祺作品語言特色表現為:獨特的口語化的語言。吸取古典文學的營養。突破詩歌、散文、小說的界限。重氛圍渲染，表現健康的人性。形成了其具有獨特韻味的文學語言。對于打破“文革”后那段冰凍期特有的話語禁忌，功不可沒。這決定了汪曾祺作品無可置疑的文體學意義。

許多人喜歡汪曾祺，有的甚至是瘋狂地喜歡。汪曾祺像一陣清風在中國文壇刮過，讓人眼前一亮。他承繼了乃師沈從文之風，而又以白描見長，別成一家。他的小說、散文語言如同水中磨洗過的白石子，干凈圓潤清清爽爽。這種語言魅力顯然得益于日常口語，方言，民間文學和古典文學的完美化合。汪曾祺將精練的古代語言詞匯自然地消融在文本中，又從日常口語，方言，民間文學中吸取甘美的乳汁，兼收并蓄，克鋼化柔，掃除詩歌、散文、小說的界限，獨創一種新文體。豪華落盡見真淳。輕盈流麗，小巧精致，如生生燕語，嚦嚦鶯歌，滑而不膩。令人一讀之下而悠然神往。汪曾祺那信馬由韁干凈利索的文字，淡而有味，飄而不散，有初發芙蓉之美，可謂俗極，雅極，爐火純青。

汪曾祺對中國文壇的影響，特別是對年輕一代作家的影響是巨大的。在風行現代派的上世紀80年代，汪曾祺以其優美的文字和敘述喚起了年輕一代對母語的感情，喚起了他們對母語的重新的熱愛，喚起了他們對民族文化的熱愛。上世紀80年代是流行翻譯文體的年代，一些作家為了表現自己的新潮和前衛，大量模仿和照搬翻譯小說的文體，以為翻譯家的文體就是現代派的文體。我們現在從當時的一些著作的作品就可以看到這種幼稚的模仿。汪曾祺用非常中國化的文風征服了不同年齡、不同文化的人，且顯得特別“新潮”，讓年輕人重新樹立了對漢語的信心。本文即嘗試從語言的角度對汪曾祺作品進行分析。

