第一篇：余華創作的先鋒性

余華小說的先鋒性表現

摘要：余華是當代中國先鋒作家中成就最突出的一位，他的作品突破傳統小說在形式、語言方面的限制和常規模式，在敘述形式、敘述語言、敘述母題、敘述結構等方面體現出自己特有的品質。本文將從他作品的先鋒話語、暴力與死亡母題、敘述模式等幾個方面探究其小說作品的先鋒性表現

余華小說的先鋒性主要表現在： １先鋒話語 余華以一種先鋒的姿態走上文壇后，便在他的小說 創作中表現出超越常規語體界限的敘事特征。傳統小說中的詞語、句子是用來描摹客觀實踐的自然行程的，它的意義在于傳達出現實世界的表象與內容，即作者直接用感官感覺到的世界形態。但是余華看到世界并非一目了然，要想使得外部現實做最真實的表現，就要在語言上打破常規并做一些創新。而語言的創新不是沒有規則的，它來自心靈對這個世界的感覺。在余華的小說中，語言不再依照客觀邏輯，而僅僅是依據“敘述”本身的規則，而這個關于“敘述”的敘述使文本的傳統界限受到嚴重的損毀，同時，也表達了對現實的寓言式書寫。在余華前期小說創作中表現出對遠離現實的“幻覺”的著迷，如他的《四月三日事件》、《一九八六年》、《世事如煙》、《劫數難逃》等。余華便用這種不確定性的語言將生活中那些只是概念化言語的所謂喜悅、悲傷、戰栗、痛苦等形象生動逼真地表現出來。通過整個的話語系統向我們展示了一個全新的不曾被人感知過的世界。如在《世事如煙》中，作者故意將故事中的人名以符號來代替：瀕死者標號為“７”，負辱自殺的十六歲少女是“４”，與１７歲粗壯孫子共眠的祖母為“３”，垂釣者是“６”。余華說：“沒有了姓名的男人和姑娘同時又有了無數姓名的可能”，猶如“沒有被指定的交談也同時表達了更多的可能重復的心理歷程”。符號式的不確定性語言更具寓言性。

２“瘋狂的幻覺世界”———“小說的真實”對“再現現實的反撥” 余華在他的《虛偽的作品》一篇中這樣說道，“事實上 到《現實一種》為止我有關真實的思考只是對常識的懷疑”?！?我開始意識到生活是不真實的，生活事實上是真假雜亂和魚目混珠??生活只有脫離我們的意志獨立存在時，它的真實才切實可信”。余華在他的另一篇文章《活著》中文版前言中這么說：“事實上我只能成為這樣的作家，我始終為內心的需要寫作，理智代替不了我的寫作，正因為如此，我在很長時間里是一個憤怒和冷漠的作家?！迸c傳統的敘述不同，余華設計了一個冷漠的敘述者，并借助這個敘述者提供了觀察世界的另一種視角。這種視角極端而直截了當地使人看到了一幅世界圖景與人性中獸性的一面，而這個敘述者在小說中既不做過多的議論，也不作價值的評判，僅僅只起一種結構的作用。這種敘述上的冷漠實際上是一種敘述的策略，小說以一種“局外人”的觀點和冷漠不動聲色的敘述態度構造了“背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯”的“虛偽的形式”。初讀余華的小說，就像在聽一個精神病患者在深夜寂靜無人的街頭無盡地傾訴。心理學證明，所謂精神病患者，其顯著的心理特征便是失去了與外界的現實聯系而在自己的心中建立起一個虛幻的現實世界。余華前期的小說世界，是一個心理變態者的世界，一個狂人的世界。如《四月三日事件》里那個十八歲的迫害狂眼中的世界是一個處處暗藏殺機、危機四伏的世界。小說中的狂人所感知的那個虛幻的世界實際上表達的是作者對于真實世界的一種清醒的認識。作為作家的余華似乎失去了與外界的現實聯系，已經脫離了人類生活的現實世界而成為人類生活的一個冷漠的旁觀者，他所構筑的小說世界可以看成是他作為旁觀者對于現實世界的一種敘述?！妒藲q出門遠行》《西北風呼嘯的中午》這類帶有一種寓言意味的作品，是以一種獨特的方式揭示了這個世界的不可捉摸和生活的荒誕?！段鞅憋L呼嘯的中午》中的主人公甚至同作者同名，一個瀕臨死亡的人硬被說成是他的朋友，他出于無奈與同情，不得不盡一個朋友的義務為他買花圈，裝出很悲痛的樣子為他守靈，甚至給他的母親當孝子。這種事情在現實生活中似乎不可能發生，但他讓讀者想到現實生活中許多曾經強加在身上的責任和義務及那些不得不做出的付出。而《死亡敘述》和《河邊的錯誤》簡直就是冷峻的寫實，《死亡敘述》敘述了一個司機的看似荒謬的遭遇，他曾經在一次車禍中撞死了一個孩子，為了逃避懲罰駕車逃跑了，除了受到良心的譴責外，他逃脫了處罰，當他第二次在肇事中又撞死了一個孩子，為了免受良心的譴責主動去承擔責任，卻被孩子的家人剁成了肉醬。人生其實經常會遇到這樣的兩難選擇，類似的生存困境時時會使我們感到無所適從，這種生存的困境實際上顯示了人類生活本質上的非理性與荒謬。

３暴力和死亡 從某種意義上說，“暴力”和“死亡”是余華先鋒話語 中的兩個基本元素。關于暴力余華如是說：“ 暴力因其形式充滿激情，它的力量源自于人內心的渴望，所以它使我心醉神迷?！辈环裾J對暴力的宣泄出于作者的某種偏好，但是暴力和死亡在余華小說中的意義并不僅僅于此。通過對特定環境下人的內在暴力本能的爆發以致相互殘殺最終走向死亡，余華向我們展示了一幅血腥與殘酷的生存困境。既傳達了余華對于人所賴以生存的現實世界的非理性理解，同時也是余華對現實理性世界進行顛覆的一種手段與方式。而“死亡”則是人生存意義虛無的一種揭示，也是人的命運的一種必然歸宿。可以說“暴力”與“ 死亡”是余華對于現實世界進行解構的一種文化符號。余華的先鋒作品，仿佛是一個暴力和惡的世界，他不但對顛覆人們的閱讀期待和話語經驗樂此不疲，而且對倫理、道德對歷史的反動亦得心應手。暴力是余華小說的一個核心語碼，他熱衷于描繪父子、兄弟、夫妻、朋友間的爭斗與殘殺，通過特定情景，人的暴力本能的迸發以致相互殺戮讓“兄弟怡怡”、“溫情脈脈”的面紗無聲滑落，以此來否定親情、友情、愛情，證明人與人之間亙古不變的冷漠、敵對與仇視。這在《現實一種》中表現得尤為突出：如果說皮皮摔死堂弟尚屬失手的話，那么他對堂弟揍耳光、掐喉管的行為并從中感受到無限樂趣的心態已隱然闡述了人性惡之主題；山峰獸性大發，一腳踢死皮皮，這導致山崗對他的殺害，山峰的妻子則充滿惡意地將山崗尸體獻給國家以期醫生將他零割碎剮，讓他死無完尸。在這整個殺戮過程中，母親始終漠不關心，猶如局外人，只是自顧自憐，熱切盼望兒子們來“關心一下她的胃口”。傳統意義上溫馨幸福的家被解構的體無完膚。不僅如此，余華還在小說中將暴力與歷史聯系起來，從歷史的深處來考察暴力的存在，在身后的歷史背景下探尋人的生存。在余華對歷史的理解中，暴力是歷史存在的方式和動力之一，而其產生的根源又在于人的欲望，人的暴力欲望構成歷史的暴力欲望，歷史暴力又反過來殘害著人的生存。余華巧妙地運用暴力這種借指對人類歷史進行了無情的解構，揭開了人之常態生存中惡的一面。在《古典愛情》中余華展示了一幅人吃人的生存圖景，在民不聊生的生存極境中，賣人、屠人、吃人成了人們習以為常的生存方式。《一九八六年》中，瘋子是文革暴力的犧牲品，而由于文革暴力所致的精神錯亂又使他被更為古老的歷史暴力欲望所控制，這一古老的歷史暴力通過“五刑”的形式表現出來。作品不僅控訴了文革的暴力，同時給人一種歷史的震撼。而對于死亡，余華冷冷地告別了其崇高、悲壯等感人色彩，而把死還原給生命本身，由死亡頓悟出生的脆弱、冷漠、歷史的虛偽、無聊，在生與死的二元對立中，飄浮出一種價值的虛無感。

４小說的結構：對常識的反叛 就小說的時空而論，小說處于兩種時空關系中：一是 藝術家所面對的客觀物質世界的時空關系，另一個是由藝術家所制造的主觀化的時空關系?！靶≌f作為時間的藝術除了遵循線性的語言敘述特性之外，還得同時服從作者的具體構思”。傳統小說與現代小說的區別在于現代小說破除了以往小說時空中陳舊的觀念、單調的套路，余華對時間的看法是在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里，時間固有的意義被取消，十年前的往事可排在五年前的往事之后，然后引出六年前的往事。同樣這三件往事在另一種環境時間里再度回想時，它們又將重新組合，從而展示其新的含義。這種結構的小說主要表現在《在細雨中呼喊》、《世事如煙》、《 獻給少女楊柳》等文章中。余華的小說還不遺余力地揭示常識的謬誤及罪惡。他對常規經驗的反撥使舊有的價值搖搖欲墜，余華對固有秩序和權威的挑戰還表現在他的文本顛覆及對讀者閱讀期待的破壞上?！豆诺鋹矍椤费匾u了古典文學描繪愛情的套路：布衣書生、朱門小姐后花園一見傾心、盟誓切切。我們正期待著出現書生金榜題名與小姐喜結良緣的結局，不料情節陡轉直下，小姐在荒年竟成為“菜人”，淪落到任人屠宰的境地，書生心如刀絞卻無力救助，只好看著心愛的人在懷中死去，構成了對古典才子佳人小說的巨大反諷?！逗舆叺腻e誤》則可視為是對偵探小說的反撥。偵探小說對案件的動因、結果極為重視，層層鋪墊之后是令人恍然大悟的結果。這篇小說中也出現了幾起兇殺案，頗為撲朔迷離，令讀者興致勃勃，哪知兇手竟然是個毫無理智可言的瘋子，他殺人沒有任何動機可言。因果鏈破碎了，警方的忙碌顯得狼狽可笑，成了無意義的程式。

５無望的救贖

余華的創作中沒有著力于寫人的覺醒、人的懺悔，他認為自己的寫作并非是一種啟蒙，既然不再對人的未來抱有任何幻想，那么所謂的覺醒、懺悔、啟蒙都是毫無意義的，而唯一可做的是把人的現狀當作不可改變的現實全盤否定。在余華建構的充滿暴力血腥、死亡、虛無的人性世界背后，卻浸透了一個在童年經歷中缺乏愛與溫情的受難者對于人世間真情渴望而不得的痛苦與無奈，因此才會有對于人間溫情的畸形表達?？嚯y與溫情、絕望與救贖可以說是余華筆下的一種二律悖反?！坝窍萦凇嚯y’不能自拔者，愈是渴望‘溫情’的拯救”。如他在《此文獻給少女楊柳》中，為我們展示了一個厭世的少年對于溫情的渴望。小說中“我”是厭世的，對世界充滿敵意，無由地憎惡一切來自世界的聲響，“我”內心接納不了這個世界，便想拒世界于門外。但當有一天美麗的少女楊柳走進“ 我”內心時：“這時候我聽到一種聲音在內心響起??我已經分辨出那是一個少女的腳步聲，她好像是赤腳走在我的內心，因此腳步顯得像棉花一樣柔和，我似乎隱隱約約地看到一雙粉紅色的小腳丫，于是我內心像是鋪滿陽光一樣無比溫暖??我在屋內站了一會，我覺得她也站在那里。她呼吸聲十分微弱，使我想到自己臉上的紋路。然后我走到窗前，打開了窗戶，一股微風從河面上吹進了我的寓所，我看著在月光里閃爍流去的河流。此后我重新關上窗戶，向自己的床走去??我看著戶外的月光穿越玻璃照耀進來，使我的房間布滿熒熒之光。她這個時候也躺在床上，她像我一樣安靜??我感到自己像月光一樣沉靜在夜色的寧靜之中，我從來沒有像現在那樣覺得一切都充滿了飄忽不定的美妙氣息?！睂嶋H上小說要傳達給讀者的是“我”所渴求的，能夠安撫我心靈的“少女的目光”，并不是一種能夠真實的存在，而是一個與世隔絕處于極度孤寂中的少年對于溫情的一種虛空的幻想。余華本來是對現實有著溫情呼喚的，然而無情的現實卻使他變成了一個“冰渣子”，在余華看來，在巨大的苦難面前，如果沒有溫情的存在，人便無法生存，然而余華又清醒地認識到這種所謂的溫情在現實世界中并不存在，于是在一種溫情的希冀破滅之后，他所看到的惟有絕望和厭世。從八十年代，余華便以自己獨特的創作風格、鮮明的創作個性成為先鋒派作家中最重要也是最具先鋒代表性的作家。進入九十年代以后，在先鋒作家的式微成為一種漸趨之勢時，余華經過深入的思考和探索成功地實現了自己的轉型和對先鋒的超越，給文壇帶來了新鮮的氣息。使先鋒小說的生命得以延續，相信在未來的路上，他會走得更遠更輝煌，先鋒小說也會因他更加強盛

