第一篇：淺談“80后”作家小說創(chuàng)作的孩子氣

以郭敬明《1995—2005夏至未至》為例，淺談“80后”作家小說創(chuàng)作的孩子氣

標簽： 郭敬明 小說 韓寒 夏至未至 作家 2009-06-12 14:51

“80后”，顧名思義是出生于1980-1989年之間的新一代年輕人，最早的“80后”專指這個時代出生的網(wǎng)絡青春寫手或者是作家，以郭敬明，韓寒，張悅?cè)坏葹榇恚蠖嗤ㄟ^“新概念”作文大賽走進公眾的視野并受到關(guān)注。由華中師范大學孫文憲，王先霈教授主編的《文學理論導引》一書中曾寫道“所謂的文學思潮，是指在一定的社會文化思想上的影響下，為適應社會變革和藝術(shù)創(chuàng)新的需要而形成發(fā)展起來、并產(chǎn)生廣泛社會影響的文學思想潮流。與文學思潮一樣，文學流派 也是一種與文學的創(chuàng)造性活動密切相關(guān)，對文學的發(fā)展和演變有著重要影響的文學現(xiàn)象。”從這個意義上來看，“80后”作家的創(chuàng)作活動目前為止還只能被視為一種文化活動，還不能說是一種具備了文學思潮或文學流派特點的文學傾向，因為只能以“80后”這樣一種年齡或者年代的概念來概括，雖說不能全面的表達這個作家或者說是寫手團體的創(chuàng)作特點，甚至連“80后”作家本身對此稱呼也不滿意，如韓寒在與白燁網(wǎng)絡pk的時候曾用了一句話來表達他對“80后”稱呼的看法---------“作為我本人，我非常討厭以年代來劃分作者。”但是我們也不得不承認，這是目前最好的劃分方法，因為整個“80后”作家風格各異，性格各異，基本上找不到一個更好概括的詞語來表達這一代人的特點。下面我們將以郭敬明的《1995—2005夏至未至》為例，簡要的分析一下“80后”作家小說創(chuàng)作中的“孩子氣”與“明星化”。之所以說“80后”作家創(chuàng)作具有“孩子氣”的特點，主要是因為其作品并未表現(xiàn)出文學所需要的深度與廣度，或者單純的說，“80后”的創(chuàng)作不夠深刻，如果是“80后”文學是一個生命的話，那么現(xiàn)階段她僅僅是處于一個孩童的階段，沒有成熟，沒有長大，充滿希望卻又滿載稚氣，也就是我所說的“孩子氣”。

首先從生活環(huán)境來看，“80后”是我國實行計劃生育之后最早一代的獨生子女，從小在父母的呵護下長大，加之所成長的外在社會環(huán)境也是安定和平的，沒有什么大的變故，因而“80后”基本上是在一種“60后”，“70后”無法想象的安逸環(huán)境中長大的，這就決定了“80”后不可能有多少傷痛深刻的記憶。但是“80后”作為獨生子女的一代，從小沒有姐妹，大多生活在城市的單元樓里，缺少童年的玩伴，在一個相對孤獨的環(huán)境中長大，因而在其作品中常常透漏出憂傷的氣息，具體來說是傷而不痛的氣息。以郭敬明為例，從小生活在一個安逸的家庭，衣食無憂，上學期間也是成績優(yōu)良，這就注定了他寫不出“70后”那一代所特有的“傷痕小說”，因為在他們的生活里嚴格來說就沒有所謂的傷痕。

“作家與人生經(jīng)驗，構(gòu)成了文學創(chuàng)作必不可少的兩種基本要素；文學創(chuàng)作源于作家與人生經(jīng)驗的一種遇合，而這種遇合關(guān)系的建立，作為主體的作家起著決定性的作用。”（孫文憲，王先霈主編《文學理論導引》），“80后”經(jīng)驗的“淺薄”也就注定了其作品創(chuàng)作的“孩子氣”，以《夏至未至》為例，小說中創(chuàng)造兩個極其優(yōu)秀的男生傅小司和陸之昂。他們從小出生生活在安逸的家庭，不愁吃不愁穿，喜歡可樂，喜歡名牌，在一個貴族學校學習，有著傲人的成績，這些我們只要細微的思考，大部分是郭敬明自己生活的一個映照。眾所周知，郭敬明跟韓寒相比最大的不同就是他們學校經(jīng)歷的不同，韓寒是一個幾乎科科都是“大紅燈籠高高掛”的差生，而郭敬明則是一個優(yōu)異的理工科人才，成績出眾。我們來看一下郭敬明的學習情況，1988年9月，郭敬明在自貢市貢井區(qū)向陽小學上學了, 1995年，郭敬明以優(yōu)異的成績考入自貢九中，2002年8月中旬，高考成績598分（理科：第一批重點本科544分；第二批一般本科479分），高出重點線54分的成績算傲人了吧，再看一組數(shù)據(jù)： 復旦大學在四川省的理科招生分數(shù)線: 年 份 分數(shù)線 2002年 608分 2003年 601分 2004年 650分 2005年 690分

讀過郭敬明散文集《愛與痛的邊緣》的人大概都不會不知道郭敬明一生最向往的地方是滿地繁華的上海，而最向往的大學就是經(jīng)歷了百年滄桑的中國三大名校之一的上海復旦大學。他曾經(jīng)用這樣的文字表達他對復旦的向往-------“唯有復旦，才能給我家的感覺。”從他的高考結(jié)果來看，他與復旦只有10分的差距。我相信這組數(shù)據(jù)足夠顯示出郭敬明在學習方面的傲人之處了。而在《夏至未至》中，傅小司陸之昂分別是文史類和理工科的狀元，這也是作者將自己的學習經(jīng)歷附加在人物身上的結(jié)果。而與郭敬明本人有些相似的傅小司最后在小說中選擇了文史科，也代表了郭敬明本人對文史科或者說是文學的向往。由此可見，“80”作家的創(chuàng)作首先都是從自己出發(fā)，描寫自己的生活經(jīng)驗或者是某種向往，又由于其本身經(jīng)驗深度不夠，直接導致了其文學創(chuàng)作的“孩子氣”。

