第一篇：二十世紀四十年代小說創作

國統區小說創作 茅盾：《第一階段的故事》、《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》、《走上崗位》、《鍛煉》等小說 張天翼：《速寫三篇》包括《華威先生》(1938、2發表于長沙)、《譚九先生的工作》、《“新生”》

（1938、11）、《金鴨帝國》（1942、1）

沙汀：《防空——在勘察加的一角》（后改名為《防空》）寫于四川

《在其香居茶館里》1940、12

“長篇三記”：（《淘金記》(1941年秋)、《困獸記》、《還鄉記》）

《磁力》、《奇異的旅程》（即《闖關》）

《堪察加小景》后改名為《一個秋天晚上》

短篇小說集：《呼嘯》、《播種者》、《醫生》

艾蕪:《豐饒的原野》》（由三個系列性的中篇《春天》、《落花時節》和《山中歷險記》組成，寫于成都）、《秋收》、《紡車復活的時候》

《山野》和《故鄉》，以及中篇小說《一個女人的悲劇》、短篇小說《石青嫂子》。路翎：《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》、《青春的祝福》、《求愛》、《在鐵鏈中》、《財主的女兒 們》、《卸煤臺下》、《何紹德被捕了》、《王興發夫婦》、《老的和小的》、《英雄的舞蹈》、《谷》、《旅途》、《人權》

沈從文：《長河》； 馮至：《伍子胥》；

蕭紅：《呼蘭河傳》《曠野的呼喊》、《朦朧的期待》、《孩子的演講》、《馬伯樂》； 汪曾祺：京派回憶性小說《老魯》、《雞鴨名家》；

端木蕻良的《科爾沁旗草原》第二部；《大地的海》、《螺獅谷》、《風陵渡》 王西彥：追尋三部曲（長篇《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）。老舍：《四世同堂》（由《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部組成）巴金：《憩園》及《寒夜》、《第四病室》、《火》三部曲

王西彥：《古屋》短篇集《夜宿集》、《鄉井》、《鄉下朋友》、《還鄉》等，“追尋三部曲”（《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）等 嚴文井：《一個人的煩惱》 郁如：《遙遠的愛》 黃谷柳:《蝦球傳》 穗青:《脫韁的馬》

汪曾祺:《邂逅集》(包括《復仇》、《老魯》、《雞鴨名家》、《戴車匠》等)駱賓基：《幼年》（又名《混沌——姜步畏家史》、《鄉親——康天則》、《紅玻璃的故事》

解放區

趙樹理代表作：短篇小說《小二黑結婚》、《羅漢錢》；中篇小說《李有才板話》、《邪不壓正》；長篇小說《李家莊的變遷》、《三里灣》等。

孫犁：《荷花淀》、《蘆花蕩》、《麥收》《荷花淀》（散文、小說合集）、《蘆花蕩》、《囑咐》、《采蒲臺》、《白洋淀紀事》（散文、小說合集）等和中篇小說《村歌》，康濯的代表作是《災難的明天》和《我的兩家房東》，孔厥的代表作是《受苦人》和《一個女人翻身的故事》，劉白羽的代表作主要有短篇集《政治委員》、《無敵三勇士》、《戰火紛飛》、《紅旗》和中篇小說《火光在前》 邵子南的《地雷陣》、華山的《雞毛信》

丁玲《我在霞村的時候》、《一顆未出膛的子彈》；中篇小說《在醫院中》和長篇小說《太陽照在桑干河上》

延安

周立波的長篇小說《暴風驟雨》松江省珠河縣元寶區 馬加的中篇小說《江山村十日》

歐陽山的《高干大》 柳青的《種谷記》 草明的中篇《原動力》 柯藍的《洋鐵桶的故事》； 馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》 孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》

淪陷區

張愛玲：著有中短篇小說集《傳奇》、散文集《流言》，長篇小說《十八春》等，電影劇本《多少恨》、《太太萬歲》，以及學術專著《紅樓夢魘》等。代表作品：《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《沉香屑.第二爐香》、《自己的文章》、《公寓生活記趣》等。上海 錢鐘書：著有小說《圍城》《人.獸.鬼》（包括《上帝的夢》《貓》《靈感》與《紀念》）

