第一篇：王蒙小說創作

試論王蒙的小說創作 1)王蒙的小說： a)70年代末，80年代初：《夜的眼》《春之聲》《布禮》《蝴蝶》通過對人物命運的描寫，揭示了當時存在夸大政治斗爭作用的不正常氣氛，揭示了那些善于玩弄權勢，陷害同志的人物的陰暗心理，運用意識流的手法以人物的心理活動為線索，著重揭示人物內在的心理世界

80年代中，《活動變人形》文化批判色彩90年代《戀愛的季節》《事態的季節》《躊躇的季節》《狂歡的季節》 b)1)藝術特色：

他在西方現代派的基礎上,率先借鑒西方意識流方法，對舊有的小說形式進行改造，他嘗試以現實主義為主題，以意識流輔助技巧為手段，創造出一種心流現實主義的小說，小說的主題仍是人物和故事，但側重于人物的心理描寫，在注重實踐邏輯聯系的主題上，有限的使用空間的自由組合，在敘述方式上，他將傳統的第三人稱全文敘述，于意識流的內心分析感覺分析，感情獨自相結合，不同的手法之間轉換自然，顯示了作者運用意識流的圓熟，他還多方面的借鑒現代派的各種方法和技巧，比如西方表現主義，超現實主義和黑色幽默

荒誕小說 朱慎獨“沐浴學”《沐浴學發凡》

諷刺那些國內為研究而研究的風氣，批判國民性中盲目拉攏權威，將正常的生活家易變性，將丑陋的更丑陋，由此加以批判 2)在語言上為了顯示意識活動的特點，作者放棄了對語言的完美對稱的追求，取而代之追求語言的多樣化和陌生化，語言單位之間常出現大幅度的跳躍，斷裂，悖反，有些小說界見了相聲的話語方式，語言俏皮夸張，調笑成分很強，雜文語體，文言句式，民歌民謠常出現于作品中，語言密度相當大，往往由一個話題引起，語意相關或相近的詞語在文章中不斷出現追求表現面對紛繁復雜的生活感受。幽默是王蒙小說創作的重要語言風格，作者在反映不合理的現象是，經常夸大生活中荒誕可笑的一面，表現出強烈的幽默感

王蒙小說創作 對王蒙的介紹

1958年，王蒙因發表《組織部新來的青年人》，被劃為“右”派，下放勞動，直到70年代末，才得以復出。新時期初，王蒙以一組歷史創傷記憶作品重新走上文壇，主要有《最寶貴的》、《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《春之聲》、《海的夢》、《相見時難》等。除了歷史反思作品，他的一些反映現實的作品如《夜的眼》、《深的湖》、《說客盈門》、《風箏飄帶》等和一些寓言哲理式作品如《名醫梁有志傳奇》、《堅硬的稀粥》、《球星奇遇記》、《來勁》等，都取得了很高的藝術成就。90年代以來，他的“季節系列” 長篇小說也產生了很好的影響。

1、王蒙的現代小說藝術實驗 王蒙的超于一般作家的可貴之處在于，他不是像別的作家那樣簡單地提出問題，而是善于領會生活對藝術的啟示，將對生活的思考與藝術的探索結合起來，同時積極接受外來的藝術影響，這使他的創作處于常新的狀態，永葆生機和活力。

王蒙認為：“對于作家來說，探索生活，就要探索人的精神世界。”

2、王蒙的“東方意識流”小說

主要作品：《布禮》、《蝴蝶》、《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》、《風箏飄帶》、《相見時難》等系列作品。

關于意識流：所謂的“意識流”，是指19世紀末出現的，盛行于20世紀20—40年代的英、法、美等國的現代小說表現手法，它重在表現人物的內心意識活動，常常通過人物的內心獨白、自由聯想、意識跳躍來展示人物的內心世界，以意識的自然流動來結構全篇，在文本結構上顯得騰挪跌宕，時空倒置、自由。這種“意識流”文學在弗洛伊德的精神分析學說中找到了理論依據，現代西方的非理性主義哲學，如柏格森的直覺主義、尼采、叔本華等人的唯意志論等，又為它提供了哲學思想基礎。像詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》、沃爾夫的系列作品等都是意識流的代表之作。

王蒙的“東方意識流”與西方意識流的差別：王蒙對西方“意識流”的借鑒、運用，只是基于方法、技巧層面上的接受，是為著內容表現的需要服務，沒有將它用來指導自己的創作。因為很明顯，現代西方的“意識流”是一種非理性主義的小說創作方法，以無中心、無主題、無意義為特色，而王蒙的創作，則是在明確的思想指導下的藝術創造過程，表現既定的主題和特定的思想意義。正因為這種區別，王蒙的這些作品又被稱為“東方意識流”小說。3.王蒙反思小說的創作特色：

⑴ 對“傷痕”文學的超越

不同于當時普遍的對文革苦難的揭露、控訴，王蒙很快實現了對“傷痕”文學的超越，直接進入到對造成文革災難的社會、歷史與人性根源的反思。

⑵ 善于表現人物的心靈現實

他的小說淡化歷史創傷記憶，更多地關注歷史災難過程中人物的心靈現實，刻意展示人物在特定境遇中的內心情感波動。

⑶ 寬容的歷史態度，從歷史災難中總結經驗教訓

他沒有把歷史災難的責任簡單地歸結為某個人或某場政治運動，而是從歷史的主客體雙方尋找原因，找到彼此可以諒解的地方。這種寬容的歷史態度，使他對歷史不進行簡單的道德評斷，而是著意于揭示歷史災難背后所蘊含的深刻哲理和教訓。

⑷ 革命理想主義和歷史理性主義

他既執著于對自己青年時代革命理想信仰的堅定追求，又不斷地對這種理想主義及其實踐過程進行反思，指出它在實現上的艱難和前途的光明，表現出對歷史理性主義的認同。出于對革命的信念，他既認識到現實的力量，又表現出對現實問題的超越，避免了當時那種普遍性的感傷。

⑸ 所有的這些，形成了王蒙反思小說的特有的理性思辨色彩。⑹ 同時，自身的特殊經歷，使他的作品呈現出強烈的歷史感和滄桑感。

第二篇：王蒙新時期意識流小說研究綜述

王蒙新時期意識流小說研究綜述

文學院漢語言文學 胡伯仲

［摘要］可以說，王蒙是解放后中國大陸第一個引進意識流的作家，是他讓新中國大陸讀者知道了什么叫意識流。王蒙也因其在當代文壇上的重要地位——1983年任《人民文學》雜志主編，1986年至1988年任中國文化部部長，多次獲得諾貝爾文學獎提名而備受讀者和評論界的關注。縱觀近兩年的對王蒙意識流小說的研究，我們可以看出研究者對王蒙這些作品的技巧特色、非情節化特征和語言特點比較關注。

［關鍵詞］王蒙；意識流小說；近兩年研究；

王蒙新時期的作品指的是，文革結束后，王蒙以作家身份重返文壇發表的作品。意識流作品則是指這一時期，作者借鑒西方意識流的創作技巧如內心獨白、非情節化等創作的一系列作品。總結起來說有《布禮》（1979）、《蝴蝶》（1980）、《春之聲》（1980）、《風箏飄帶》

［］（1980）、《海的夢》（1980）、《雜色》（1981）、《相見時難》（1982）5。王蒙的這一系列小說，因其對現實主義的打破和現代派技巧的運用，而在當時的文壇上產生了巨大的影響，并迅速引起了王蒙研究熱。可以說，王蒙是解放后中國大陸第一個引進意識流的作家，是他讓新中國大陸讀者知道了什么叫意識流。王蒙也因其在當代文壇上的重要地位——1983年任《人民文學》雜志主編，1986年至1988年任中國文化部部長，多次獲得諾貝爾文學獎提名而備受讀者和評論界的關注。縱觀近兩年的對王蒙意識流小說的研究，我們可以看出研究者對王蒙這些作品的技巧特色、非情節化和語言特點比較關注。