其次，從“80”后成名的“手段”來看，除了新概念這一平臺來看，還有模仿這一重要手段。吳墉先生在其《超級模仿 你確實不需要重新發(fā)明輪子之文壇里的潛規(guī)則》一文中曾指出“無論你是否承認，幾千年來，模仿早就成了文壇里不爭的成名捷徑和潛規(guī)則。回顧人類的歷史，古今中外，從?模仿?到?創(chuàng)作?，寫出有新意的作品的例子舉不勝舉，我國四大古典小說都有比較清楚的模仿的著作或者底本：《紅樓夢》模仿了《金瓶梅》，《西游記》和《三國演義》都有歷代傳下來的神話或者話本。郭沫若的詩歌模仿了歌德、泰戈爾和惠特曼三位世界大詩人的詩歌，他還告訴大家?我有一個寫作秘訣，就是先看人家的書在寫。?魯迅的小說也有不少屬于模仿之作，他的第一篇成名作《狂人日記》就是模仿了俄國作家果戈里的一篇小說。而巴爾扎克的《高老頭》則是模仿了莎士比亞的劇作《李爾王》中表達父女關(guān)系的內(nèi)容。對于模仿和借鑒，杜甫曾用這樣的名句總結(jié)：?別裁偽體親風雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師。?”以及“一切寫作都是從模仿開始，未有不模仿而成為大家者，一切模仿都要有創(chuàng)新。”而“80后”也沒有逃脫這一潛規(guī)則，就說韓寒，以叛逆著成，可是他的《三重門.也是模仿了錢鐘書先生的名作《圍成》。而郭敬明更是“80后”作家中的模仿大家。其好友一草曾在《青春散場，摯愛郭敬明》中寫出了他模仿了安妮寶貝風格寫出了一篇難辨真假的小說《一輩子觀望的焰火》。具體描述如下“沒兩天就收到小四模仿安妮寫的文章《一輩子觀望的焰火》，我看后，傻眼了、心涼了、頭暈了、服輸了。我不知道，如果事先我不知道這是個男人寫的東東，我會不會以為就是安妮的作品。我不知道為什么一個男人可以寫出從文風到內(nèi)容都無限接近安妮寶貝的小說，這個男人還只是一個年僅18歲的小屁孩。我只知道郭敬明他沒吹牛，他的模仿能力確實很強，他可以輕而易舉將一個人的作品庖丁解牛拆開來，風格歸風格，內(nèi)容歸內(nèi)容，文字歸文字，結(jié)構(gòu)歸結(jié)構(gòu)……然后再選擇自己喜歡的一種或多種加以無限復制，組合成一篇完全不一樣的新作品。”眾所周知的抄襲門，郭敬明的暢銷書《夢里花里知多少》被指控抄襲京派作家莊羽的《圈里圈外》，大概也因此而起吧。為了這個論文，專門在期刊網(wǎng)上搜索了法院的終身判決，其實發(fā)現(xiàn)真相不像外人傳的那樣，說郭敬明全文抄襲，其實只是人物情節(jié)關(guān)系一樣罷了，而且莊羽在很多投訴方面帶有很多主觀之詞，誰對誰錯不是本文分析的特點，不得不說，這一案子也是郭敬明太善于模仿的結(jié)果。而這一事件，直接成為小說《夏至未至》的重要題材，即傅小司的畫冊《花朵燃燒的國度》被指控抄襲《春花秋雨》，甚至小說里面連記者采訪的內(nèi)容都跟現(xiàn)實生活中差不多。不得不說，郭敬明有通過作品來替自己辯解的嫌疑。這不是一個高明的選擇，把這種委屈當作題材在作品中表現(xiàn)也成為郭敬明以及很多“80后”不成熟的標志，類似的還有林蕭跟郭敬明的對立事件，郭敬明在《小時代》中以林蕭為主人公人命，而林蕭在《苦夏》中也塑造了一個靠撿垃圾為生的郭敬明。用吳墉先生的話來說，以模仿為起點不為過，過多的模仿，且沒有確定一個較高成就的作家為模仿對象就是一種淺薄的表現(xiàn)了，也就是我所要表達的孩子氣。有人說《圈里圈外》和《夢里花落知多少》都是在模仿當代著名作家王朔的宏大敘事風格。說到這里我又不得不說關(guān)于“80后”作家對于宏大敘事的理解了。大家可以明顯的感覺到，不管是郭敬明的《幻城》、《夢里花落知多少》還是本文要說的《夏至未至》，都是個悲劇的結(jié)果，都有人死有人傷。其實不是郭敬明蓄意要安排這樣的結(jié)局，這只是他在模仿王朔宏大敘事不成熟孩子氣的一面。我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是郭敬明的哪一步作品，其開頭都是很宏大的，眾多人物齊上場，大有唱一臺大戲的風范，可是到小說的最后，剩下的永遠只是孤苦無依的主人公，之所以這樣，是因為開頭過于宏大，到了結(jié)尾各個人物命運的安排完全都失去控制，為了更好的結(jié)局，或者說為了完成這部作品，只能將眾多的人物下達生死令。用郭敬明自己的話來說便是“開始有太多的人出場，到最后不知道怎么安排，只能讓他們一個個死去。”就如《夏至未至》，為了青田和遇見的結(jié)合，段橋就必須以死亡為歸宿。這樣的模仿，我不得不說真的很孩子氣。再次，“80后”小說創(chuàng)作體現(xiàn)了極端的主觀色彩，通常將自己的喜怒哀樂溢于作品之中，使得很多時候作品看起來不想小說而更像一部自傳。很多人在看完《夏至未至》之后的第一感覺就是這是小四（郭敬明網(wǎng)名第四維，被讀者昵稱為小四）自己的人生經(jīng)歷的一部分。首先說說傅小司，從姓名來看，小司與小四諧音。從其經(jīng)歷看，傅小司學習成績優(yōu)異，與郭敬明經(jīng)歷相似；傅小司擅長于繪畫，小四擅長于寫作，并且兩人的成名都是依靠大賽，小司是津川美術(shù)大賽，而小四是新概念作文大賽，兩個大賽的地點非常巧合的都被安排在小四最向往的城市上海，以及后來小司成立工作室，被指控抄襲等都與小四經(jīng)歷極其相似。再說說陸之昂，小司的好友，與小四現(xiàn)實中最好的朋友小A經(jīng)歷一樣都留學去了日本。關(guān)于小A，同時小四的好友一草在其作品中《青春散場，摯愛郭敬明》中曾有相關(guān)記錄。如此的內(nèi)容，還有很多。此外，“80后”作家的小說重友情和愛情也是其極其主觀的表現(xiàn)，就拿《夏至未至》來說，期間傅小司跟立夏的愛情可以說根本就不是小說的主題，小說中不斷的穿插著立夏與遇見、程七七，傅小司與陸之昂的友情糾葛，我們可以看到最后，陸之昂甚至為了友情付出了自己一生的自由，而遇見跟立夏的友情更是像很多愛情一樣幾乎是山盟海誓的。遇見和立夏的各種對白如“牽著你的手，無論向哪兒跑去，都感覺是在向天堂奔去。”等也成了現(xiàn)在中學生心中的名句，心中對于友情的定義。這些“80后”主觀愿望與主觀情感穿插在其作品中看來也沒有什么不妥。反而會增加小說的干青色彩，使之有更好的看點。然而就像我上文中提到的林蕭與郭敬明的對立事件，將這樣的事情這樣的感情色彩帶入作品，不是批評郭敬明和林蕭，在我看來真的是很孩子氣。給人的感覺就是小孩過家家，因為生了某一小孩的氣，就把家家里最壞的一個角色讓那個小孩扮演。這樣的主觀情感，帶入作品，不僅顯得淺薄，而且毫無必要。