師陀：《無望村的館主》、《果園城記》、《結婚》、《馬蘭》

蘇青：《結婚十年》

梅娘：水族系列小說"：中篇《蚌》、短篇《魚》、中篇《蟹》。張恨水：《八十一夢》、《魍魎世界》、《五子登科》等諷刺小說和《水滸新傳》、《秦淮世家》、《丹鳳街》

徐訏：《鬼戀》、《荒謬的英法海峽》、《吉布賽的誘惑》、《精神病患者的悲歌》、長篇小說《風蕭蕭》等。孤島上海

無名氏：《露西亞之戀》、《龍窟》、《北極風情畫》和《塔里的女人》

野獸.野獸.野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》杭州

第二篇：按照創作年代劃分的小說

按照創作年代劃分的小說 1.古典小說

古典小說萌芽于先秦，發展于兩漢，雛形于魏晉南北朝，形成于唐代，繁榮于宋元，鼎盛于明清。大致可分以下幾個時期：

（1）先秦兩漢時期：當時社會出現的神話傳說、寓言故事、史傳文學成為古典小說敘事的源頭。神話傳說已經具備人物和情節兩個基本因素，散見于諸子百家書中的寓言典故提供了借鑒經驗，歷史著作有比較完整的結構、人物形象和歷史背景。（2）魏晉南北朝時期：出現了志怪、志人小說。嚴格意義上說這仍然算不上是小說，只能算是小說的雛形。《世說新語》也是這個時期的優秀作品，里面收集了許多短小精悍的小故事。（3）唐朝時期：古代小說的發展趨于成熟，形成了獨立的文學形式—傳奇體小說，由此我國的小說脫離歷史領域而成為文學創作。唐代三大愛情傳奇是此時期的標志性作品。（4）宋元時期：商品經濟的發展和市井文化的興起，給小說創作帶來深厚的土壤。話本經過文人加工形成許多話本小說和演義小說。

（5）明清時期：小說開始走上了文人獨立創作之路，這一時期，小說作家主體意識增強。《紅樓夢》的出現，把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。在明清這一段時間內涌現了無數的經典之作流傳于世。如明代四大奇書（《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》）三言二拍（《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》）清代的《紅樓夢》《儒林外史》《老殘游記》《聊齋志異》等。明董其昌《袁伯應（袁可立子）詩集序》：“二十年來，破觚為圓，浸淫廣肆，子史空玄，旁逮稗官小說，無一不為帖括用者”。2.現代小說

現當代小說的興起的標志性事件為新文化運動，新文化運動乃是五四運動的先導（時間從1915年-1919年），大致可分為四個時期：

（1）第一時期為民國時期，即1949年以前，是小說的多元文藝復興階段。

民國時期，尤其是五四以來，中國遭受列強侵略，社會各種思潮流行，舶來文化沖擊傳統文化，中國小說的發展出現多元化，各類小說題材涌現，其中現代言情小說的發端鴛鴦蝴蝶派就出現在此時。正統小說的代表性人物有“魯郭茅巴老曹”六大家。晚清民國報紙興起為小說創作提供了一個上佳的舞臺，報紙通過了連載小說招攬人氣，小說家通過報紙賺取稿費。近現代幾乎所有著名的小說家最初都是從報紙上連載小說開始，從鴛鴦蝴蝶派的張恨水到魯迅再到當代金庸。

（2）第二時期為建國后到文革結束，即1976年以前，是小說的階級斗爭階段。

這一時期的大陸小說的帶有明顯的政治傾向，同時，這一時期的大陸文藝青年經歷了重大的人生轉變，命運的沉浮、多視角的閱歷以及對價值的思考，為下一個時期的輝煌埋下了伏筆（中國第一位諾貝爾文學獎得主莫言的人生轉變就在這一時期）。而在港臺，這一時期的言情小說和武俠小說發展到了巔峰，分別產生了瓊瑤時代和金庸時代。