第二篇：《活著》看待余華的先鋒創作中技法

從《活著》看待余華的先鋒創作中技法

中國的文學演進，在當代的苦難中斷層，掠過了英雄的時代，又在政治的擠壓和文化的扭曲中悲慘的抽離出一段歷史上的真空。而后的文人，倔強地起身，期許著重新將這中華的文字表述續弦，但回看期間，路何其茫茫。傷痕、反思、先鋒都是在苦難的真空之后堅強起步的文學樣式。傷痕與反思在還原歷史，反思當代的鮮明話語中顯得功不可沒，而先鋒小說則是在深究人性、感悟精神世界的表達中鐵騎突出，它植根于以中國文化內部消解和反叛為旗幟的文化結構運動之中，就必然的與傳統文化相隔，而自然的深究作為思想和情感個體的人，并濃墨重彩的鋪寫人的生存與死亡、歡愉和苦難。余華的作品正是這樣的表達的領軍，在冷峻尖刻的態度中看待生死，在生存的粗線條勾勒下凸顯生命，正如余華自己對于《活著》的一句簡評“以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著”。

《活著》在常規的價值判斷中是一部充滿血淚的小說，它講述的是一個中國農民經歷了一生的苦難終于將苦難磨平，我們也在其中領悟人如何承受這巨大的苦難，領悟苦難的豐富與寬廣，領悟絕望的不存在，領悟人活著的本意就在于活著。通觀余華的整體創作脈絡，這部《活著》就鑲嵌在他的文學風格完全定型、敘事藝術臻于純熟的關節時期，而深究《活著》的意義表達、敘述手段、思想內涵都不僅對于余華的話語探討大有裨益，也必然的對于先鋒小說的階段性研究有所貢獻。

在新時期成長起來的作家群體，多數經歷過現代中國的多重災難，在文學的考量中這樣的苦難具有雙重的意義，一方面少年時代的苦難給予了作家們深刻的痛苦記憶，這在成人之后的創作中真實的再現到當今的作品中，它猶如記錄歷史與文化歷程的一段膠片，當災難來臨的歷史中記錄，在災難平息后安靜的放映，在波浪不驚的表述中展露批判性的雄健鋒芒；而另一方面，在民族的困苦中，中國的文化出現了斷層，這讓苦苦探尋之中的文人叫苦不迭，他們沒有辦法連接起經典文化中的傳統，自然的無從溯源文化發展歷程里的雄厚基業，但傳統的中華文化豐滿到滲透過來，又讓作家們沒有辦法不受熏染而另起爐灶。于是在掙扎之中，文人的出路落在了普世的觀摩之中，既是人的本性之中的抗爭與真實性，消解與反消解。也就是在這樣的背景之中，文化的解構在文化內部的消解與反叛之中勃然而興。以余華為代表的先鋒作家的解構方向即在于打碎了人的歷史場景，將人的形象孤獨的定位在本我的精神世界之中，歷史的縱向背景變得模糊，而凸顯出人的精神意象的光芒?；疑娜松鴺?/p>

如同《活著》一樣，余華對于大部分作品的主人公并沒有過于明顯的褒獎或是貶斥，他所塑造的形象都是一個個的孤零零的站在自己的生命的原野之上。如同富貴一樣，他們拼命的生存，拼命的構建自己的生命，或是毫無保留的貢獻給自己的情感，但是最終都難免安靜地承受命運的支配，又都麻木到冷靜地面向死亡。在微小的視野中，這樣的形象是無善無惡的，因為他們如同這地上的百萬生靈一樣，都只為活著而活著，而宏觀地看待，這樣的生命形式又是毫無依傍，孤立無助的，它在相對于命運的客我之中沒有話語權，也就是本我的人生虛無?！痘钪分械母毁F本是個浪蕩渾噩的公子，但干盡紈绔之事后，富貴醒悟，并從此開始了人生中的無邊無涯的苦難，經歷一世的修行，富貴對于百般的痛苦已經麻木，再沒有泉涌的熱淚，在沒有錐心的疼痛，只是漠然的面對生死，安靜的講述自己的疼痛，以至于忽略了苦難的分量。（余華的小說除了表現暴力之外，另外一個一個重要的內容是表現人生的灰暗。在余華描繪的灰色人生中，每個人都被擱置在孤獨的生存荒原上。摘自 先鋒浪潮中的余華）余華在這樣的表現荒誕的寫作技法中凸顯了他所標榜的灰色的人生坐標。若是富貴一味的享受世間榮華，或是徹頭徹尾的是一個善良、質樸、勤勞、勇敢的農民形象，那么在于文學創作的表現上，他處于光亮的世界，若相反，主人公一世無惡不作且不得善終，那么創作者有是在塑造一個完全沒有光澤可言的生命與世界。但余華的作品中永遠不給予這樣的至善與至惡，也永遠沒有大喜或大悲，所有的人物都深陷在光亮與黑暗之間的灰色地帶，他們的人生并沒有確定的下一步的悲哀，也沒有完全意義的令其標榜的歡喜。一生探索，一生不可預知，又在終其一生的探索與不可知中毫無意義的終結。這樣的意義表達是余華獨有的對于生命的理解，余華在自己親眼所見的苦難與死亡背后構劃自我的表達。也正是因為余華所要表達的范疇提升到了人的生存與死亡的本性的高度，也就注定了余華的故事訴說背景總是具有普遍的適用意義。余華的大部分故事背景定格在傳統的農業社會中國的農村，在簡單的環境勾勒里模糊了歷史的縱深感，又在普遍意義的敘事中避免了現實的牽絆。這些努力不但凸顯了余華作品的灰色的人生坐標，也巧妙地使得小說具有了永恒的普遍意義和超越時空的神奇魔力。

苦難意識的表達與死亡悲劇的削平

余華的作品講述的永遠是人的故事，但終其所有的表達，還是對于苦難的講述。中華的傳統文學里，多是對于傳統權貴的描述，偶有平民的文學樣本，也都在人物走到窮途末路的時候千篇一律地將人物英雄化或神魔化。余華的創作在歷史中的文化沉寂之后，顛覆了之前的歷朝歷代的英雄史詩，在簡單直白的表述之中消解了大寫的“人”，所以我們在他的作品里完全的尋找不到英雄的形象，有的只是木訥、冷漠但一生困苦的平凡人。然而對于這平凡人的描述余華的風格也不同以往，總的來說，余華的苦難意識的表達風格是冷漠、中性與真切。早年作為醫生的余華眼見過豐富多彩的死亡，有的絢爛，有的安靜，但沒有傳統文學里那樣的神圣感。余華的冷漠來源于他看待人生的通透，余華作品中有大量血腥的描寫，很多學者對此做過批評，但余華認為，真正的血腥就是真實，而真實在作品中的表現永遠沒有那么真實。這樣看來，余華表現苦難意識的冷漠態度既是他永遠希望自己的表述能夠還原真實意義上的苦難。而這種中性的表述態度則更多的留給了讀者自我的反思空間，作者在中性的表述中完全沒有任何評論，對于苦難人生的挖掘既不似魯迅先生給予祥林嫂的豐富的同情，也沒有沈從文對于翠翠的溺愛般的贊美，有的只是直接的言語，用鮮血的顏色潑灑死亡，用大聲的哀號高歌疼痛，然后給予讀者一段安靜，留足你回味與感悟的空間?！痘钪啡缤髡叩钠渌髌芬粯?，在描寫死亡的時候冷靜客觀，但讓人不寒而栗。似乎這樣大的死亡就發生在讀者自己的生命里，而余華對于這樣的真切的拿捏也就表現在一字一句的斟酌的功力上。在富貴的兒子有慶死后，富貴回望鄉間的道路，余華費盡心機想象用以契合心境的詞語來形容月光下的小路，苦難降臨，小路卻顯得格外安靜，余華本可以說月光灑在路上，像是鋪滿了銀子，但為了顯得真切，作者在反復揣摩主人公的心境之后，選擇了“鹽”這一意象，畢竟這時的富貴早沒有之前的揮金如土，沉痛的心境與人物的意象構成恰到好處的契合，都是余華對于苦難的真切表現。

余華筆下的死亡不計其數，作者反復的訴說死亡，以至于死亡變得并不似常規意義中的悲劇的終結。在多數的作品中，善與惡或悲與喜自然地將生死分開兩邊，最大的悲哀莫過于死亡，但在余華的作品中我們沒有這樣的感受。死亡貫穿在人物生命的整個歷程，并且以豐富多彩的樣式一步一步的削弱人物的抗爭。在常規的悲劇之中，我們對于人物的悲慘可以有悲痛的理由，但最終的悲劇總會終結在人物的死亡里，在宗教渲染下的劇情之中，死亡甚至變成了重生的契機，但在余華的敘事之中，悲劇是永遠沒有終結的，它在一次次的死亡里起伏跌宕的奔涌向前，而最終人物的結局已經不再是悲劇的重點?？梢哉f，余華的敘事在用死亡將悲劇削平，在正常的生命歷程中剝奪人們所有的光榮、幸福與夢想，徹底的理想破滅，而拒絕給人以常理上的安慰。作者在《活著》的最后有這樣的訴說，“我知道黃昏正在轉瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結實的胸膛，那是召喚的姿態，就像女人召喚著她們的女兒，土地召喚著黑夜來臨”。余華將所有的生命的悲歌又重新的歸還給了自然的生命之中，用這種失去溫情，不帶有一絲血色但深隱著痛楚的訴說表達著另一種形式的悲劇的終結。（公路高低起伏，那高處總在誘惑我，誘惑我沒命奔上去看旅店，可每次都只看到另一處高地，中間是一個叫沮喪的弧度。摘自 余華研究資料）精神真實與深隱的人生關懷

余華將自己創作上的思考定位在了人生的不可控制和命運的灰暗上，也就注定了他的訴說時可以忽略歷史背景的真實和人物個性的束縛的。在具體情節上的真實上放棄了自己的權利，但更深層次上加深了作品的普遍意義。包括《活著》在內的諸多作品，雖然發生在一定的社會背景之下，但作者要訴說的絕對不是一段 歷史的苦難。換言之，富貴的困苦是可以放大到整個歷史進程中的“人”的歷程的，人的一生是受著社會、命運等各種力量支配的，或許人擁有抗爭的愿望，但終將被控制力消解掉這樣的愿望。如同腐敗，當它傳染到整個社會的時候，便成為了一種規則，潔身自好的人或許會嗤之以鼻，但違背了規則就等同于被命運拋棄。而余華在這一方面力圖達到真實，外在的物質世界擁有太多的形式于裝裱，探究到內核的真實是很困難的，但余華的視角永遠擇取在精神的高度，而返本到物質世界時，真實是用苦難、暴力、血腥、欲望來實現的。在構架好了精神真實的框架之后，再在現實生活中尋找得以表現精神真實的意象也就顯得輕而易舉。

在這樣的現實表現中看待，似乎余華本身就是一個麻木的生靈，直面生死而冷靜陳說。但是這樣的冷靜恰是余華表現自我的人生關懷的方式，先鋒文學在變革之后的和平年代興起，人們忘記歷史中長久的悲痛而沉迷在物欲社會的享樂之中，余華的表現則恰恰的填補了人們無視命運的苦難劫數真空。冷靜的描寫血腥，越是冷靜就越有訴說的力度，越是血腥越有警示的功效，在余華的作品中，人物在生死路途的支配下變得麻木，我們也就在此反思自己，是否已經僵化了自己感知疼痛的肢體。從這一角度上看，余華的作品是擁有精神上的延展意義的。就如俄國形式主義文論家什克羅夫斯基所說的，“那種被成為藝術的東西的存在，正式為了喚回人們對生活的感受，使人感受到事物，使石頭成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣。藝術的程序是事物的?反?；?程序，是復雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時延”。也正是這樣的警示與揭示效能讓我們看到了延展的意義，也就是余華作品中所深隱的人生關懷。（寫作手法上的別樣鐫刻

一、敘事視角

余華的作品很注重敘事視角的變化，很多時候，余華不會選擇常人的敘事視角，精神病、兒童的視角是常見的，在表現精神真實的建構中這樣的視角的表現力士強大的?！痘钪分?，余華選擇了第三人稱傾聽的敘事視角，這讓人想起《呼嘯山莊》中傾聽者的表現形式，最先出場的并不是主人公，而是作者假定的一個故事的聽眾，這就很自然的成為了讀者的假象替代者，他很容易的走進故事的真實，也就自然的將讀者帶入真實，而拉近了讀者與真實的距離。傾聽者感受苦難，也就是教化著讀者接受苦難，而最終的表現也就更有說服的效果。這也自然的成為余華轉型的一個特點，從完全的冷眼旁觀，到有所介入，引領讀者的心思，我們看到的是當余華的苦難與荒誕表述強度不夠的時候，這位先驅在真實的面前的聲嘶力竭的呼喊。