此外，“80后”作家在創(chuàng)作過程中普遍運用想象，幻想，臆想來回憶往事，表達對青春流逝的傷感以及前途未知的渺茫，使得其作品更加的“單調(diào)，乏味，枯燥”也是其不成熟的一面。我們先看看下面一段來自網(wǎng)絡的評論《“80后”及其創(chuàng)作現(xiàn)象研究》的引文。“?80后?及其創(chuàng)作既是一種文化現(xiàn)象，又是一種新的文學現(xiàn)象。有意貶抑或過分宣揚都無必要。但它確是關(guān)系到文學的發(fā)展和傳承。他們不像十年前的?70后?，有“斷裂”宣言，然而其作品在同代人中所獲得的呼應卻是前所未有的。商業(yè)運作、偶像制造、媒體炒作，于是人們往往不屑于從文學的角度對此予以觀照；但如果我們把文學的作者、受眾、出版、宣傳看作是一個系統(tǒng)的文學存在，它指向了同一個心理目標，那么對這種文化現(xiàn)象的進一步認識，恰恰要從文學上予以探討。?80后?并不僅僅是一個時間的概念，而是一個時代的和代際的標志。這一代寫作者通常都是通過網(wǎng)絡、通過大獎賽（如新概念作文大獎賽）、通過商業(yè)運作走向文壇。他們不是依靠別人的提攜、依靠組織和意識形態(tài)傳承，而是通過競爭走上文壇；那是我們曾經(jīng)畏懼又向往、詬病又終究要面對的一種狀況。他們贏得了眾多的青少年讀者，這意味著他們與受眾建立起了一種同構(gòu)的關(guān)系。這一代作家沒有歷史記憶，也就是說在自己的生活經(jīng)驗中，沒有什么經(jīng)驗能和過去那個十分政治化的歲月聯(lián)系起來，便直接地進入了新的時代和市場經(jīng)濟。金錢已經(jīng)開口說話，在沉默了近半個世紀以后。而它的另一面，則是精神的匱乏。這一代作家，常被批評為具有一種自我中心的傾向，我認為這多少有些缺乏理解。他們出生的上世紀80年代正是我們開始提倡自我設(shè)計、自我實現(xiàn)、自我奮斗的年代。“80后”要自己定義自己的人生。圍繞著人生的寫作便呈現(xiàn)出了與以往不同的面貌。在我看來，“80后”的寫作也許較之以往成人世界的作品更為坦誠、真率、直抵內(nèi)心，沒有那種模式化的傾向。但它卻依然讓人感覺到有一種單調(diào)、重復，精神膚淺的缺陷。“80后”作家?guī)е啻旱臍庀ⅰ⒆杂傻臍庀ⅰ⑴涯媾c朦朧的追求向我們走來，僅僅提供一個文化背景來解讀他們的作品顯然是不夠的，從文化現(xiàn)象深入到文學現(xiàn)象需要我們進一步與其溝通、交流、平等對話。”

可以說“80后”的小說在很大程度上是千篇一律的青春小說，或者說是青春文學，可說說道這里，很多人開說質(zhì)疑了，青春文學真的是文學么？“80后”文學風格的迥異，是由他們特殊的經(jīng)歷形成的，可是“80后”文學發(fā)展了那么多年了，還是只是限于青春，作家們卻沒有想到，讀者再看了這么多年的青春文學之后，對于青春文學的套路可能已經(jīng)跟“80后”作家一樣熟悉了，一看到開始，就知道結(jié)局，這樣可能不枯燥乏味么。從文學理論中的創(chuàng)作心理而言，這種現(xiàn)象是符合“80后”的特性的，眾所周知，作家的創(chuàng)作與其作為創(chuàng)作主體的作家的生活經(jīng)驗息息相關(guān)，“80后”生活在一個相對安逸的環(huán)境里，在這樣一個和平年代，他們不必擔心物質(zhì)上的缺乏，能讓他們感覺到迷茫的也只有那些在他們看來傷感的回憶以及對于青春流逝和夢想迷惘的無奈了。文學理論中指出“不少作家自覺地把自己的創(chuàng)作動機和群體的需求、意志聯(lián)結(jié)在一起。”對于“80后”作家而言，他們則是在追求個人化的背景下通過描寫自己的青春生活不自覺的影響了與他們經(jīng)歷相關(guān)的一代人，也就是我們現(xiàn)在所說的“80后”加上少部分的“90后”。“80后”與他們的前輩生活環(huán)境不同，他們沒有經(jīng)歷重大的經(jīng)濟變革，可是他們生活在一個市場經(jīng)濟環(huán)境下，也就是說生活在一個充滿競爭的世界里。于是他們的人生就失去了可知性，很多東西都是未知的，面臨著很多老一輩從來都沒有想過的壓力，比如說大學、找工作、買房、買車……于是對青春的感嘆和對理想的臆想就成為這一代人文學的主旋律。然而，當這種主旋律多到滿地打滾的時候，也就慢慢變得通俗化了，孩子氣了。就更加顯示出了這一代人在文學創(chuàng)作上的不成熟。就以《夏至未至》為例，小說的時間跨度為十年，作者精心設(shè)計了一個唯美的開始，加上一個凄美的結(jié)局，不知道騙了多少人。在小說的開頭，小司，小昂，立夏，遇見……他們都單純的活在一個相對安靜平穩(wěn)的環(huán)境里，可是后來，遇見去追尋自己的理想，卻處處碰壁，當小司、立夏離開學校走入社會時，卻見到了一個他們從不曾想過的世界，抄襲案件，七七對遇見的陰謀以及對立夏的背叛，一切都變了。這也是“80后”眼中未曾到來的世界，反映出他們對理想對生活的理解。其實我們翻看很多“80后”的作品，類似的情節(jié)，愛情友情的糾葛，社會的黑暗，對未來的無知與迷茫都是小說的主題。就像我前面說的，當這種現(xiàn)象多到一定程度的時候就顯示出了“80后”極端的不成熟。他們無法從相同的生活中找出不一樣的東西。只能千篇一律的模仿。然而，當我們回頭看一看我們的知青一代作家，也是同樣的社會經(jīng)歷，然而他們可以演繹出不同的文學形式-----知情小說、傷痕小說、尋根小說……甚至后面的先鋒小說也就是中國的后現(xiàn)代主義者也有相當一部分是知青出生。“80后”小說創(chuàng)作主題的千篇一律從某種形式上來說，直接反映了他們思想的不成熟。是的，從某種程度上他們的思想不成熟，加之他們又生活在一個市場化的世界里，因而在他們的創(chuàng)作過程中對市場的高度追求和對純文學的冷漠化也是他們整個創(chuàng)作的不成熟之處。可以說現(xiàn)在的郭敬明、韓寒的知名度以及出鏡率絲毫不比任何一個大牌娛樂明星差。一草在《青春散場，摯愛郭敬明》一書中曾經(jīng)指出郭敬明出了有高超的模仿能力以外，更主要的就是他對市場的把握，他永遠知道市場上需要什么。韓寒郭敬明作為“80后”作家的領(lǐng)軍人物，或者說該是“80后”一代人心中的偶像，他們其實是自己在自己的創(chuàng)作中樹立了一個明星意識。就說郭敬明吧，他的成名就是通過當時具有很大知名度的“新概念”作文大賽來實現(xiàn)的。再說說后來郭敬明自己的成長過程，高考以優(yōu)異的成績進入上海大學，學著一個很是奇怪的專業(yè)，然而他卻依然特立獨行的堅持著自己的選擇，這在他的一群“四迷”中樹立了一個很不一樣的形象，接著郭敬明成立自己的工作社，制作《島》系列雜志，打破原有雜志的特點，他爭對“80后”的小資情調(diào)制作了一本華麗的青春文學雜志。后來的《最小說》也是如此。以及現(xiàn)在他加入作協(xié)等都是他自己在給自己找一個市場，找到自己的位置。我們可以清楚的看到“80后”一代的作家雖然跟以往的作家一樣是勤于創(chuàng)作，可是他們在乎的東西已經(jīng)悄然改變。他們不再執(zhí)著的追求所謂的純文學，而是更注重市場，更加關(guān)注自己的書是不是暢銷，是不是受讀者歡迎，而不再說我的作品是否在文學史上具有一席之地，具有改革或者啟發(fā)的意義。從這個程度上來說他們思想的孩子氣也直接導致了他們在追求上的孩子氣。