（3）第三時期為改革開放后二十多年的時期，即2003年以前，是小說的反思和蛻變階段。

這一時期的大陸小說展現了強勁的生命力，文革結束，對外開放，知識分子思想解放，對過去的反思，對未來的向往，傳統和新時代的撞擊，使得小說界出現欣欣向榮的勃勃生機。以莫言、賈平凹、陳忠實等為代表文革后作家，在此期間創作了許多經典作品，莫言更是憑借在此期間創作的文學作品和影響力，在2012年獲得中國第一個諾貝爾文學獎。（4）第四時期為2003年至今，是小說的“表性”網絡文學階段。隨著網絡普及，網絡文學的出現顛覆了傳統的書寫和傳播模式，使小說的發展更加多元，80后90后的生力軍開始步入文壇并展現了驚人的創作能力。以起點為代表的武俠玄幻小說作者群和以晉江為代表的言情小說作者群（四小天后、六小公主、八小玲瓏）的整體出現，標志著網絡小說已經成為主流文學之外的又一創作主體。

第三篇：四十年代中國戲劇運動和發展

四十年代中國戲劇運動和發展

大家早上好，今天我要講的內容是四十年代中國戲劇運動和發展。

四十年代的戲劇可以說經過了二十世紀初的萌芽期，二十年代的發展期，三十年代的成熟期，到四十年代進入了一個空前普及和繁榮的時期。也可以說，在四十年代的文學創作領域中，戲劇創作的成績和影響是最大、最突出的。

為什么這樣說呢，這就要結合當時的社會歷史情況來看。我們通常所說的四十年代戲劇具體指從1937年至1949年這段時間的戲劇創作。眾所周知，1937年“盧溝橋”事變的爆發標志著日本帝國主義全面侵華的開始，也掀開了中華民族全面抗日的序幕。經過八年的浴血奮戰，終于在1945年八月取得了抗日戰爭的勝利。但隨后三年又發生了全國內戰，戰火一直燃燒到1949年中華人民共和國成立。在這十一年國難當頭、炮火連天的時刻，文學創作有了共同的愛國主義的主題和共同的思想追求，同時更強調了文學的功利性和宣傳性。這一時期全國被劃分為幾個不同的政治區域，即：國統區（國民黨統治的地區）、解放區（共產黨領導的抗日敵后根據地）、淪陷區（日本侵略軍占領的地區）及上海“孤島”。因此，根據政治區域的不同，四十年代的戲劇出現了兩個明顯不同的方向，即“廣場戲劇”和 “劇團戲劇”。下面，我們先來看第一個方向，“廣場戲劇”。“廣場戲劇”有三個高潮：抗戰初期、敵后根據地、40年代末。

第一個高潮：抗戰初期：戲劇向“廣場戲劇”傾斜 ★“抗戰戲劇”序幕的拉開：

1937年“七七”事變戰火一起，中國劇作家協會即集體創作三幕劇《保衛盧溝橋》，在劇本《代序》中宣布：要求戲劇的形式，“在全民總動員的口號下，加緊我們民族復興的信號，暴露敵人侵略的陰謀，更號召落后的同胞們覺醒”，由此揭開了中國抗戰戲劇的序幕。★主要的演劇隊 1、1937年，“八一三”上海戰爭發生后，上海職業和業余戲劇工作者就在上海戲劇界救亡協會主持下組織了１３個救亡演劇隊，除兩個留在上海外，其余分赴內地演出。2、1938年秋，在周恩來直接領導下，由國民政府軍事委員會政治部第三廳在救亡演劇隊基礎上組織了10個抗敵演劇隊和5個抗敵宣傳隊，并將1937年9月成立的孩子劇團納入三廳編制。

（補充）這些演劇隊有著強烈的政治色彩，是受中國共產黨領導或影響的戲劇團體，在其“信條”中規定“以抗敵救國”為“目的”，必須充分忠實于大眾之理解、趣味，使藝術真正成為喚起大眾，組織大眾的武器，強調藝術風格與藝術家之人格為不可分，要求每一工作者皆為刻苦耐勞、沉毅果敢之民族斗士，并竭力磨練本身技術。演劇隊、抗敵宣傳隊和孩子劇團奔赴抗戰前線的各個戰區和大后方，進行戰地演出和宣傳組織民眾工作，把長期局限在城市里的話劇運動，迅速推廣到中小城市，乃至深遠的山區和偏僻的農村。