一、王蒙特色的意識流技巧

盡管評論界都認同上述作品的意識流身份，但王蒙自己卻不這樣看，“王蒙一直不承認自己的小說是意識流小說，甚至不承認運用了意識流手法”。在《王蒙漫話小說創作》中王蒙自己說到：“我沒有好好研究過意識流”，“我寫的是不是意識流，我還不知道呢”[6]。他甚至說他自己也沒有認認真真讀過幾本意識流作品。之所以出現這種情況，我認為主要原因是，一方面王蒙確實用了意識流的一些技巧，另一方面又有自己的明顯的特點。有人認為，同西方的經典意識流作品相比，王蒙確實和他們一樣“都使用了內心獨白、象征暗示、蒙太奇等藝術表現手法”，“他們還同時使用象征來揭示主題”[1]。其次，有人認為王蒙也同他們一樣，采用非情節化的手段來結構文章。“80年代初，王蒙是利用了小說的這一特質?，發揮自己的才華，展現了小說的新面貌。”[4]“他們的小說都有意淡化情節”，“意不在編織曲折離奇的故事情節”[1]。

但由于王蒙個人的人生經歷及其生存地背景的不同，他的這些作品又表現出極濃的個人特色，或者直接說，中國特色。有人認為，在主題基調上王蒙就同西方作家表現出明顯的差異。西方的意識流作品，意在“表現當時具有壓倒勢的混亂和不安的思潮、感覺和情緒”，他們的作品中的人物往往“處于困頓、孤獨和恐懼之中”[1]。而王蒙的這些作品，則依然表現出一種“少共精神”，在其作品中能明顯看出革命的痕跡，其作品反映的也是社會主義的意識。另外，也有人從中西背景的差別、小說內部結構處理的情理之別來分析二者的相異之處。

二、非情節化

非情節化意即淡化情節，忽視故事情節的重要性。如意識流代表人物英國作家伍爾夫的代表性作品《墻上的斑點》、《海浪》、《達羅衛夫人》等等。王蒙的這些作品也有也有這種特 ? 指非情節化。作者注。點，其作品“多為主人公的一段經歷：陳杲找人辦事（《夜的眼》）、素素與男朋友會面（《風箏飄帶》）、曹千里騎馬在路上（《雜色》）、科級干部探親在車上（《春之聲》）等只做事件敘述從而串聯全篇，意不再編織曲折離奇情節。相對而言，《布禮》、《蝴蝶》中的故事多了一些，但也未產生錯綜復雜的吸引力，重在人生體驗”[1]。

有人對王蒙的這些意識流作品進行話語類型分類，以動作、時間及二者的關系為標準劃分為五類，然后發現王蒙的這些小說中的意識流話語占有絕對的主體地位，該作者以王的《春之聲》為例說“通篇以主人公岳之峰的思緒來行文，忽而現在，忽而過去；忽而城市，忽而鄉村；忽而國內，忽而國外。通篇都是這樣騰挪跌宕，一幅幅畫面接連閃過，給人以毫無頭緒之感，但當讀者仔細體味時，便會發現，這一幅幅畫面不是按時間順序組接，而是與岳之峰的思緒相關聯的。因此說，《春之聲》這篇小說打破了以往小說按時間敘述的直線性思維的常規，而呈現出一種網狀的結構，這樣的時空交錯明顯是以空間變化來結構全文的。”[4]

也有人對王蒙的這些作品進行結構性分析后發現，其小說多打破傳統的線性結構，而呈現出發射性結構特點，因而幾乎沒有情節可言。但即使這樣，大部分人對王小說的這一特點持肯定態度。“雖然這種寫法乍一看令人不知所云，但這樣寫的確是很精練，內涵比較豐富，比較耐人尋味，而且更富于真實感，它不是被提純、被裝在瓶子里的蒸餾水，而是無邊無際的藍色大海里的一瞥。如今，生活是愈來愈發出雄渾多樣的音響了，愈來愈表現出瞬息萬變的節奏了，為了表現生活的這種特點，為了在短小篇幅中表現出更多更多的內容來，于是作者運用了一種全新的手法——“非情節化”的手法，來結構文章。”[2]

三、新奇的語言

王蒙本人十分注重語言的運用，他的這些意識流作品往往在修辭、句式、語體等方面不同于常規，并且勇于打破常規而呈現出新奇的特點。在修辭上，有人認為王的這些作品的不落俗套的排比和比喻是其語言的很突出的一個亮點：

“第一，王蒙小說的比喻是非常獨特的，給人留下深深的印象：

于是她盡情地刷牙漱口。她發出的聲音之響，好像一列火車開進他們的院子，而她洗臉的聲音好像哪吒鬧海。

——《風箏飄帶》

我爸爸的身材瘦長，臉長得像一個倒置的等腰三角形。——《深淵》

說素素洗臉刷牙之響不無夸張，然而，卻是真實的，說臉長且瘦，不說像猴子卻說成倒置的等腰三形，準確而獨到，新穎而形象，讀了他的這種比喻，你會發出會心的微笑。

第二，王蒙小說的比喻用群眾生疏的比喻是常見的。

她的臉繃得嚴實，好像是采用了最新技術進行無縫焊接似的。——《悠悠寸草心》

他白白胖胖，好像富強粉烤制的面包，一種應該推廣的食品。——《風箏飄帶》”[2]

在句式上，有人認為，王蒙的這些小說的最大特點就是長短句恰到好處的錯落。有人認為王的作品中的長句往往蘊含大，語氣連貫，條理清楚，陳述和限制得細致和準確，認為王的這種長句往往表現出一種深刻的思想，“王蒙小說的長短句語言并不是那么單調，一味的傻長的，而是長得巧、長得好、長得有味，是借助于多種語言手段組織的優美的長句。

‘他們還能理解我們的像春天的雛燕，像折了翅膀的小鷹，像被大風吹來吹去的蒲公英，像剛澆過糞稀的蘿卜纓，像奔騰瀉下的瀑布，像亂石里轉變的流水，像凌晨四點鐘頂著鮮紅的肉冠子打鳴的雄雞，像正在脫毛的禿禿的小雞，像在天中爆響的二踢腳，像冒煙又滋拉滋拉地響的濕柴禾上的火苗子，像含苞待放的鮮花，像被蟲子咬得缺了瓣兒的花朵一樣的青春嗎？——《深的湖》’”。[2]

文學概論教材里流行著這樣一句話“天才為文學立法”。我認為王蒙在他的這些作品里就是以其獨特的風格，為文學的創新立“法”。

當然也有人指出了王蒙作品里的不足之處，“王蒙忽略了從非理性層次上認識人、從自然狀態中書寫人的層面, 這就使他的小說缺少感性內容。理性行為確實能夠規范作家的創作思想沿著健康發展的軌道行進, 但是理性的框架也確實‘規范’了作家在創作天地間馳騁。”[3]在我看來，這也是比較中肯的批評。自然，關于王蒙的這一系列別具一格的作品還有待于進一步的更深刻的研究，我們也期待著更多有見地的研究成果的出現。

［參考文獻］

［1］ 鄭德聘.伍爾夫與王蒙意識流小說之比較［J］.廣東廣播電視大學學報，2008（2）.［2］ 李春.王蒙新時期小說語言運用探析［J］.當代文學，2009（6）.［3］ 金紅.王蒙新時期意識流小說論［J］.沈陽師范大學學報（社會科學版），2008（4）.［4］ 劉慧敏.王蒙小說的“非情節化”解讀［J］.齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版），2008（1）.［5］ 葉向黨.王蒙“意識流”小說研究綜述［J］.重慶文理學院學報（社會科學版），2008（6）.［6］ 王蒙.漫話小說創作[M].上海:上海文藝出版社，1983 轉引自[3]

