第一篇：特殊的童年經(jīng)歷對余華創(chuàng)作的影響[大全]

特殊的童年經(jīng)歷對余華創(chuàng)作的影響

【摘要】余華曾經(jīng)寫過一篇小說，叫做《我膽小如鼠》。習(xí)慣了安靜和順從的余華從小就有一顆對生活敏感而細(xì)膩的心。他總能從生活中看到別人注意不到的細(xì)節(jié)，所以他的作品中的人物總是栩栩如生，色彩鮮明。

【關(guān)鍵詞】特殊；童年；創(chuàng)作

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼A： 文章編號：1006-0278（2014）03-257-01

一、“我”膽小如鼠

在小說中，作者講述了一名叫楊高的膽小男孩，展現(xiàn)了男孩苦澀、悲劇的生存境遇。楊高六歲時還不敢和別人說話，到了八歲，還不敢一個人睡覺，十歲還不敢把身體靠在橋欄上。在學(xué)校里，不僅飽受著男生的欺負(fù)，連女生、同學(xué)也欺負(fù)他，甚至連家里養(yǎng)的鵝追起來他都害怕。楊高總是因為膽小飽受嘲諷和欺辱，就連工作后，也是因為膽小，被人排擠，于是由車工變成了清潔工。

二、揮之不去的“文革情節(jié)”

“一切都是歷史的注定。當(dāng)集體性的革命理想與現(xiàn)代權(quán)力在非理性的層面上達(dá)成強(qiáng)烈共識的時候，癲狂與文明便會自然而然的走到同一個點上，形成一股奇特的歷史潮流。從而對一切社會發(fā)展的理性秩序進(jìn)行空前的顛覆”

當(dāng)余華開始自己童年的時候，恰巧碰上了這股顛覆性的潮流――文化大革命，于是余華很自然的成為了這場社會顛覆的見證人。在這十年的浩劫中，余華看到的是充滿了喧囂與不安的場景：一支支游行的隊伍；學(xué)校中神色凝重的人們；晝夜不停的高音喇叭；貼滿批斗、揭發(fā)標(biāo)語的大字報；還有充滿暴力意味的革命活動。到處都是動蕩與混亂，這也讓余華在童年生活中感到了不安與迷茫。

余華在許多作品中都提到了“文革”的歷史，這是余華深入骨髓的記憶，也是他無法磨滅的痛楚。《一九八六年》，這是余華第一部中篇小說，也是他描述文革歷史的一部重要作品。余華說他一直想寫一部反映文革歷史的作品，因為有關(guān)文革的童年記憶太多，尤其是大大小小的批斗會和游行，都使他親眼目睹了打倒臭老九的悲慘遭遇，于是余華創(chuàng)作了《一九八六年》，創(chuàng)作了那位被迫害的歷史老師。歷史老師通過自虐、自殘的方式來反映文革對無辜人們的戕害。這是一個膽小、謹(jǐn)慎的歷史老師，但他仍舊沒有逃脫“文革”的厄運(yùn)。余華描寫歷史老師的自殘與自虐，正是對整個文革荒誕歷史的再現(xiàn)與抨擊。在那個顛覆的時代里，家庭的血緣、親情喪失殆盡，生活中到處都是冷漠與恐慌。這讓余華過早的體會到了人與人之間的脆弱關(guān)系，也看到了社會背后的倫理危機(jī)。

1972年，文革的斗爭不斷深入，批判與揭發(fā)的范圍越來越大，各個部門利用各種形式，廣大發(fā)動群眾，其一便是張貼大字報。海鹽街道兩邊的墻上，貼滿了各式各樣的大字報，他們一片鮮紅，一層覆蓋一層，每隔一會便有新的出現(xiàn)。余華在這樣的環(huán)境中逐漸留意起這些大字報，余華說“我迷戀上了街道上的大字報，每天放學(xué)回家的路上，我都要在那些大字報前消磨一個來小時”

這種癲狂時代的文化象征，充分吊起了一顆少年的好奇之心。當(dāng)然這種好奇心主要在大字報的內(nèi)容上，這些內(nèi)容雖然看起來荒誕不經(jīng)，但誰也不敢輕易撕掉它，它直接導(dǎo)致了同事關(guān)系的四分五裂、也導(dǎo)致家庭之間的反叛，這讓余華對社會的理解產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)變，也對余華的小說創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。

三、“冷靜”的敘述手法

很多評論家說余華的血液中流動著的是“冰碴”。因為在余華的作品中，我們總能夠看到他以一種超乎常人的從容與平靜的心態(tài)去敘述每一場暴力與死亡。似乎這些血腥的場面，已經(jīng)不足以再引起他心中的波瀾。正如余華所說“一個作家的童年決定了他今后的寫作方向”。的確，一個作家在童年的所見所聞，經(jīng)歷體驗，往往會對其創(chuàng)作情感和創(chuàng)作傾向產(chǎn)生重大影響。

可以說余華的童年是在醫(yī)院里度過的。余華的父母都是職業(yè)醫(yī)生，那么，從這種特殊的生活環(huán)境來說，余華比其他同齡人有更多機(jī)會接觸到種種的血腥與死亡的場面。余華是膽小的，但命運(yùn)卻給他安排在一個充滿恐懼的環(huán)境中――醫(yī)院。這樣，余華的童年就意味著需要不停的與自己內(nèi)心的恐懼進(jìn)行較量。雖然，作為一個孩子而言，血腥、死亡這些詞可能還很陌生，但是，通過父母工作潛移默化的影響，余華也習(xí)慣了面對這些常人感到恐懼的血腥場面。因此，余華在創(chuàng)作中，在描述這些暴力的場景時，總能帶著一顆平和、冷靜的心。

也許是余華習(xí)慣了醫(yī)生們對待生命的自然常態(tài)，對于這些寄放在太平間的死人，他都沒有畏懼之感。到了夏天炎熱的午后，余華還會時不時的跑到陰暗的太平間里，美美的躺在里面睡一個舒服的午覺。“我喜歡一個人呆在太平間里面，那用水泥砌成的床非常涼快。在我的記憶中，太平間總是一塵不染。”正是這種奇特的童年經(jīng)歷讓余華在創(chuàng)作中始終保持著一種驚異的冷靜。

四、血腥內(nèi)容的由來

余華對鮮血鐘情已久。在余華的眾多作品中都將鮮血貫穿其中，例如，在成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，司機(jī)跳上了搶蘋果的拖拉機(jī)，與村民一同消失在沉沉的暮色之中，而“我”卻帶著滿身血跡，在破舊不堪的卡車中等待著夜晚的來臨。在《死亡敘述》中，“我”抱著女孩的尸體，請求其家人的原諒，結(jié)果卻被女孩的家人在鐮刀、鋤頭的攻擊下殘忍的結(jié)束了生命。其中余華是這樣描寫鮮血的，“動脈的血‘嘩’的一片涌了出來，像是倒出去的洗腳水似的”。

在小說《現(xiàn)實一種》中，余華描寫了一群醫(yī)生對尸體的解剖場面。從切開死者的皮膚，到完成對尸體肢解的整個過程，余華直接對人體解剖場面進(jìn)行機(jī)械化的描寫，解剖人體如解剖動物一樣冷漠熟練。這段描寫的十分專業(yè)，沒有任何醫(yī)學(xué)背景的人根本無法呈現(xiàn)出如此鮮活的文字。而這份記憶恰巧與余華童年的醫(yī)院生活環(huán)境不謀而合。在《古典愛情》中，余華也有類似的描寫。這樣血腥的文字看得人驚心動魄、驚嘆不已。然而，正是這份對鮮血的獨特童年體驗，使得余華能夠更加直面鮮血與死亡，在描寫中，能夠讓施暴者、受害者、甚至旁觀者從多個角度融入敘事之中，使作品更具視覺沖擊力和感染力。

參考文獻(xiàn)：

[1]余華.我能否相信自己[M].人民日報出版社，1998.[2]洪治綱.余華評傳[M].鄭州大學(xué)出版社，2004.[4]余華.沒有一條道路是重復(fù)的[M].上海文藝出版社，2004.