★抗戰初期的戲劇總動員與全民總動員，使中國現代話劇的“舞臺”、“觀眾”與“演員”都發生了深刻的變化：由都市走向內地，沒有了劇場和舞臺，演出場所被限制在街頭、廣場、臨時搭起來的舞臺，鄉村廟會的舞臺等，也沒有了種種基本設施，煤油燈、蠟燭代替了現代化的照明工具，幕布重被廣泛運用著，風、雨、太陽成了演劇的對頭。觀眾不在是城市里衣冠楚楚的知識分子和小市民階層了，他們是小城市里的商人、農民、工人和士兵，文化水平比較低，卻有一點熱情和好奇心。演出內容從前朝往代的歷史和傳說中的人物和故事，到現代的中國人，殘暴的敵寇，狡猾的漢奸，自己的同伴，乃至他們自己。因為客觀環境不同，演出的戲就要求裝置簡單，人物和故事現實，對白通俗，演技有一定程度的夸張。這就是說，從現代大城市的“劇場”走向街頭、村鎮，以至戰地的“廣場”，即從“劇場戲劇”走向“廣場戲劇”，這不僅是演出舞臺的變化，而且意味著戲劇觀念、藝術表現、寫作方式、演出形式??等一系列的變化。

★“廣場戲劇”有著多種多樣的形式，如街頭劇、廣場劇、茶館劇、游行劇、活報劇、諧劇等。

茶館劇：則是根據西南地區普遍老百姓有到茶館喝茶的習慣，演員扮作茶客，分別入坐，造成故事，引起其它茶客的注意，并不由自主地進入角色。

游行劇：是采取化裝游行進行宣傳的戲劇形式。

著名的話劇藝術家劉保羅曾提出這樣的話劇藝術實驗的理想：“我們不僅要把話劇送到民眾面前去，而且要民眾跟我們一塊兒來演劇，只有這樣，戲劇才能算是大眾的。”正是有了這樣的倡導或是想法，廣場戲劇出現了多種多樣的形式。如劉保羅曾率領浙江抗敵后援會流動劇團來長興煤礦演出《保衛華北煤窯》時，就利用整個煤礦做舞臺，把許多煤礦工人都卷入劇情而成為演員。

（補充）可以看出，“廣場戲劇”最鮮明的特色就是打破了舞臺與觀眾之間的“墻”，使觀眾參與到戲劇中來，整個廣場成了一個劇場，不僅演員和觀眾之間，連觀眾與觀眾之間，都產生了心靈的感應和情感的交流，使戲劇的政治教化功能與宣泄功能得到統一。

下圖為游行劇的劇照。

這一時期“廣場戲劇”實驗的另一個方向是“話劇民族化”的嘗試，面對文盲（半文盲）而又長期受到民族戲曲熏陶的觀眾，廣場戲劇演出，就必然地要吸取鑼鼓、雜耍、曲藝等民間藝術，以及民族的音樂曲調，像游行劇的大規模演出，更是要打破單一的話劇格局，而將歌、舞、說、演、唱熔為一爐。

（二）“廣場戲劇”的第二個高潮 敵后根據地：從秧歌劇到新歌劇 ★背景： 大約從1940年初開始，延安的戲劇舞臺是以演出中外名劇為主的，先后上演了果戈理的《欽差大臣》，莫里哀的《吝嗇鬼》、《偽君子》等“五四”以來的優秀劇目。這些劇目的演出在延安文藝整風中，被認為是“演大戲”、“關門辦學”的錯誤傾向，受到嚴厲的批判，被認為是“脫離實際政治來談技術”，是“自覺不自覺地把觀眾對象限于延安公務人員、學生、知識分子的狹小圈子，而忽視了更廣大的民眾士兵觀眾”。同時提出的是“話劇民族化”的問題，批判“左聯”時期的“話劇大眾化”運動“只注目在內容所描寫的應是大眾現實的生活，而完全沒有留心到形式的問題”，因此，現階段的“話劇民族化”就是要“把方向轉變到接受中國舊劇和民間遺產這上面來”。因此，以延安為中心的敵后根據地的向廣場戲劇的傾斜就有明確的意識形態的目地：一方面要以民間形式來改造中國話劇與話劇工作者，另一方面又要通過利用與改造民間形式對廣大農民進行革命啟蒙教育，并以戲劇為突破口，推動整個文學藝術轉向“文藝為工農兵服務”的毛澤東文藝方向。而對“老百姓喜聞樂見”的強調，又在一定程度上突出了戲劇的娛樂性。