二、反諷敘事

表現苦難的真實，又不露聲色的冷靜，最好的表現就是反諷。反諷在余華的作品表現中顯得格外突出，《活著》中作者對于富貴的父親出恭的場景描寫的十分諷刺，而最后老父在富貴敗盡家業之后死在了出恭的時候，這樣的反諷顯得冷峻，顯得恐怖，顯得張力十足。也正是這樣的反諷讓人感受到了人生悖論性和偶然性，在這樣的悖論與反常理之中，理性變得暗淡，真實的世界中存在這樣的諷刺，也就諷刺了真實自身。正如《先鋒浪潮中的余華》一書中所說“反諷性敘述是余華精心營造的敘述策略。反諷性敘述的根據是人生的貝隆性質。人的生命存在悖論性、偶然、宿命、超邏輯因果對人的理性的嘲弄，經常使人處在一種無可奈何的尷尬狀態”

三、重復

余華的作品反復的表現死亡，反復的表現欲望，反復的渲染血腥，重復的手法在小說的表現中使情節的起伏主次變得隱晦。但卻托起了其他方面的更為精純的力道。首先，重復成為了小說終止深度的手段，余華的小說在表現上拒絕虛假的深層次內含，小說的話語直白，表現明朗，對于兒童都沒有閱讀障礙，但真正的深意要讀者自己領悟。而重復的手段恰好就在反復不斷地重復性演進中讓生命的苦難變得無限悠長并可以復制，而中斷的更深層次的探索苦難的其他方向上的深度。也正是這樣的不再前行，消解了一直標榜在文學里的虛假深度的追求。其次，重復的手法對悲劇進行了稀釋。讀者反復閱讀苦難，也就如同人物反復經受苦難一般，經歷的越多，也就越來的習以為常，當讀者完全的接受苦難為人生的常態之時，余華的創作也就顯露了它的價值所在。因而這樣的重復是提高了基調后的一種稀釋，稀釋掉了苦難敘事的鋒利，而在潛移默化之中達到表達的效果。同時，重復的手法也是余華對于故事性的消解。在表現精神真實的意圖中，故事性顯得無足輕重，為了表現這樣的普遍意義，只有反復的敘述類似的情節，告訴人們，人生的反常態是在一次又一次的理性消解之中越發的明顯的。這都是余華在敘事方法上的獨到之處。

第三篇：余華小說創作研究述評

余華小說創作研究述評

[日期：2010-08-02] 來源：天府新論2003年第3期(總11

1期)作者：黃 妍

[字體：大 中 小]

[摘要]余華是一個筆耕不輟,風格多變的當代小說家。綜觀90年代以來對余華小說的研究,無論是創作思想、主題內涵、敘事風格還是小說其他方面的研究都取得了豐碩的成果,特別是2000年以來又有了新的進展和突破。

[關鍵詞]余華;先鋒;承繼與轉變;比較研究

余華是我國80年代成長起來的作家。余華的小說創作迄今為止經歷了兩個階段:第一階段: 1987年~1990年,完成了《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《現實一種》、《世事如煙》等中短篇小說的創作;第二階段: 1991年~1999年,完成了《在細雨中呼喊》等三部長篇小說,以及《我沒有自己的名字》、《黃昏里的男孩》等短篇小說。近年來余華的作品被譯成英、法、德、意、西、荷、日、韓八種外文傳播海外,代表作《活著》在臺灣、香港、意大利獲獎。

作為一名小說家,余華具有格外強烈的自我挑戰和超越意識。無論是在個人的創作思想上還是在作品主題內涵或文體結構上,都有著明顯的變化和發展,使得他在當代作家中脫穎而出,也使其研究呈現出評論者態度褒貶不一,研究視角多元化以及后來居上、蓬勃發展的態勢。

(一)早在1991年,莫言發表了有關余華的評論文章《清醒的說夢者———關于余華及其小說的雜感》。站在同時代作家的立場上,莫言以深入淺出的筆法談了他對余華以《十八歲出門遠行》為代表的小說的理解,肯定了余華用哲學上的突破來設計自己的創作方向的做法。這篇作家筆下的作家評論還是切中肯綮的?！?〕但是真正學術性評論文章是在1996年之后才大量出現的。余華在第一階段創作的小說,評論者都將其納入先鋒小說的范疇。對這一階段小說的評價,評論者多從余華小說的內容題材、主題內涵、敘事模式、語言特色等方面分析了余華小說的先鋒特點。

評論者都認為暴力是余華小說的一個重要題材。分析暴力之所以會成為余華先鋒小說反復涉及的一個主題,多數評論者都從余華的童年的記憶中尋找答案。另外也有評論者指出是緣于作家和現實的緊張的關系。實際上,暴力成為余華小說中一個反復涉及的主題,除了和作家本人的早年記憶相關外,也與80年代特殊的社會文化狀況有著密切的關系。原有社會結構的裂變,思想文化傳統的破棄和再造,話語權力結構的重組這些都構成了余華小說中蜂擁而出的暴力敘述的一個不可忽視的背景。這一背景被評論者所忽略了,使得對這一問題的研究失之片面,缺乏深度。倪偉在《鮮血梅花:余華小說中的暴力敘述》一文中提到了這一點,遺憾的是,也沒有展開論述。對于余華作品的主題內涵,評論者的意見比較一致,認為包括對人的質疑,對歷史的拷問,對認識經驗的反叛等。但是就主題的價值而言,卻是存在分歧。有的評論者肯定余華作品的先鋒價值,陳琳認為,“余華對常規經驗的反撥使舊有價值搖搖欲墜,他穿透了禁錮人們感覺的現實之厚壁,讓世界的本真無蔽的顯現出來?！薄?〕劉曾文則在文中持否定態度,他認為余華是偏激而無奈的,“他回避對終極關懷和人道信念的永久承諾,從而遁入暴力的迷狂和感覺的放縱??迷失了反叛的方向?！薄?〕我們注意到,這些評論對余華先鋒小說主題價值的判斷都停留在文本本身和哲學層面上,沒有結合作者的時代背景以及中西方的生存環境與文化背景的差異進行分析,因而缺乏歷史的厚度和思想的深性。

對于余華的《現實一種》等先鋒小說的敘事結構,可以用郅庭閣文中的一個標題:“形式枷鎖中的迷失”〔4〕。多數評論者都認為余華小說的先鋒性最主要的是體現在小說的敘事模式上。首先,評論者都認為余華的敘事態度是冷漠的。沈夢瀛從自然主義寫作方法的角度出發,認為:“像拔牙一樣把事物中包涵的確定性意義全部拔除了”,“正是零度情感寫作的形象化表達”,“也是自然主義真實客觀追求之下的必然取向”。〔5〕其次,對于余華先鋒小說中的敘事時間,評論者認為采用了時間的分裂、重復、錯位的方式,即把物理時間轉化為心理時間。從表面上看,事件時間倒錯連接,實質上用時間的名義把敘述空間化?！?〕再次,評論家都認為小說的語言多借鑒了國外先鋒語言,“十分重視比喻、擬人等修辭手法的運用,主觀性描述新奇而時髦,句子結構復雜而冗長”〔7〕,“許多年以前”、“許多年以后”,《百年孤獨》中的這種語式得到了充分的實現,打破了故事的自然進程,使故事隨意跳出原有的封閉圓圈任意確定新的起點,巧妙地進入了敘述的進程之中?！?〕

對于余華小說中的人物形象的分析,何瀅、尹國均等人都提出余華小說中人物符號化的問題。他們將余華筆下的人物與傳統小說中的人物相比,認為余華筆下的人物被特別的符號方式所虛化,不是他不重視人物,而是不屑于刻畫物質意義上的人。在暴力的舞臺上,強調的是人的強烈欲望,展示了先鋒小說形而上的性質。〔9〕對于余華先鋒小說的總體價值的評價。一方面,相對于中國傳統文學和現實的主流,部分評論者肯定了其寫作觀念的變革和手法的創新。認為在一定程度上表現了國人的生存狀態和精神危機,對批判社會現實、反省人類和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,評論者也普遍認為在西方新潮理論的誘惑下,作者忘記了中國的文化語境與現實變革的要求,在探索試驗中,過分迷戀形式和語言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫傷,詩性的失落和讀者的叛逃在所難免,也就導致了真正意義上的文學的垂亡。總的來說,對于余華先鋒小說的評論,評論者從先鋒文學的特征出發,多是從敘述學的角度來進行文本分析,分析細致,論證較為充分。但是也存在一些不足之處,例如對于作品風格產生的原因和淵源都只是從西方思潮的影響和作家個人經歷方面著手,泛泛而談,缺乏深度。從宏觀上看,評論者沒有把余華這一時期的小說放到文學史中去考察,缺乏系統的審視:微觀上看,評論視角單一,思路不夠開闊。

(二)余華先后于1991、1992、1995年發表了長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》。評論者多認為《在細雨中呼喊》是余華小說轉型的開始。而在全國百余名評論家推薦的20世紀90年代最有影響力作品中,余華的《許三觀賣血記》名列第四,《活著》排名第八。2000年以來,各種針對具體文本的分析或是各種專題研究的評論文章紛至沓來。從表面上看,這幾部長篇小說無論是主題還是敘事風格都與余華以往的作品風格大相徑庭,評論者或是抓住其中一篇做個案分析,或是將這三者連貫起來從不同的角度對于包涵其中的發展演變過程予以了解讀。

余華小說主題的承繼與轉變是評論者關注的焦點之一。齊紅認為余華前期的小說是“直面苦難”。當這種姿態保持到一定程度時,“主題發生了變化,即由咀嚼苦難并沉浸于其中走向了對苦難的超越與升華”〔10〕。夏中義教授也寫下了4萬字的評論,“從《呼喊》是‘苦難中的溫情’到《活著》推崇‘溫情地受難’”,系統地追溯了余華小說的母題的生成及其變異?！?1〕郅庭閣認為,余華通過平凡的故事對愛的真諦、力量和意義做了重新建構?！?2〕評論者都把溫情和苦難視為余華小說中貫穿始終的主題。這同時也帶來了對余華第一階段先鋒小說暴力主題的重新認識。夏中義寫到,即使是“《十八歲出門遠行》也是預示余華母題的全程生成的始原胚胎”:暴力是現實苦難的表現方式之一,在余華早期的先鋒小說里蘊藏著對苦難中溫情的渴望,渴望之不得,始變冷漠。這也預示著一些評論者研究的轉向,即從一般的的現象研究轉為更加系統地梳理和概述,從由外而內的聚焦式的思維轉為由內而外的發散性思維,立論的視角始終兼顧到作家本人的整個創作軌跡。

隨著“民間”一詞在評論界的流行,評論者也嘗試著從民間立場來看余華小說的轉型。陳思和認為余華從80年代的“先鋒”寫作,轉向了新的敘事空間———民間的立場。并且批駁了一些人的否定觀點,認為并沒有減弱知識分子批判立場的深刻性,只是表達更含蓄了。〔13〕鄭國慶、葛麗婭等人都肯定了余華對民間話語的關注,認為作家采取尊重的平等對話而不是霸權態度,使作品充滿了民間意味,意味著一種民間樸素的人生觀開始進駐到寫作者對主體的思考中。〔14〕何瀅、趙思運從短篇小說與長篇小說創作比較的角度來分析了余華轉型后作品的結構特點。具體地說,何瀅認為他是“從弱化故事的社會和自然背景、減少人物形象塑造要素、簡化人物關系、套用最典型的情節結構模式以及運用淺顯通俗的語言等等方面為小說做減法的”,“用短篇小說濃縮的手法進行長篇的創作。趙思運以《許三觀賣血記》為例,認為余華“以少勝多,人物單一,情節單一,結構單一,純然短篇寫法,顯示了他變構小說體裁的努力?！薄?5〕結合近期余華發表的隨筆集《高潮》,李自強、劉惠珍進一步闡釋了余華文本敘述的單純是從音樂中受到啟發,嘗試著把重復運用到敘述中去。他用得最多也最出色的還要數那些描述性重復以及作家在具體的描述中運用相同詞語和句子的重復,尤其是故事的細節和人物的對話中的詞語和句子的重復。這也與民間話語的特點不謀而合。〔16〕還有評論者獨辟蹊徑。林華瑜就把余華小說里的女性形象作為一個研究對象進行解讀,指出她們分別作為暴力的犧牲品、苦難的承擔者以及人性惡質的一種顯現在余華作品中的特殊意義,并進而分析了余華的女性觀?！?7〕從研究視角上給后來者以啟發。