第二篇：張愛玲的人生經(jīng)歷對其創(chuàng)作的影響

目 錄

引 言......................................................一、張愛玲對其創(chuàng)作的影響………………………………………………………3

1、張愛玲的生活背景對其創(chuàng)作對象和創(chuàng)作內(nèi)容的影響………………………3

2、張愛玲的生活教育背景對其創(chuàng)作風(fēng)格的影響………………………………4(一)善用諷刺…………………………………………………………………………5(二)對偶互補(bǔ)與參差對照………………………………………………………5

二、張愛玲的家庭遭遇對其創(chuàng)作的影響………………………………………………6

(一)張愛玲筆下母親形象的類型…………………………………………………6

1、庸俗的母親…………………………………………………………………………6

2、冷漠自私的母親……………………………………………………………………7

3、變態(tài)的母親…………………………………………………………………………8(二)張愛玲筆下母親形象的意義…………………………………………………8

三、張愛玲的愛情對其創(chuàng)作的影響………………………………………………9(一)張愛玲與胡蘭成戀愛前的創(chuàng)作………………………………………………9(二)張愛玲與胡蘭成戀愛期間的創(chuàng)作…………………………………………10(三)張愛玲與胡蘭成分手后的創(chuàng)作………………………………………………10

四、上海的淪陷對張愛玲創(chuàng)作的影響…………………………………………………12 結(jié) 論.........................................................14 主要參考文獻(xiàn)....................................................16

摘 要

張愛玲是中國現(xiàn)代文壇上杰出的女性作家。她從自己悲劇的人生出發(fā)，寫出了一幕幕人生的悲劇，留給世人許多有爭論的獨特而精彩的藝術(shù)世界。她的每一部作品幾乎都能找到生活中的原型，同時她的人生經(jīng)歷也極大地影響了其作品的創(chuàng)作，本文著重分析了她的人生經(jīng)歷對其作品的影響，主要從生活背景對創(chuàng)作對象和創(chuàng)作內(nèi)容的影響，生活教育背景對其創(chuàng)作生活的影響、家庭遭遇對其創(chuàng)作生活的影響、愛情以及戰(zhàn)爭爆發(fā)上海淪陷對其創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：人生經(jīng)歷 ；創(chuàng)作；影響；張愛玲

張愛玲的人生經(jīng)歷對其創(chuàng)作的影響

引

言

張愛玲的作品內(nèi)容幾乎都是來自她的生活，她作品中的人物也和她周圍的人物有極大的相似性，可以說她的人生經(jīng)歷帶給了她作品很大的影響，在這里將一一介紹她的生活背景、教育背景、家庭遭遇、愛情、以及上海的淪陷對其創(chuàng)作的影響。

一、張愛玲對其創(chuàng)作的影響

1、張愛玲的生活背景對其創(chuàng)作對象和創(chuàng)作內(nèi)容的影響

1920年9月30目，張愛玲出生在上海一個門第顯赫的官僚家庭—張公館，那一天下著陰冷的小雨，這似乎預(yù)示著張愛玲的一生將被籠罩著暗淡的色彩。張愛玲在她的創(chuàng)作中也多次的將張公館描繪成世上最黑暗的地方，形容它猶如古墓一般的幽暗。看張愛玲的描寫，讀者就能感受到她對張公館是厭惡的。當(dāng)然，也不排除她在成長中逐漸了解自己身世后加劇的厭惡感。

張愛玲的上祖叫得最響的人物是慈禧的心腹李鴻章，李鴻章親手挑選了清末的著名大臣張佩綸做女婿，張佩綸是當(dāng)時朝廷的封疆大臣，后來張佩綸和李千金生了兒子，取名為張廷眾。張廷眾娶的是當(dāng)年的江南水師提督、湖南籍的名將黃翼升的孫女黃逸梵。張廷眾與黃逸梵生了二個孩子，一個男孩，一個女孩。女孩就是張愛玲。她的父親張廷眾繼承了祖上豐厚的遺產(chǎn)，是個典型的遺少式人物，有舊時的文化教養(yǎng)，但也有一切遺少的惡習(xí)；她的母親黃逸梵接受的新式教育，并受西方思想影響較深，因此新式女性的朝氣蓬勃與封建遺少的暮氣橫秋因為封建的包辦婚姻而格格不入，最終離異。期間，張愛玲的父親在青樓接回了一個姨太太，這姨太太到張家后為了能在張家安生，行事頗有心機(jī)。想必張愛玲許多作品中的母親形象都來源于她對后母跋

扈形象的厭惡。張愛玲就在這樣一個無愛的家庭里成長著。張愛玲在長大后也逐漸的洞察了許多的世態(tài)，甚至于對自己高貴的血統(tǒng)也是不屑一顧的，她說過這樣的話：他們只靜靜的流淌在我的血液里，等我死的時候他們再死一次。

張愛玲的祖母才貌兼得，這些優(yōu)良基因在張愛玲的身上重現(xiàn)。在張愛玲很小的時候，經(jīng)常看見母親穿著各種西化的洋服及精致的妝扮，這些都讓她有了迫不及待長大的欲望。張愛玲通過自己的寫作得到人生中的第一筆稿費(fèi)后，毫不猶豫的買了一只口紅，她希望這只口紅能夠讓自己的人生絢麗起來。

張愛玲特殊的生活背景造就了她與眾不同的性格，她后來創(chuàng)作的內(nèi)容也是以其實實在在的生活為背景。張愛玲一生的前二十年經(jīng)歷，涵蓋了她全部的經(jīng)驗，她整個的寫作生涯，就是努力運(yùn)用她所在房子和街道里面發(fā)生過的事情，來解說她的私人世界。她的作品幾乎都是就地取材，借著生活事實升華為藝術(shù)虛構(gòu)。

張愛玲的弟弟張子靜說：張愛玲的作品都是有出處的，在現(xiàn)實中都是有原形的。張愛玲生活的具體場景和張愛玲作品是不可分割的關(guān)系，細(xì)細(xì)品讀張愛玲的書籍，不僅可以了解張愛玲生活的場景，同時也是研究她作品的出入口。

2、張愛玲的生活教育背景對其創(chuàng)作風(fēng)格的影響

張愛玲是一個生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中的人，童年時代張愛玲一直和受封建傳統(tǒng)影響較深的父親生活在一起，但當(dāng)時社會大環(huán)境在向西方社會學(xué)習(xí)，封建傳統(tǒng)文化在當(dāng)時已經(jīng)受到了極大的挑戰(zhàn)和打擊，她的母親也在這種大環(huán)境下沖破了封建社會家庭、婚姻對女人的禁錮，遠(yuǎn)渡西洋，接受新文化教育。這時的她對母親的種種行為既感新鮮又覺美好，并在她幼小的心靈里烙下了母親所代表的新文化的影子。稍大，張愛玲隨姑姑一起生活，又受到先進(jìn)的姑姑的影響，腦海中的新文化思想得到了加強(qiáng)；后來，她又進(jìn)人新式學(xué)堂同時也是教會學(xué)堂——上海圣瑪麗亞教會學(xué)校學(xué)習(xí)，接受西方文化教育。張愛玲既擺脫不了家族長期封建文化的積淀又深受西方文明的影響，她在新與舊的夾縫中生存，在傳統(tǒng)文化與西方文明的夾縫中生存，作為新文化代表，她洞察了封建社會女性在現(xiàn)代文明中生存的不易。在這個夾縫之中她看到了

蕓蕓眾生的人性弱點和中國幾千年來沉淀下來的國民精神，找到了新與舊的突破口。

這一切生活教育的背景都使張愛玲小說的敘事風(fēng)格具有明顯的個性色彩，濃烈暖麗的語體色彩與譏誚冷峻的敘述腔調(diào)使得小說的內(nèi)容與形式具有鮮明的對比；二元互補(bǔ)的模式加上參差對照的方法，使得作品的色彩層次更為豐富。

（一）善用諷刺

因為她所寫的多是平凡普通的市民及其人生，所以他們身上無可避免地會存在著種種庸俗、消極的東西，對世俗人性有著清醒認(rèn)識的張愛玲在寫到他們的時候，筆法是諷刺的。如《五四遺事》寫了幾個新潮青年男女和他們新式愛情的尷尬結(jié)局。追求戀愛自由的男主人公歷經(jīng)波折，卻成為三個新式舊式女人的丈夫。難怪他朋友打趣他“關(guān)起門來就是一桌麻將”，這樣事與愿違的結(jié)果，令人欲說還休。《金鎖記》寫了一個女人被黃金的枷鎖劈殺的可憐又可悲的一生。在經(jīng)歷了煞費(fèi)心機(jī)、委曲求全、苦心經(jīng)營、眾叛親離、徒勞無獲后，年老的七巧躺在床上，回顧她一生的掙扎與心機(jī)，得到和守護(hù)的卻只是一份“空虛的勝利”，諷刺的意味盡在不言中。有人評價張愛玲小說：“張愛玲在描寫家庭、戀愛、婚姻背后的生存困境與人性困境，表達(dá)出連她自己也未必意識到的對人類命運(yùn)的終極關(guān)懷，即超空間之界（上海、香港）與時間之界（時代）的永恒關(guān)懷”。這種籠罩了她的主觀色彩又與其本身的真實存在偏差的日常生活世界的書寫對人性與人生的揭示便有了哲學(xué)意味。

（二）對偶互補(bǔ)與參差對照

張愛玲從小就特別喜歡中國古典小說，在其作品中不難發(fā)現(xiàn)她在安排情節(jié)結(jié)構(gòu)與刻畫人物時所采用的對偶手法。如《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保的情人與妻子就具有“二元補(bǔ)襯”布局的意象，二者互補(bǔ)，相互映襯，“二元補(bǔ)襯”一旦與標(biāo)記人物稟賦命運(yùn)的對偶相生模式發(fā)生聯(lián)系，便更加寓意化了。