一、獨特的口語化的語言王安憶說“汪曾祺老的小說，可說是頂容易讀的了。總是最平凡的字眼，組成最平凡的句子，說一件最平凡的事情。”（1）確實如此。王安憶又說：“汪曾祺講故事的語言也頗為老實，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細細，認認真真地敘述過程，而且是很日常的過程。”（2）我認為汪曾祺小說散文的語言特色重要表現為獨特的口語化的語言。舉個例子，“我家后園有一棵紫薇。這棵紫薇有年頭了，主干有茶杯口粗，高過屋檐。一到放暑假，它開起花來，真是‘紫得’不得了，紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，只是碎碎叨叨的一球，當中還射出許多花須、花蕊。一個枝子上有很多朵花。一棵樹上有數不清的枝子。真是亂。亂紅成陣，亂成一團。簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂囔囔。”（《紫薇》）汪曾祺的白話文給人一種解放感——原來白話文可以這么寫！又如他的《虎頭鯊、昂嗤魚、陣鰲、螺螄、蜆子》這篇專講吃的散文，其中有這樣一段：“蘇州人特重塘鱧魚。上海人也是，一提起塘鱧魚，眉飛色舞。塘鱧魚是什么魚？我向往之久矣。到蘇州，曾想嘗嘗塘鱧魚未能如愿，后來我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，瞎！”一聲“瞎”韻味無窮，意境高遠。自五四以來，嘗試把口語溶入寫作的人當然絕不只是汪曾祺一個。老舍也熱中于此。但是倘若拿這兩個人相比，我認為汪曾祺更勝一籌。這是因為老舍的口語因素多半構成一定的語言特色，小說的總體框架還是相當歐化的。汪曾祺與此不同，他的小說往往在大的敘述框架上，就有意順從現代漢語中口語敘事的規則。王安憶說“汪曾祺的小說寫得很天真，很古老很愚鈍地講一個閑來無事的故事，從頭說起地，‘從前有座山，山上有座廟’地開了頭。比如‘西南聯大有個文嫂’（《雞毛》）；比如‘北門有一條承志河’（《故里雜記》）；比如‘全縣第一個大畫家季陶民，第一個鑒賞家是葉三’（《鑒賞家》）然后順著開頭徐徐往下說，從不虛晃一槍，弄的撲朔迷離。他很負責地說完一件事，在由一件事引出另一件事來”（3）我認為王安憶對汪曾祺的小說的敘述和語言的特征，描寫得相當準確。讀汪曾祺的小說確乎如此，什么都平平淡淡，但讀完之后，你卻不能平靜，內心深處總會有一種隱隱地激動。汪曾祺小說散文中大量采用了地道的方言，文章讀來瑯瑯上口，倍感親切。汪曾祺對吳語非常稔熟，頗知其傳神妙處。他在小說《星期天》、散文《安樂居》中，恰到好處地運用了上海方言。如“操那起來”、“斜其盎賽”等，既有地方色彩，又寫活了人物，吳地讀者賞來自有動人情趣。在上海，賣糖炒熱白果的小販在街頭吆喝道：“阿要吃糖炒熱白果，香是香來糯是糯！”那句中的“糯”字，使汪曾祺竟“嚼”出細膩柔軟而有彈性的韻味來，他在形容女作家鐵凝的小說《孕婦和牛》的語言風格時，便油然想起吳語里的這個字：糯。他怕這位北方作家不能體會這種語感，就說：“什么時候我們到上海去，我買一把烤白果讓你嘗嘗。”再如《歲寒三友》中一段“早！早！吃過了？偏過了，偏過了！”極富情趣。運用方言實際是用了老百姓自己的語言貼近生活，象這樣的語言在汪曾祺的小說、散文中是唾手可得的。汪曾祺熱愛甚至可以說迷戀民間文化，1950年在北京做過《說說唱唱》和《民間文學》的編輯，這段經歷使他受到了很大的影響。不只是民間的戲曲、歌謠讓他著迷，甚至連北京一派出所墻上寫的一條宣傳夏令衛生的標語“殘菜剩飯，必須回鍋見開在吃！”；八面糟附近的一家接生婆的門口的“廣告”：“輕車快馬，吉祥姥姥”；做竹藤活的寫的：“出售新藤椅，修理舊棕繃 ”。也引起了他的興趣。他由衷地贊美說，“這都是很好的語言，真是可以懸之國門，不能增減一字。”（4）在《說說唱唱》當編輯的那幾年，汪曾祺更從趙樹理身上看到民間文學對一個作家的巨大影響，或者說，一個作家要想有所成就，就應該下功夫從民間文學中吸取甘美的乳汁和詩情。本來就對民間文學有濃厚興趣的汪曾祺在趙樹理為人及作品影響下，更加明確地認識到：“一個作家讀一點民間文學------首先是涵泳其中，從群眾那里汲取甘美的詩的乳汁，取得美感經驗，接受民族的審美教育。”（5）多年以后，當汪曾祺在短篇小說創作上取得了引人注目的成績后，在談及創作經驗時，他總不忘記強調民間文學對自己的影響。汪曾祺八十年代重出文壇時有人驚呼“原來小說也可以這么寫！”我想人們驚嘆的原因之一大概就是汪曾祺獨特的口語化的語言風格吧！