總而言之，“80后”的創(chuàng)作之路還需要他們繼續(xù)往前走，如果繼續(xù)這樣孩子氣，我不知道“80后”所謂的文學還能走多遠。《夏至未至》只是“80后”文學作品中的一部，還是普通的一部，沒有《幻城》和《夢里花落知多少》那么耀眼的光環(huán)，也沒有《三重門》那邊深刻。可是就是因為她的普通，才能從她的身上看出一代人創(chuàng)作的縮影。從某種程度上說，《夏至未至》身上有強烈的“郭敬明式的憂傷”，也有強烈的“郭敬明式創(chuàng)造的弱點”，和眾多的青春小說作品一樣，從青春的角度上來看，她的確是一部很好很值得一讀的作品，然而要站在文學的角度上，她是經(jīng)不起分析與研究的。我想，也正是因為“80后”創(chuàng)作的不成熟，才使得他們的創(chuàng)作在社會評論界產(chǎn)生爭議，也正是因為他們的不成熟，他們的孩子氣，他們才有更大的發(fā)展?jié)撃芘c發(fā)展空間。只有當我們的這批“80后”在有了更多的生活經(jīng)驗和人生閱歷之后，他們才會長大，才會真正的成長。在此，我作為“80后”的一員，希望我們“80后”有天能真正的成長起來，得到社會的認可。

第二篇：新時期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺

摘要：西安作家創(chuàng)作心態(tài)雖幽微復雜，但有跡可尋。從歷時性角度看，20世紀70年代末乃至80年代西安小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出務實求變的青春心態(tài)，而90年代以來則是頹廢與復興心態(tài)糾纏交織在一起。應從西安 歷史 地緣文化、社會 政治、世紀末情緒等多個向度人手，結(jié)合作品個案梳理西安小說作家紛亂的創(chuàng)作心態(tài)，探索沖出西安文學精神危機的路徑，倡導借鑒京派和海派等文學流派，創(chuàng)建具有鮮明特色的“安派”文學。

關(guān)鍵詞：西安作家；文化心態(tài)；小說創(chuàng)作；安派

當今 時代，文化愈來愈成為民族凝聚力與創(chuàng)造力的重要資源，要建設(shè)和諧文化推進整個社會的繁榮與 發(fā)展，則需要把握時代脈動，對中華民族傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀因子進行傳承與吸納，從而建構(gòu)適應新的歷史條件的文化價值體系。眾所周知，歷史上的西安文學曾是那樣輝煌，如漢如唐，詩文并茂，簡直就是國家文學的象征、世界文學的翹楚和驕傲。即使是宮廷樂府與民間傳奇，也令人刮目相看，贊美不絕。時至近現(xiàn)代，西安文壇卻大抵像古城一樣廢弛頹敗、荒涼一片，漸漸疏離于文化中心。偶有小花野草，卻終不見文學的燦爛春天來臨。倒是在陜北延安，文學 藝術(shù) 高舉工農(nóng)旗幟，成派成風，蔚為大觀。于是并非單純因為政治或黨派的原因，人們對現(xiàn)代延安文學的關(guān)注與對古都西安文學的忽視居然構(gòu)成了歷史上最為鮮明的一種對比(情形有些類似于“延安學”與“西安學”或“長安學”)。進入當代，西安文學開始發(fā)出較為響亮的聲音。所謂“白楊樹派”隱約現(xiàn)身，一些知名作家會聚西安或附近，就仿佛當年“京派”作家聚集于北京和天津一帶，積極開展文學活動從事創(chuàng)作，并取得了顯著成就。而 中國 新時期尤其是進入新世紀以來，借西部大開發(fā)的時代機遇，西安增勢甚顯。作為全世界無可爭議的文化名城之一，西安文化在中國文化中具有無可爭議的典型性、代表性。其突出的歷史文化性格既重傳統(tǒng)亦講發(fā)展，既容納萬有又自具特色。時至世紀之交尤其近幾年，在大力提倡“人本·發(fā)展·和諧”的社會語境中，西安人對此傳統(tǒng)有了更深的體認和更好的發(fā)揚，正在致力于創(chuàng)造更具傳統(tǒng)特色、時代氣息、人文內(nèi)涵的現(xiàn)代西安，努力彰顯西安氣度和西安魅力。正是基于這樣的歷史與現(xiàn)實背景，西安作家大顯身手，躋身中國當代文學重鎮(zhèn)，成為“陜軍”中的主力，使陜西省成為令人心儀的“文學大省”。由此我們也注意到，中國社會的 經(jīng)濟 與文化所發(fā)生的巨大變革與發(fā)展折射到文學天地中，同時也必然滲透到作家的心靈世界中。這樣對于作家文化心態(tài)的 研究 就成了一個饒有趣味的學術(shù)取向，它不只可使我們通過文學創(chuàng)作與作家心態(tài)的嬗變更好地把握時代風云的變遷，而且使我們窺探到變革時代人們靈魂的真實搏動；同時，也有利于我們深入思考文學自身的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)當代文學及作家精神生態(tài)層面的變異。

當年曾名噪一時的“廢都文學”所發(fā)生的變異或轉(zhuǎn)型，就是這方面突出的案例。作為“廢土廢都文學”(筆者曾給出的一種命名)整體中的重要部分，“廢都文學”顯示的廢都心態(tài)也有一個生成與發(fā)展或轉(zhuǎn)型的過程，并與西安的社會及文化環(huán)境變遷密切相關(guān)。這也就是說，要將廢都文學即西安文學與陜西文學聯(lián)系起來，才能更好地理解和闡釋古都西安文學的命脈及意蘊。我們既要關(guān)注描寫西安的作品，也要關(guān)注定居西安甚至是客居西安者題材廣泛的創(chuàng)作。當然，陜西(包括西安)作為中國文學大省，作家隊伍龐大，文化心態(tài)相當復雜，要想無一遺漏地概括是極為困難的。本文所涉及的部分西安及附近的當代作家，主要是指長期居住于西安及附近的作家，既包括西安市作協(xié)、文聯(lián)系統(tǒng)的作家，也包括省作協(xié)中“農(nóng)裔城籍”的“駐會”作家(即陜西省作家協(xié)會聘的專業(yè)作家，會址在西安市建國路)，他們是西安文學的主力軍；同時本文還將論題的時間主要限定在20世紀70年代末延續(xù)至今。這大體還可以分為兩個時期，第一時期是70年代末到80年代末，隨著政治上的撥亂反正，新時期文學整體上呈現(xiàn)出復蘇、繁榮的局面，作家文化心態(tài)主要呈現(xiàn)出務實求變的復興青春心態(tài)；第二個時期是90年代至今，即90年代實施的市場經(jīng)濟改革，中國社會進入全新的發(fā)展變革時期，人們的思想經(jīng)受了價值觀念的錯位與信仰虛位的煎熬，作家文化心態(tài)呈現(xiàn)出斑駁復雜的中年心態(tài)，有較多廢土廢都的頹廢的一面，卻也不乏擺脫落后、渴求進步、振奮進取的另一面。這兩個時期有一定的內(nèi)在延續(xù)性，但更有著深切的嬗變。