第三篇：魯迅沈從文小說創作比較

魯迅沈從文小說創作比較

魯迅的犀利尖刻，沈從文的詩情畫意，在中國二十世紀的文壇中閃發著異樣的光彩，是二十世紀中國文學的領軍人物。魯迅被譽為中華民族的民族魂，九十年代后沈從文被列為僅次于魯迅的中國最偉大的作家。盡管他們的創作風格南轅北轍，藝術主張差異很大，但他們在改造和重建中國國民性精神上殊途同歸。魯迅的小說“意在揭出病苦，引起療救的注意”；沈從文小說則使“讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對人生活或生命能做更深一層的理解”。正如蘇雪林所說，沈從文“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他們興奮起來，年輕起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存的權利”。盡管他們表達的是一個共同的主題——改造國民性，但在表現手法和語言藝術風格上又有著迥然的不同。

一、魯迅專注人性丑的批判，沈從文專注人性美的挖掘。

俄羅斯畫家列賓說：“光禿禿的線條也可以躍然紙上，只要放得是地方。”在沈從文的筆下，湘西獨特優美的自然景象，猶如一幅幅清理脫俗的風景畫，簡直就是王維的山水田園詩。同時，又給讀者留下廣闊的空間，擴大作品的彈性和拓深人物的審美品位，讀者可以自己的經歷，知識構成，審美傾向自由填充，這樣，作品的生命力又得到了無限的延伸。沈從文創作的小說主要有兩類，一種是以湘西生活為題材，通過描寫湘西人原始的生命形式，贊美人性美；一種是以都市生活為題材，通過都市生活的腐化墮落，揭示都市自然人性的喪失。由于他從小就喜歡上繪畫，他對美有著獨特的感悟和發現。他筆下的人物形象，一個個都是美和力的結合體，天真、純潔、善良、勇敢、熱情、堅韌、執著??“這個人，美麗強壯像獅子，溫和謙遜如小羊。是人中模型。是權威。是力。是光。”（《龍朱》）簡短的比喻，一個完美的龍朱的整體形象躍然紙上。《三三》的三三，《長河》中的夭夭——恬靜、溫柔、純凈、忠貞、從外表到內心都散發著濃濃的人情人性美。甚至妓女都有一種脫俗的美——愛崗敬業。比如《柏子》的妓女形象。《邊城》里描寫翠翠聽歌的情景：“老船夫做事累了睡了，翠翠哭倦了也睡了。翠翠不能忘記祖父所說的事情，夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復飛竄過懸崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！白日里拉船時，她仰頭望著崖上那些肥大虎耳草已極熟習。崖壁三五丈高，平時攀折不到手，這時節卻可以選頂大的葉子作傘。一切皆象是祖父說的故事，翠翠只迷迷胡胡的躺在粗麻布帳子里草薦上，以為這夢做得頂美頂甜。祖父卻在上醒著，張起個耳朵聽對溪高崖上的人唱了半夜的歌。”“翠翠，夢里的歌可以使你爬上高崖去摘那虎耳草，若當真有誰來在對溪高崖上為你唱歌，你怎么樣？”祖父把話當笑話說著的。翠翠便也當笑話答道：“有人唱歌我就聽下去，他唱多久我也聽多久！”一個美的化身——翠翠，渾身上下都散發著濃濃的人性美、人性美，善良、正直、樸素、信仰簡單而執著，就這樣展現在讀者面前，讓人回味無窮。沈從文是具有特殊意義的鄉村世界的主要表現者和反思者，他認為“美在生命”雖身處于虛偽、自私和冷漠的都市，卻醉心于人性之美，他說：“這世界或有在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我，我只想造希臘小廟。選小地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結實、對稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑，這廟供奉的是“人性”。

魯迅的小說，是以一種醫生的眼光看待病態的社會，病態的人性，病態的人情。他熱嘲冷諷，只是為了揭露病苦，引起療治的注意。因此，在他的筆下，犀利、刻薄、無情、反思、質疑、批判??利劍般直射國民的劣根性，想徹底摧毀中國人民身上的牢籠，殘酷地鞭打著人的靈魂。但他并不以拷問自身為目的，更從不鑒賞人的精神病苦，也反對任何形式的任從，他的最終指向是“絕望的反抗”：對社會，更是對人自身的反抗。試圖重鑄國民性，救民于水深火熱之中，拯救中華民族危機。他批判的筆尖深深地刺進社會各階層，深深地關注和揭露著病態社會的農民和知識分子的精神病苦。華老栓、閏土、單四嫂、祥林嫂、阿Q是農民的代表，他們承受著中國幾千年的封建禮教的腐蝕，最后自己也被自己腐蝕了。特別是阿Q，魯迅的批判筆墨最濃：哀其不幸，怒其不爭！被社會迫害至狂又不知醒悟，而陶醉在自創的精神勝利法里忘了還鄉路。他不承認自己落后與被奴隸，沉醉在沒有根據的自尊中：“我們先前——比你闊多啦！你算什么東西？”；挨了洋鬼子的哭喪棒后很快就忘記一切并且“有些高興了”；為了平衡被欺負的壓抑竟然向更弱者小尼姑泄憤，在轉嫁中得到滿足；自輕自賤，甘居落后與被奴隸：“我是蟲豸——還不放么？遭到趙老太爺的欺負：說一聲老子打兒子就“心滿意足的得勝了”。甚至用力的在自己臉上連打兩個嘴巴，“仿佛是自己打了別人一般”。

揭露知識分子精神的苦悶，冷峻地解剖了他們陷入社會的無人之陣里，一次次的突圍，一次次的失敗，更加暴露了社會的腐朽和黑暗。《在酒樓上》寫出辛亥革命獨戰多年英雄擺脫不了孤獨者的命運，在強大的封建傳統壓力下，像一只蒼蠅飛了一小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中無辜消磨著生命；《傷逝》揭露出五四時期勇敢地沖出舊家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安寧與幸福，既無力抵抗社會經濟的壓力，愛情也失去了附麗，只能又回到舊家庭中；在《藥》，夏瑜被殺的情景令人觸目驚心：群眾“很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”。啟蒙者竟然被被啟蒙者吃了，其批判是何等的深刻！這里被質疑、批判的對象是雙重的：即使那些“吃人”的群眾，更是被吃的啟蒙者，甚至啟蒙本身。

二、魯迅的語言犀利深沉，透露出一種迫切的緊張與沉思；沈從文的語言明凈純真，輕快中蘊藏著對人性人性深層次的思索和揭露。

“文學是用語言來創造形象，典型和性格，用語言來反映現實事件，自然景物和思維的。”高爾基這句話告訴我們，語言是通向文學的橋梁和紐帶，是讀者進入作家精神世界和體驗文學美感的必經渠道，因此，理解語言是理解文學的前提和基礎。

魯迅小說的語言，犀利、深沉、簡練，和沈從文明凈、純真、輕快相比，多了幾分辛酸。正如沈雁冰讀《吶喊》后的感受：“猶如久處黑暗的人們驟然看見了絢麗的陽光。”《在酒樓上》：“窗外只有漬痕班駁的墻壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采，而且微雪又飛舞起來了。”《祝福》：“舊歷的年底畢竟最像年底，村鎮上不必說，就在天空中也顯出將到新年的氣象來。灰白色的沉重的晚云中間時時發出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了，震耳的大音還沒有息，空氣里已經散滿了幽微的火藥香。”《孔乙己》：“中秋過后，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。”第二年的端午節，“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。”簡潔凝練的語言背后，透露出令人窒息的壓抑，蒼白蕭條的場景，把死亡渲染得更加殘酷與凄涼，把死亡與蒼白的社會聯系起來，具有極強的批判力量，有一種威壓，逼迫讀者直面現實，反思自己和社會。