二、吸取古典文學營養汪曾祺除了從日常口語、方言、民間文學中尋找資源外，同時還非常重視從古典文學中取得營養。汪曾祺的語言傳承了唐宋散文流風，他喜愛《世說新語》和宋人筆記，繼承明清散文傳統。他一再提到明代作家歸有光的幾篇散文《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》諸篇，由于歸有光“無意為文”，寫得像談家常話似的，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡，汪曾祺的小說創作從中得益匪淺。“我受營養最深的是明朝大散文家歸有光的幾篇代表作。歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物，親切而凄婉。這和我的氣質相近，我現在的小說里還時時回響著歸有光的余韻。”（6）有了這些“余韻”，汪曾祺的語言就在現代漢語和古代文言文之間建立了一種內在的聯系。為什么那些平平凡凡、普普通通的日常口語一溶入汪曾祺的筆下，就有了一種特別的韻味？秘密就在其中。舉《受戒》起頭的一段為例：“這個地方的老名有點怪，叫庵趙莊。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那里兩三家。一出門，遠遠就可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵里的和尚也這樣叫。寶剎何處？------荸薺庵。”這是一段大白話，白得幾乎連形容詞都沒有，但讀起來如長短句，白得有一種風情。倘我們讀一讀歸有光的《寒花葬志》，我以為不難發現《受戒》這段大白話的節奏、韻律與《寒花葬志》有自然相通之處。很明顯，文言寫作對“文氣”的講求被汪曾祺移入了白話寫作中，且了無痕跡。反過來，痕跡非常明顯地以文言直接入白話文的做法，他也不忌諱，不但不忌諱，相反，大張旗鼓。舉《端午的鴨蛋》一文中的一段：“高郵咸蛋的特點是質細而沙多。蛋白柔軟，不似別處的發干、發粉，入口如嚼石灰。油多尤為別處所不及。鴨蛋的吃法，如袁子才所說，帶殼切開，是一種，那是席間待客的辦法。平常食用，一般都是敲破‘空頭’用筷子挖著吃。筷子頭一札下去，吱------紅油就冒出來了。”這里文言成分和白話成分水乳交融，自自然然，一點不勉強。再如《觀音寺》中這樣的行文：“我們在聯大新校舍住了四年，窗戶上沒有玻璃。在窗格上糊了桑皮紙，抹一點青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教員一人一間宿舍，室內床

一、桌

一、椅一。還要什么呢？挺好。”也是白話，但有股文人氣。這種帶股文人氣的白話又和五四之后的“舊白話”不同，沒有那種半文半白帶來的遺老遺少味兒。記得《陌上桑》中描寫羅敷的形象有這么一段“行者見羅敷，下擔捋髭須。少者見羅敷，脫帽著綃頭。耕者見羅敷，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”把羅敷之美通過側面烘托出來，讀到《大淖記事》中描寫“巧云”的一段“她在門外的兩棵樹杈之間結網，在淖邊平地上織席，就有一些少年裝著有事的樣子來來去去，她上街買東西，甭管是買肉，買菜，打油，打酒，撕布，量頭繩，買頭油、雪花膏，買石堿、漿快，同樣的錢，她買回來，份量比一般人多，東西都比別人好。這個奧秘早被大娘、大嬸們發現，她們就托她買東西，只要巧云一上街，都挎了好幾個竹籃，回來時壓得兩個胳膊酸痛酸痛。泰山廟唱戲，人家都是自己扛了板凳去，巧云散著手就去了。一去了，總有人給她找一個得看的好的座。臺上的戲唱得正熱鬧，但是沒有多少人叫好。因為好些人不是在看戲，是看她。”你會發現兩者是有著異曲同工之妙的！在文學創作中嘗試文白相親，文白相融的作家當然并不僅是汪曾祺一個，但是我認為能在一種寫作中，把白話“白”到了家，然后又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強烈的張力中得以如此和諧，好象本來就是一家子，這大概只有汪曾祺能吧。