★ 起點：1943年春節，中國共產黨領導下的敵后根據地的中心延安，魯迅藝術學院的師生，組織了以宣傳擁政愛民、擁軍優屬為中心的秧歌隊，走上街頭、廣場，由此掀起了“廣場戲劇”的第二個高潮。

如1943年魯藝秧歌隊的演出新秧歌劇《兄妹開荒》即采用了民間秧歌、花鼓、小車、旱船等老百姓喜聞樂見形式，受到歡迎。從而帶動了27個大小秧歌隊一齊出動，在晉察冀、晉東南、太行山各根據地紛紛展開新秧歌劇運動，并出現了《夫妻識字》、《一朵紅花》等廣泛流傳的秧歌劇。

下圖為新秧歌劇《兄妹開荒》劇照。★ “新歌劇”的創造實驗

在群眾性秧歌劇大規模創作與演出的基礎上，出現了“新歌劇”的創造實驗，并先后產生了《白毛女》、《赤葉河》等代表劇作，而《白毛女》更成為現代民族歌劇的奠基之作。

新歌劇的特點：融會了西洋歌劇的形式，特別是充分發揮了善于抒情的特長，精心設計了一些膾炙人口的抒情唱段，如大家耳熟能詳的新歌劇《白毛女》中的《北風吹》《扎頭繩》等，極大的豐富了藝術表現力，同時又不拘于西洋歌劇只唱不說的框框，參照傳統戲劇的手法，適當安排劇中人物的道白，使劇情進展更加明快曉暢。是在民族文化傳統基礎上廣泛吸取各種營養而建立起來的，綜合戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、美術為一體的音樂戲劇形式，非常適合農民群眾的欣賞。

“廣場戲劇”的第三個高潮 ： 40年代末：**中的廣場活報劇

★ 背景：

從1946年“反內戰”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全國性的學生運動的熱浪一浪高過一浪，而學生運動總是伴之以豐富多彩的文藝演出，主要采取的文藝形式有：群眾歌曲、漫畫、詩朗誦和活報劇。

★ “活報劇” 特點：

“活報劇”是以應時性、時事性為特征的戲劇類型，劇目能及時反映時事以達到宣傳的目的，就像“活的報紙”一樣。這種形式的“廣場戲劇”演出，本身就是實行政治行動的有機組織部分，具有極強的現場鼓動性，往往使觀眾和演員融為一體，廣場即劇場，演出也成了群眾性的狂歡運動。1948年4月6日北平各界宣傳罷教罷課，清華劇藝社很快就編寫、排練出獨幕劇《控訴》。通過周梧教授一家不幸的命運，發出了搶救教育危機的呼聲。這樣的廣場戲劇的演出，本身就是實行政治行動的有機組織部分，具有極強的現場鼓動性，往往使觀眾和演員融為一體，廣場即劇場，演出也就成為群眾性的狂歡。

到這里，廣場戲劇的內容就全部講完。接下來我們來了解“大后方與上海孤島”和“淪陷區”的劇場戲劇。

二、大后方、上海孤島：“劇場戲劇”再度興起 ★“劇場戲劇”的再度興起

背景：

1938年武漢失陷后，戰爭進入了相持階段。隨著抗戰長期化、日常化，話劇運動本身也在發生戰略重點的轉移：大批原來活躍在戰地宣傳陣地的話劇工作者又逐漸集中到重慶、成都、昆明等大后方據點與香港、上海等大中城市，話劇又開始成為都市生活的一部分。同時由于日軍封鎖外國電影與膠片進口，重慶電影院大為冷落，更為話劇在城市中的發展提供了機會。1941年，皖南事變后，蔣介石政權對受中共影響的抗敵演劇隊或解散，或合并，企圖將其納入反共宣傳的軌道。以周恩來為首的國統區中共黨組織審時度勢，決定有計劃、有組織地實行轉移：“由主要從事戰地廣場演出轉向以城市劇場演出為主”。在中國共產黨組織的推動下，先后成立了以應云衛、陳白塵、陳鯉庭為領導的中華劇藝社，以夏衍、于伶、宋之的、金山為領導的中國藝術劇社，組成了一支強大的職業演出隊伍，掀起了介紹與學習斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，探索話劇民族道路的熱潮。