首先二人的名字就具有隱喻色彩，書中無數(shù)細(xì)節(jié)也都因此產(chǎn)生了寓意。王嬌蕊是嬌媚熱情、每一寸仿佛都是活的情人；孟煙鸝是美麗嫻靜但又蒼白乏味的妻子；前者由于是朋友的妻子，對男主人公振保的名聲地位構(gòu)成潛在的威脅，他在激情過后退卻了，使得女方“枉”自“嬌媚”，最終枯萎，成了

一個蒼老俗艷的中年婦人；后者的唯唯諾諾又讓振保的情欲始終不能滿足，只得在“夢”中尋找“艷麗”了。既可以熱情似火像紅玫瑰，又貞潔嫻靜如白玫瑰。嬌蕊與煙鸝的命運(yùn)也極其相似，一個被始亂終棄，一個被置之不理，都體現(xiàn)了夫權(quán)制下女性話語權(quán)的喪失。

在二元互補(bǔ)的模式之外，張愛玲又在其小說中加上了參差對照的方法，更生出一番相生相成之意，使得作品的色彩層次更為豐富。“蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像桃紅配蔥綠，是一種參差的對照”。張愛玲曾在《傾城之戀》中申明了她的創(chuàng)作主張：“用參差的對照的手法寫出現(xiàn)代人之中有真實，浮華之中有素樸。” 張愛玲對這些庸俗的男女雖然沒有過多的同情，但有著充分的理解：“我喜歡參差對照的寫法，因為它是比較接近事實的，就事論事，他們也只能如此。” 在人性方面，張愛玲認(rèn)為：“極端病態(tài)與極端覺悟的 人究竟不多。時代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟。”所以她的小說里，除了曹七巧，“全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負(fù)荷者”。就如，白流蘇與范柳原盡管對愛情和婚姻的理解與期望值不同，但戰(zhàn)爭的爆發(fā)成全了他們，經(jīng)歷了一番曲折之后，終于短暫地走出心城的阻隔，各得所需。

二、張愛玲的家庭遭遇對其創(chuàng)作的影響

童年是人類生命的最初階段，盡管短暫卻總能給人留下深刻的印象，尤其對作家的文學(xué)創(chuàng)作來說，童年的生活往往是難以磨滅的印痕。張愛玲筆下的母親形象與其童年生活的重創(chuàng)和嚴(yán)重的母愛缺失有著直接關(guān)系。這里主要是從張愛玲筆下母親形象的塑造來看家庭遭遇對其創(chuàng)作的影響。

（一）1、張愛玲筆下母親形象的類型

庸俗的母親

在漫長的中國封建社會中，母親擔(dān)負(fù)著生兒育女、相夫教子、操持家務(wù)等職責(zé)。千百年來，中國人對母親的敬重也正因為這樣。但是，也正是這種代代相傳、根深蒂固的對母親的價值評判，鑄就了一批又一批遵從“孝、道、禮、義”的賢妻良母的形象。

這樣一類母親是張愛玲小說中塑造最多的，她們都是“良家婦女”，是傳統(tǒng)型的母親。比如《心經(jīng)》中的許太太，面對女兒暗戀丈夫，而丈夫又與女

兒的同學(xué)同居這樣一個亂倫的事實，也只能忍氣吞聲，淡淡地說了一句：“一家有一家的難處。”這個母親在自己受盡傷害后，還在為自己的丈夫和女兒尋找退路，雖然令人唏噓，但也不得不說這個母親的確是生活在家庭的最底層，她不去想該用什么方法來阻止這種狀況的發(fā)展，而是犧牲自己的尊嚴(yán)來捍衛(wèi)這個名存實亡的家庭的尊嚴(yán)。說到底，這是一種愚昧。

《年輕的時候》中的潘太太是一個“沒有受過教育，在舊禮教壓迫下犧牲了一生幸福的可憐人，充滿了愛子之心，可是不能夠了解他，只懂得為他弄點吃的，逼著他吃下去，然后送他出門。”除此之外，潘太太只喜歡拔頭上冒出的白發(fā)，或者是聽紹興戲，搓麻將，“有了不遂心的事，并不見她哭，只見她尋孩子的不是，把他們慪哭了。”一個淺薄、無聊的庸俗母親躍然紙上。

在童年張愛玲的眼中，生母黃逸梵受過高等教育，但在自己的婚姻問題上也作不了主，嫁給張廷眾后對于丈夫納妾、嫖妓這些惡習(xí)也只能裝作視而不見。在她留洋期間，姨太太堂而皇之地住進(jìn)張家，她也是不聞不問。母親的學(xué)識和愛好都是高雅的，但思想?yún)s又如此庸俗，這些童年經(jīng)驗直接或間接地滲透到作家的創(chuàng)作之中，并產(chǎn)生潛移默化的影響。

2、冷漠自私的母親

與庸俗的母親相比，這一類母親則是在感情與經(jīng)濟(jì)的沖突中，毫無例外地選擇了后者。《傾城之戀》中，離了婚的白流蘇受到哥嫂的排擠而向母親尋求安慰時，白老太太只是“一味地避重就輕”，讓白流蘇回婆家做寡婦，過繼個兒子，為死去的丈夫守節(jié)。當(dāng)流蘇趴在床上痛哭著，想抓住母親作最后的哀求時，卻發(fā)現(xiàn)母親不知何時離開了。對于這種“惡意的缺席”，流蘇心里終于明白：“人人都關(guān)在他們自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進(jìn)去。她似乎是魔住了，她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人。”

那么，張愛玲在創(chuàng)作這一系列母親形象時是否有她母親的影子呢？答案是肯定的。由于后母的挑唆，張愛玲被父親毒打后軟禁起來，在此期間，張愛玲身患嚴(yán)重痢疾卻無人問津，要不是仆人偷偷給她吃了一些藥，她早就命喪黃泉了，而這一切都是冷漠殘忍的后母一手造成的。后來，張愛玲逃出父親家與生母住在一起。當(dāng)年夏天，張愛玲的弟弟也跟著來了，“帶了一雙報紙包著的籃球鞋，說是不回去了。母親告訴弟弟說她的經(jīng)濟(jì)能力只能負(fù)擔(dān)一個

人，因此無法收留他。弟弟哭了，愛玲在旁邊也哭了。后來弟弟只得回去，帶著那雙籃球鞋。” 我們完全可以這么認(rèn)為，正是由于張愛玲童年時母愛的缺失才使她的筆下出現(xiàn)如此可怕的母親形象。

3、變態(tài)的母親

《金鎖記》中的曹七巧，由于在婆家長期受到排擠嘲弄，在丈夫和婆婆死后，緊緊抓住金錢，她的心理已經(jīng)完全扭曲了。她將自己的一切不如意變本加厲地發(fā)泄在女兒身上。七巧看到女兒戀愛后洋溢著幸福的笑容，內(nèi)心便極端不平衡起來，因為女兒幸福的表情刺痛了她內(nèi)心的傷疤，惱羞成怒的她把多年來積壓在心頭的怨恨全部瘋狂地潑向女兒長安：“這些年來，多少怠慢了姑娘，不怪姑娘難得開個笑臉。這下子跳出姜家門了，稱了心愿了，再快活些，可也別擺在臉上呀——真叫人寒心！”七巧還用許多惡毒的話侮辱女兒的人格，打擊女兒在婚姻方面的自信心。這不是一個母親對女兒說的話，而是一個瘋狂的失去理智的女人對自己仇視的同性的報復(fù)。張愛玲用她冷冰冰的筆寫出了一個魔鬼似的母親的變態(tài)心理與行為，解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)中以“愛”為核心的慈母形象，將母親與子女的關(guān)系寫得如此恐怖，令人毛骨悚然！

從字里行間可以看出，張愛玲對這一類母親十分憎惡，就像憎惡她的后母一樣。張愛玲私自去生母家中住了兩個禮拜才回來，那天進(jìn)了家門后母就找茬打了她一巴掌。因為不是自己的親生母親，張愛玲對她毫無感情可言，所以本能地便要還手，被仆人拉住了。但后母的舉動卻像發(fā)瘋了一般，她一路叫囂著奔上樓去：“她打我！她打我！”從此以后，在張愛玲的字典里，后母便成為瘋狂和變態(tài)的代名詞。這段痛苦的回憶伴隨了張愛玲一生，也對她的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

（二）張愛玲筆下母親形象的意義

張愛玲的作品向人們證明著孤獨與自私，也包含著對人生的諷刺。這正是她從封建貴族家庭生活中體驗出來的獨特感受，是她熟悉的舊上海家庭生活的折射。從心理學(xué)講，童年經(jīng)驗對一個人的個性、氣質(zhì)、思維方式的形成和發(fā)展起決定性作用。個體的童年體驗常常為她的整個人生打下烙印。她曾短暫地從生母那里獲得母愛，但只是曇花一現(xiàn)。生母長期出國，父母離異，后母狠毒，使她感受不到母愛，這種陰影反映到作品中便有了對母親形象的否定和瓦解。