總體上來講，第一個時期作家文化心態(tài)是積極進取、振作的復興心態(tài)。70年代末到80年代末，陜西(西安)文壇告別十年“文化大革命”，整體風貌呈現(xiàn)繁榮復蘇的局面，作家隊伍壯大、優(yōu)秀作品脫穎而出。陜籍作家如30年代出生的峭石、蔣金彥，40年代出生的趙熙、陳忠實、京夫、文蘭、鄒志安、路遙，稍晚出生于50年代的莫伸、賈平凹、李康美、高建群、楊爭光等等，其中1978年莫伸的短篇小說《窗口》、賈平凹的《滿月兒》獲得本全國優(yōu)秀短篇小說獎；1979年陳忠實的短篇小說《信任》獲得本全國優(yōu)秀短篇小說獎；1980年京夫的短篇小說《手杖》獲得本優(yōu)秀短篇小說獎，路遙的中篇小說《驚心動魄的一幕》獲得1979－1980全國優(yōu)秀中篇小說獎：1983年路遙的《人生》獲得全國優(yōu)秀中篇小說獎；1984年鄒志安的短篇小說《哦，小公馬》獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎；1985年賈平凹的《臘月·正月》獲得第三屆全國優(yōu)秀中篇小說獎。1985年之后，路遙、賈平凹、陳忠實、京夫、高建群等作家投注大量心血致力于長篇小說的創(chuàng)作，“陜軍”長篇小說取得突破性進展，迎來長篇小說豐收的季節(jié)。而這些“陜軍”的大將大都駐扎于“文化中心”西安及附近地區(qū)。

陜西(西安)文壇繁榮局面的鑄就與作家務實求變的文化心態(tài)密切相關(guān)。路遙在介紹《平凡的世界》時曾說：“要用歷史和藝術(shù)的眼光觀察在這種社會大背景(或者說條件)下人們的生存與生活狀態(tài)，作品中將要表露的對某些特定歷史背景下政治性事件的態(tài)度；作家應該站在歷史的高地上，真正體現(xiàn)巴爾扎克所說的‘書記官’的職能。但是，作家對生活的態(tài)度絕對不可能‘中立’，他必須做出 哲學 判斷(即使不準確)，并要充滿激情地、真誠地向讀者表明自己的人生觀和個性。”賈平凹在借鑒大量西方文學作品時，也認為“文學應該為社會做記錄”。陜西(西安)作家似乎與生俱來具備這種腳踏實地、務實苦干的精神，在長期艱苦創(chuàng)業(yè)的奮斗歷程中，這種精神與崇高的使命感和崗位責任意識融為一體，他們?yōu)榱恕澳_下踩的這方厚土”，不惜“下油鍋”甘愿“流盡最后一滴血”。正是這種類似殉道式的精神驅(qū)使陜西(西安)作家緊緊地貼近時代，心甘情愿地作時代忠實的“書記官”。其實，這種精神不僅僅局限于以上提到的陜西(西安)作家，活躍于50年代文壇上的老作家柳青身上早就具備，當代陜籍作家亦多能繼往開來秉承老一輩作家的優(yōu)秀特點。

西安作家這種務實求變的心態(tài)與三秦大地獨特的地理環(huán)境、深厚的歷史文化積淀有著淵源的關(guān)系。歷史上的三秦大地曾擁有突出的區(qū)位優(yōu)勢，譜寫出輝煌的歷史篇章，尤其是關(guān)中及古都西安(長安)，從西周到唐代演繹出13個朝代，建都時間總共1100多年。秦地曾有三次大的崛起，這就是周族的崛起于西周文化的顯赫，秦人的崛起于秦漢文化的顯赫，拓跋鮮卑的崛起于隋唐文化的顯赫。伴隨著這些朝代的崛起和文化的顯赫，曾經(jīng)發(fā)生數(shù)不勝數(shù)的動人故事，仁人志士前赴后繼，奮斗不息。顯然，上個世紀末中國共產(chǎn)黨實施的改革開放政策既是源于對古老的傳統(tǒng)文化精神的積極繼承，又是對上個世紀初“五四”新文化運動民族渴求獨立、發(fā)展的社會思潮遙遠的歷史回應。縱觀整個20世紀，務實求變思潮貫穿世紀始末，不斷升華、提煉凝聚為時代精神。而這種精神的鑄就經(jīng)受著傳統(tǒng)向現(xiàn)代艱難曲折的蛻變過程，這樣的精神無疑深深 影響 著陜西(西安)作家，并在其作品中留下相應的精神漫游軌跡。路遙在《平凡的世界》中議論孫少平這一人物就不由自主地把自我的精神投射到主人公身上：“他永遠是這樣一種人：既不懈地追求生活，又不敢奢望生活過多的報酬和寵愛，理智而又清醒地面對現(xiàn)實。這也許是所有 農(nóng)村 走出來的知識階層所共有的一種心態(tài)。”

務實求變的心態(tài)除了受到三秦大地獨特的歷史地緣文化因素制約外，社會政治權(quán)力話語的介入也為務實求變心態(tài)的形成提供了契機。恰是新時期以來的政治進步，才使文學在經(jīng)受多年的壓抑和束縛后，逐步恢復敏感的功能，摒棄“高大全”完美形象、突破了“假大空”虛假模式，書寫出一大批真實的現(xiàn)實主義優(yōu)秀作品。當然，陜西(西安)作家對此也做出了自己的貢獻。比如70年代末莫伸的《窗口》通過售票員韓玉楠熱心于背誦逐個車站站名、路程及票額的故事，熱情謳歌普通勞動者為社會主義事業(yè)熱心服務的美好心靈。80年代賈平凹的《滿月兒》以傳神筆法勾畫出兩個農(nóng)村姑娘月兒和滿兒的甜美動人的形象。這一時期作家以單純明亮的心態(tài)，沿著柳青、趙樹理開創(chuàng)的現(xiàn)實主義道路歌頌時代的偉大變遷。