上海孤島先后成立了上海劇藝社、中法劇社、中國銀行劇社等職業劇團，唐槐秋率領的中國旅行劇團也來到了上海，形成了“業余演出的小劇場”與職業演出的大劇場相輔相成的局面。這樣，中國的話劇運動再一次發生了向職業性、商業化的的轉變，廣場戲劇向劇場戲劇的傾斜。

★劇場的演出盛況，與劇本創作的繁榮互為促進，這一時期，大后方和孤島上海的“劇場戲劇”的創作出現了三股潮流。

一、歷史劇創作的繁榮、二、正面描寫知識分子的創作潮流、三、諷刺喜劇創作的發展

歷史劇創作的興起和繁榮，自然是與抗日戰爭中民族主義情緒的高漲直接相聯系的。抗戰進入了相持階段，“中國向何處云”成為全民族關注與探索的問題，圍繞這一中心，出現了重新認識和研究民族歷史與文化的文化思潮，形成了研究中國歷史與哲學的熱潮，并取得了突破性的成就。而更現實的原因是由于在國民黨法西斯統治下，劇作家失去了公開抨擊時弊的自由，就只有采取歷史題材，借古諷今，借古喻今，從而突出堅持抗戰，反對投降；堅持團結，反對分裂；堅持進步，反對倒退的總主題。這就決定了這一時期的歷史劇創作有強烈的時代性、現實的針對性、高度政治化的特點。郭沫若的歷史劇創作是這一時期的代表。

正面描寫知識分子的創作潮流

劇作歌頌的正面主人公形象已由抗戰初期理想的民眾英雄轉變為現實的普通知識分子。這表明了對現代知識分子的在現代文學中理所當然的正面主人公的歷史地位的一種確認。人們終于認識到了：愛國的知識分子身上所蘊藏著的精神力量對于民族振興事業所具有的特殊意義。

這些知識分子題材的作品，形成了一個十分接近的文學模式，其特點是：

1、這些作品的主人公是劇作家肯定、歌頌的正面人物，卻不是高大完美的英雄人物，這些知識分子都有著自己的矛盾與弱點，他們和思想、性格也是發展的，如夏衍《法西斯細菌》、陳白塵《歲寒圖》等。

2、在這些作為國家、民族棟梁、楷模的正面知識分子周圍，都設置了一些有另外追求的知識分子形象，他們是主人公的朋友，與主人公發生了思想、情感、性格的各種沖突，這些歧途中的知識分子在劇中起著反襯作用，并尖銳的提出了知識分子的道路問題。

3、大都把主人公置于抗日戰爭的廣闊背景下加以表現，有著濃厚的時代氣氛。

4、在藝術表現上，都偏于人物內心世界的深入挖掘，把激烈的內心沖突與緊張的外在沖突有機地統一起來。

諷刺喜劇創作的發展

抗戰戲劇的部分作品從一開始就閃現出諷刺的鋒芒，具有喜劇的品格。起初階段的諷刺中夾雜著憤激，鼓勁里內含著悲劇的因素；以后隨著時代的發展，諷刺對象越來越集中于反動統治者，而與人民、時代一起成長的劇作家越來越具有了自覺的歷史意識，站在新時代的歷史高度，俯視黑暗現實中的社會與人的丑類，以辛辣的嘲弄創作純粹的政治批判性極強的喜劇。這種喜劇以宣泄情感為主，藝術上相對粗糙。陳白塵《魔窟》、《亂世男女》。老舍的《殘霧》等。