以往評論家習慣著眼于余華對傳統文學觀和創作手法等的顛覆來進行評論。近年來,隨著對余華小說轉型研究的深入,一些評論者重新從余華的小說中發掘出與傳統文化的聯系,可謂柳暗花明。如趙尕在《余華小說與傳統文化的聯系》一文中認為,從題材上看,余華演繹了早在兩千多年前古代思想家荀子就提出的“性惡論”;從文體上看,余華的《鮮血梅花》、《古典愛情》等都是從公案偵探小說、才子佳人小說、武俠小說這些中國傳統文學中有悠久歷史的通俗文類變幻而來;敘事上也有化用傳統白話小說客觀冷靜、平鋪直敘的態度,質樸無華的語言和樸素的白描手法?！?8〕還有胡河清談到余華的作品中體現出中國術數文化?！?9〕

比較研究是近年來研究者比較熱衷的一個領域,這個領域包括不同國別的作家作品的比較,而且還包括同一國家不同時期或同一時期在創作風格、創作主題以及思想傾向有相似之處的作家的比較。比較研究可以把一個作家放在文學史的坐標系中,準確地確定其位置,更準確地認識其創作的意義、價值,以便更好地評價其創作,同時拓展研究的范圍。因此,適當地對作家進行比較是有必要的。

就余華而言,對于前一類型的比較,相關評論很多。吳惠敏從小說敘事藝術的角度,將余華與契訶夫進行了比較。〔20〕余華所受川端康成的影響,散見于諸多作家的文論中。俞利軍《憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究》一文,從兩者的經歷、性格、審美追求等方面著手,做了全方位的比較研究,成為集大成者?！?1〕類似的還有余華與海明威、與?？思{的比較,等等。有的評論者從人道主義及五四新文學啟蒙傳承的角度將余華與魯迅做了比較。耿傳明認為,雖然身處不同的時代,由于受中國泛道德化的文化現實的影響,“與魯迅一樣,余華的結構也首無表現為對道德常理的一般性領域的解構。兩人之間的區別在于魯迅是以人的道德觀解構非人的道德觀,而不是解構道德本身。而余華所要解構的則是道德自身的結構。”〔22〕葉立文也認為“余華的小說在顛覆歷史理性的時候,還繼承了‘五四’啟蒙文學的許多核心意象”〔23〕。余華《一九八六》中的看客場景與魯迅的《藥》有異曲同工之妙。姜波從死亡命題出發,把余華與同時代作家畢淑敏進行了比較?！?4〕實際上,余華零度情感的寫作與同時期的新寫實小說家也是異中有同,同中有異,放在當時文學思潮的背景下,應該會有新的發現。但筆者尚未發現相關的評論。

(四)隨著時間的推移,余華小說在新近出版的一些文學史書中有了一席之地。字時行間不見了昔日偏激的言辭,多了份寬容和理性。反映出受眾和小說家在共同成長,并形成互動之勢。我們也欣喜地發現對余華小說創作的研究從早期零散的、隨筆式的印象感悟走向了整體化、系統化的理論研究,研究思維、視野從閉鎖走向了開放,研究格局也從單一化走向了動態化、立體化。但是,我們也注意到一些認識還有待澄清。比如對于余華自創作長篇小說以來的變化,評論者多將其看作是余華前期先鋒小說的轉型,歸結為向現實主義的回歸。令人困惑的是,《活著》和《許三觀賣血記》等作品真的是現實主義的小說嗎,現實主義小說必備的典型人物是誰。如果一定要找出一個典型來,恐怕只能說是一個典型的生存狀態。再加上前文所述的那些敘事特點,更是以往所謂的現實主義作家所沒有的。筆者認為,隨著外界和內在因素的變化,作家創作實踐也呈現出豐富多樣性。余華作為一個作家,整個創作過程就是一個為表達服務的過程,表現為先鋒和傳統的現實主義因素在相應作品中的消長。所以筆者認為關于余華的小說形式和內容之間的關系還缺乏研究,關于《活著》等作品的歸屬還值得商榷。我們期待著余華小說研究有新的突破。

參考文獻: 〔1〕莫言·清醒的說夢者———關于余華及其小說的雜感〔J〕·當代作家評論, 1991·(2)·

〔2〕陳琳·反叛與回歸———余華小說讀解〔J〕·江西師范大學學報, 1999·(2)·

〔3〕劉曾文·終極的孤寂〔J〕·文藝理論研究, 1997·(1)·

〔4〕郅庭閣·從混沌到澄明———余華小說的一種解讀〔J〕·文學評論, 1998·(2)·

〔5〕沈夢瀛·余華的冷酷:抉發人類本性———論余華小說的自然主義傾向〔J〕·武漢交通科技大學學報(社會科

學版), 1999·(2)·

〔6〕參見尹國均·先鋒試驗〔M〕·東方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何瀅·余華:短暫而安詳地敘述〔J〕·湖南工程學院學報, 2002·(2)· 〔8〕參見劉保昌,楊正喜·先鋒的轉向與轉向的先鋒———論余華小說兼及先鋒小說的文化先鋒〔J〕·華中理工大學學報(社會科學版), 1999,(4)·

〔9〕參見〔6〕〔7〕·

〔10〕齊紅·苦難的超越與升華———論余華小說中的“苦難”主題〔J〕· 〔11〕夏中義,富華·苦難中的溫情與溫情地受難———論余華小說的母題演化〔J〕·中國現代、當代文學研究,2001,(9)·

〔12〕參見〔4〕·

〔13〕陳思和,張新穎,王光東·余華:由“先鋒”寫作轉向民間之后〔J〕·文藝爭鳴, 2000,(1)·

〔14〕參見鄭國慶·主體的泯滅與重生———余化論〔J〕·中國現代、當代文學研究, 2001·(2);葛麗婭,任梓輝·試論《活著》在余華創作中的意義〔J〕·河南商業高等?？茖W校學報, 2000,(7)·

〔15〕趙思運·以短篇手法寫長篇的成功嘗試———讀余華許三觀賣血記〔J〕·小說評論, 2000,(4)· 〔16〕參見李自強·苦難的循環與重復———余華小說結構初探〔J〕·內蒙古教育學院學報, 2000·(3);劉惠珍·告別“虛偽的形式”———論余華90年代轉型后的作品〔J〕·廊坊師范學院學報, 2002,(3)·

〔17〕參見林華瑜·暗夜里的蹈冰者———余華小說的女性形象解讀〔J〕·中國文學研究, 2001,(4)·

〔18〕趙尕·余華小說與傳統文化的聯系〔J〕·常德師范學院學報(社會科學版), 2001,(2)·

〔19〕參見胡河清·論格非、蘇童、余華與術數文化〔A〕·靈地的緬想〔M〕·上海:學林出版社, 1994·

〔20〕參見吳惠敏·小說敘事:余華與契訶夫之比較〔J〕·文藝研究2002,(3)·

〔21〕參見俞利軍·憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究〔J〕·外交學院學報, 2000,(4)·

〔22〕耿傳明·試論余華小說中的后人道主義傾向及其對魯迅啟蒙話語的解構·

〔23〕參見葉立文·顛覆歷史理性———余華小說的啟蒙敘事〔J〕·小說評論, 2002,(4)·

〔24〕參見姜波·生命真諦的求索與超越———畢淑敏、余華小說死亡命題比較〔J〕·齊齊哈爾大學學報(哲學社會科學版), 2001,(1)·

第四篇：余華創作中的苦難意識

余華創作中的苦難意識

摘要：余華，毋庸置疑，是當代先鋒派作家中成就最突出的一位。對苦難的關注與描寫貫穿于余華的創作中。他在創作的初期，從人的精神生活對苦難展開形而上的探索，終極意義的拷問，后期逐漸轉變創作風格，開始對人的生存困境進行現實的關注，將人類的苦難置身于現實的生活環境中，賦予人在苦難的困境中以溫情的關注。

關鍵詞：暴力

死亡

苦難

溫情

先鋒小說自產生之日起，就以其極強的先鋒性在讀者中引起了強烈的反響?！八麄儼炎约旱乃囆g激情拋灑在小說的形式實驗上，在敘事和語言的‘狂歡’中耗盡了自己的藝術才情?！盵

1、趙衛東 先鋒小說價值取向的批判 河南大學學報社科版1996）]而余華無疑是這個群體當中最能凸現先鋒性的一位作家。他以其獨特的暴力敘述、死亡敘述、述苦難敘，以及對人性方面的深刻挖掘，關注人存在的價值和意義而引起了我們的注意。余華對暴力的敘述，主要集中在其前期的作品中，通過其彌漫在文字中的暴力、殺戮、血腥、欺詐、陰謀，讓我們看到了這個世界的丑惡和黑暗。在那種超乎平靜的暴力敘述中，敘述者敘述了令人驚心動魄的暴力行為。這種暴力行為，籠罩著一層神秘的陰影，彌漫著鬼氣，“使人感到大地上的一切存在物對人來說都是可疑的，都充滿了危險和陰謀。人只有活在地平線之下，就像《一個地主的死》中那個老人躲在茅坑里，才有些許安全?！盵2郜元寶《余華創作中的苦難意識》《文學評論》第4期]人物被置身于一個虛幻的現實中，世界有天無日，充滿了黑暗。在暴力敘述中，死亡是一個永久的話題。于是在暴力敘述方面傾盡自己熱情的同時，余華在死亡敘述方面也不遺余力。死亡是余華小說中不斷重復的一個存在主義的主題。死亡從普通意義上講有兩類：正常死亡（自然生命的正常終結）和非正常死亡（自然生命的非正常終結）。把非正常死亡作為考察對象來看，有兩種情況：他殺（生命被終止是源于外界力量）和自殺（生命被終止是源于自身內在的力量）。余華小說中的死亡敘述更多的是關注非正常死亡中的他殺現象（有時也包括病亡和失蹤等）。《現實一種》中山峰、山崗兄弟的自相殘殺，反目為仇，人間的溫情被排斥在遺忘的角落。《河邊的錯誤》瘋子連殺三人，早已無理性可言，他最后也被馬哲所槍殺?！痘钪分懈ＹF一生歷盡苦難和艱難險阻，妻子、兒子、女兒、女婿、外孫都相繼死去，只留下孤苦伶仃的他以老牛為伴孤獨地生活在世界上。余華重點關注非正常死亡中的他殺現象，在對非正常死亡背后形而上的哲學探尋中，發現了死亡的宿命性和虛無性。《死亡敘述》一開頭：“ 本來我也沒準備把卡車往另外一個方向開去，所以這一切都是命中注定”。整篇小說一開始就籠罩著一種不可逃脫的宿命氣氛。而《活著》中的一連串死亡給我門的顯現的是死亡的虛無性。他們都是傳統倫理和道德束縛下的好人，去都不幸死于特殊的事故。死亡被敘述的極其平常。從平常中逐漸消解了死亡的現實性，趨于死亡的虛無性。

在暴力敘述與死亡敘述之后，余華又將筆觸伸向了人的生存困境，力圖在深層次關注人的生存狀態。余華創作中的暴力、死亡、人性惡、恐懼、自虐、自殺等敘述不過是他的一種表層的敘述，而在話語和故事的背后隱含著人類生活的最核心部分——人的生存困境。余華在開始關注人的生存困境時，首先對人的生存困境和生存條件提出自己的質疑。正是從這種質疑出發，導致了余華創作中的苦難意識。這種苦難意識主要有幾種表現形態：

1、對歷史的重新審視。余華以過人的勇氣和敏銳的眼光對歷史進行重新審視，對歷史殘暴的一面予以揭露，對粉飾歷史的行為予以批判。他的作品雖然缺少了詩意，卻多了幾分赤裸的真實。他對歷史陰暗面的過多關注，不是為了否定歷史，而是為了正視歷史。

2、對傳統文化的顛覆。傳統文化告訴我們，長幼有序，親人之間是不能亂倫的。可在〈世事如煙〉中，孫子與祖母同睡一張床，還使祖母有了身孕。在《在細雨中呼喊》中，孫廣才承擔了雙重反叛的形象，作為祖父孫有元的兒子，他不但不孝順，反而想方設法折磨自己的父親，盼望他早死。作為“我”的父親，他對我漠不關心，還把我當作內心暴力欲望的發泄對象。

3、對人與人之間關系異化的思考。《現實一種》中，人與人之間的關系是冷漠的。母親不關心兒子，兒子不關心母親，哥哥不愛護弟弟，弟弟不尊敬哥哥。在《世事如煙》中，算命先生為了延長自己的壽命，竟然想方設法算計別人，連親生兒子也不放過。在余華的作品里，人與人之間的關系不可思議，親人之間形同陌路，家庭內部危機重重。

4、對社會強勢群體的批判。在《活著》中，有慶的死耐人尋味。我們如果探討有慶他抽血過度而死的原因，可以發現主要在于醫生對縣長權力的敬畏，而忽略了弱勢群體的生命價值。在《許三觀賣血記》中，許三觀每次賣血都要送禮給醫院的血頭，血頭沒有什么政府官銜，但是他們仍然是那個社會的強勢群體，他們手中握有決定誰賣血的權力。余華從一個知識分子的良知出發，替社會中的弱勢群體呼喚著公平與正義。