沈從文的小說，其實就是一首散文詩，語言明凈純樸，詩感濃郁，從中迸射出來的一連串色彩斑斕的意象，就像一連串墜地有聲的珍珠，不但給人視覺上的享受，還給人聽覺，甚至觸覺上的美感。牧歌式的抒情筆調，讓讀者在輕松愉悅中陶醉在湘西明凈和諧的山水中，沉浸在古樸的民族風情里，流連在還沒有受到都市腐蝕的自然人性的美之中。富有詩意的語言，把湘西人性特有的風韻與神采刻畫得淋漓盡致，具有濃郁的地方色彩。在《邊城》中介紹翠翠名字、性格及她生長的環境時，其實就是一首詩——“為了住處兩山多篁竹，翠色逼人而來，老船夫隨便為這可憐的孤雛拾取了一個近身的名字，叫作“翠翠”。翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心后，就又從從容容的在水邊玩耍了。”從這段文字中我們可以感悟到翠翠不須修飾的自然、健康的美，翠翠天生就是自然的兒女，純潔、善良、天真、美麗，“皮膚變得黑黑的”“儼然如一只小獸物”“從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣”“作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣”“從從容容的在水邊玩耍”一個天使般純潔的女孩瞬間閃現在讀者面前，這不是美的化身？這不是人情人性的精華？《柏子》開篇這樣寫到：“把船停頓到岸邊，岸是辰州的岸。”這樣簡單一句話則更為簡潔明了地將讀者引入沈從文式的湘西水鄉風情中，墊定了整篇文章自然質樸的基調。在《長河》的《人與地》中：

坐在橘子堆上或樹椏間的主人，必快快樂樂的回答，話說得肯定而明白，“我這橘子不賣。”

“真不賣？我出錢！”

“大總統來出錢也不賣。”

“嘿，寶貝，希罕你的??”

“就是不希罕才不賣！”

古人說“入境問俗”，若知道“不賣”和“不許吃”是兩回事，那你聽說不賣以后，盡管就手摘來吃好了，橘子園主人不會干涉的。

??

“鄉親，我這橘子賣可不賣，你要吃，盡管吃好了。水泡泡的東西，你一個人能吃多少個？十個八個算什么。你歇歇憩再趕路，天氣老早咧。”

短短的幾句對話，輕輕松松地把一個世外桃源似的湘細農村勾畫得淋漓盡致，這里沒有狡詐，沒有欺騙、沒有斗，更沒有大都市的喧嘩、緊張、忙繁和唯利是圖。透過這段文字，讀者驚喜地看到一個沒有受到都市污染的農村自然樸質的美和沒有被社會扭曲的純凈的人心。

第四篇：郁達夫的小說創作

郁達夫的小說創作

主講：何希凡

教學目的及指導思想：

1、引導學生結合作家生平和創作背景理解郁達夫小說《沉淪》的愛國主義情感。

2、通過對作家不同時期代表作的比較分析，加深學生對作品的感悟與理解，訓練學生的思辨力。

3、在教學過程中結合作品和學生心理實際，引導學生用真善美相統一的審美原則評判文學作品、探討文學現象。

教學時數：2課時 教學內容及過程：

一、郁達夫經歷、性格與其創作的關系

要點：

1、極富才情。7歲發蒙，9歲即能賦詩。2、3歲喪父，家道中落，對其人生產生影響。

3、良好的古典文學修養，尤善舊體詩詞——影響其文風。

4、熟悉西方文學，自述創作前閱讀上1000部外國小說。

5、敏感、多情、坦誠的性格：“自我暴露”癖。

6、自卑情結：自身“風采不揚”；留學生活中弱國子民的體驗。

“風采不揚——這是我平生最大的恨事——不能引起你內部的燃燒”；“羽翼不豐，沒有千萬的家財，沒有蓋世的聲譽，所以不能使你五體投地的受我的催眠暗示。”

——郁達夫：《致王映霞》

“國際地位不平等的反應，弱國民族所受的侮辱與欺凌，感覺得最深切而亦最難忍受的地方，是在男女兩性正中了愛神毒箭的一剎那。……支那或支那人的這一個名詞，在東鄰的日本民族，尤其是妙年少女的口里被說出的時候，聽取者的腦里、心里，會起怎么樣的一種被侮辱、絕望、悲憤、隱痛的混合作用，是沒有到過日本的中國同胞，絕對地想象不出來的。”

——郁達夫：《雪夜——日本國情的記述·自傳之一章》1936.1

二、怎樣理解《沉淪》的結尾及其中蘊涵的愛國主義情感

觀點引述：

“作者必自以為以愛國思想作結，給了全國書一個警策的有力的收束，而不知愛國思想和這樣自殺放在一處實為極度的滑稽與不和諧。” ——蘇雪林《郁達夫論》1934年9月《文藝月刊》第6卷第3期。

“有時他有意的想寫一個有力的結束，好像沉淪那一篇，我們反感覺非常的不自然。”

——西瀅《閑話》1926年《現代評論》第3卷第71期。

思考：你怎樣理解小說的結尾（是否顯得“滑稽”或“不和諧”）？

教師提示：

1、小說文本內在的一致和統一：比如第2節，第7節等內容直接和結尾相呼應；結尾并不突兀。

2、小說主人公的人生苦悶和國家民族的貧弱緊密相關：

民族貧窮落后——個人貧窮，不受尊重——在異性面前自卑——性的壓抑與苦悶——對民族貧弱狀況的愈加痛苦的意識

性的苦悶、人生的苦悶（金錢、榮譽）和社會的苦悶（民族的貧窮落后）交織在一起——個人悲苦與國家命運緊密相連。

3、結合創作背景理解：

“這兩篇東西里（指《沉淪》和《南遷》），也有幾處說及日本的國家主義對于我們中國留學生的壓迫的地方，但是怕被人看作了宣傳的小說，所以描寫的時候，不敢用力，不過烘云托月的點綴了幾筆。”（郁達夫《沉淪·自序》）

——當時在日本的中國留學生確實有受歧視、受壓迫的事實。

三、怎樣理解小說中的性描寫

1、教材的相關論述（P71-72）。

2、判斷藝術與色情的一些原則：

①表現目的——是否為人物性格、主旨服務，是否游離于主題。

②表現手段——是否“藝術地”表現，比如用象征，暗示等“陌生化”手法。

③創作心態——是否合乎人性健康的發展。反對賞玩式的、迎合讀者低級趣味的性描寫；可以接受的創作態度：批判的態度，歌頌自然人性的美好（如勞倫斯的作品），調侃反諷（如王小波作品），抒懷泄憤（如《沉淪》）等等。

四、《遲桂花》與《沉淪》的比較

1、藝術構思之比較

遲桂花構思精巧：事件線索——翁則生的婚事，情感線索——“我”對翁蓮的情感變化；兩線由小說中心意象“遲桂花”交織在一起。

《沉淪》的結構較隨意，有過于散漫之弊。

“寫《沉淪》的時候，在感情上是一點兒也沒有勉強的影子映著的，我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管。正如人感到了痛苦的時候，不得不叫一聲一樣。又哪能顧得這叫出來的一聲，是低音還是高音？或者和那些在旁吹打著的樂器之音和洽不和洽呢？ ”（郁達夫：《懺余獨白》）