三、張愛玲的愛情對其創(chuàng)作的影響

張愛玲和胡蘭成之間有一段愛情故事，這段故事影響了張愛玲的一生，在和胡蘭成戀愛前后，他的作品也有很大的改變，她的愛情故事影響了她的 創(chuàng)作。追究起來，張愛玲為何孤獨早已有了預(yù)示，這個叫著“出名要趁早啊！”的二十歲的女孩，在愛情沒了的時候說出這樣的話：“她筆直地看透了他，一望無際，幾千里地沒有人煙——她眼睛里有這樣的一種荒漠的神氣。” 張愛玲的創(chuàng)作集中在1943年到1945年，尤其是在1943年的下半年到1944年的年底，這恰巧與她和胡蘭成認(rèn)識、相愛、結(jié)婚、分離的經(jīng)過驚人地吻合。

張愛玲的成名，引來一場刻骨銘心的愛情，而后，在她的愛情與創(chuàng)作走向輝煌的同時，她也面臨著即將來臨的永久的衰退。她的文學(xué)才能由于得到愛情的滋潤，開放得尤其絢麗，也因為愛情的逝去而迅速萎謝。張愛玲的筆下很少有決斷的女子，她們大都是小奸小壞可憐可哀的人，“電車上的女人使我悲愴。女人一輩子講的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)。” 男人和女人的糾纏不清是永遠(yuǎn)的，而張愛玲的態(tài)度是閉口不談，她看不起嘴上永遠(yuǎn)講著男人的女人，她自已雖然不講，但她卻是受傷害最深的。

（一）張愛玲與胡蘭成戀愛前的創(chuàng)作

1943 年以前，在張愛玲沒有認(rèn)識胡蘭成以前，她的作品是不夠成熟和精致的，她筆下的愛情差不多都是畸型的，在《沉香屑?第一爐香》中寫葛薇龍投靠姨母，成為一名高級妓女。《沉香屑?第二爐香》寫教師羅杰愛上了一個美麗的少女愫細(xì)，母親和姐姐的不幸婚姻，導(dǎo)致愫細(xì)的心理變態(tài)，最后羅杰被逼到自殺為止。《茉莉香片》中的聶傳慶充滿陰柔，而丹珠則充滿陽光，最終是聶傳慶因無能愛丹珠而痛打她。《心經(jīng)》則是寫父女戀。小寒與父親峰儀一場畸型的戀愛，使小寒把她父親母親之間的愛一點點扼殺掉。

在寫這些作品的時候，張愛玲二十出頭，她的生活經(jīng)驗來自父母與眾多親戚。據(jù)張愛玲的弟弟張子靜說：“她的小說人物，可說俯拾即來，和現(xiàn)實人物的距離只有半步之遙。在她生活周邊的知情者，一看她的小說就知道她寫 的是哪一家的哪一個人”。此外還有在香港念大學(xué)時的經(jīng)歷，再就是來自于書本了。

（二）張愛玲與胡蘭成戀愛期間的創(chuàng)作

胡蘭成因?qū)垚哿嵝≌f的驚艷，立刻到上海去拜訪她，從此兩人開始情緣，到1944 年二人結(jié)婚，這期間，處于戀愛中的張愛玲寫出了她最美最有才華的作品。1943 — 1945年是張愛玲創(chuàng)作的巔峰期。在這短短的兩年多時間里，她幾乎完成了一生中最重要的作品，不僅數(shù)量驚人，而且迭有佳作，一時轟動文壇。

《愛》的內(nèi)容寫一個女子在自家后園里隔著籬笆碰到一個男子，互相之間一個微笑，只有一句話：“你在這里。”然后女子被人輾轉(zhuǎn)賣到異鄉(xiāng)，只是這一生她都會回想起年輕時的這一幕。“于千萬人之中遇見你所要遇見的，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：噢，你也在這里嗎”文章很短，只有 345 個字。如果不是胡蘭成在《今生今世》中的旁白，應(yīng)該沒有人會懂得張愛玲寫這篇短文的原因。處于熱戀中的張愛玲于億萬人中，于亂世中遇到胡蘭成，對她來說是多么欣喜啊。即便在這個時候她也沒有太多的話肯告訴讀者，她所能說的就是這么隱晦含蓄的一句：“你也在這里嗎？” 在與胡蘭成相處的幾年里，張愛玲對世俗充滿了喜愛與悲憫。那時候的她充滿了旺盛的創(chuàng)作力：“像戀愛結(jié)婚，生老病死，這一類頗為普遍的現(xiàn)象，都可以從無數(shù)各各不同的觀點來寫，一輩子寫不完，如果有一天說這樣的題材已經(jīng)沒的可寫了，那想必是作者本人沒的可寫了，即使找到了嶄新的題材，照樣的也能夠?qū)懗鰹E調(diào)來。”

（三）張愛玲與胡蘭成分手后的創(chuàng)作

1947年6月10日，張愛玲寫信與胡蘭成決絕，并最后一次用電影《不了情》與《太太萬歲》的稿費(fèi)為胡蘭成寄去三十萬元，而這兩年胡蘭成的逃亡生活費(fèi)用，都由張愛玲負(fù)擔(dān)。其實張愛玲早已下了分手的決心，只是等到了胡蘭成的境況有轉(zhuǎn)機(jī)，才寫信永訣，其用心良苦實在可嘆。然而張愛玲是真的萎謝了，她的感情生活，她的藝術(shù)生命。

而這兩年是一段令她傷心的日子，她沒有寫任何散文，直到與胡蘭成訣

別后，她才又開始寫作。經(jīng)歷滄桑的張愛玲終于寫出有著人間真情的小說《多少恨》、《十八春》。這兩部小說都有張愛玲的影子，自食其力，父母離異，男女主人公沒有了以前小說中的斤斤計較和盤算計謀，有的僅僅是兩情相悅的愛戀，心靈相契的愛情，然而最終總是人逃不過命運(yùn)的擺布，并且最后都是女主人公選擇離開。《十八春》中，張愛玲把世鈞的家放在南京，南京是張家故居，張佩綸晚年的居所，很豪華，民國時被改為立法院，胡蘭成去尋訪時已燒成灰燼。除此之外，還因為那時胡蘭成在南京工作，每月去上海幾天，每次到上海先不回自己家，先去看張愛玲，進(jìn)門第一句話是：“我回來了！”張愛玲把世鈞的家放在南京，自有她割舍不下的情意在里面。《十八春》里的曼楨，堅強(qiáng)而自信，無論從經(jīng)濟(jì)上還是精神上，她都在支撐著一大家子。這是有來由的。抗戰(zhàn)勝利以前，張愛玲寫蘇青，說蘇青是只有她照顧人沒有人照顧她的，而張愛玲認(rèn)為自己是不可能如此的。等到胡蘭成逃亡的兩年里，她卻總是寄錢給他，還不忘叫人帶香煙和剃刀給胡蘭成，這時張愛玲的所作所為已經(jīng)是曼楨的心思了。她所做的，只是擔(dān)當(dāng)而已。曼楨性格中最大的特點除了堅強(qiáng)還有堅貞，即使丟了一個舊手套，她都覺得可惜，更何況是自己深愛過的人呢？而且一旦失去了，曼楨對新人新物就再也不會有從前那樣的興趣，這或許就是曼楨離開世鈞以后再也沒有幸福過的原因，也是張愛玲再也沒有恢復(fù)到四十年代在上海時的那種創(chuàng)作精力的原因。在《十八春》中，世鈞后來離開了曼楨，她還是照樣生活下去，但她仿佛整個人陷進(jìn)泥潭里去了，神情恍惚。這是張愛玲的真實心情。

一九四六年十一月，東躲西藏的胡蘭成悄悄回到上海，在愛丁頓公寓住了一個晚上。當(dāng)時，他們的感情已經(jīng)處于決裂邊緣。第二天清晨，胡蘭成去張愛玲的床前向她道別，俯身吻她。她伸出雙手緊抱著他，淚水漣漪，哽咽中叫一聲“蘭成”，就再也說不出話來。就像《金鎖記》里的長安：“她隔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的站定了。只是垂著頭。沒有話，不多的一點回憶，將來是要裝在水晶瓶子里雙手捧著看的，她的最初也是最后的愛。”

張愛玲說：“你是到底不肯。我想過，我倘使不得不離開你，亦不致尋短見，亦不能再愛別人，我將只是萎謝了。”