三、淪陷區：職業化、商業化的“劇場戲劇”的繁榮 原因：

這一時期，淪陷區戲劇景觀中最引人注目之處是職業性劇團的大量出現、商業性演出的空前繁榮。由于淪陷區的劇作家、演員、觀眾都處于日本殖民統治的政治高壓與嚴格的思想控制之下，從而劇作被迫失去了表達和激發民族救亡熱情的啟蒙功能，較少政治色彩，成為商業化或“純藝術”的戲劇。劇作家、導演、演員都以此謀生，“演出職業化、劇團企業化”就成為必然的趨勢，而處于苦悶之中又本能地害怕政治的市民觀眾，這一時期也只是把劇場作為他們尋求刺激、轉移精神苦悶的場所。

商業性演出的繁榮同時意味著市民觀眾的影響的加重，這使劇作家的創作更加注重市民觀眾的趣味、需求，也更具有舞臺感。同時又出現了“導演即興創作，演員即興表演，有演出而無完整劇本”的創作方式。張愛玲在《洋人看京戲及其他》一文中，論及淪陷區最受觀眾歡迎、票房價值最高的話劇《秋海棠》時，曾稱其為“第一出深入民間的話劇”。

與大后方戲劇創作的“大眾化”不同，淪陷區戲劇創作的“市民化”有其自身的特點：首先創作題材大都集中在中國市民階層最感興趣的幾個熱點問題，如反應宮廷政治為主的歷史劇，姚克的《清宮怨》；描寫民間藝人悲歡離合的故事的悲劇，《秋海棠》；抒寫都市家庭生活的輕喜劇或暴露舊式大家庭罪惡的悲劇，石華父的《職業婦女》等。其次，在藝術表現上，除啟用傳說、神話等民間素材外，最突出的是從劇本創作的題材、手法，到表演的身段全面地向市民所喜愛與習慣的戲曲借鑒，從劇中穿插戲曲到請戲曲藝人同臺演出，話劇與傳統戲曲的聯姻在這一時期達于頂點。最后，在審美趣味上，除注重情節的傳奇，結構、形式的熱鬧、新奇外，特別強調喜劇性，以喜劇場面、喜劇人物或象征性喜劇結局沖淡悲劇氣氛，常以參照對比的手法寫出悲喜兼具、寓哭于笑的劇作。楊絳的《稱心如意》、《弄假成真》。

淪陷區戲劇的另一大特色是改編——或將外國劇作“中國化”或將其他文體（主要是小說）“戲劇化”。最有影響的改編都出自名家之手，如李健吾改編的根據法國薩都的《杜司克》改編的《金小玉》，師陀根據俄國安德列耶夫的《吃耳朵的人》改編的《大馬戲團》等，這些改編劇的演出，都經久不衰，成為職業劇團的“看家戲”。

歌劇，起源于拓世紀末意大利的佛羅倫薩，當時這類演出形式并無名稱，人們直呼為“用音樂表演的戲劇”。1 640年以后簡稱為“作品”或者“戲劇音樂”，最后才被稱作“歌劇”。因此，歌劇有“音樂的戲劇，戲劇的音樂”之說，是在舞臺上表演的，有舞臺布景和服飾的，以歌唱為主，有著獨立完整的音樂結構和故事情節的戲劇音樂作品。從這個意義上講，我國的古典戲曲和地方戲曲都可稱之為有中國特色的歌劇，也可以稱之為中國傳統歌劇。而“五·四”以后所產生的歌劇，人們習慣稱為新歌劇或者新歌舞劇。有時候也不使用“新”字，干脆就稱之為歌劇或者歌舞劇。相對于中國傳統歌劇—戲曲來說，新歌劇是一種與之有著明顯區別的高度綜合性的藝術形式。它新的內容、新的形式、新的劇本結構、新的音樂創作、新的舞美設計，以及新的表導演手法、新的演出風格與特點，說明它是不加“新”字的新歌劇，它在藝術形式上極大的借鑒了西洋歌劇的結構和音樂表現形式。新歌劇包括了戲劇、文學、音樂、舞蹈、美術等藝術的要素，其中以聲樂演唱為主，器樂部分除擔負聲樂伴奏外，還起著刻畫人物性格，揭示劇情和發展戲劇矛盾沖突，烘托環境氣氛的重要作用。它和傳統......《白毛女》是根據“白毛仙姑”的民間傳說創作的。為了向即將召開的中共“七大”獻禮，魯藝師生把它改編成了大型歌劇。當毛澤東、周恩來和其他中共領導人觀看了《白毛女》之后，給予了該劇極高的評價。全劇不公具有強烈的革命意識形態性，完全納入了歌頌新政權的時代主題，同時又堅持了“人的解放”的五四新文學的主題。另外，劇情上的大團圓結局以及善惡報應觀念、喜兒和大春的愛情波折、人物性格上的單一性和臉譜性、在曲調上對民歌的借鑒、唱白結合的形式以載歌載舞的秧歌劇特點，無一不在展現著熱烈回應。新中國成立后，該劇更是演遍了大江南北，“北風那個吹”成為人人會唱的曲調。《白毛女》的藝術魅力感染著一代又一代的人們，至今風靡舞臺已經六十多個年頭了。在中國歌劇發展史上具有劃時代的意義。