余華憑借其對苦難的深刻感知能力，對苦難進行了不同凡響的敘述。從他早期的作品《十八歲出門遠行》到他創作歷程中非常重要的著作〈許三觀賣血記〉，我們可以從中感覺到，余華所描述的苦難，其表現形式是在不斷嬗變的。如果仔細探究，我們可以將余華所敘述的苦難的分為兩大類：抽象的、行而上的苦難和實在的、行而下的苦難。余華八十年代的作品絕大部分表現的是一種抽象的、形而上的苦難。這種苦難非常具有神秘感，令人難以捉摸。在《世事如煙》這部小說中，父親把女兒一個個賣掉；6在江邊與無腿的人三次邂逅；接生婆為一個懷孕的女尸“接生”；死而復活的司機要求為他娶親；祖母和成年的孫子同床而眠，并且懷了孕??道德淪喪，夢魘橫生，生命處處受到壓抑、摧殘和戕害。然而，這些苦難是怪誕的，不可理喻的，所有的一切都如夢如煙，永遠都找不到理由，永遠都不明真相。而到了九十年代的《活著》中，苦難消失了它的神秘感，消失了它的行而上性質，而只有了炊煙般的氣息，它實實在在地和大眾的苦難發生了聯系，走到了一起。主人公福貴經歷的苦難都是有其現實世界的理由和動機的，福貴被拉壯丁是由于蔣介石發動內戰；有慶之死是由于給縣長夫人輸血，更始由于醫務人員唯官是從的“官本位”文化思想的作祟；家珍生病因無錢醫治而死；因為饑荒，苦根吃多了豆子而活活脹死??福貴所遭遇的每一次苦難都是有現實依據的，并且能打動人心激起人們的同情。形而上的苦難與形而下的苦難，概括了余華苦難敘述的所有類型。我們更進一步的探究這兩種苦難類型的根源，則會發現，這一切都和余華與現實對抗的激烈程度有關。余華與現實并不是和睦共處的，而是始終保持著一定程度上的對抗。當他與現實緊張的時候，他的作品里敘述的苦難是形而上的、抽象的。上個世紀八十年代，余華正是與現實的緊張相處時期。在當時他作品已經引起了文壇的關注，但他還需要進一步的認可，以達到超越同輩作家的目的。另一個方面，當時中國大眾正從“文革”的歷史大災難中中走出來，集中精力轟轟烈烈進行社會主義現代化建設。而余華對身處的現實環境表示懷疑，他看到了社會犯罪率明顯提高，環境污染進一步惡化，認為這和大眾傳媒與主流意識形態所宣揚的信息大相徑庭。隨著年齡的增長與人生閱歷的豐富，余華對現實的認識不斷提高，對現實的態度不斷發生變化。到了上個世紀九十年代，已過爾立之年的余華開始了對現實的重新審視與思考。也許是看的多了，聽的多了，經歷的風雨多了，看慣了希望的失落、理想的破滅，他的心態反而平靜了、從容了，不在意氣用事。對待現實的態度，不再走極端，不再像過去那樣欲將對方置之死地而后快，而是冷靜的思索，客觀的批判?，F實畢竟是有兩面性的，我們既要看正面，也要看反面。對待正面，我們應該褒獎、歌頌；對待反面，我們應該揭露、批判。余華說：“一個作家總是要表達他的理想，過去我的理想是給世界一拳，其實世界這么大，我那么小的拳頭，擊出去就像打在空氣一樣，有屁用。當然還有一些現實因素的作用，我現在沒有工作，一個人呆在家里，不可能和任何人發生直接沖突，世界在我的心目中變的美好起來了。我覺得，一個人在一種疲于奔命、在工作中老是和同事們的關系處理得很艱難的狀況下才會發出對世界的仇恨，而我現在確實感到現實很美好??[

3、余華 《新年第一天的文學對話》，《作家》1996年第三期8頁]這是1996年余華的心聲，它表明余華和現實的關系開始變得緩和多了、融洽多了。此時的余華在中國文壇大有名氣，在外國又獲得了多項文學大獎，與現實已經沒有沖突了，他付出的努力終于有了回報，他可以和現實和平共處了。他筆下的苦難不再是抽象得難以理解而是使人感到實實在在，我們每一個人都可能有過這樣的經歷。

伴隨著苦難類型的不斷嬗變，他對苦難意識的闡述也在跟著發生逐漸的變化，具體來說可以分為以下三個階段：

一、彰顯苦難

余華說：“作家要表達與之朝夕相處的現實，他常常感到難以承受，蜂擁而來的真實幾乎都在訴說著丑惡和陰險，怪就怪在這里，為什么丑惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠在海角?！癧

4、《活著》前言，《活著》第一頁，南海出版社1998年版]這是余華在二十世紀八十年代早期創作時的一個重大發現。在這一時期，剛從“文革”的噩夢中醒來的中國大眾，經過短暫的思索，開始了轟轟烈烈的社會主義的現代化建設。而此時的余華，正在海鹽的一家醫院里干著令他索然無味的牙醫工作，憑著對文學的愛好與勤于思考的性格，在業余時間思索人性的美丑善惡。在沉默的思考中，余華對所處的現實開始表示懷疑的態度，不在認為現實是美好的，而是丑陋的，現實是不真實的，而是虛假的。于是，作家以先鋒的姿態，對傳統的創作方式進行顛覆，對傳統的日常生活詩意進行消解，轉而著手建構一個虛幻的精神世界。在這個虛構的的精神世界，不再充滿善良與美好，不再弘揚淳樸與高尚，不再傳播文明與思想，彌漫與我們眼前的，充塞于我們心間的是那種鋪天蓋地的血腥的圖景，血流成河，尸骨橫陳。這個虛構的精神世界充斥著暴力與血腥，充斥著荒謬和可笑，充斥著狡詐和陰險。余華的初期創作，先鋒的姿態鋒芒盡露。我們試看《死亡敘述》：

那個十來歲的男孩從里面沖出來，他手里高舉著一把亮閃閃的鐮刀。他撲過來時鐮刀也揮了下來，鐮刀砍進了我的腹部。那過程十分簡單，鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去，鐮刀拔出去時不僅又劃斷了我的直腸，而且還在我的腹部劃了一道長長的口子，于是里面的腸子一涌而出。當我還來不及用手去捂住腸子時，那個女人揮著一把鋤刀朝我腦袋劈了下來，我趕緊歪了一下腦袋，鋤頭劈在肩胛上，像是砍柴一樣地將我的肩胛骨砍成了兩半。我聽到肩胛骨斷裂時發出的“吱呀”一聲，像是打開一扇門的聲音。大漢是第三個沖過來的，他手里揮著一把鐵搭。那女人的鋤頭還沒有拔出時，鐵搭的四個刺已經砍入了我的胸膛。中間的兩個鐵刺分別砍斷了肺動脈和主動脈，動脈里的血“嘩”地一片涌了出來，像是倒出去一盆洗腳水似的。而兩旁的鐵刺則插入了左右兩葉肺中。左側的鐵刺穿過肺后又插入了心臟。隨后那大漢一用手勁，鐵搭被拔了出去，鐵搭拔出去后我的兩個肺也隨之蕩到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上。我仰著臉躺在那里，我的鮮血望四周爬去。我的鮮血很像一棵百年老樹隆出地面的根須。我死了。

余華對暴力的敘述，近乎麻木，失去了知覺，只是保持“零度情感”對暴力與血腥進行陳訴，將人性的殘忍進行夸張的暴露，達到將苦難彰顯到極至的目的。在這個兇殺的片段中，我們沒有看到絲毫善良人性的閃光，我們接觸到的是沒有情感的近乎動物之間的獵食行為。余華在這里將人性的丑惡張揚到了無以復加的程度，使我們看后仍然心有余悸。在這一時期，余華以一種創作的理念刻意的帶給我們驚悚，使我們去深度的體會那種人性美缺失后人性惡支配人的行為所造成的苦難后果。在《祖先》中村民們面對施暴的場合，人人激情澎湃，奮勇向前，不但將祖先亂刀砍死，還將他分而食之。余華在這里將“祖先”置換到了人的位置，而人則被置換到了動物的角色。人在某個時候，連畜生都不如，人性比獸性更加殘酷。在《古典愛情》中，人吃人的場面更是驚心動魄，為了保持肉的新鮮，竟然不把人殺死，而是從活人身上割肉下來賣。人吃人的事情在古代確實有過，余華在這里將它夸大，進行歷史的重現，將人等同于畜生，人性的兇殘可見一斑。在《現實一種》中，哥哥的兒子摔死了弟弟的兒子，弟弟踢死了哥哥的兒子，哥哥又用更加殘忍的手段將弟弟謀殺，最后弟媳又盜用嫂嫂的名義將哥哥的尸體捐獻給醫院，讓他死無全尸。人物一連串的死亡，我們從中看不到點滴人物的眼淚，感覺到的一系列的復仇行為。人與人之間關系的冷漠，親情的嚴重遺失，讓我們不寒而栗。瘋狂的復仇使我們毛骨悚然。人性的善已離我們仿佛有幾億光年的距離，而人性的惡則如影相隨，不離左右。在《一九八六年》中，歷史教師在精神錯亂的支配下，瘋狂的對自己進行殘忍的自戕，動用歷史上存在的各種酷刑對自己進行可怕的肢解。人性又被余華置于歷史的時空中進行一種縱向的對比參照，丑惡仍是人與生俱來的本性。從古至今，我們主流的意識形態一直宣揚人性本善?？墒侨诵员旧?，為什么我們生活的社會還時常充斥著暴力，彌漫著濃郁的血腥氣。余華創作的目的就是要撕去人性本善的面紗，正視人性丑惡的一面。

余華為什么要這樣偏執的展現人性丑惡？我們知道，藝術來源于生活又高于生活。其實這句話也可以用來回答這個問題。余華一意孤行的去彰顯苦難，我認為這與他當時所處的時代（歷史時間）、個人童年生活、工作經歷、閱讀視野有關。

歷史因素。余華生于1960年，童年時代正處于“文化大革命”時期，號召、揭發、批斗、斗爭??這些充滿了暴力意味的革命性話語，開始頻繁的出沒在這個略知世事的孩子面前。他無法理解人們那種癲狂的理想，只能從親眼目睹的許多殘酷的殺戮、各種各樣的迫害中，去感受成長過程中的迷茫。直至余華長大之后去回想那段苦澀的歲月，感慨良多，浮想聯翩，間接的加深了他思想的深刻性，對苦難有了個性的理解。當時，“大字報”是人民群眾之間相互攻訐的最有力的武器，他被人們大肆利用，張貼在每條大街小巷。它們一片鮮紅，一層覆蓋一層，每隔一會兒就有新的出現，其刷新的速度幾乎不亞于如今網站上的新聞頁面。余華在當時閱讀資料非常匱乏的條件下，開始注意了街頭小巷的“大字報”。無獨有偶，這正好引領了余華的文學之路。余華曾說：“??我迷戀上了街道上的大字報，那時侯我已經在念中學了，每天放學回家的路上，我都要在那些大字報前消磨一個小時。??在大字報的時代，人們的想象力都得到了極度的發揮，什么虛構、夸張、比喻、諷刺??應有盡有。這是我最早接觸到的文學，在大街上，在越貼越厚的大字報前，我開始喜歡文學了?！盵

5、余華：《沒有一條道路是重復的》，上海文藝出版社2004年版]大字報就是一種暴力文學，余華在這種文學模式的影響下，其前期創作所體現出來的捩氣，也就不會令人奇怪了。再者，正如余華這段話中所言，大字報上的人他“都認識都知道”，一方面自己眼見過的熟悉的人，一方面是暴力文學對人的改編，兩相比較，幼小的余華自然不能給自己一個解釋——他過早的體驗到了人世的荒誕性?；恼Q的人性就給暴力的產生制造了一個無需理性的理由，人在荒誕的支配下，使用暴力已成了一種常態。

童年生活與工作經歷。眾所周知，一個人的童年生活對寫作往往具有很大的影響。因為童年記憶中的一切都是一個人最初獲得的人生經驗，它的新奇特征、鮮亮程度、陌生化效果，都會以異常豐實的景象存留于他的內心中，并構成他的潛在的記憶資源。余華的整個童年都是在醫院里游蕩，所有的鮮血、死亡、病痛的哀號、親人的絕望??都像一張張圖片存儲于他的內心。這所有的一切成了他日后重要的寫作素材，也是我們考察他為什么迷戀暴力的一個重要的依據。余華曾毫不避諱地認為：“我對敘述中暴力的迷戀，現在回想起來和我童年的經歷有關。我是在醫院里長大的，我的父親是外科醫生，小時侯我和哥哥兩個人沒有事做，就整天在手術室外面玩。我父親每次從手術室里出來時，身上衣服全是血，而且還經常有著提著一桶血肉模糊東西的護士跟在后面。當時我們家的對面就是醫院的太平間，我可以說是在哭聲中成長起來的，我差不多聽到了這個世界上所有的哭聲，幾乎每天都有人在醫院里死去，我差不多每個晚上都要被哭聲吵醒?！盵