小結：《沉淪》感情悲切、真摯但同時也缺乏謹嚴的藝術構思；而《遲桂花》則構思縝密，結構精巧。

2、思想情感之比較

《沉淪》：主人公懷著人生幸福的幻夢，有著強烈的苦痛和泛濫的情感；表現了作者處于青春期的人生訴求——希望人性直率大膽，人與人感情熱烈、如膠似漆。

《遲桂花》：主人公不再有澎湃的激情，心境漸趨平寂；表現了人到中年的作者另一種人生訴求——希望人性自然優美，人與人的關系和平恬淡、輕松自如。

3、人物與環境關系之比較

在《沉淪》中，自然環境催生人物的情欲；人物內心與社會文化環境沖突激烈。在《遲桂花》里，自然凈化了人物的情欲；人物與外界環境的沖突退居其次，主要表現人性的美好，人際關系的和諧。

五、郁達夫筆下的“零余者”形象

1、受外國文學的影響。

2、作家自我形象的寫照。

“袋里無錢，心頭多恨。/這樣無聊的日子，教我挨到何時始盡，/啊啊，貧困是最大的災星，富裕是最上的幸運。” “我是一個真正的零余者！”

“我對于世界是完全沒有用的??”——郁達夫《零余者》，1924年。

3、是復雜立體的形象，但憂郁、軟弱、孤獨、自卑是其總特征。

“激昂慷慨又軟弱無能，熱愛生活又逃避生活，積極向上又消極退隱，憤世嫉俗又隨波逐流，富有正義感又缺乏奮起反抗精神，追求美好的愛情又渴求滿足卑瑣的性欲，仇恨一切又富有同情心，自喻多才又自輕自賤??” ——袁凱聲：《論郁達夫小說中的“零余者”》，《河南大學學報》，1985年第2期。

4、具有相當的普泛意義：“生之苦悶”的表達，能引起處于生存競爭重壓之下的人們的共鳴。

六、郁達夫小說的浪漫抒情特征

1、強烈的主觀色彩；感傷憂郁的美學特征。

2、崇尚自然，表現自然。

成因之一： 故鄉山川風物的陶冶，傳統文化的滋養，形成了他對于自然美的強烈感受力和細膩豐富的情感世界。

成因之二： 受盧梭等外國作家的影響。

“小說背景的中間，最容易使讀者得到實在的感覺，又最容易使小說美化的，是自然風景和天候的描寫。”——郁達夫：《小說論》。

獨特之景象與細膩之情感的高度融合，構成了郁氏小說獨特的情味和情調。

3、故事性減弱，情緒性加強。

故事≠情節；淡化故事、強化情節是現代小說區別于傳統小說的標志之一。

閱讀書目：

《郁達夫小說全集》，時代文藝出版社；或其他版本的選集。《郁達夫名作欣賞》，溫儒敏主編，中國和平出版社，1998年。《郁達夫研究資料》，陳子善、王自立主編，花城出版社，1985年。

第五篇：王蒙小說在八十年代敘事中的意義專題

王蒙小說在八十年代敘事中的意義

【作者】徐妍 【內容提要】

內容提要 新時期，重新復出的王蒙以小說的形式參與了80年代集體記憶的建構。激情與夢想，是王蒙小說80年代敘事的關鍵詞。它們與80年代的集體記憶形成了“共名”關系。但饒有意味的是：王蒙當時的小說明顯區別于80年代文學界的主流話語，因為它們疊加著王蒙獨異的個人記憶。正是這種差別，既提供了王蒙小說從悖論到“清明”的可能性，又讓我們重新思考80年代文學的意義。火》（1984年）、《來勁》（1987年）、《堅硬的稀粥》（1989年），都反復出現激情燃燒的詩句。這些句子的微妙和力量主要顯現在：在主流文學界看來根本無法避免傷痛的地方避免了傷痛，在主流文學界難以逾越的地方進行了逾越。當主流文學沉湎于歷史的傷痛性記憶而難以自拔之時，王蒙小說卻以理想主義情懷敘述自己的無怨無悔。當主流文學界徘徊于故事小說與性格小說之時，王蒙率先開啟了意識流的心理小說。

但是，王蒙小說“八十年代”敘事從來沒有縱容激情，或者說，充沛的激情始終配合以強大的理性。對于這一點，同是作家的曹文軒分析得非常透徹：“八十年代的中國心理小說，既不夸大本能和直覺，也不輕視客觀現實，理性的光輝始終照耀著心理王國，而引起心理產生各種變化的又正是客觀現實——心理是客觀現實的聚光點和光的折射棱柱。《蝴蝶》、《春之聲》、《海的夢》莫不如此。”⑦正是由于理性的把握，王蒙小說的“八十年代”敘事如是看待“八十年代”：我們付出巨大犧牲不是為了傾訴傷痕，不是為了以文學的形式喚起人們憐憫的情感。恰恰相反，在這個失而復得的“天堂”中，“政治”被解釋成一種重新煥發的生命激情，一種與主流文學話語同構的承諾。

也正是由于理性的把握，王蒙小說的“八十年代”敘事不僅認同，而且先行于80年代文學界的主流話語。譬如：1980年8月，王蒙在中國社會科學院文學研究所、當代文學研究會等單位聯合召開的王蒙作品討論會上的發言中，描述了“八十年代”未來圖景：“我覺得隨著生活的復雜化，隨著人們文化水平的提高，它會越來越多要求多線條、快節奏的結構。”⑧這樣的觀點，在政治剛剛解凍之時，不能不令人嘆服其預見力。可以說，80年代文學界的諸種文學現象，王蒙大多前瞻性地有所預見、有所實踐。其身體力行的文學實績正如王蒙在90年代的回顧：從現實主義的回歸到現實主義的開拓和超越；從突破題材的禁區到改變題材的觀念；從主題的豐富和實在到主題的化解；從風格的被承認到風格的難以捉摸；從語言的生活化到語言的藝術化⑨。其中原因固然很多，但王蒙的自身經歷不可忽略。王蒙一路從“高處”走過（十四歲入黨，解放初期就立下了“職業革命家”的志向。1978年以后歷任作協副主席、文化部部長），王蒙小說的“八十年代”敘事自然有一種一般意義上的中國當代作家所少有的高度、力量和目光。這種“高處”的視角，使得80年代王蒙小說的“八十年代”敘事雖然與大多數80年代作家一樣，書寫改革開放的主旋律，但正如“政治家和思春的人寫星星月亮不一樣”（王蒙語），王蒙小說的“八十年代”敘事在認同于80年代文學界主流話語之時又有所疏離。

王蒙小說的“八十年代”敘事除了激情，還有夢想。因為激情與夢想原本為一體。或者說，“天堂中的政治”之于王蒙，與其說是是一個充滿激情的“信念”，不如說是一個神圣的“夢想”。王蒙小說的“八十年代”敘事固然關懷現實世界中的政治，但也同樣追求理想世界的夢想。這樣，“天堂中的政治”一方面指向意識形態層面的大敘事，另一方面也指向理想主義層面的大夢想。不過，這兩個方面并不沖突，而是互相生成。短篇小說《風箏飄帶》主人公佳原的一段心理活動體現了王蒙小說的“八十年代”敘事立場：將國家意識形態的理想與個人的夢想統一起來。“佳原明白了。佳原也笑了起來。他們懂得了自己的幸福。懂得了生活、世界是屬于他們的。青年人的笑聲使風、雨、雪都停止了，城市的上空是夜晚的太陽。”⑩一對情侶沒有獲得房子的現實性失落被夢想所填充。這樣的例子在王蒙“八十年代”敘事中隨處可見。其實，“政治”和“夢想”的和諧關系不僅屬于王蒙小說，而且屬于那個時代的共名。張頤武的一段話語頗能傳達80年代的集體記憶：“八十年代是中國改革開放的?起點'。當時大家對于未來并不完全清晰和明確，卻有一種對于變革的強烈的共識。當時人們對于文革時代的痛苦和壓抑記憶猶新，大家都愿意尋找一個不同的未來。盡管人們的思想和意識千差萬別，但對于變革的渴望，對于新的生活的期待，對于未來的承諾都是沒有疑義的。那個?起點'確實是讓中國人獲得了新的可能和新的希望。這恰恰是八十年代最為可貴的一點。那時的物質生活仍然很匱乏，那時人們對于外部世界的理解很天真，那時的思想和價值很簡單。但那畢竟是我們對于未來的信心的一部分。整個國家和它的人民都沉浸在一種變革的氛圍之中，大家做事可能簡單和片面，卻有一種自信的力量和面對未來的勇氣。其實，今天想來，那個時代的共識就是今天的?中國夢'”11。