三、突破了詩歌、散文、小說界限的語言汪曾祺作品打破了詩、散文、小說的界限，去除了諸般文體間的話語禁忌，以其濃釅的意象化和詩化特征，體現出東方美學之風神雅韻。“關門獨坐，門外長流水，日長如小年。”（《故人往事》）“來了一船瓜、一船顏色和欲望。一船是石頭，比賽著棱角。也許——一船鳥，一船百合花。深巷賣杏花。駱駝。駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩，鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。”（《復仇》）“青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”（《受戒》）這不是小說，這是詩，是韻文，是行云流水。“正街上有家豆腐店，有一頭牽磨的驢。每天下午，豆腐店的一個孩子總牽著驢到侉奶奶的榆樹下打滾。驢乏了，一滾，再滾，總是翻不過去。滾了四五回，哎，翻過去了。驢打著響鼻，渾身都輕松了。侉奶奶原來直替這驢在心里攢勁，驢翻過去了，侉奶奶也替它覺得輕松。（”《榆樹》）。看“驢打滾”，這叫小說嗎？不叫。“李小龍每天放學，都經過王玉英家的門外。他都看見王玉英。晚飯花開得很旺盛，它們使勁地往外開，發瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花；非常熱鬧，但又很凄清，沒有一點聲音。在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英。”（《晚飯花》）。一個小小子，看見一個姑娘，后來這個姑娘嫁了，“這世界上再也沒有原來的王玉英了”，這叫小說嗎？不叫。小說照例是故事為綱，可是看完了，我滿腦子里只有人，沒有故事。這種順其自然的閑話文本表面上看來不象小說筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能，有一種清新自然美。汪曾祺在《橋邊小說三篇后記》中說：“這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結構尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫。我這樣做是有意的（也是經過苦心經營的）。我要對‘小說’這個概念進行一次沖決，小說是談生活不是編故事；小說要真誠，不能耍花招。小說當然要講技巧，但是：修辭立其誠。”（7）“一月，下大雪。------二月里刮著風。------三月，葡萄上架。------四月，澆水。五月------十二月上旬，葡萄入窖。------”（《葡萄月令》）散文《葡萄月令》更象是一首一往情深的勞動贊美詩。洋溢在字里行間的是一種對人生、對生活的摯愛之情。汪曾祺的小說散文如同簡潔疏朗的水墨畫，更如同朦朧幻美的成人童話，為讀者提供了一個如夢如幻如詩如畫的審美對象。