張愛玲不是沒有和胡蘭成復(fù)合的機(jī)會，也有朋友想從中撮合，但張愛玲

是絕不回頭了。然而真正可惜的是她的創(chuàng)作才能的萎縮，她后期大量所作的是對前作的改寫，她翻寫《金鎖記》為《怨女》，翻寫《十八春》為《半生緣》，她捧起了自小熟讀的《紅樓夢》、《海上花列傳》。她整理的《紅樓夢魘》并無太大的價值，她的《張看》、《談看書》、《談吃》也不被。看完這些作品，讓人覺得“憋著的一口氣終于放了出來，打了個深長的哈欠。”

從以上可以看出，張愛玲會把自己的形象以及和胡蘭成之間的愛情故事滲透在她的作品當(dāng)中，而他們的愛情也深深的影響了她的創(chuàng)作。

四、上海的淪陷對張愛玲創(chuàng)作的影響

1937—1941年這一時間段，張愛玲在上海還是一個默默無聞的人，上海淪陷的同時，張愛玲也遭遇了家的“淪陷”。8月13日，日軍攻擊上海閘北，中國軍隊立即反擊，為期三個月的上海抗戰(zhàn)開始。

上海的淪陷讓她倍感人生存在這個世界上的蒼白、渺小以及生命的不可知，由此內(nèi)心產(chǎn)生無比的悲涼、寂寞之情。夏志清曾這樣評說張愛玲：“她創(chuàng)作的靈感顯然逗留在她早期的上海時代。” 1943年到1945年，可謂是張愛玲一生創(chuàng)作的巔峰。戰(zhàn)火紛飛的上海是張愛玲作品得以生存滋長的最佳空間。她的故事告訴讀者，舊家庭崩壞以后并無奇跡產(chǎn)生，這個世界仍然一天天的壞下去，年輕一代無論是否具有叛逆性都無路可走。在她的筆下，沒有偉大的使命在召喚，微不足道的人們只是感覺到日常的一切變得恐怖，她清楚地意識到人在歷史變動的面前的無奈，而這一切，剛好符合了淪陷區(qū)都市居民的一般社會心理，使讀者從文中找到了切實的感受，因而張愛玲的文章受到了很多人的喜愛。張愛玲所創(chuàng)作的那些描寫市民日常生活與她獨有的貴族氣質(zhì)的文字，那些瑣碎的精致，那分唯美的蒼涼，讓那些在淪陷區(qū)哀傷與自憐的人們，找到了昔日的回憶與情感上的依托。那些咖啡館、跳舞場以及霓紅燈下的頭暈?zāi)垦＃屓藗円淮斡忠淮蔚幕貞浧鹜舻氖镅髨觯钌畹奈硕际袆邮幁h(huán)境下的市民。

從1943年4月，張愛玲在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》上發(fā)表了《沉香屑第一爐香》后，一鳴驚人。同年5月，發(fā)表了《心經(jīng)》，8月發(fā)表了《封鎖》，1944年1月發(fā)表了《年青的時候》，同年2月發(fā)表了《花凋》，5月發(fā)表《鳴鸞禧》，6月發(fā)表了《紅玫瑰與白玫瑰》，9月發(fā)表《桂花蒸·阿小悲秋》，11月發(fā)表《等》。在這兩年期間，她還創(chuàng)作了大量的散文：《到底是上海人》、《洋人看京戲及其他》、《更衣記》、《公寓生活記趣》、《燼余錄》、《談女人》、《論寫作》、《有女同車》、《自己的文章》、《私語》等。1944年8月和11月，張愛玲相繼出版了她最有代表性的小說集《傳奇》和散文集《流言》，張愛玲在淪陷區(qū)的文壇里大放異彩，如魚得水。戰(zhàn)爭與生計迫使張愛玲運(yùn)用她唯一的技能寫作來過生活。如果說不是戰(zhàn)爭的爆發(fā)，也許她在英國讀書，成為一名學(xué)者或是白領(lǐng)，不會這么快的成為一名作家，或許她要經(jīng)過多年的摸索才找到這條途徑。

結(jié)論

張愛玲的一生是傳奇的，她用自己傳奇性的一生和傳奇式的作品演繹了一個個悲劇故事，這些故事中的人物形象給人們留下了深刻的印象，她的特殊的人生經(jīng)歷也在一定程度上成就了她具有傳奇色彩的一生。她留下的作品值得我們每個人去閱讀，去研究，去體會她在小說中注入的感情。

參考文獻(xiàn)

1、張愛玲 《對照記》，北京十月出版社，2009

2、張子靜、季季 《我的姐姐張愛玲》，文匯出版社 2003

3、夏志清 《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005

4、張愛玲 《自己的文章》 《張愛玲文集》，安徽文藝出版社，1992

5、張貞元 《張愛玲傳：獨愛臨水照花人》，中國工人出版社，2012

6、張愛玲 《傳奇》再版本，上海雜志出版社,1944

7、張愛玲 《創(chuàng)世紀(jì)》 《張愛玲文集》，安徽文藝出版社，1992

8、張愛玲 《有女同車》 《張愛玲文集》，安徽文藝出版社，1992

9、張子靜、季季 《我的姐姐張愛玲》，文匯出版社 2003

10、張愛玲 《寫什么》 《張愛玲文集》，安徽文藝出版社 1992

11、胡蘭成 《今生今世》，中國社會科學(xué)出版社，2003

12、張愛玲 《相見歡》 《張愛玲文集》，安徽文藝出版社 1992

13、夏志清 《雞窗集》，上海三聯(lián)出版社，2000

第三篇：余華小說創(chuàng)作研究述評

余華小說創(chuàng)作研究述評

[日期：2010-08-02] 來源：天府新論2003年第3期(總11

1期)作者：黃 妍

[字體：大 中 小]

[摘要]余華是一個筆耕不輟,風(fēng)格多變的當(dāng)代小說家。綜觀90年代以來對余華小說的研究,無論是創(chuàng)作思想、主題內(nèi)涵、敘事風(fēng)格還是小說其他方面的研究都取得了豐碩的成果,特別是2000年以來又有了新的進(jìn)展和突破。

[關(guān)鍵詞]余華;先鋒;承繼與轉(zhuǎn)變;比較研究

余華是我國80年代成長起來的作家。余華的小說創(chuàng)作迄今為止經(jīng)歷了兩個階段:第一階段: 1987年~1990年,完成了《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《四月三日事件》、《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》等中短篇小說的創(chuàng)作;第二階段: 1991年~1999年,完成了《在細(xì)雨中呼喊》等三部長篇小說,以及《我沒有自己的名字》、《黃昏里的男孩》等短篇小說。近年來余華的作品被譯成英、法、德、意、西、荷、日、韓八種外文傳播海外,代表作《活著》在臺灣、香港、意大利獲獎。

作為一名小說家,余華具有格外強(qiáng)烈的自我挑戰(zhàn)和超越意識。無論是在個人的創(chuàng)作思想上還是在作品主題內(nèi)涵或文體結(jié)構(gòu)上,都有著明顯的變化和發(fā)展,使得他在當(dāng)代作家中脫穎而出,也使其研究呈現(xiàn)出評論者態(tài)度褒貶不一,研究視角多元化以及后來居上、蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。

(一)早在1991年,莫言發(fā)表了有關(guān)余華的評論文章《清醒的說夢者———關(guān)于余華及其小說的雜感》。站在同時代作家的立場上,莫言以深入淺出的筆法談了他對余華以《十八歲出門遠(yuǎn)行》為代表的小說的理解,肯定了余華用哲學(xué)上的突破來設(shè)計自己的創(chuàng)作方向的做法。這篇作家筆下的作家評論還是切中肯綮的。〔1〕但是真正學(xué)術(shù)性評論文章是在1996年之后才大量出現(xiàn)的。余華在第一階段創(chuàng)作的小說,評論者都將其納入先鋒小說的范疇。對這一階段小說的評價,評論者多從余華小說的內(nèi)容題材、主題內(nèi)涵、敘事模式、語言特色等方面分析了余華小說的先鋒特點。

評論者都認(rèn)為暴力是余華小說的一個重要題材。分析暴力之所以會成為余華先鋒小說反復(fù)涉及的一個主題,多數(shù)評論者都從余華的童年的記憶中尋找答案。另外也有評論者指出是緣于作家和現(xiàn)實的緊張的關(guān)系。實際上,暴力成為余華小說中一個反復(fù)涉及的主題,除了和作家本人的早年記憶相關(guān)外,也與80年代特殊的社會文化狀況有著密切的關(guān)系。原有社會結(jié)構(gòu)的裂變,思想文化傳統(tǒng)的破棄和再造,話語權(quán)力結(jié)構(gòu)的重組這些都構(gòu)成了余華小說中蜂擁而出的暴力敘述的一個不可忽視的背景。這一背景被評論者所忽略了,使得對這一問題的研究失之片面,缺乏深度。倪偉在《鮮血梅花:余華小說中的暴力敘述》一文中提到了這一點,遺憾的是,也沒有展開論述。對于余華作品的主題內(nèi)涵,評論者的意見比較一致,認(rèn)為包括對人的質(zhì)疑,對歷史的拷問,對認(rèn)識經(jīng)驗的反叛等。但是就主題的價值而言,卻是存在分歧。有的評論者肯定余華作品的先鋒價值,陳琳認(rèn)為,“余華對常規(guī)經(jīng)驗的反撥使舊有價值搖搖欲墜,他穿透了禁錮人們感覺的現(xiàn)實之厚壁,讓世界的本真無蔽的顯現(xiàn)出來。”〔2〕劉曾文則在文中持否定態(tài)度,他認(rèn)為余華是偏激而無奈的,“他回避對終極關(guān)懷和人道信念的永久承諾,從而遁入暴力的迷狂和感覺的放縱??迷失了反叛的方向。”〔3〕我們注意到,這些評論對余華先鋒小說主題價值的判斷都停留在文本本身和哲學(xué)層面上,沒有結(jié)合作者的時代背景以及中西方的生存環(huán)境與文化背景的差異進(jìn)行分析,因而缺乏歷史的厚度和思想的深性。