但是，王蒙小說的“八十年代”敘事與80年代主流文學界所不同的是：大部分文學作品只是對現今、眼前的發展變化進行肯定，而對過去的傷痛性記憶進行否定，因此拒絕對過去的記憶進行夢想。王蒙小說卻不僅將夢幻作為小說的結構，而且將過去的夢幻作為一種真實。這些差異意味著冒險。因為按照當時主流意識形態的觀點：夢想意味著虛空和反動。然而，王蒙小說堅持以文學的本體論解釋夢想的本質，即在王蒙看來，夢想是主觀的真實。正如王蒙1980年8月27日寫成的一篇文章中指出：“人們的理想、愿望、激情、想象、夢幻……都是生活中確有的，都可能是真誠的，而對于主觀世界，真誠的東西都是真實的。”12這種對夢想的理解或許由于過去的生活在王蒙的記憶中不夠慘烈，但更主要的是王蒙寧愿以夢想化解過去的苦痛。這種夢想敘事的寫作立場，很容易讓人聯想到50年代王蒙小說的寫作，仿佛《青春歲月》序詩中的夢想重新復活。但是，如果說50年代的王蒙小說只是對夢想的形狀進行單純的描述，那么80年代王蒙小說則是對夢想的功能做出現實的回應。這一點，在中篇小說《如歌的行板》的結尾有深刻的體現。當女主人公蕭玲歷盡磨難，終于聽到以往青春時代如癡如醉的樂曲時，竟然心靜如止水。不過這種平靜不是死寂，而是生發一種新的夢想：“現在，僅僅聽這種透明而又單純的音樂，是太不夠了啊。我們需要新的樂章，比起貝多芬的第九交響樂，它應該更加雄渾、有力、豐富、深沉……”13夢想不是逃避現實，而是提升現實。這是王蒙小說“八十年代”夢想的形式。

當然，由激情和夢想構成的“天堂中的政治”首先是以文學的形式為前提的。但是，它也來自一種強大的文藝思想的支撐。80年代早期的“八十年代”敘事，王蒙小說主要忠實于馬列主義、毛澤東的文藝思想。王蒙自11歲半開始，就接觸馬克思主義、毛澤東思想——艾思奇的《大眾哲學》、毛澤東的《新民主主義論》14。解放后，他一直將毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》作為“偉大的起點”。新時期后，他的一系列創作經驗談、理論談、思想談都緊緊圍繞馬列主義、毛澤東文藝思想的框架而展開。如《“反真實論”初探》、《睜開眼睛說話》、《生活、傾向、辯證法和文學》等文章，都以毛澤東文藝思想為指導回應了當時的一些熱點問題。可以說，馬克思主義、毛澤東思想支撐了王蒙小說的“八十年代”敘事的信念。如《布禮》主人公鐘亦誠在歷盡劫難后仍然發出誓言：“即使謊言和誣陷成山，我們黨的愚公們可以一鐵锨一鐵锨地把這山挖光。即使污水和冤屈如海，我們黨的精衛們可以一塊石一塊石地把這海填平。”15不過，王蒙的文藝思想即便在忠實于馬克思主義、毛澤東文藝思想之時，也在尋找另一種參照。1982年發表的《談我國作家的非學者化》、《人性斷想》等文章透露出這種尋找。當然，這些思想尚處于零散化狀態。

二陽光和憂傷的個人記憶

王蒙小說的“八十年代”敘事固然認同、承當并先行于當時主流文學界的宏大主題，但與此同時，它也書寫了王蒙陽光與憂傷相混合的個人記憶，尤其是那些遠去的50年代的青春記憶總是在“八十年代”政治與革命主題的縫隙中滲透出來。可以說，王蒙小說的“八十年代”敘事從來沒有單純地建立在80年代文化環境之中，它始終與50年代的黃金時代交錯、疊加在一起。以“八十年代”的敘述視角追憶50年代，是王蒙小說“八十年代”敘事的特異之處，也是王蒙小說所依托的生命的福地。

從某種意義上說，50年代生活只有在“八十年代”敘事中才真正存在過。同樣，反過來說，“八十年代”敘事只有和“五十年代”的記憶相互參照才能真正敘述。那么，50年代的生活為“八十年代”敘事提供了什么樣的支撐?或者，反過來說，王蒙小說的“八十年代”敘事讓哪些50年代的記憶浮現出來?從總體上來講，那些與“八十年代”主流話語差異的地方，正是王蒙“五十年代”個人記憶的復活之處。換言之，正是王蒙的“五十年代”的個人記憶為王蒙小說的“八十年代”敘事提供了精神支撐。王蒙小說在80年代的傷痛處懷念50年代的陽光，在80年代的樂觀之時滲透著50年代的憂傷。陽光與憂傷的小說品質，與其說接續了王蒙50年代的敘事風格，不如說保留了50年代的個人記憶。如果說“陽光”是革命浪漫主義精神的一種體現，憂傷則是王蒙對個人情懷的眷戀。二者的結合不僅使得王蒙小說產生了動人的情調、景致，而且建立了一個類似巴什拉所描述的“夢想的詩學”。譬如：《青春萬歲》的充滿夢幻與激情的序詩16與巴什拉的詩句頗為相通：“孩子是在自身的夢想中發現神話的，發現他不向任何人講的神話。那時，神話即生活本身：我體驗了生活，卻不知我生活在我的神話中。”17只是，王蒙小說的“八十年代”敘事中，陽光與憂傷的成分更為復雜。面對曾經失落的過去，面對現實的生活本身，人們是否能夠追尋那些飄逝的夢想?能否在自己身上發現那陽光或憂傷的本體存在?《布禮》、《蝴蝶》、《如歌的行板》等小說中的主人公曾經被拋到世界上，被拋到消極無人性的世界里，重新獲得的世界是否能夠讓他們回到信任的世界、有自信的生存世界、夢想飛翔的世界? 由此，王蒙小說“八十年代”敘事的代表作大多呈現出一半陽光、一半憂傷的精神氣質。80年代前期的作品《蝴蝶》、《如歌的行板》、《海的夢》的色調、人物性格都是陽光與憂傷的組合。而且陽光與憂傷的組合處于一種平衡狀態。它是理性對激情的掌控。如果憂傷滑向了頹廢，那將是王蒙小說“八十年代”敘事所批判的對象。這種敘述的平衡在王蒙的80年代早期的作品中得到完美的表現。無論主人公有過多少傷痛和憂疑，王蒙小說的“八十年代”敘事都竭力展現人物新的形象的光輝。《布禮》中的鐘亦誠夫婦盡管蒙受冤屈，但一經平反昭雪，便不約而同地手拉手走上鐘鼓樓，鳥瞰全城一派春光。《蝴蝶》中的張思遠曾經在政治運動中有晴天霹靂之感，平反之后時有悲涼之氣，但最終還是懷著期待迎接明天。特別是《如歌的行板》通篇都回蕩著柴可夫斯基的小提琴曲，這首名曲不僅構成了小說的主題和結構，甚至它就是一種超力量的存在，正因如此，篇末小說結尾處主人公的“小資產階級”的憂傷讓位于“更加雄渾、有力、豐富、深沉”的新的樂章。這樣，“五十年代”和“八十年代”兩個不同的時代統一在生機蓬勃的個人記憶中。開放的“八十年代”喚醒了黃金的“五十年代”。“五十年代”再次生活在“八十年代”中。