路遙《人生》中的農(nóng)村青年高加林處在城鄉(xiāng)交叉的文化匯合點上，一心想出人頭地，改變祖祖輩輩面朝黃土背朝天的窮困命運，這種姿態(tài)與行為反映了變革時代人們普遍存在的求新求變異的文化心態(tài)。值得注意的是路遙對高加林的態(tài)度是混雜的，他感情上理解主人公執(zhí)著的奮斗精神，理智上卻譴責高加林拋棄農(nóng)村姑娘劉巧珍的不道德行為，情感與理智處于極度的分裂狀態(tài)。其實，路遙整體思維價值體系依然堅守于傳統(tǒng)的倫理觀念，筆下人物一旦觸及復雜的新 問題 時，路遙經(jīng)常依照固有的傳統(tǒng)價值尺度否定新人的突變行為，這種簡單道德價值觀念評判固然能滿足普通讀者的審美需求，而沉潛在問題背后的矛盾性就被遮蔽了。然而我們還是能夠從這首青春頌歌中，間或隱約地聽見一種與嘹亮的旋律不相諧調(diào)的、異樣的聲音。隨著80年代中后期社會改革浪潮對思想文化生活等諸多方面的全面沖擊，這種變調(diào)更加凸顯。很顯然，悄然滋生于務實求變的文化心態(tài)層面的迷茫紛亂的矛盾情緒使得這一時期青春頌歌不再那么單純透亮。當然，這種矛盾情緒摻雜著幾許迷茫、幾許猶疑、幾許困惑，卻又不舍不棄奮發(fā)進取、務實求變的厚重品質(zhì)。這發(fā)生在務實求變的心態(tài)文化層面的紛亂情緒，與務實求變的文化心態(tài)割不斷、理還亂，它既是對務實求變心態(tài)的不斷延續(xù)，又是對傳統(tǒng)價值觀單純性的決然背離。

1987年賈平凹《浮躁》對這類情緒給予細膩的剖析，金狗和雷大空是作家筆下時代浮躁情緒的載體，賈平凹一方面對改革者金狗沖出州河奮進的精神大加肯定，同時敏銳地挖掘出金狗、雷大空精神世界固存的淺薄、狹隘、愚昧、刁鉆等不良習性，深刻地指出封閉保守的農(nóng)耕文明是滋生小農(nóng)經(jīng)濟不良陋習的土壤。在社會體系新舊更替之際，金狗等人物性格中躁動不安的情緒亦是作家文化心態(tài)的投影，作家沉思著、渴望著從浮躁中平靜下來。寫完《浮躁》后的賈平凹大病一場：“我希望世界在熱鬧，在浮躁，在急躁地變幻時髦，而我希望給我一間獨自喘息的孤亭。”

隨著市場經(jīng)濟的全面推進，文學逐漸過渡進入第二個時期即20世紀90年代以來的文化多元時期，作家文化心態(tài)日趨呈現(xiàn)斑駁復雜的狀態(tài)，既有廢都廢土的文化心態(tài)，又有緬懷、眷戀、竭力超越的文化心態(tài)，頹廢無奈與懷舊復興、消極解構(gòu)與積極建構(gòu)等矛盾心態(tài)交錯疊加，令人眼花繚亂、無所適從。90年代賈平凹的“古都三部曲”(筆者對《廢都》、《白夜》和《土門》三部長篇的命名)堪稱是“廢都文學”的代表之作。’《廢都》(有人認為1993年是《廢都》年)概括出彌漫于世紀末華麗而頹廢的情緒，西京著名作家莊之蝶“活得潑煩”，面對飛速變化的社會無所適從，掙扎、游戲于事業(yè)、政治、商業(yè)、家庭等多座“廢都”城池。當一座座“廢都”淪陷后，性就成了他執(zhí)著掙扎的最后一個領(lǐng)域，與唐婉兒的交往使得莊之蝶的性功能得到奇跡般的恢復，他把這當作療救自我精神的救命稻草，在與諸多女性的性游戲中展開其生命啟悟式的深思，保姆柳月對莊之蝶“毀滅我們”、“毀滅了你”的一番質(zhì)問，徹底打破莊之蝶拯救精神的美夢。莊之蝶再次沉淪了，轟然倒在廢都車站。這些頹廢的人和事與頹敗的城墻、失修的古廟、哀哀的塤音、拾破爛老頭的歌謠交匯組合，呈現(xiàn)出具有極大象征意味的頹廢意象。自然，這是遠遠勝于“僵死樂觀”的“活人的頹唐”。

第三篇：郁達夫的小說創(chuàng)作

郁達夫的小說創(chuàng)作

主講：何希凡

教學目的及指導思想：

1、引導學生結(jié)合作家生平和創(chuàng)作背景理解郁達夫小說《沉淪》的愛國主義情感。

2、通過對作家不同時期代表作的比較分析，加深學生對作品的感悟與理解，訓練學生的思辨力。

3、在教學過程中結(jié)合作品和學生心理實際，引導學生用真善美相統(tǒng)一的審美原則評判文學作品、探討文學現(xiàn)象。

教學時數(shù)：2課時 教學內(nèi)容及過程：

一、郁達夫經(jīng)歷、性格與其創(chuàng)作的關(guān)系

要點：

1、極富才情。7歲發(fā)蒙，9歲即能賦詩。2、3歲喪父，家道中落，對其人生產(chǎn)生影響。

3、良好的古典文學修養(yǎng)，尤善舊體詩詞——影響其文風。

4、熟悉西方文學，自述創(chuàng)作前閱讀上1000部外國小說。

5、敏感、多情、坦誠的性格：“自我暴露”癖。

6、自卑情結(jié)：自身“風采不揚”；留學生活中弱國子民的體驗。

“風采不揚——這是我平生最大的恨事——不能引起你內(nèi)部的燃燒”；“羽翼不豐，沒有千萬的家財，沒有蓋世的聲譽，所以不能使你五體投地的受我的催眠暗示。”

——郁達夫：《致王映霞》

“國際地位不平等的反應，弱國民族所受的侮辱與欺凌，感覺得最深切而亦最難忍受的地方，是在男女兩性正中了愛神毒箭的一剎那。……支那或支那人的這一個名詞，在東鄰的日本民族，尤其是妙年少女的口里被說出的時候，聽取者的腦里、心里，會起怎么樣的一種被侮辱、絕望、悲憤、隱痛的混合作用，是沒有到過日本的中國同胞，絕對地想象不出來的。”

——郁達夫：《雪夜——日本國情的記述·自傳之一章》1936.1

二、怎樣理解《沉淪》的結(jié)尾及其中蘊涵的愛國主義情感

觀點引述：

“作者必自以為以愛國思想作結(jié)，給了全國書一個警策的有力的收束，而不知愛國思想和這樣自殺放在一處實為極度的滑稽與不和諧。” ——蘇雪林《郁達夫論》1934年9月《文藝月刊》第6卷第3期。

“有時他有意的想寫一個有力的結(jié)束，好像沉淪那一篇，我們反感覺非常的不自然。”