對于余華的《現(xiàn)實一種》等先鋒小說的敘事結(jié)構(gòu),可以用郅庭閣文中的一個標(biāo)題:“形式枷鎖中的迷失”〔4〕。多數(shù)評論者都認(rèn)為余華小說的先鋒性最主要的是體現(xiàn)在小說的敘事模式上。首先,評論者都認(rèn)為余華的敘事態(tài)度是冷漠的。沈夢瀛從自然主義寫作方法的角度出發(fā),認(rèn)為:“像拔牙一樣把事物中包涵的確定性意義全部拔除了”,“正是零度情感寫作的形象化表達(dá)”,“也是自然主義真實客觀追求之下的必然取向”。〔5〕其次,對于余華先鋒小說中的敘事時間,評論者認(rèn)為采用了時間的分裂、重復(fù)、錯位的方式,即把物理時間轉(zhuǎn)化為心理時間。從表面上看,事件時間倒錯連接,實質(zhì)上用時間的名義把敘述空間化。〔6〕再次,評論家都認(rèn)為小說的語言多借鑒了國外先鋒語言,“十分重視比喻、擬人等修辭手法的運(yùn)用,主觀性描述新奇而時髦,句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜而冗長”〔7〕,“許多年以前”、“許多年以后”,《百年孤獨》中的這種語式得到了充分的實現(xiàn),打破了故事的自然進(jìn)程,使故事隨意跳出原有的封閉圓圈任意確定新的起點,巧妙地進(jìn)入了敘述的進(jìn)程之中。〔8〕

對于余華小說中的人物形象的分析,何瀅、尹國均等人都提出余華小說中人物符號化的問題。他們將余華筆下的人物與傳統(tǒng)小說中的人物相比,認(rèn)為余華筆下的人物被特別的符號方式所虛化,不是他不重視人物,而是不屑于刻畫物質(zhì)意義上的人。在暴力的舞臺上,強(qiáng)調(diào)的是人的強(qiáng)烈欲望,展示了先鋒小說形而上的性質(zhì)。〔9〕對于余華先鋒小說的總體價值的評價。一方面,相對于中國傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)實的主流,部分評論者肯定了其寫作觀念的變革和手法的創(chuàng)新。認(rèn)為在一定程度上表現(xiàn)了國人的生存狀態(tài)和精神危機(jī),對批判社會現(xiàn)實、反省人類和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,評論者也普遍認(rèn)為在西方新潮理論的誘惑下,作者忘記了中國的文化語境與現(xiàn)實變革的要求,在探索試驗中,過分迷戀形式和語言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫傷,詩性的失落和讀者的叛逃在所難免,也就導(dǎo)致了真正意義上的文學(xué)的垂亡。總的來說,對于余華先鋒小說的評論,評論者從先鋒文學(xué)的特征出發(fā),多是從敘述學(xué)的角度來進(jìn)行文本分析,分析細(xì)致,論證較為充分。但是也存在一些不足之處,例如對于作品風(fēng)格產(chǎn)生的原因和淵源都只是從西方思潮的影響和作家個人經(jīng)歷方面著手,泛泛而談,缺乏深度。從宏觀上看,評論者沒有把余華這一時期的小說放到文學(xué)史中去考察,缺乏系統(tǒng)的審視:微觀上看,評論視角單一,思路不夠開闊。

(二)余華先后于1991、1992、1995年發(fā)表了長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》。評論者多認(rèn)為《在細(xì)雨中呼喊》是余華小說轉(zhuǎn)型的開始。而在全國百余名評論家推薦的20世紀(jì)90年代最有影響力作品中,余華的《許三觀賣血記》名列第四,《活著》排名第八。2000年以來,各種針對具體文本的分析或是各種專題研究的評論文章紛至沓來。從表面上看,這幾部長篇小說無論是主題還是敘事風(fēng)格都與余華以往的作品風(fēng)格大相徑庭,評論者或是抓住其中一篇做個案分析,或是將這三者連貫起來從不同的角度對于包涵其中的發(fā)展演變過程予以了解讀。

余華小說主題的承繼與轉(zhuǎn)變是評論者關(guān)注的焦點之一。齊紅認(rèn)為余華前期的小說是“直面苦難”。當(dāng)這種姿態(tài)保持到一定程度時,“主題發(fā)生了變化,即由咀嚼苦難并沉浸于其中走向了對苦難的超越與升華”〔10〕。夏中義教授也寫下了4萬字的評論,“從《呼喊》是‘苦難中的溫情’到《活著》推崇‘溫情地受難’”,系統(tǒng)地追溯了余華小說的母題的生成及其變異。〔11〕郅庭閣認(rèn)為,余華通過平凡的故事對愛的真諦、力量和意義做了重新建構(gòu)。〔12〕評論者都把溫情和苦難視為余華小說中貫穿始終的主題。這同時也帶來了對余華第一階段先鋒小說暴力主題的重新認(rèn)識。夏中義寫到,即使是“《十八歲出門遠(yuǎn)行》也是預(yù)示余華母題的全程生成的始原胚胎”:暴力是現(xiàn)實苦難的表現(xiàn)方式之一,在余華早期的先鋒小說里蘊(yùn)藏著對苦難中溫情的渴望,渴望之不得,始變冷漠。這也預(yù)示著一些評論者研究的轉(zhuǎn)向,即從一般的的現(xiàn)象研究轉(zhuǎn)為更加系統(tǒng)地梳理和概述,從由外而內(nèi)的聚焦式的思維轉(zhuǎn)為由內(nèi)而外的發(fā)散性思維,立論的視角始終兼顧到作家本人的整個創(chuàng)作軌跡。

隨著“民間”一詞在評論界的流行,評論者也嘗試著從民間立場來看余華小說的轉(zhuǎn)型。陳思和認(rèn)為余華從80年代的“先鋒”寫作,轉(zhuǎn)向了新的敘事空間———民間的立場。并且批駁了一些人的否定觀點,認(rèn)為并沒有減弱知識分子批判立場的深刻性,只是表達(dá)更含蓄了。〔13〕鄭國慶、葛麗婭等人都肯定了余華對民間話語的關(guān)注,認(rèn)為作家采取尊重的平等對話而不是霸權(quán)態(tài)度,使作品充滿了民間意味,意味著一種民間樸素的人生觀開始進(jìn)駐到寫作者對主體的思考中。〔14〕何瀅、趙思運(yùn)從短篇小說與長篇小說創(chuàng)作比較的角度來分析了余華轉(zhuǎn)型后作品的結(jié)構(gòu)特點。具體地說,何瀅認(rèn)為他是“從弱化故事的社會和自然背景、減少人物形象塑造要素、簡化人物關(guān)系、套用最典型的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式以及運(yùn)用淺顯通俗的語言等等方面為小說做減法的”,“用短篇小說濃縮的手法進(jìn)行長篇的創(chuàng)作。趙思運(yùn)以《許三觀賣血記》為例,認(rèn)為余華“以少勝多,人物單一,情節(jié)單一,結(jié)構(gòu)單一,純?nèi)欢唐獙懛?顯示了他變構(gòu)小說體裁的努力。”〔15〕結(jié)合近期余華發(fā)表的隨筆集《高潮》,李自強(qiáng)、劉惠珍進(jìn)一步闡釋了余華文本敘述的單純是從音樂中受到啟發(fā),嘗試著把重復(fù)運(yùn)用到敘述中去。他用得最多也最出色的還要數(shù)那些描述性重復(fù)以及作家在具體的描述中運(yùn)用相同詞語和句子的重復(fù),尤其是故事的細(xì)節(jié)和人物的對話中的詞語和句子的重復(fù)。這也與民間話語的特點不謀而合。〔16〕還有評論者獨辟蹊徑。林華瑜就把余華小說里的女性形象作為一個研究對象進(jìn)行解讀,指出她們分別作為暴力的犧牲品、苦難的承擔(dān)者以及人性惡質(zhì)的一種顯現(xiàn)在余華作品中的特殊意義,并進(jìn)而分析了余華的女性觀。〔17〕從研究視角上給后來者以啟發(fā)。