四、重氛圍渲染，表現健全的人性和健康的美。《受戒》、《大淖記事》開八十年代中國小說新格局。在這類作品里，汪曾祺不重人物性格，而重氛圍渲染，以玄遠清麗的真淳飄逸之氣，表現健全的人性和健康的美。溫軟的水，朦朧的月，搖曳的云影，迷人的沙洲，感應著明海小和尚、小英子、巧云、十一子們細微神秘的心靈震顫；那混沌的愛，迷離的情，則展示了生命的騰踴，美的精魂的躍動。汪曾祺纖筆一枝，將人的自然情欲寫得如此美絕人寰，一塵不染。如《受戒》結尾兩段：“英子跳到中艙，兩只漿飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了------”明海與英子劃著小船進入了理想的圣地，也駛進了汪曾祺情感中的理想境界，在碧波蘆蕩中，美麗的景色孕育了健康的人性。寫出了朦朧的愛，迷離的情，寫出了特有的純潔、爛漫與天真，不事雕琢而明明如畫，醉人心田。澎湃的靈性，盎然的詩趣，一塵不染的情思，使人如讀安徒生童話，成為人性美燦爛的圣歌，拔動萬千心弦。《大淖記事》則寫十一子和巧云那種出污泥而不染的情戀，美如秋月，韌如蒲葦，透明似水晶。汪曾祺的小說不僅善于寫風景，時時也寫些民俗。《歲寒三友》中就有這樣一段：“這天天氣特別好。萬里無云，一天皓月。陰城的正中，立起一個四丈多高的架子。有人早早地吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各種買小吃的都來了。買牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐干的，賣五香花生米的、芝麻灌香糖的，賣豆腐腦的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫——賣紫皮菱角和新剝雞頭米的------到處都是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味。人們尋親訪友，說長道短，來來往往，親親熱熱。陰城的草地被踏倒了，人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。忽然，上萬雙眼睛一齊朝著一個方向看。人們的眼睛一會兒瞇著；人們的嘴一會兒張開，一會兒又合上；一陣陣叫喊，一陣陣歡笑，一陣陣掌聲。——陶虎臣點著了焰火了。”汪曾祺筆下的民俗描寫，人稱風俗畫寫法，在寫時，往往是不知覺的，表面寫的是風俗，實質以風俗為依托，渲染了氛圍，也從側面表現了人物形象，人們在看焰火時的歡樂氣氛中，陶虎臣體會到了歡樂，別人在歡快之余感受到他善良的品格。這種特有的氣氛與韻味的營造，在很大程度上力于作品的語言。讀汪曾祺的小說，仿佛是漫步春之原野，又如置身一片泱泱水氣，神清氣爽。在以故鄉為背景的小說里，汪曾祺描繪出了具有濃郁地方特色的風俗畫，令人神往。為我們提供了原汁原味的田園風光活化石，提供了民間風俗那鮮活流動的精神實體。語言的美不管是華麗或樸實，是鋪排或是簡潔，它的魅力關鍵在于能否深深打動一個人的內心。就如同一個女子，長得令人驚艷固然是容易極具魅力的，卻并不絕對，而眉目長得普通清爽，也可以抓住別人的眼和心，因為她的魅力并在一處，而在于她的一舉手一投足，一顰一笑之種種，這份魅力其實比前者更親切和更令人喜歡，而且更持久。汪曾祺的作品屬于后者一型。汪曾祺作品，無論是小說，還是散文，都是一些樸素很常見的句子，在他的作品中，你甚至很難找到一個生僻的字和詞，但就是這些平平常常的句子，一經他組合，便仿佛有了生命有了靈氣，讓人讀起來可親可感可敬可愛。就像是一個蓬頭垢面的村姑，經她梳洗打扮以后，人還是那個人，衣裳還是那件衣裳，卻有了一種風致，有了一種韻味，有了一種美。這種境界的確不是人人都能達到的，佛門一句話叫作：高僧只說平常話。也就是說真正得道的高僧是不會動不動就給你搬高頭講章的，也不會動不動就給你背兩句誰也聽不懂的經卷來證明自己的深刻和與眾不同，他只用最平常最通俗的語言來講述佛理，但這平常并不意味著淺薄，而是有著常人無法企及的大智慧。在汪曾祺的文章中，沒有那種耳提面命的道學家面孔，沒有裝腔作勢的大喊大叫，也沒有自命不凡的名士習俗，他有的是從容和平和。他有的是娓娓道來和細細評說，也許正是因為這個特點，所以他的文章讓人讀起來輕松愉快如坐春風，是一種真正的藝術享受。

第五篇：汪曾祺小說讀后感

汪曾祺小說讀后感

汪曾祺的小說就像一杯淡淡的茶，需要靜下心來慢慢的品味。在質樸自然、清淡委婉中表現自己的獨特樂趣。他力求淡泊，脫離外界的干擾，精心營構自己的藝術世界，具有濃郁的鄉土氣息。