6、余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版]后來，在父親的幫助下，19歲的余華成為了一名牙醫。每天都有面對血腥的場景，還要不斷的處理各種手術過程。這種整日與淋漓鮮血打交道的工作經歷，成為了余華描寫血腥場景的一種重要的敘事資源。在寫作《現實一種》的過程中得到了充分的發揮應用。余華對于自己的工作經歷對創作的影響，有過這樣一段話：“我覺得拔牙這個工作對我寫小說影響很大，因為我很小就是在醫院的環境里長大的。??所以我前期的小說的血腥氣比較重，也與那個有點關系。而且，當了牙醫之后，我還曾經去繼續那個血淋淋的事業?！盵

7、余華：《說話》春風文藝出版社2002年版第59頁]余華的這種特殊經歷，給了他一般作家所不具備的敘事資源，為日后敘述血腥、暴力、場景打下了堅實的基礎。

閱讀視野。20世紀80年代，我國的文學藝術開始解禁。外國的各種文學理論如現代派理論、魔幻現實主義、存在主義等和一些意識流小說、唯美傷感小說陸續傳入中國。余華這個文學愛好者在閱讀的過程中選擇了卡夫卡、川端康成、馬爾克思、?？思{、三島由紀夫、陀思妥耶夫斯基作為模仿創作對象，進行反復揣摩，逐漸培養了暴力美學的審美趣味，可以說，閱讀的啟發在余華的早期創作中具有決定性的影響。余華在研究川端康成的寫作技法上發現了他注重細節描寫。余華學以致用，在自己的寫作過程中也非常注意細部的敘述，尤其是在敘述暴力的施展過程中，將施暴的過程放大。三島由紀夫、陀思妥耶夫斯基對暴力的沉醉同樣使余華癡迷，如果我們將血腥施暴的細節敘述與三島由紀夫、陀思妥耶夫斯基的作品進行比較，可以發現他們敘述方式上的某些同樣的思維特征。

二 忍受苦難

在經歷了七八年的中短篇寫作訓練后，余華的寫作技巧已日臻成熟，逐步的找到并確立了自己相對穩定的創作思路，開始按部就班的著手長篇小說的嘗試了。隨著《在細雨中呼喊》的最后定稿，余華的第一部長篇小說誕生了。這部小說是余華創作潛力的又一次彰顯，同時也是創作主體自身的一次艱難嬗變——由冷靜、強悍、暴烈向溫暖、緩和、詩意轉移，由人性惡的執迷陳訴轉向人性善的深情呼喚。在這部作品中，作者已不在敘述兇狠暴力的兇殺場景，讀者也很難嗅到心驚肉跳的血腥味。余華已另有所愛，對苦難的彰顯退居其次，著重于突出人物對苦難的驚人的忍受能力。同時余華對人類苦難的的承受載體作了轉移，不再以前期的肉體受苦為主要載體，而轉向以精神為受苦的主要載體。作品中人物受精神的折磨是其受苦的主要原因。

《在細雨中呼喊》它以一個江南少年孫光林的成長經歷作為主要的敘述主線，通過雙重敘述者的分分合合，展示了中國六十年代出生的人在成長中的孤獨、迷茫、痛苦和無助，同時又通過時間的自由穿梭和往返更替，在孫光林的成長主線中，不斷融入了父輩（包括孫光林的父親孫廣才和母親，養父母王立強和李秀英等）、祖輩（爺爺孫有元）等三代人的生活經歷和苦澀命運，折射了幾代人精神上的各種痛楚。在這部小說中，主人公孫光林的受難是通過心靈的恐懼和戰栗來表現的。幼小的孫光林一開始就被置身于一種恐懼的狀態，在一個凄風苦雨的黑夜里獨自聆聽來自遠方的凄慘的哭聲。一種絕望的呼喊聲在黑夜里久久得不到人間的回應，孤獨與凄涼的氛圍彌漫在整個故事的始終。在故事中孫光林似乎是個多余的人，任何一個家庭都可以將他像廢物一樣拋棄。他在成長的過程中心靈找不到溫暖的歸宿，他渴望親情的甜蜜，友情的溫暖，可現實的處境總與企盼背道而馳。在六歲之前的南門生活中，在毫無道德感與尊嚴感的父親孫廣才的暴力統治下，他處在一種惴惴不安的困頓之中。無論物質生活還是精神生活，均無亮色可言也毫無希望之說。暴力、恐嚇、辱罵、如影相隨。從六歲開始，孫光林又被送往遠離南門的另一個小鎮孫蕩鎮，給縣武裝部干部王立強當養子。當陌生的王立強身著軍裝來到南門將孫光林領走的時候，他還在逃離的沖動中顯示出盲目的樂觀：從此遠離那個暴力、恐嚇維持下的家庭，開始新的幸福生活?？墒聦嵅⒉蝗绱耍谕跫宜惺艿搅饲八从械男腋８泻桶踩?，在孫蕩體驗到了與國慶、劉小青等少年伙伴的友情快樂，可好景不長，隨著王立強的自殺和李秀英的出走，他再一次陷入了被拋棄的命運，甚至連家也沒有了。在極度的恐懼和絕望之中，十二歲的孫光林，在走投無路的情況下再次回到了南門。

重回南門的孫光林，在經歷了一番沒有任何安全保障的生活之后，面對在無賴的道路上越走越遠的父親孫廣才，顯得更加孤立無依。于是他選擇以游離的方式希冀獲得更多的安全。可這反過來加劇了他與現實的隔膜，使他小小的心靈在孤獨的道路上越走越遠，成為了一個徹頭徹尾的旁觀者和局外人，連自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是經歷了自留地**后，孫光林陷入了更大的絕望和孤寂之中，甚至被排斥在家庭之外。這種不受關注與重視的情態，這種被漠視與忘卻的對待，使孫光林內心的恐懼與戰栗無限增加，性格上也變得越來越敏感與內斂。因此無論是他與蘇宇、蘇杭、鄭亮等人在青春期啟蒙過程中所表現出來的焦灼和惶恐，還是他與馮玉青的兒子魯魯之間神秘而又奇特的友情；無論是他對同學曹麗的暗戀與失望，還是在考取大學之后對親人和朋友的冷漠感受，都表明了他在那個成長的記憶中所留下的，除了傷痛還是傷痛，除了無奈還是無奈，除了恐懼還是恐懼，也就是說，他以孤獨與敏感的方式，承受來自感情上得不到滿足的精神折磨。

事實上，除了孫光林的苦難成長之外，作品中還有許多人物的經歷體現著受難這一主題。年輕漂亮的馮玉青因為遭到王躍進的拋棄，從負氣出走到后來一步步地淪為暗娼；父親孫廣才因為弟弟孫光明救人而死，日復一日地等待著“英雄父親”的稱號，結果不但夢想沒有實現，反而因治安事件而拘留；因為青春期性本能的騷亂和冒險，蘇宇被處以勞教；由于妻子的多病而導致了王立強的婚外情，結果卻被人們無情的跟蹤和捉奸，最后不得不選擇自殺；因為母親的死亡，再婚后的父親無情地將年幼的國慶拋棄于世；在母親馮玉青被勞教之后，無家可歸的魯魯只好在監獄外流浪；音樂老師因為與學生曹麗發生關系，從此毀滅了自己的一生；在沒有生理教育的年代，孫光林、蘇宇、鄭亮等同學整天因為手淫而惶惶不可終日??余華在這一系列的受難事件中，使小說人物有了某種自覺的受難意識，在精神與物質層面忍受生活中沒有預告的苦難折磨。

如果說在《在細雨中呼喊》這部作品里，余華筆下的人物忍受的苦難都是形而上的、抽象的，那么在《活著》這部作品里人物忍受的苦難則是具體的、實實在在的。我們在《活著》這部作品里能夠看到人物如何去忍受苦難，看到人物生存的超強韌性，能夠強烈的感受到人活著的不易。余華在《活著》韓文版前言中說：“這部作品的題目叫《活著》，作為一個詞語，‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進攻，而是去忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。作為一部作品，《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也無法埋怨對方。他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土。與此同時，《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難，就像中國的一句成語：千鈞一發。讓一根頭發去承受三萬斤重壓，它沒有斷。我相信，《活著》還講述了人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著。”在這里，余華給活著下了一個定義，頑強地忍受生活中不期而遇的苦難。因此，《活著》就是關于生活中如何忍受苦難的書。福貴作為一個紈绔子弟，年輕時的他在女人的胸脯上找尋快樂和眼淚，在他們的肩膀上招搖過市風光無限，在賭場上心竟搖蕩地體味生命的激情和冒險。然而當這一切都如海市蜃樓般轟然倒塌之后，當這一切都被他輕而易舉地毀掉之后，他終于明白了自己為所欲為的沉重代價，也同時看到了苦難對他的一次次無情的打擊。自此以后，所有的厄運開始緊緊地追隨著福貴的腳步，并毫不含糊地奪走了每個與他相依為命的親人的生命，一次次將他逼進絕望的深淵，使他成為一個深陷于孤獨而無力自拔的鰥夫。只有與自己影子似的象征物——那頭叫富貴的老黃牛相依為命了卻殘生。但是，福貴經歷了一次又一次的苦難，他卻始終相信：即使生活是最為悲慘的，即使命運是最為殘酷的，自己也應該鼓足勇氣和拼足力量熬過去，直到人生的最后一刻。福貴平靜的直面苦難，面對洶涌而來的苦難他以平靜如水的心態咀嚼人生的苦難。

在《在細雨中呼喊》和《活著》中，我們看到余華一直在強調人如何去忍受苦難，承擔生命中的諸多不幸，在創作中我們能夠感受到他那悲憫的情感已滲人文本中，對人物的命運有了深刻的人文關懷。如果我們探究其由彰顯苦難到忍受苦難的原由，可以發現以下幾點原因：

1、注重內心真實。傳統文學的表達方式通常是以迎合常識性生存狀態為起點，即一切話語形式（包括故事的情節和人物的性格命運）都必須遵循世俗性生存現實，符合日常生活的真實性。這種真實性，使得作家在發揮創造性想象的過程中受到無處不在的理性鉗制，客觀現實的鉗制，一切藝術的真實被客觀化。創作主體的審美目標是與現實世界高度吻合，因此，作家的想象和自由存在著很大的局限。而現代作家的自由稟賦和創造欲望決定了他們不可能完全受制于這種現實生活的常識性邏輯，他們的獨創性、不可重復性也都要求他們必須對一切常識性生活邏輯進行義無返顧的超越和反叛。余華在《虛偽的作品》中“內心真實觀”的提出，突破了這一傳統現實真實觀的局限，充分深入拓展了創造主體個體想像力，使想象力在超越經驗的層面上獲得了生機。作家在創作中找到了自身獨有的創作方式。同時這種內心真實觀的提出，顛覆了以往常識和固有經驗，為創作主體心靈的自由舒展提供了一種新的向度。

2、“貼著人物寫”。從《在細雨中呼喊》到《活著》，我們可以發現，余華已充分意識到人物自身的生命價值，使小說敘事明確的回到了生命內在的豐饒性上，從而盡力回避創作主體對人物形象的過度干預。同時，余華作為創作主體在敘事過程中的身影已經退場，代之而起的是人物本身按照自己的個性命運前行。當人物成為敘事的主宰，話語的敘述基調、故事的情節發展，都會因為人物變化而產生自身的邏輯規定性，他常常會不受創作主體的理念控制，甚至連作家自己都無法預測故事的未來走向。對此，作家惟一能夠做到的就是沿著敘事的自然發展，盡可能地突出那些具有藝術質感的細節場景，展示敘事中特有的藝術靈性，或者在敘事中盡可能地使自己的審美理想獲得強調。有一次在談到《活著》的寫作心得時，余華曾不無感慨的說：“我覺得福貴這樣的人就是我生活中的一個朋友。你在寫這個人物的時候，你就是不斷地在了解他。他說的每一句話，有時候你寫下來這句話可能說得不好，我馬上在電腦上把它刪掉。為什么？因為這句話不是他說的，他不應該說這樣的話，所以，馬上刪去。連續這樣下來后，寫到后半部，你基本上發現，不是你，是另一個人在寫，這時候你們不知道的還以為我在寫。最后那個福貴走出來的那條人生道路，不是我給他的，是他自己走出來的，我僅僅是一個理解他的人，把他的行為抄在我的紙上而已，就這樣?！盵