但是，隨著文化環境的變化和王蒙對于人性探索的深入，王蒙小說的“八十年代”敘事有時出現了陽光與憂傷失衡的傾向。譬如：80年代中后期發表的長篇小說《活動變人形》中的主人公倪吾誠是一個越界于陽光、憂傷之間乃至墮入頹廢的復雜人物。他熱愛生活、追求生活、渴望愛情，充滿了對浪漫、陽光生活的向往，然而時代與性格的因素，他的生活總是處于憂傷之中，乃至頹廢、絕望得不可自拔。小說對于這種人生價值取向選取了愛恨交織的批判的立場。這種批判的立場既有王蒙對小說美學層面的理解，也有王蒙的世界觀的規定，還有一個男人對于一個男人的要求，借用王蒙的話語表達：“我注意意境和情致，注意語言的音韻、節奏和色彩，勝過了用心謀篇布局、編排故事”18，“我反對非理性主義，我肯定并深深體會到世界觀對于創作的指導作用”19，“一個男人一定要咬得緊牙關，不論什么處境，自己起碼要扛得住自己”20。

當然，對陽光與憂傷的描述還是停滯在王蒙小說“八十年代”敘事的現象層面，歸根結底，王蒙小說的“八十年代”敘事試圖在集體記憶之外保留一份個人記憶。邁克爾?伍德說過：“文學則是一種自由，不是因為它可以處理想象的題材，而是因為它在心智中重構現實，而心智是一個可以保護的游樂場，一個（有時候）可以躲開政治控制的地方。”21王蒙也表達過類似的觀點。“個人記憶”從某種意義上在王蒙的“八十年代”敘事中可以等同于個人自由。“八十年代”敘事從80年代中期以后以《來勁》為代表的作品，最來勁的地方就是盡情地享受了一位個體寫作者的敘事自由。而這種自由的追求主要體現在文本的營造上。可以說，小說的世界為王蒙提供了無限探索的可能性。在這個自由的世界中，他可以將他的豐富、智慧、自然的生命狀態過癮地表現出來，不必正襟危坐、疑慮重重。如果

說，作家王蒙的世界有許多個，那么這個保有個人記憶的寫作世界則是他生命的福地。

而且，對個人記憶的忠實與對集體記憶的忠誠，傳達了王蒙的文藝思想的另一個維度。如果說從社會學的層面王蒙小說的“八十年代”敘事堅持了馬克思主義、毛澤東思想的文藝理論，那么在美學層面上則蘊涵了各種富有創造精神的藝術原則。其中有左翼理論資源的革命浪漫主義，蘇聯的社會主義現實主義，中國古典詩學理論，俄蘇文學的情調和美感以及革命青春主題，西方批判現實主義、現代主義理論。但是，無論多么駁雜，王蒙小說的“八十年代”敘事的文藝理論思想始終服從于現實主義的理性精神。即便王蒙小說所推崇并實踐的意識流，王蒙也沒有照搬西方的理論，而是保持自己的理性認知：“因為意識流首先是人的構造，是人對自己的意識流動的一種反省、自省、自己對自己的覺察。所以意識流的因素遠遠在意識流的學說之前就存在。”2

2三悖論如何轉化為“清明”

由于王蒙小說的“八十年代”敘事將最有共名性質的集體記憶從復雜的個人記憶中抽取出來，而那種或陽光或憂傷的個人記憶與謎語般的語境和歷史連接在一起，這使得其所敘述的集體記憶與個人記憶都沒有被簡單地浪漫化。而且王蒙不只是一個小說家的身份，他還曾經是一位主管國家文化領域的政府官員。80年代中后期，隨著多元文化環境的確立，個人際遇的變化、敘事理論的吸取與探索等因素，使得王蒙的“八十年代”敘事發生了從悖論到“清明”的轉換。

論及王蒙文學立場的轉變，學界大多將注意力集中在90年代以后“人文精神論爭”之后的“二王”之爭。事實上，在80年代中后期，王蒙小說已經開始從忠誠的確信轉向反思的悖論，由單純的理想主義轉向復雜的世俗化理想。于是，剛復出時王蒙小說在激情與理性之間的平衡日漸傾斜，陽光與憂傷的縫隙逐漸加大，“八十年代”敘事的悖論不可避免。而這種日漸沖突的悖論主要體現在80年代后期的小說敘事中。

王蒙小說“八十年代”敘事充滿悖論話語的是長篇《活動變人形》（1987年3月出版）。這部小說強有力地表現了我們或可稱為扭曲的悖論：理想成了一種虛妄的愛的形式，而對理想的偏執追求則是痛苦最深刻的表達方式。主人公倪吾誠自少年時代就因為“想不清人生的目標、人生的意義、人生的價值”而難以入睡，為人夫、為人父之后，由于更加執迷于西方文明而落得眾叛親離，直至生命即將終結時仍然困惑于：“彼岸的世界，你是有，還是無呢?”一生一事無成、靈魂無法平靜。對于整個悖論的逐漸加劇過程，我們固然可以理解為中西文化沖突的結果，但更意味著王蒙“八十年代”敘事陷入了理想與現實的不可調和的悖論漩渦。小說結尾，敘述者黯然地說：“這熱烈的痛苦的沖擊畢竟把天空蕩得搖滾翻覆，以及一再的垂落，終于還是沒有飛的重力的威嚴，終于破碎了的心的夢……原有的位置。又加速，又拋起，又豎直和飛快地旋轉。又平息，又下垂，又恢復了位置，一次又一次地飛起，一次又一次地落下，我們怎樣結語?是說我們終于飛起，終于實現了人類的永遠的熱情和愿望，終于喚起了山河和大地嗎?還是說我們的熱情，我們的幻想，我們的御風而飛翔的夢終于是徒勞，終于還得停下，下到地面來呢?”23這糾結的思緒正顯示出王蒙小說“八十年代”敘事的糾結。通過深刻描述理想的扭曲——溫柔、可怕、激情、暴力的扭曲，《活動變人形》做到了一方面既毫不留情地描寫理想造成的人性的變形，另一方面又不至于使理想的追求者看上去只是精神不健全的變形人。愛與恨、理解與憐憫糾纏在一起，《活動變人形》打破了理想的神話。

不過，打破理想的神話，并不是放逐理想，而是由以往單向度的理想主義反觀人生和自我。1988年，王蒙發表了五個中短篇《一嚏千嬌》、《球星奇遇記》、《夏之波》、《組接》、《十字架上》。它們一同傳達王蒙對于單向度的理想主義寫作立場的消解。其中，《一嚏千嬌》猶如《蝴蝶》的續篇，但顯然區別于《蝴蝶》雙重視角下人物心理由分離到統一的協調過程：在張指導員、張書記、張副部長、老張頭之間雖然有莊生夢蝶的恍惚之感，但分明有一種內在的聯系，這聯系“便是張思遠自己”。《一嚏千嬌》則選取多重視角，戲謔的敘述語調，讓人物心理始終處于分裂之中。大人物老噴和一介書生老坎相互對比、相互作用卻沒有相互轉化。人物的性格和命運充滿敘述的不可靠性，或者無限的可能性。敘述的多重視角超越了敘述學的意義，并關涉王蒙對“八十年代”政治的態度和對知識分子的反思，借用小說敘述者的話語表達：“我們是要思考一個問題，坎與噴，他們的相互作用到底是怎么回事。其次，坎與噴，到底哪種類型對國家和社會更有益、有用。”24