在他的筆下有住在庵里的和尚、串村走戶的女挑夫、手藝了得的錫匠、掏糞工、趕牛人，也有西南聯大的文嫂、金昌煥等各式各樣的人物，他們都不是什么達官顯貴，都只是普通的老百姓，有的只有平平淡淡的不同的人生。他筆下的人物形象寫的很真實，并不是好人全好，壞人全壞，寫十一被打后，老錫匠去找人算賬，打十一的那人也會害怕，村里的干部也對施暴的人進行了懲罰，《胡里雜記》中的那些富人小姐們去廟里的時候也會施舍給叫花子們一些錢。不過給我印象最深的是那些人物身上所體現出來的諷刺意味。如：明海和尚雖然是當家和尚，可是他距離那一要面如朗月，二要聲如鐘磬，三要聰明記性好的標準還差的很遠，甚至可以說是一個都不具備，可是他還當得好好的。在《七里茶坊》中的趕牛人們在大雪天還要堅持把牛趕下山去，其中有段話是這樣說的“頭兩年，大躍進，大煉鋼鐵，夜戰，把牛牽到地里，殺了，在地頭架起了大鍋，大塊大塊煮爛，大伙兒，吃！那會吃了個痛快，這會兒，想吧！”這其中就是對大躍進人民公社化運動的諷刺，還有《胡里雜記》中的李三，本來他應該管理市井中的叫花子的，可是對于有一批人他不管，而是在他們“收獲”后去管他們要錢，諷刺味十足。

他的小說語言是一種散文化的語言，他常用細致的語言描寫周圍的環境、人物形象等。他曾在《大淖記事》中這樣描寫“淖，是一片大水，說是湖泊，似還不夠，比一個池塘可要大的多，春夏水盛時，是頗為浩淼的，這是兩水道的河源??”后面還有相當細致的描寫，在寫到小英子的外貌時“小英子這天穿了一件白夏布上衣，下邊是白紗布的褲子，赤腳穿了一雙龍須草的細草鞋，頭上一邊插著一朵梔子花，一邊插著一朵石榴花。”汪曾祺經常用一些細致的外貌描寫和語言描寫來塑造一個人物形象。這些語言給人以散文美的感受，可以說是“散”和“淡”的完美結合，但就是這樣一種散文化的平淡語言給他的小說平添了一份特殊的韻味。雖然是散文化的語言來寫小說，有“形散”的嫌疑，但是從他的小說中其實不難看出他的情節安排其實是很緊湊的，如《受戒》中明子隨舅舅去出家的時候就遇見了小英子，后來又相繼遇見了幾次，而且文中也說過和尚是可以娶親的，這樣發展到最后小英子問明子愿不愿意讓她做他媳婦這里，一切都是水到渠成的。他的有些故事情節安排的很巧妙，如《陳小手》中先是描寫陳小手的手是如何的小，他接生是如何的厲害，接著寫那個軍官的夫人難產了，接生婆們都束手無策，這時就有人提議要陳小手來，然后描寫陳小手是如何費勁力氣成功接生的，接著是軍官的感謝，到這里似乎都沒什么出彩的地方，直到后來出現的那一聲槍響，這時讀者才如夢初醒般回過神來，也就是這一個結局讓全文的境界提升了。讓人唏噓軍官的無恥以及陳小手的悲哀。《雞毛》也同樣是這樣，小說中主要描寫了文嫂這樣一個人，她是一個守本分的寡婦，生活在一群“不正常”的西南聯大的學子之中，獨自撫養著自己的女兒，好不容易女兒大了，出嫁了，她的日子也慢慢變好了，可是好景不長，有一天她發現她不見了三只雞，找了好久也沒找到，后來女兒回來了，告訴他女婿出車禍了，要去收尸，這時又適逢西南聯大學子畢業，文嫂去收拾宿舍，在金昌煥的宿舍里發現了雞毛，金昌煥一直以來都是這西南聯大中最正常的人，文嫂怎么也想不通為什么金昌煥會用她的甕罐煮雞肉吃，這時的文嫂再也忍不住了，一直悲泣“我的雞，我的雞??”似乎要將她一輩子的委屈全說出來，這樣的結局不禁讓人在想何謂“正常”何謂“不正常”，這個故事看似沒有什么波瀾，實際上一切都已經埋下了伏筆，小說中特意交代說西南聯大除了金昌煥沒有一個人是“正常的”，他還經常借文嫂的翁罐煮肉吃，這實際上都埋下了伏筆，這似乎和歐亨利式結局有異曲同工之妙，汪曾祺式的這種結局方式值得品味。