——西瀅《閑話》1926年《現(xiàn)代評論》第3卷第71期。

思考：你怎樣理解小說的結(jié)尾（是否顯得“滑稽”或“不和諧”）？

教師提示：

1、小說文本內(nèi)在的一致和統(tǒng)一：比如第2節(jié)，第7節(jié)等內(nèi)容直接和結(jié)尾相呼應；結(jié)尾并不突兀。

2、小說主人公的人生苦悶和國家民族的貧弱緊密相關(guān)：

民族貧窮落后——個人貧窮，不受尊重——在異性面前自卑——性的壓抑與苦悶——對民族貧弱狀況的愈加痛苦的意識

性的苦悶、人生的苦悶（金錢、榮譽）和社會的苦悶（民族的貧窮落后）交織在一起——個人悲苦與國家命運緊密相連。

3、結(jié)合創(chuàng)作背景理解：

“這兩篇東西里（指《沉淪》和《南遷》），也有幾處說及日本的國家主義對于我們中國留學生的壓迫的地方，但是怕被人看作了宣傳的小說，所以描寫的時候，不敢用力，不過烘云托月的點綴了幾筆。”（郁達夫《沉淪·自序》）

——當時在日本的中國留學生確實有受歧視、受壓迫的事實。

三、怎樣理解小說中的性描寫

1、教材的相關(guān)論述（P71-72）。

2、判斷藝術(shù)與色情的一些原則：

①表現(xiàn)目的——是否為人物性格、主旨服務，是否游離于主題。

②表現(xiàn)手段——是否“藝術(shù)地”表現(xiàn)，比如用象征，暗示等“陌生化”手法。

③創(chuàng)作心態(tài)——是否合乎人性健康的發(fā)展。反對賞玩式的、迎合讀者低級趣味的性描寫；可以接受的創(chuàng)作態(tài)度：批判的態(tài)度，歌頌自然人性的美好（如勞倫斯的作品），調(diào)侃反諷（如王小波作品），抒懷泄憤（如《沉淪》）等等。

四、《遲桂花》與《沉淪》的比較

1、藝術(shù)構(gòu)思之比較

遲桂花構(gòu)思精巧：事件線索——翁則生的婚事，情感線索——“我”對翁蓮的情感變化；兩線由小說中心意象“遲桂花”交織在一起。

《沉淪》的結(jié)構(gòu)較隨意，有過于散漫之弊。

“寫《沉淪》的時候，在感情上是一點兒也沒有勉強的影子映著的，我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管。正如人感到了痛苦的時候，不得不叫一聲一樣。又哪能顧得這叫出來的一聲，是低音還是高音？或者和那些在旁吹打著的樂器之音和洽不和洽呢？ ”（郁達夫：《懺余獨白》）

小結(jié)：《沉淪》感情悲切、真摯但同時也缺乏謹嚴的藝術(shù)構(gòu)思；而《遲桂花》則構(gòu)思縝密，結(jié)構(gòu)精巧。

2、思想情感之比較

《沉淪》：主人公懷著人生幸福的幻夢，有著強烈的苦痛和泛濫的情感；表現(xiàn)了作者處于青春期的人生訴求——希望人性直率大膽，人與人感情熱烈、如膠似漆。

《遲桂花》：主人公不再有澎湃的激情，心境漸趨平寂；表現(xiàn)了人到中年的作者另一種人生訴求——希望人性自然優(yōu)美，人與人的關(guān)系和平恬淡、輕松自如。

3、人物與環(huán)境關(guān)系之比較

在《沉淪》中，自然環(huán)境催生人物的情欲；人物內(nèi)心與社會文化環(huán)境沖突激烈。在《遲桂花》里，自然凈化了人物的情欲；人物與外界環(huán)境的沖突退居其次，主要表現(xiàn)人性的美好，人際關(guān)系的和諧。

五、郁達夫筆下的“零余者”形象

1、受外國文學的影響。

2、作家自我形象的寫照。

“袋里無錢，心頭多恨。/這樣無聊的日子，教我挨到何時始盡，/啊啊，貧困是最大的災星，富裕是最上的幸運。” “我是一個真正的零余者！”

“我對于世界是完全沒有用的??”——郁達夫《零余者》，1924年。

3、是復雜立體的形象，但憂郁、軟弱、孤獨、自卑是其總特征。

“激昂慷慨又軟弱無能，熱愛生活又逃避生活，積極向上又消極退隱，憤世嫉俗又隨波逐流，富有正義感又缺乏奮起反抗精神，追求美好的愛情又渴求滿足卑瑣的性欲，仇恨一切又富有同情心，自喻多才又自輕自賤??” ——袁凱聲：《論郁達夫小說中的“零余者”》，《河南大學學報》，1985年第2期。

4、具有相當?shù)钠辗阂饬x：“生之苦悶”的表達，能引起處于生存競爭重壓之下的人們的共鳴。

六、郁達夫小說的浪漫抒情特征

1、強烈的主觀色彩；感傷憂郁的美學特征。

2、崇尚自然，表現(xiàn)自然。

成因之一： 故鄉(xiāng)山川風物的陶冶，傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，形成了他對于自然美的強烈感受力和細膩豐富的情感世界。

成因之二： 受盧梭等外國作家的影響。

“小說背景的中間，最容易使讀者得到實在的感覺，又最容易使小說美化的，是自然風景和天候的描寫。”——郁達夫：《小說論》。

獨特之景象與細膩之情感的高度融合，構(gòu)成了郁氏小說獨特的情味和情調(diào)。

3、故事性減弱，情緒性加強。

故事≠情節(jié)；淡化故事、強化情節(jié)是現(xiàn)代小說區(qū)別于傳統(tǒng)小說的標志之一。

閱讀書目：

《郁達夫小說全集》，時代文藝出版社；或其他版本的選集。《郁達夫名作欣賞》，溫儒敏主編，中國和平出版社，1998年。《郁達夫研究資料》，陳子善、王自立主編，花城出版社，1985年。

第四篇：王蒙小說創(chuàng)作

試論王蒙的小說創(chuàng)作 1)王蒙的小說： a)70年代末，80年代初：《夜的眼》《春之聲》《布禮》《蝴蝶》通過對人物命運的描寫，揭示了當時存在夸大政治斗爭作用的不正常氣氛，揭示了那些善于玩弄權(quán)勢，陷害同志的人物的陰暗心理，運用意識流的手法以人物的心理活動為線索，著重揭示人物內(nèi)在的心理世界

80年代中，《活動變?nèi)诵巍肺幕猩?0年代《戀愛的季節(jié)》《事態(tài)的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》《狂歡的季節(jié)》 b)1)藝術(shù)特色：

他在西方現(xiàn)代派的基礎(chǔ)上,率先借鑒西方意識流方法，對舊有的小說形式進行改造，他嘗試以現(xiàn)實主義為主題，以意識流輔助技巧為手段，創(chuàng)造出一種心流現(xiàn)實主義的小說，小說的主題仍是人物和故事，但側(cè)重于人物的心理描寫，在注重實踐邏輯聯(lián)系的主題上，有限的使用空間的自由組合，在敘述方式上，他將傳統(tǒng)的第三人稱全文敘述，于意識流的內(nèi)心分析感覺分析，感情獨自相結(jié)合，不同的手法之間轉(zhuǎn)換自然，顯示了作者運用意識流的圓熟，他還多方面的借鑒現(xiàn)代派的各種方法和技巧，比如西方表現(xiàn)主義，超現(xiàn)實主義和黑色幽默