這樣，王蒙小說的“八十年代”敘事抵達了始自于悖論的“清明”。即王蒙小說的“八十年代”敘事沒有讓人物在悖論中墜落下去，而是在悖論處重新上升。當人物在悖論中陷落得越深，敘述者的意志和理性就越強大。意志與理性的強大足以彌補悖論的巨大裂縫，正如《一嚏千嬌》的敘述者所說：“意志和理性可能成為一種壓抑，制造出種種的虛偽和變態。但意志和理性也可以成為一種安排，成為一種光照，成為一種合情合理合乎智慧的聰明而又快樂的引導，制造出種種美和善的果實。”25可以說，正是意志與理性的強大逐漸讓悖論轉換為“清明”，而這種“清明”之境在曾經卷入沸沸揚揚的“稀粥事件”中表現無疑。《堅硬的稀粥》（1989年）可以作為多重意義的文本進行解讀，因為它將政治、經濟、文化、家庭倫理問題放置在一起進行構思。但是，令人拍案稱奇的是：那么多問題所引發的悖論竟然悄然平息了。就連小說中“比正式成員還要正式

的不可須臾離之的非正式成員——徐姐”的無疾而終也沒有掀起情節的波瀾。一切悖論都始終符合敘述者的預期：“理論名稱方法常新，而秩序是永恒的。”26同時，一切悖論也無法改變這個預期的結局：“許多時日過去了。人們模模糊糊地意識到，既然秩序守恒，理論名稱方法的研討與實驗便會自然降溫。做飯與吃飯問題已不再引起分歧的意見與激動的情緒。做飯與吃飯究竟是技術問題體制問題還是文化觀念問題還是其他別樣的過去想也沒想過的問題，也不再困擾我們的心。看來這些問題不討論也照樣可以吃飯。”27以本土文化的“不變”應對異域文化的“萬變”，既是《堅硬的稀粥》的寫作冒險，也是王蒙小說的“八十年代”敘事與主流文學界一味接受西方文化的疏離之處。

只是，問題接踵而至：支配王蒙小說“八十年代”敘事從悖論轉向“清明”的思想資 源來自哪里?概言之，經驗。包括生活經驗和藝術經驗。王蒙自述“沒有接受過嚴格的概念訓練”28，但是，王蒙擁有的豐富的生活經驗與過人的智慧，逐漸形成了穿越概念的心智。80年代中后期，王蒙對于主流文藝理論有一種突圍的躍躍欲試的沖動。在一次青年文藝理論批評工作者座談會的講演中，王蒙圍繞“主體和對象”的議題提出了自己的看法：“文學藝術是人類心靈追求自由的表現。它表明人類歷史是從必然王國向自由王國發展的歷史。文學藝術既是對現實的一種反映，也是對現實的一種突破。為的是使心靈達到理想的境界。在創作中，既有生活的心靈化，也有心靈的生活化，沒有心靈的生活是一種僵化的生活，沒有生活的心靈是空虛的心靈。”29這些話語與其說是對當時主流文學界“反映論”的辯證解釋，不如說是對其的大膽偏離。1986年王蒙在一個理論札記中說得更為直截了當：“追求真理的道路是多種多樣的，不存在追求真理的唯一的與筆直的長安大街。很少有人是因為從一出生便系統地接受馬克思主義的理論傳授而成為馬克思主義者的。相反，倒是有多得多的人既接觸馬克思主義也接觸別的思想、文化、風俗、價值標準、行為規范，尤其是接觸實際，同時接受現實生活實踐的挑戰、壓迫、啟示、鼓舞，隨時回答現實生活提出的各種問題”，“總之，無論多么偉大重要的理論，我們都無法依靠它自身的推導來解決一切問題，無法靠它自身的推導與宣傳使人們接受它。人民是理論的主人，理論為人民所用。生活是理論的母親，理論為生活所塑造”30。這兩段話語完全可以概括為：經驗遠比理論更豐富、更接近真理。沿著這種思路，王蒙小說的“八十年代”敘事由馬克思主義理論出發，將心智中的生活經驗作為通向真理的道路。王蒙小說“八十年代”敘事逐漸呈現“清明”之氣，并不是因為心智是他生活的地方，而是因為他的心智在經驗世界有著思考的嗜好并將思考作為生活方式所致。

總之，王蒙小說的“八十年代”敘事由激情的、夢幻的、單純的理想主義逐漸轉為理性的、入世的、復雜的經驗主義。如果說精神層面的理想王國曾經是王蒙小說的“八十年代”敘事的強大支撐，那么，世俗層面的經驗王國同樣是其堅實依托。在這種具有相對主義之嫌的立場轉換中，隱含了王蒙意欲告別二元對立的思維的努力。這種立場的思想資源，我以為與其說是后現代的解構主義哲學，不如說源自王蒙先生自身的生命哲學。正是生命哲學的積累和體悟使得王蒙小說的“八十年代”敘事由悖論抵達“清明”。

注釋：

①②王蒙：《政治家的文學與文學家的政治》，王蒙2006年6月2日在中國海洋大學講演。

③1428王蒙：《探尋中國文化更新與轉換的契合點》、《敞開心胸，欣賞與接納大千世界》、《說不盡的現實主義》，見《王蒙文存》第20卷，第97頁，第126頁，第212頁，人民文學出版社2003年版。④1819王蒙：《我的第一部小說》、《撰余贅語》、《關于創作的通信》，見《王蒙文存》第21卷，第88頁，第84頁，第58頁，人民文學出版社2003年版。⑤21［英］邁克爾?伍德：《沉默之子》第5頁，第61頁，顧均譯，三聯書店2003年版。

⑥查建英主編《八十年代訪談錄》，第252頁，三聯書店2006年版。

⑦曹文軒：《中國八十年代文學現象研究》，第117頁，北京大學出版社1987年版。

⑧⑨2229王蒙：《在探索的道路上》、《新時期文學面面觀》、《我的幾點感想》，見《王蒙文存》第19卷，第40頁，第269—276頁，第228頁，第226—227頁，人民文學出版

社2003年版。

⑩王蒙：《風箏飄帶》，見《王蒙文存》第11卷，第278頁，人民文學出版社2003年版。11張頤武：《“八十年代”的意義》，見《北京青年報》2006年9月3日。1230王蒙：《是一個扯不清的問題嗎——談文學的真實性》、《理論、生活、學科研究問題札記》，見《王蒙文存》第23卷，第71頁，第166頁，人民文學出版社2003年版。1315王蒙：《如歌的行板》、《布禮》，見《王蒙文存》第9卷，第237頁，第66頁，人民文學出版社2003年版。16《青春萬歲》的序詩寫道：“所有的日子，所有的日子都來吧，讓我編織你們，用青春的金線，用幸福的瓔珞，編織你們。”見《王蒙文存》第1卷，第1頁，人民文學出版社2003年版。17［法］加斯東?巴什拉：《夢想的詩學》，第149頁，劉自強譯，三聯書店1996年版。20王蒙：《王蒙自傳》第一部，第98頁，花城出版社2006年版。23王蒙：《活動變人形》，見《王蒙文存》第2卷，第324頁，人民文學出版社2003年版。2425王蒙：《一嚏千嬌》，見《王蒙文存》第10卷，第124頁，第93頁，人民文學出版社2003年版。2627王蒙：《堅硬的稀粥》，見《王蒙文存》第13卷，第18頁，人民文學出版社2003年版。

［作者單位：中國海洋大學文學院］