以往評論家習(xí)慣著眼于余華對傳統(tǒng)文學(xué)觀和創(chuàng)作手法等的顛覆來進(jìn)行評論。近年來,隨著對余華小說轉(zhuǎn)型研究的深入,一些評論者重新從余華的小說中發(fā)掘出與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系,可謂柳暗花明。如趙尕在《余華小說與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系》一文中認(rèn)為,從題材上看,余華演繹了早在兩千多年前古代思想家荀子就提出的“性惡論”;從文體上看,余華的《鮮血梅花》、《古典愛情》等都是從公案偵探小說、才子佳人小說、武俠小說這些中國傳統(tǒng)文學(xué)中有悠久歷史的通俗文類變幻而來;敘事上也有化用傳統(tǒng)白話小說客觀冷靜、平鋪直敘的態(tài)度,質(zhì)樸無華的語言和樸素的白描手法。〔18〕還有胡河清談到余華的作品中體現(xiàn)出中國術(shù)數(shù)文化。〔19〕

比較研究是近年來研究者比較熱衷的一個領(lǐng)域,這個領(lǐng)域包括不同國別的作家作品的比較,而且還包括同一國家不同時期或同一時期在創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作主題以及思想傾向有相似之處的作家的比較。比較研究可以把一個作家放在文學(xué)史的坐標(biāo)系中,準(zhǔn)確地確定其位置,更準(zhǔn)確地認(rèn)識其創(chuàng)作的意義、價值,以便更好地評價其創(chuàng)作,同時拓展研究的范圍。因此,適當(dāng)?shù)貙ψ骷疫M(jìn)行比較是有必要的。

就余華而言,對于前一類型的比較,相關(guān)評論很多。吳惠敏從小說敘事藝術(shù)的角度,將余華與契訶夫進(jìn)行了比較。〔20〕余華所受川端康成的影響,散見于諸多作家的文論中。俞利軍《憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究》一文,從兩者的經(jīng)歷、性格、審美追求等方面著手,做了全方位的比較研究,成為集大成者。〔21〕類似的還有余華與海明威、與福克納的比較,等等。有的評論者從人道主義及五四新文學(xué)啟蒙傳承的角度將余華與魯迅做了比較。耿傳明認(rèn)為,雖然身處不同的時代,由于受中國泛道德化的文化現(xiàn)實的影響,“與魯迅一樣,余華的結(jié)構(gòu)也首無表現(xiàn)為對道德常理的一般性領(lǐng)域的解構(gòu)。兩人之間的區(qū)別在于魯迅是以人的道德觀解構(gòu)非人的道德觀,而不是解構(gòu)道德本身。而余華所要解構(gòu)的則是道德自身的結(jié)構(gòu)。”〔22〕葉立文也認(rèn)為“余華的小說在顛覆歷史理性的時候,還繼承了‘五四’啟蒙文學(xué)的許多核心意象”〔23〕。余華《一九八六》中的看客場景與魯迅的《藥》有異曲同工之妙。姜波從死亡命題出發(fā),把余華與同時代作家畢淑敏進(jìn)行了比較。〔24〕實際上,余華零度情感的寫作與同時期的新寫實小說家也是異中有同,同中有異,放在當(dāng)時文學(xué)思潮的背景下,應(yīng)該會有新的發(fā)現(xiàn)。但筆者尚未發(fā)現(xiàn)相關(guān)的評論。

(四)隨著時間的推移,余華小說在新近出版的一些文學(xué)史書中有了一席之地。字時行間不見了昔日偏激的言辭,多了份寬容和理性。反映出受眾和小說家在共同成長,并形成互動之勢。我們也欣喜地發(fā)現(xiàn)對余華小說創(chuàng)作的研究從早期零散的、隨筆式的印象感悟走向了整體化、系統(tǒng)化的理論研究,研究思維、視野從閉鎖走向了開放,研究格局也從單一化走向了動態(tài)化、立體化。但是,我們也注意到一些認(rèn)識還有待澄清。比如對于余華自創(chuàng)作長篇小說以來的變化,評論者多將其看作是余華前期先鋒小說的轉(zhuǎn)型,歸結(jié)為向現(xiàn)實主義的回歸。令人困惑的是,《活著》和《許三觀賣血記》等作品真的是現(xiàn)實主義的小說嗎,現(xiàn)實主義小說必備的典型人物是誰。如果一定要找出一個典型來,恐怕只能說是一個典型的生存狀態(tài)。再加上前文所述的那些敘事特點,更是以往所謂的現(xiàn)實主義作家所沒有的。筆者認(rèn)為,隨著外界和內(nèi)在因素的變化,作家創(chuàng)作實踐也呈現(xiàn)出豐富多樣性。余華作為一個作家,整個創(chuàng)作過程就是一個為表達(dá)服務(wù)的過程,表現(xiàn)為先鋒和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義因素在相應(yīng)作品中的消長。所以筆者認(rèn)為關(guān)于余華的小說形式和內(nèi)容之間的關(guān)系還缺乏研究,關(guān)于《活著》等作品的歸屬還值得商榷。我們期待著余華小說研究有新的突破。

參考文獻(xiàn): 〔1〕莫言·清醒的說夢者———關(guān)于余華及其小說的雜感〔J〕·當(dāng)代作家評論, 1991·(2)·

〔2〕陳琳·反叛與回歸———余華小說讀解〔J〕·江西師范大學(xué)學(xué)報, 1999·(2)·

〔3〕劉曾文·終極的孤寂〔J〕·文藝?yán)碚撗芯? 1997·(1)·

〔4〕郅庭閣·從混沌到澄明———余華小說的一種解讀〔J〕·文學(xué)評論, 1998·(2)·

〔5〕沈夢瀛·余華的冷酷:抉發(fā)人類本性———論余華小說的自然主義傾向〔J〕·武漢交通科技大學(xué)學(xué)報(社會科

學(xué)版), 1999·(2)·

〔6〕參見尹國均·先鋒試驗〔M〕·東方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何瀅·余華:短暫而安詳?shù)財⑹觥睯〕·湖南工程學(xué)院學(xué)報, 2002·(2)· 〔8〕參見劉保昌,楊正喜·先鋒的轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)向的先鋒———論余華小說兼及先鋒小說的文化先鋒〔J〕·華中理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版), 1999,(4)·

〔9〕參見〔6〕〔7〕·

〔10〕齊紅·苦難的超越與升華———論余華小說中的“苦難”主題〔J〕· 〔11〕夏中義,富華·苦難中的溫情與溫情地受難———論余華小說的母題演化〔J〕·中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究,2001,(9)·

〔12〕參見〔4〕·

〔13〕陳思和,張新穎,王光東·余華:由“先鋒”寫作轉(zhuǎn)向民間之后〔J〕·文藝爭鳴, 2000,(1)·

〔14〕參見鄭國慶·主體的泯滅與重生———余化論〔J〕·中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究, 2001·(2);葛麗婭,任梓輝·試論《活著》在余華創(chuàng)作中的意義〔J〕·河南商業(yè)高等專科學(xué)校學(xué)報, 2000,(7)·

〔15〕趙思運(yùn)·以短篇手法寫長篇的成功嘗試———讀余華許三觀賣血記〔J〕·小說評論, 2000,(4)· 〔16〕參見李自強(qiáng)·苦難的循環(huán)與重復(fù)———余華小說結(jié)構(gòu)初探〔J〕·內(nèi)蒙古教育學(xué)院學(xué)報, 2000·(3);劉惠珍·告別“虛偽的形式”———論余華90年代轉(zhuǎn)型后的作品〔J〕·廊坊師范學(xué)院學(xué)報, 2002,(3)·

〔17〕參見林華瑜·暗夜里的蹈冰者———余華小說的女性形象解讀〔J〕·中國文學(xué)研究, 2001,(4)·

〔18〕趙尕·余華小說與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系〔J〕·常德師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版), 2001,(2)·

〔19〕參見胡河清·論格非、蘇童、余華與術(shù)數(shù)文化〔A〕·靈地的緬想〔M〕·上海:學(xué)林出版社, 1994·

〔20〕參見吳惠敏·小說敘事:余華與契訶夫之比較〔J〕·文藝研究2002,(3)·

〔21〕參見俞利軍·憂郁朦朧之美———余華與川端康成比較研究〔J〕·外交學(xué)院學(xué)報, 2000,(4)·

〔22〕耿傳明·試論余華小說中的后人道主義傾向及其對魯迅啟蒙話語的解構(gòu)·

〔23〕參見葉立文·顛覆歷史理性———余華小說的啟蒙敘事〔J〕·小說評論, 2002,(4)·

〔24〕參見姜波·生命真諦的求索與超越———畢淑敏、余華小說死亡命題比較〔J〕·齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版), 2001,(1)·