荒誕小說 朱慎獨“沐浴學”《沐浴學發(fā)凡》

諷刺那些國內(nèi)為研究而研究的風氣，批判國民性中盲目拉攏權(quán)威，將正常的生活家易變性，將丑陋的更丑陋，由此加以批判 2)在語言上為了顯示意識活動的特點，作者放棄了對語言的完美對稱的追求，取而代之追求語言的多樣化和陌生化，語言單位之間常出現(xiàn)大幅度的跳躍，斷裂，悖反，有些小說界見了相聲的話語方式，語言俏皮夸張，調(diào)笑成分很強，雜文語體，文言句式，民歌民謠常出現(xiàn)于作品中，語言密度相當大，往往由一個話題引起，語意相關(guān)或相近的詞語在文章中不斷出現(xiàn)追求表現(xiàn)面對紛繁復雜的生活感受。幽默是王蒙小說創(chuàng)作的重要語言風格，作者在反映不合理的現(xiàn)象是，經(jīng)常夸大生活中荒誕可笑的一面，表現(xiàn)出強烈的幽默感

王蒙小說創(chuàng)作 對王蒙的介紹

1958年，王蒙因發(fā)表《組織部新來的青年人》，被劃為“右”派，下放勞動，直到70年代末，才得以復出。新時期初，王蒙以一組歷史創(chuàng)傷記憶作品重新走上文壇，主要有《最寶貴的》、《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《春之聲》、《海的夢》、《相見時難》等。除了歷史反思作品，他的一些反映現(xiàn)實的作品如《夜的眼》、《深的湖》、《說客盈門》、《風箏飄帶》等和一些寓言哲理式作品如《名醫(yī)梁有志傳奇》、《堅硬的稀粥》、《球星奇遇記》、《來勁》等，都取得了很高的藝術(shù)成就。90年代以來，他的“季節(jié)系列” 長篇小說也產(chǎn)生了很好的影響。

1、王蒙的現(xiàn)代小說藝術(shù)實驗 王蒙的超于一般作家的可貴之處在于，他不是像別的作家那樣簡單地提出問題，而是善于領(lǐng)會生活對藝術(shù)的啟示，將對生活的思考與藝術(shù)的探索結(jié)合起來，同時積極接受外來的藝術(shù)影響，這使他的創(chuàng)作處于常新的狀態(tài)，永葆生機和活力。

王蒙認為：“對于作家來說，探索生活，就要探索人的精神世界。”

2、王蒙的“東方意識流”小說

主要作品：《布禮》、《蝴蝶》、《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》、《風箏飄帶》、《相見時難》等系列作品。

關(guān)于意識流：所謂的“意識流”，是指19世紀末出現(xiàn)的，盛行于20世紀20—40年代的英、法、美等國的現(xiàn)代小說表現(xiàn)手法，它重在表現(xiàn)人物的內(nèi)心意識活動，常常通過人物的內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想、意識跳躍來展示人物的內(nèi)心世界，以意識的自然流動來結(jié)構(gòu)全篇，在文本結(jié)構(gòu)上顯得騰挪跌宕，時空倒置、自由。這種“意識流”文學在弗洛伊德的精神分析學說中找到了理論依據(jù)，現(xiàn)代西方的非理性主義哲學，如柏格森的直覺主義、尼采、叔本華等人的唯意志論等，又為它提供了哲學思想基礎(chǔ)。像詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》、沃爾夫的系列作品等都是意識流的代表之作。

王蒙的“東方意識流”與西方意識流的差別：王蒙對西方“意識流”的借鑒、運用，只是基于方法、技巧層面上的接受，是為著內(nèi)容表現(xiàn)的需要服務，沒有將它用來指導自己的創(chuàng)作。因為很明顯，現(xiàn)代西方的“意識流”是一種非理性主義的小說創(chuàng)作方法，以無中心、無主題、無意義為特色，而王蒙的創(chuàng)作，則是在明確的思想指導下的藝術(shù)創(chuàng)造過程，表現(xiàn)既定的主題和特定的思想意義。正因為這種區(qū)別，王蒙的這些作品又被稱為“東方意識流”小說。3.王蒙反思小說的創(chuàng)作特色：

⑴ 對“傷痕”文學的超越

不同于當時普遍的對文革苦難的揭露、控訴，王蒙很快實現(xiàn)了對“傷痕”文學的超越，直接進入到對造成文革災難的社會、歷史與人性根源的反思。

⑵ 善于表現(xiàn)人物的心靈現(xiàn)實

他的小說淡化歷史創(chuàng)傷記憶，更多地關(guān)注歷史災難過程中人物的心靈現(xiàn)實，刻意展示人物在特定境遇中的內(nèi)心情感波動。

⑶ 寬容的歷史態(tài)度，從歷史災難中總結(jié)經(jīng)驗教訓

他沒有把歷史災難的責任簡單地歸結(jié)為某個人或某場政治運動，而是從歷史的主客體雙方尋找原因，找到彼此可以諒解的地方。這種寬容的歷史態(tài)度，使他對歷史不進行簡單的道德評斷，而是著意于揭示歷史災難背后所蘊含的深刻哲理和教訓。

⑷ 革命理想主義和歷史理性主義

他既執(zhí)著于對自己青年時代革命理想信仰的堅定追求，又不斷地對這種理想主義及其實踐過程進行反思，指出它在實現(xiàn)上的艱難和前途的光明，表現(xiàn)出對歷史理性主義的認同。出于對革命的信念，他既認識到現(xiàn)實的力量，又表現(xiàn)出對現(xiàn)實問題的超越，避免了當時那種普遍性的感傷。

⑸ 所有的這些，形成了王蒙反思小說的特有的理性思辨色彩。⑹ 同時，自身的特殊經(jīng)歷，使他的作品呈現(xiàn)出強烈的歷史感和滄桑感。

第五篇：小說作家獲獎的獲獎感言

我很榮幸獲得這個獎項。在這里，我有很多人要感謝。

謝謝我的父母，一直給我的支持。

謝謝指導老師，給我的指導。

更要謝謝各位評委老師。

小說，算是文學中最貼近生活的一種了。如果一個人沒有豐富的生活體驗，沒有對生活細致的觀察，是無論如何也不能寫出優(yōu)秀的小說的。但是只對生活觀察就夠了嗎?答案很明顯。

所謂的優(yōu)秀小說有很多標準，也許今天我獲得的這個獎項只是對我一向的文學熱情的一種安慰，并不代表我寫的就是優(yōu)秀的小說。但是我想，無論任何一個時代，有一個關(guān)于小說的標準必然是不會改變的，那就是小說一定要對現(xiàn)實有進步意義。

正如古語云：文章合為時而著。自古文人就懷著這種信念。我想，盡管我只是獲得了一個鼓勵性質(zhì)的獎項，但是我會繼續(xù)努力，爭取有所作為不辜負大家對我的期望。

謝謝大家!謝謝。