8、余華：《說話》春風文藝出版社2002年版第63-64頁]余華的這種感受，其實表明了人物一旦確立了自己在小說中的身份，便會不受約束地按自己的命運奔跑。

三、消解苦難

從某種意義上說，《許三觀賣血記》仍然繼續了《在細雨中呼喊》和《活著》的主題——生命的受難本質。它同樣以博大的溫情描繪了苦難中的人生，以激烈的故事形式表達了人在面對厄運時求生的欲望，以種種不可預測的劫難展示了人物的韌性品質。但是，它們又有所不同。《活著》里的福貴面對一次次無情的死亡打擊，依然要頑強的活下來，憑借著生命的韌性去忍受親人的相繼而亡帶來的沉重苦難。而《許三觀賣血記》里的許三觀面對一次次生活中的難關，不僅艱難的忍受而且還用自己的鮮血開始去進行漫長的救贖。許三觀面對接踵而至的生活中的苦難，開始了充滿溫情的消解。

《許三觀賣血記》主要講述了許三觀面臨物質的匱乏與生活的困惑時，以弱小者的身份，出于自己本能的善良性格，一步步將它們消解的故事。這個故事一直圍繞許三觀精神上的困惑展開，物質上的苦難只是余華為了深化故事的主題而鋪下的一條隱線。許三觀用第一次賣血的錢，以極其幽默與荒誕的理由娶得了被稱為“油條西施”的許玉蘭，不久之后，許玉蘭替許三觀生下了長子許一樂。隨著一樂逐日的成長，許多人都發現許一樂越來越像許玉蘭的舊情人何小勇，不像許三觀。街坊們的大肆談論與嘲笑，使許三觀注意了這個現象并詢問許玉蘭。許玉蘭對此以不加解釋予以默認，并在夫妻倆為此事拌嘴時而大肆張揚，弄得人人皆知許家家丑。妻子給丈夫帶綠帽子，在中國傳統倫理體系上說，這是一個男人最不能容忍的事情。許三觀感受到了前所未有的奇恥大辱，為自己作了幾年的“烏龜“而不知道這個事實感到無比的惱怒。為了維護自己的尊嚴與臉面，發泄心中的怒火，從此許玉蘭與不是許三觀親子的許一樂成為了他仇恨與報復的對象。許三觀的報復方式不是使用常見的家庭暴力，而是對許玉蘭與許一樂進行精神折磨，從精神上去刺激他們倆，使他們內心產生愧疚，自己冷眼旁觀。許三觀的這一報復方式開始時進展的很順利，但后來在生活的苦難面前，毀與自己善良忠厚的本性。

許三觀一家生活在一個生存資料相對匱乏的時代，大躍進、三年自然災害更是加劇了生活物資的貧乏，全國人民生活步履維艱?？蛇@個時代有一個方法去獲取正常勞動收入之外的收入去臨時補救這種生活之苦的方式，那就是賣血。許三觀是這許多人中的一員。在這部小說中，許三觀總共有十二次賣血的經歷。其中有九次都是在苦難來臨時被迫地去賣血，靠賣血獲得的錢去解燃眉之急。在這十二次賣血中，其中有七次是為了給自己帶來“王八”名號的非親身兒子一樂賣血。本來是報復的對象，可在苦難與親情面前，許三觀舉手投降了。他為了討好一樂的下鄉的隊長，賣血買肉，憑著孱弱之軀陪無賴的隊長飲酒。為了籌集一樂的醫藥費，賣血差點把命給賣了。許三觀憑著自身有限的珍貴的鮮血，以它為救贖苦難的工具，消解了生活中沒有征兆的苦難。我們在驚嘆許三觀拯救苦難的魄力時，也能夠從許三觀身上感受到那種強烈的親情震撼力。

從彰顯苦難到忍受苦難，這已是人生的一次跨越，也體現了余華對苦難的更深一層的理解；而從忍受苦難再到消解苦難，則無疑是人生的更大一次跨越，也折射了余華對苦難與生命存在的雙向深入。余華改變了以往苦難在精神上極度抽象、遙不可及的面目，把苦難敘述的非常平實，更能夠讓我們看到苦難的確實存在，生存的艱辛，讓我們內心的悲憫之情油然而生。同時余華把苦難與生命存在進行了有機的高度藝術化的結合，他對生存的苦難賦予了深切的關注與真情的體恤，重新發現了人生人性的溫暖。他從精神的先鋒已徹底的回到了現實的底層，回到了生命的存在，回到了悲憫的情懷，用他的悲憫之力，為那些善良而普通的生命尋找著苦難的救贖與消解方式?！拔抑雷约旱淖髌氛谧兊闷揭捉耍谥饾u地被更多的讀者所接受，不知道是時代的變化，還是人在變化，我現在更喜歡活生生的事實和活生生的情感，我認為文學的偉大之處就在于它的同情和憐憫之心，并且將這種情感徹底的表達出來。文學不是實驗，應該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身的創新或者其他的標榜之詞，而是為了真正地深入人心，將人的內心表達出來，而不是為了表達內分泌?！盵余華 《說話》，春風文藝出版社2002年版，第114頁]。余華對苦難的消解，正是因為他看到了苦難之于生命存在的獨特意義，高度尊重人物的生命存在之于文學創作的重要性，意識到了人的精神存在的豐富性，意識到了希望的存在，因而把善良和愛重新上升到了文學審美當中。

小結 綜觀余華的創作過程，我們可以知道，在余華的眼中，人類的苦難就是人類的生存本質。人的存在是一種永無止境的苦難歷程，苦難是人類不可超越的生存狀態。于是，當他滿懷激情敘述人生苦難與不幸時，同時也表達了一個優秀作家面對丑惡與陰暗的價值取向與基本立場：在八十年代，更多的是表現為對苦難的個性化解讀，用暴力、血腥、死亡表現對人性惡的冷眼旁觀；到了九十年代創作《在細雨中呼喊》與《活著》時，對人類的苦難產生了自覺的悲憫意識與人文關懷，以忍受的方式去理解生存的苦難；到了《許三觀賣血記》，冷酷無邊的苦難中開始閃爍出溫情的光芒，體恤的情懷始終伴隨著許三觀一家人度過那段苦難的日子。余華一反傳統文學中的對人性善的歌頌，對幸福生活的向往，而對人世苦難進行異彩紛呈的敘述，并非故意渲染人生的苦難，讓人感受生活的艱難，而是要告訴我們，生命是孤獨的，人類的生存過程其實是一個不斷遭遇苦難甚至直面死亡的過程，而生命就在對死亡與苦難的不斷超越中升華。生相對死而言是一種永恒的強大。這是一個神圣而莊嚴的哲學文化命題。透過余華的作品，我們可以看到余華在這些小說中尋求到了一條人類精神超越歷史困境、超越生命苦難的自我救贖之路，找到了一個民族生生不息、永不屈服的精神。

注釋：

1、趙衛東 先鋒小說價值取向的批判 河南大學學報社科版1996

2、郜元寶《余華創作中的苦難意識》《文學評論》第4期

3、余華：《新年第一天的文學對話》，《作家》1996年第三期8頁

4、余華：《活著》前言，《活著》第一頁，南海出版社1998年版

5、余華：《沒有一條道路是重復的》，上海文藝出版社2004年版

6、余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版

7、余華：《說話》春風文藝出版社2002年版第59頁

8、余華：《說話》春風文藝出版社2002年版第63-64頁

參考文獻：

1、《先鋒浪潮中的余華》，邢建昌、魯文忠著，華夏文藝出版社2000年版

2、《先鋒余華》，徐林正著，浙江文藝出版社2003年版

3、《余華評傳》，洪治綱著，鄭州大學出版社2005年版 4《余華創作中的苦難意識》，郜元寶著，《文學評論》第4期

5、《余華生存小說創作的精神氣度》，孫小兵、張學昕著，《齊魯學刊》2004年第6期106頁

6、《人性之惡與人世之厄——余華小說中的苦難敘述》，富華著，華東師范大學學報（哲學社會科學版）2002年9月第34卷第5期

第五篇：余華小說的創作特點

論余華小說創作的特點 在先鋒派小說家當中，余華是較為獨特的，他的小說對傳統的敘事方式和美學風格給予徹底的否定，傳達出對現實世界異于常人的認識和感受。他的小說不斷地敘說著對自己現實世界中人及人的命運思考、懷疑、迷惑??講述著一個個人們無法逃離的厄運，展示一幕幕的人生悲劇。以下筆者嘗試從哪些方面來闡述余華的小說創作特點。

一、獨特的藝術表現形式

形式的意義，在于它對內容的塑造作用。恰當的形式能使內容得到恰如其分的表現，不恰當的形式，不僅不能使內容充分表現出來，而且會損害內容的表達。

藝術表現形式一般是指敘述手法和語言的運用，余華的作品對形式的偏好和新形式的創作極大地引起了讀者的注意。其實好的故事并不排斥適當的形式，魯迅的作品就是形式和故事內容的巧妙結合。余華在寫《活著》時，由于形式上的裝飾意味消失了，敘述重心傾向到人們的命運本身?！痘钪芬云綄嵉氖址ǎ瑢⒏毁F的苦難一生娓娓道來，盡管他經歷了兒子、妻子、女兒、女婿，外孫眾多親人死去的打擊，飽嘗著孤獨無依的痛苦，終日與老牛為伴，但仍以豁達堅韌的人生態度生活在世間。盡管這篇小說與余華八十年代的作品一樣，寫出許多死亡和那令人發指的暴虐殘忍的場面，但往昔夢幻、神秘的感覺已經消退，也擺脫了那陰暗的氛圍，從虛幻天空回落到現實大地，小說中完整的故事，清晰的情節線索，達觀樂生的生活態度與冷靜平實的寫作手法，把生存的人生價值包容在從容的形式敘述之中。

隨著《許三觀賣血記》的出版，人們又一次驚嘆，余華不僅把故事講述得精彩絕倫，而且形式感也很強。余華自己也坦言：“我覺得我是從內心深處把握分寸去寫作，這不是技巧能夠解決的?！盵1]《許三觀賣血記》昭示了余華嶄新的精神氣象，悲憫、溫情接納勾銷了冷漠無端的暴力，彰顯了人生存的艱難和價值。而且余華為表達“這是一本平等的書” [2] 而采取取消作者身份的敘述方式，這也是決定了敘述的節奏和規律，像民歌般遷流漫衍，流淌著作者平民化、生活化的平和節奏?！对S三觀賣血記》的形式中最值得提的是幽默的敘述方式，在某種程度上，幽默不僅是一種緩解苦難的方式，而且又是一種敘述策略。因而有了樂觀、智慧和平等的思想。通過幽默的方式余華緩解了文本與內容的緊張關系，并建立了文本與現實的新型關系。選擇了幽默意味著余華自己經歷了與現實的各種沖突之后，開始獲得某種寧靜、平和與寬廣的境界。小說當中，許三觀在天災之年為兒子們炒紅燒肉；許三觀因與林芳芳的私情被揭露后，天天被罰在家煮飯炒菜的情形；許三觀和阿方及根龍因賣血而喝了太多水之后的走路情形；這些對苦難所進行的喜劇化處理，有效地緩解了八十年代余華的暴力與敘事的緊張關系，形成自己藝術的又一次突破。

《活著》、《許三觀賣血記》的相繼面世標志著余華在小說創作中的某種突破。當血肉充盈的意義深度支撐起小說豐滿的身軀之后，人們又一次感到在余華的小說中新的形式大廈正拔地而起，舊日的磚瓦仍然使用，但余華已經蓋出別樣的大廈。余華不但追求藝術表現形式的創新，而且，在他內心的深處，還苦苦尋覓著一種寶貴的東西——人性善

二、人性善的渴望與呼喚

許多評論者都指出，暴力和血腥充滿了余華前期的所有作品。的確，余華自己也曾說過他自己在追求一種精神的真實。試圖展示一個不曾被重復的世界，一個不被試驗重復的世界，因而他對現實世界采取了懷疑與拒絕的態度，他傾聽到的是世界崩潰的聲音，這種懷疑的態度導致他的作品中一再出現了破壞，當然也就與暴力緊緊聯系在一起。處女作《十八歲出門遠行》中“我”一踏入社會，感受到的就是欺詐與暴力，而之后的《河邊的錯誤》、《一九八六年》、《現實一種》。余華將這種暴力由陌生人之間演繹到親人之間，甚至自殘。余華為何如此不厭其煩地為我們展示一幅幅鮮血淋漓的人生圖景，一次次暴露人性之惡呢？面對世事的險惡與人性的可怕，余華充滿了憤懣與焦慮，不遺余力地刻畫了人性之惡正是因為他心中強烈的渴望人性之善。正如魯迅先生在講述阮籍嵇康反封建的行為時所說：“表面上毀禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教，因為魏晉時所謂崇奉禮教，是用以自利??于是老實人認為如此利用，褻瀆了禮教，不平之極。無計可施，激而變成不談禮教，不信禮教。甚至反對禮教——但其實不過是態度。至于他們的本心，恐怕是相信 禮教。當作寶貝”。【3】這也足以說明為何余華前期作品中避而不談人性之善，一味去展示人 性之惡。余華正是因為把“善”當作寶貝，而看透了現實社會中善的虛偽與不真實，因而就用一種異態的眼光去看世界，用一種異態的方式去反映現實。其實，細讀余華前期的作品，我們不難發現余華那雙焦灼的企盼善良人性的眼睛?！妒藲q出門遠行》寫“我”被欺騙與拋棄之后有這樣一段文字“天色完全黑了，四周什么都沒有，只有遍體鱗傷的汽車和遍體鱗傷的我。我無限悲傷地看著汽車，汽車也無限悲傷地看著我，我伸手去撫摸了它，它渾身冰涼，那時候起風了，風很大。山上樹葉搖動時聲音像是海濤的聲音，這聲音使我恐懼。使我像汽車一樣渾身冰涼。”遭到遺棄的孤獨無助的“我”多么地需要一份關愛，一份溫暖，一份幫助??現實不是如此嗎？