劇本敘述的是貧農楊白勞被地主黃世仁年關逼債，被迫用女兒抵債，而后含恨自盡。喜兒在黃家慘遭蹂躪，逃進山洞里，在野山洞生活了三年，因為缺少鹽和陽光，頭發全變白了。八路軍來了后她重見天日，報仇雪恨，從而提示了一個深刻的主題：舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人。

《白毛女》的創作是以河北、，山西、陜西等地的民歌為基礎作曲，并吸收河北梆子等地方戲曲的音樂素材和手法。如喜兒的唱段“北風吹”，乃是綜合了河北民歌《小白菜》和《青陽傳》的音樂素材加工而成的，音調活潑流暢，輕快委婉，鮮明地刻畫了喜兒天真活潑的形象。喜兒逃出黃家后的幾段音樂吸收了河北梆子、山西梆子的音樂素材和手法，如“刀殺我，斧砍我”以散板的哭腔和快板的朗育調交織起來，刻畫喜兒的強烈憤慨和報仇決心。楊白勞的“十里風雪”根據山西民歌《撿麥根》改編，深沉蒼涼。整個劇情一波三折、曲折動人，具有很強的故事性。作曲者又加以融會交織，使全劇形成統一的風格。

第四篇：四十年代上海老電影簡介：小婦人

四十年代上海老電影簡介：小婦人 富家子弟惠光為反抗封建婚姻離家出走，邂逅了女工彩英，兩人一見鐘情。但不久，彩英因家貧被迫嫁到米商王福祥家做童養媳。惠光在常遇的地點久等彩英不來十分焦急，當探得彩英的行蹤后便典當了所有物品要將彩英贖回。不料彩英婆婆的情夫王品三從中作梗，將惠光誣陷為盜賊，又欲強奸彩英。彩英在反抗中將王刺死，隨后逃走。彩英以為惠光已死于獄中，便縱身跳下兩人常相會的小橋殉情，幸得一老者相救。惠光出獄后，也來到橋頭，與彩英終于重逢。

第五篇：四十年代上海老電影簡介：十步芳草（模版）

四十年代上海老電影簡介：十步芳草 老伶工白大爺生活貧苦，和女兒玉蘭靠在茶樓賣唱維持生計。一天，玉蘭遭到流氓們的糾纏，青年工程師劉明潔上前相助，白大爺因憤怒，舊病復發而去世。劉明潔是富家弟子，在與玉蘭相識后一見鐘情，但遭到父親劉篤齋的強烈反對，劉明潔不服，離家出走，并與玉蘭結了婚。婚后不久，劉明潔在一次機器爆炸中喪生。此時，玉蘭生下一女取名明玉。玉蘭為生活登臺演出，并紅及一時。劉篤齋得知明玉是兒子的骨肉，便強行將她領回，卻不收留玉蘭。18年后，明玉在祖父的溺愛下長大，性格驕縱放蕩。一天深夜，明玉在咖啡館中醉倒，一個青年持槍妄圖殺害她，被一個女職員發覺，在糾纏中那男青年突然擊中死去，法庭上那女職員承認自己是打死那男青年的兇手。原來那女職員就是明玉的母親玉蘭，正當母女相認時，真兇突然來庭自首，供認了自己的罪行，玉蘭母婦被判無罪。明玉經歷了這件事，便離開了劉家，和母親開始新的生活。