在《活著》中。作者把人性善良表現得那么充分與突出。福貴年輕時放蕩不羈，吃喝嫖賭，無所不為。用他的話來說是“什么浪蕩的事都干過”，但其后卻是浪子回頭，迷途知返，善良人性回歸于他的身上。他的女人家珍忍辱負重。吃苦耐勞，善良美麗，女兒雖又聾又啞，但心地卻很好，偏頭女婿二喜更是忠厚老實，有情有義??富貴經歷的所有死亡事件，幾乎都是善良人性的一次次夭折，令人心生同情。但也正是由于善的毀滅，更強化了人性善的彌足珍貴。讀來雖令人心酸，但卻又能感到絲絲溫馨，而富貴之所以面對種種災難而頑強的活下來，也許正式因為他周圍洋溢著善良的人性。《許三觀賣血記》中的許三觀賣血幾乎都是為了別人，一個普通的人為了維持正常的生存狀態只有靠賣血，尤為感人的是他為給兒子治病在去南京的路上賣血是痛苦的歷程，這都表現出了人性的光輝。《秋菊打官司》中的秋菊再擔以法律保護自己的權益，直到她的丈夫被村長毆打后，她便一級級上告討個公道，跋扈的村長始終給她以屈辱，直到她生孩子村長幫了大忙，她才與村長化解了冤仇。正當村長在一片歡樂的氣氛縱喝秋菊的滿月酒的時候，秋菊的不斷上告起了作用，法律降臨了，村長被警察帶走了。發人深省的是最后秋菊又走在打官司的路途上，不過這次是為了放村長回來。結局很感人，一種溫情的感動，正如村長冒著大雪與其他人一起將告他的秋菊送進醫院的溫情一樣，都是人與人之間在苦難之時的善的散發。也正是那人性善所產生的溫情化解了秋菊往日的屈辱。余華往往通過一些特殊的事情將人性善揭示出來。而記述這類事件時，他通常保持冷漠的敘述態度，成為一名平靜的敘說者。

三、平靜的敘說者

為與死亡、暴力的敘事相呼應，余華還采取了冷漠低調的敘述態度，并常常使用非常人的視角，如《一九八六年》、《死亡敘述》，前者通過精神病患者的經歷把暴力用原生態式展示，把歷史的殘酷性呈現出來，而后者卻用死者的視角來審視人類的常有感情，這種方式更強化了故事殘酷荒誕的意味。余華說自己是“憤怒而冷漠”的敘述者，作者個體的情感高度抽空，“我”只作為敘述的需要而存在。正如巴赫金所說：“小說的語言正如小說的主人公一樣，不把自己束縛在任何一種已有的統一的語調之中，不把自己完全交給任何一個表示評價的語調體系，即使在小說語言不事模擬諷刺，不表譏笑的情況下，它也寧愿 完全不帶任何情緒，只是冷靜地敘述?！薄?】

無論是展示鮮血淋漓的殘酷世界還是敘寫小人物的凄涼處境，余華的敘說都是平靜甚至是冷漠的，在他的作品中始終聽到一個個人物自己的聲音，這是余華一貫于全部作品之中的敘述風格。

《現實一種》是余華描寫血腥與暴力的極致之作，無論是自殘還是兄弟間的相殘，他都是把殘暴近于原生態地展示出來，而不作任何的主題道德評價與判定，甚至敘述的口吻帶又一種冷漠，他這種對于死亡及血腥場面不動聲色的敘述使許多評論家都指出他的創作具有一種自然主義傾向。

到《活著》和《許三觀賣血記》中，他的這種敘述豐富而仍然是如一的?！痘钪分械母ＹF一生可謂是命運多舛。而余華只是以一種平實的筆調和口吻去講述著福貴一生中一個又一個凄涼的悲劇故事，以至于讓人感覺到他的敘說幾乎是小心翼翼地、謹慎地使用每一個詞語，盡量避免和控制自我感情的暴露?！对S三觀賣血記》中的許三觀賣血的痛苦經歷，也被余華原生態地展示出來。

余華的這種敘述方式與他創作態度和目的又直接關系，他的小說創作，想為人們展示一個本真的世界，是一個剝離了層層掩蓋完全裸露的世界。為了加強這種逼真感，他就要極力減少主觀干預，甚至隱藏敘述者。正如現代小說修辭學的理論開拓者布斯所說：“在任何情況下都不要直接向讀者說話，避免寫任何提醒他是在讀小說的語句”?！?】 余華的小說敘述正在努力地實現這一原則，因為他正努力地使自己的作品接近世界的本真，平靜甚至有點冷漠的敘說就成了他前后期作品中統一的敘述風格。

其實，無論是血腥場面的展現還是凄涼命運的訴說，在余華平靜抑或冷漠的口吻中都隱藏著一種悲天憐人的情懷，他一直在苦苦思索著人的命運，探究焦慮著人生苦難的生存狀態

四、苦難意識的表達

苦難意識是西方現代主義藝術家們所極力表現的。他們認為，苦難是整個人類的生存狀態，并且是永遠不可逾越的生存狀態。如艾略特就將現代文明看成是一片精神荒原，人類在其中忍受著一種永無止境的苦難歷程；卡夫卡筆下的人物永遠是那么孤獨與絕望，他們在生活中找不到一些光明與幸福。深受西方現代派特別是卡夫卡影響的余華，他的創作中苦難意識幾乎貫穿了所有的作品?！坝嗳A的小說明顯在展示苦海無邊，無可逃避的圖景”?！?】

余華的長篇小說與短篇小說的不同還在于對苦難的不同態度。在中短篇中，苦難是無 邊丑惡和黑暗，人只能咬牙切齒地詛咒和揭露；在長篇中，苦難是人必須生存的環境，人活著必須忍受苦難。余華在《<活著>前言》中寫道：“我感到我寫下了高尚的作品?！边@句話宣布了余華對苦難的不同態度，“人是為了活著而不是為別的東西活著”。余華在作品中贊美人忍受苦難的韌性和對世界的樂觀——苦難成了人被贊美的必要條件。

從《世事如煙》到《難逃劫數》再到《偶然事件》，作品中每個人在命運面前是那么的渺小與無力，他們在命運中安排下走向了冥冥之中早已注定的結局，這就是人的悲劇與軟弱，人永遠地在痛苦與不幸這個怪圈中掙扎，幸福對于人生來說只是一個虛無縹緲的通話，即使偶爾出現，也是稍縱即逝。而之后則要面臨更大的災難與不幸，“我于黃昏時分獨行，正感到孤獨無助之時，有幸搭乘上一輛汽車。在得到短暫的溫馨之后，我重新又被遍體鱗傷地拋棄?！边@是《十八歲出門遠行》里18歲的主人公初次出門遠行時感受到外面世界。而后期的《活著》中的富貴一生就生活在災難與不幸之中，這個貧困而溫馨的家庭每次都會有突如其來的、毀滅性的災難降臨。《活著》中的苦難給人的感受不只是憤慨，而更多的是無奈和心酸。尤其是富貴的樂觀，所有親人被他一個一個親手埋葬之后，他樂觀地與一頭老牛相依為命，人們不能不在淚光中為他和他所忍受過的苦難祝福，因為他的苦難好多人都經受過，只不過他的苦難更多些而已。

《許三觀賣血記》中的許三觀為了生存只得一次又一次地去賣血，這無盡的肉體痛苦伴隨著他的一生。作者寫到許三觀去上海的路上賣血的情景：“在這一天下午，許三觀在百里的醫院賣了血以后??他雙手抱住自己，在街道中間抖成一團，他的兩條腿就像是狂風中的枯枝一樣，劇烈地抖著，然后枯枝折斷似的，他的兩條腿一彎，他的身體倒在地上”。為了生存，人必須得面對一個又一個的苦痛與災難，這就是余華為我們提供的現實生存狀態，不論是前期還是后期的作品，余華都在傳達著一種苦難的人生?！八岳淠臄⑹隽钊梭@駭地提供了苦難生存的標本，從而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦難真 實”?！?】這是沉淀在余華所有作品中的人生意識，也是余華對現實世界人的生存狀態的獨特 感悟，只不過在前期作品中，這種苦難的敘述讓人感到恐懼與壓抑，而后期作品則是以“輕 松的風格加深了他一直保持的某種苦難意識”?！?】總之余華筆下的人物存在下去。苦難是人人都要經受的，沒有人能逃得了，我們這些生活在二十一世紀的當代人也不例外。所以，不論什么時候，我們都得記?。荷畹囊饬x在于不斷地戰勝苦難。余華筆下的苦難意識大多數產生于一些小人物身上，這就體現出他創作平民化的傾向

五、創作觀念的平民化傾向

余華作品中的小人物代表了占人口的大多數的一類人。余華在贊美他們的生存韌性之外并未向他們提出更高的要求，贊美之外更多的是淚光中的同情，我很贊同作家的這種對小人物的人道主義立場。我們也可設身處地地考慮一下他們的社會地位和精神狀態。

余華筆下的平民，處于社會的下層，日常生活的主要內容的不停地勞作，勞作的基本目的大多是跟上一般物質生活水平或更好一些，做到此點需要付出艱辛的勞動，還要負擔起傳宗接代的任務——不斷勞動以獲得足夠的物質以撫養子孫成人和準備稍長遠的嫁娶：富貴先要養活兒子，然后又要養活孫子：許三觀是在飯都吃不飽的時候也要賣血來討好一個村長，以讓兒子有一個較好的出路。他們一年到頭大多數時間便只有淹沒在勞作之中了。一旦苦難來臨，他們便更要拼命地勞作，在精神上也顯示了他們品質中的偉大之處?？嚯y來臨之時，那種被不斷描述的溫情最能體現余華對小人物們頑強地忍受苦難的贊賞。在拼命掙扎也只能頑強維持生存的年月，福貴的兒子死了，福貴怕病中的妻子經受不住打擊，不告訴她，自己卻每天偷跑到兒子的墳前去哭。那種困境中相扶持的夫妻感情總讓人感動萬分。許三觀也會在不知是否是自己的親生兒子的一樂生重病的時候，不顧生命地賣血換錢。正是苦難年月使這些小人物生活有了非同尋常的意義，他們在苦難中表現出的、由善生發的溫情尤其使我們感動。

余華的客觀在于，他筆下的小人物此時可以無比善良，另一時刻也可以卑鄙無恥，這些小人物們代表著每一時代最下層的普通百姓。他們卑微地忍受苦難，卑微地擠出一點生物性的生存空間。他們的最高和最低目標都是能夠“活著”。如《許三觀賣血記》中的許三觀的十幾次賣血多是為了維持最基本的生活。他們的生活中除了非常時期的階級壓迫、政治壓迫造成的苦難之外，其他便是正常的天災人禍和他們自己無事生非招來的麻煩，再就是眾多小人物的惡本性，他們的惡都是不加掩飾的人性中的本惡。此本惡最基本的發泄就是小人物之間的內耗。許三觀又一次賣血是為了通奸，并非為了苦難，演出一場齷齪的鬧劇。在家里稍稍有了剩余的精力便罵許玉蘭讓他做“烏龜”，許玉蘭便要例行公事般坐到門檻上去哭，直鬧得四鄰皆知。再又《在細雨中呼喊》中的小學教師會天才地想辦法折磨學生。除了自己的生存之外，小人物活著的另一個重要目的就是繁衍后代，所以他們為了子孫卑微的奮斗也是為了有一條“根”，絕不是他們偉大到了人類文明的延續貢獻力量，而是為了老態龍鐘之時有個照應。

余華筆下的人物都是些被動地面對生活中的小人物，他們的存在只是生物性存在。也許我們可以說：許三觀在絲廠工作，許玉蘭賣油條，福貴種莊家已經在最平凡的崗位上為這個社會做貢獻了。這些小人物的積極性顯示了中華民族的驚人而偉大的忍耐力。

總而言之，余華作為一名小說家，具有格外強烈的自我挑戰和超越意識。無論在個人的創作思想上，還是在作品主體內涵或文體結構上，都有明顯的特色，使得他在當代作家中脫穎而出，也使得他成為先鋒作家中的佼佼者