第四篇：談一談童年體驗對作家創(chuàng)作的影響

談一談童年體驗對作家創(chuàng)作的影響

幾乎每一個偉大的作家都把自己的童年經(jīng)驗看成是巨大而珍貴的饋贈，看成是取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作的源泉。一般而言，童年經(jīng)驗是指從兒童時期的生活經(jīng)歷中所獲得的體驗。每一個人都有一個童年，童年的一切構(gòu)成了他（她）的最初的生活環(huán)境和人生遭際，形成了他（她）的短短的卻是重要的經(jīng)歷。童年經(jīng)驗基本上是一種心理效應(yīng)，它是隨人的年齡的增長和環(huán)境的變化而變化著，童年經(jīng)驗作為一種體驗更傾向于主觀的心理變異。童年經(jīng)驗的這種性質(zhì)對作家至關(guān)重要，它意味著一個作家可以在他的一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗的永不枯竭的資源。

童年經(jīng)驗對作家而言必然是刻骨銘心的，必然要這樣或那樣影響他一生的創(chuàng)作。曾有一位青年作者問海明威：“一個作家最好的早期訓(xùn)練是什么？”海明威回答說：“不愉快的童年。”

在許多作家那里，童年經(jīng)驗以作品的生活原型和題材直接進(jìn)入創(chuàng)作之中。列夫·托爾斯泰、高爾基的同名小說《童年》以及許多作家的自傳體小說，都直接把自己完整的童年經(jīng)驗作為題材寫進(jìn)作品。曹雪芹、歌德、魯迅等許多作家則以童年經(jīng)驗為生活原型進(jìn)行創(chuàng)作，他們的《紅樓夢》、《少年維特之煩惱》、《朝花夕拾》等基本上是他們童年生活的結(jié)晶。在許多作家那里，幾乎每一部作品都可以或多或少地尋找到童年經(jīng)驗的印記。譬如，如果我們有意識的查證的話，作家筆下的可親的女人形象，都可以找到他的初戀少女和母親的影子。

其次，童年經(jīng)驗作為先在意向結(jié)構(gòu)對創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的影響。整個童年的經(jīng)驗是其先在意向結(jié)構(gòu)的奠基物。冰心說：“提起童年，總使人有些向往。不論童年生活是快樂，是悲哀，人們總覺得都是生命中最深刻的一段；有許多印象，許多習(xí)慣，深固的刻劃在他的人格及氣質(zhì)上，而影響他的一生。”

童年經(jīng)驗作為創(chuàng)作的動力源。一般而言，童年經(jīng)驗按其類型可分為兩種，豐富性經(jīng)驗和缺失性經(jīng)驗。弗洛伊德說：“幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產(chǎn)生的動力。”豐富性經(jīng)驗與幸福相連，而幸福就是欲望的滿足，滿足更容易變成厭倦，滿足的厭倦會使生命失去追求的動力。童年的缺失經(jīng)驗更易于轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的創(chuàng)作動力。

比如張愛玲，童年生活中母親的出走，母親的困窘以及與母親之間的不愉快經(jīng)歷給予張愛玲的印象實在太深刻,這些缺失性的童年經(jīng)驗過早地促使她開始思索女性的命運(yùn)，并因此在以后的創(chuàng)作中將關(guān)注的目光一直聚焦于在社會中處于弱勢群體的女性。她清醒地認(rèn)識到以男性為中心的文化和制度對女性精神、肉體的戕害。女性在社會生活中難以找到安放自我的所在，社會只允許女性作為男性的依附而存在,女性的命運(yùn)只能是悲劇地活著,悲劇地死去。童年的諸多缺失性體驗使張愛玲過早地開始了人生的覺醒“ 生命是一襲華美的袍子, 爬滿了虱子”。張愛玲的一生都未能克服童年帶給她的“ 咬嚙性的小煩惱”。她一生始終都生活在那讓她感到萬分不幸的童年回憶中。童年中的生活、體驗和感受成為了她一生不竭的創(chuàng)作源泉, 童年中那些不愉快的經(jīng)歷也養(yǎng)成了她孤獨、敏感、內(nèi)傾、自卑而又自信的復(fù)雜心理。這一切對于形成一個偉大的作家都是具有重大意義的。

童年的缺失性經(jīng)驗，從根本上說，是作家的沃土，作家在他的一生中永遠(yuǎn)可以從這里獲得生命力的發(fā)動。回憶早年的缺失、不幸、苦難誠然使人感到痛苦，但卻能使人的生命能量暢然一泄，從而使人快樂地享受生命的自由與甜美。

對作家來說，保持童心并充分利用童年經(jīng)驗是重要的。康·巴烏斯托夫斯基說：“對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴(yán)肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。”

童年是人生旅程的第一站, 它常常給人的一生打下某種底色。童年的悲慘與不幸往往會構(gòu)成一個人對童年的缺失性體驗, 這種體驗對作家的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

第五篇：余華 我的寫作經(jīng)歷

余華 我的寫作經(jīng)歷

我是1983年開始小說創(chuàng)作，當(dāng)時我深受日本作家川端康成的影響，川端作品中細(xì)致入微的描敘使我著迷，那個時期我相信人物情感的變化比性格更重要，我寫出了像《星星》這類作品。這類作品發(fā)表在1984年到1986年的文學(xué)雜志上，我一直認(rèn)為這一階段是我閱讀和寫作的自我訓(xùn)練期，這些作品我一直沒有收入到自己的集子中去。由于川端康成的影響，使我在一開始就注重敘述的細(xì)部，去發(fā)現(xiàn)和把握那些微妙的變化。這種敘述上的訓(xùn)練使我在后來的寫作中嘗盡了甜頭，因為它是一部作品是否豐厚的關(guān)鍵。但是川端的影響也給我?guī)砹寺闊@十分內(nèi)心化的寫作，使我感到自己的靈魂越來越閉塞。這時候，也就是1986年，我讀到了卡夫卡，卡夫卡在敘述形式上的隨心所欲把我嚇了一跳，我心想：原來小說還可以這樣寫。卡夫卡是一位思想和情感夠極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷遥跀⑹錾嫌质菑氐椎淖杂芍髁x者。在卡夫卡這里，我發(fā)現(xiàn)自由的敘述可以使思想和情感表達(dá)得更加充分。于是卡夫卡救了我，把我從川端康成的桎梏里解放了出來。與川端不一樣，卡夫卡教會我的不是描述的方式，而是寫作的方式。這一階段我寫下了《十八歲出門遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實一種》《世事如煙》等一系列作品，在當(dāng)時，很多作家和評論家認(rèn)為它代表了新的文學(xué)形式，也就是后來所說的先鋒文學(xué)。一個有趣的事實是，我在中國被一些看法認(rèn)為是學(xué)習(xí)西方文學(xué)的先鋒派作家，而當(dāng)我的作品被介紹到西方時，他們的反應(yīng)卻是我與文學(xué)流派無關(guān)。所以，我想談?wù)勏蠕h文學(xué)。我一直認(rèn)為中國的先鋒文學(xué)其實只是一個借口，它的先鋒性很值得懷疑，而且它是在世界范圍內(nèi)先鋒文學(xué)運(yùn)動完全結(jié)束后產(chǎn)生的。就我個人而言，我寫下這一部分作品的理由是我對真實性概念的重新認(rèn)識。文學(xué)的真實是什么？當(dāng)時我認(rèn)為文學(xué)的真實是不能用現(xiàn)實生活的尺度去衡量的，它的真實里還包括了想象、夢境和欲望。在1989年，我寫過一篇題為《虛偽的作品》的文章，它的題目來自于畢加索的一句話：“藝術(shù)家應(yīng)該讓人們懂得虛偽中的真實。”為了表達(dá)我心目中的真實，我感到原有的寫作方式已經(jīng)不能支持我，所以我就去尋找更為豐富的，更具有變化的敘述。現(xiàn)在，人們普遍將先鋒文學(xué)視為八十年代的一次文學(xué)形式的革命，我不認(rèn)為是一場革命，它僅僅只是使文學(xué)在形式上變得豐富一些而已。到了九十年代，我的寫作出現(xiàn)了變化，從三部長篇小說開始，它們是《在細(xì)雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》。有關(guān)這樣的變化，批評家們已經(jīng)議論得很多了，但是都和我的寫作無關(guān)。應(yīng)該說是敘述指引我寫下了這樣的作品，我寫著寫著突然發(fā)現(xiàn)人物有他們自己的聲音，這是令我驚喜的發(fā)現(xiàn)，而且是在寫作過程中發(fā)現(xiàn)的。在此之前我不認(rèn)為人物有自己的聲音，我粗暴地認(rèn)為人物都市作者意圖的符號，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)人物自己的聲音以后，我就不再是一個發(fā)號施令的敘述者，我成為一個感同身受的記錄者，這樣的寫作十分美好，因為我時常能夠聽到人物自身的發(fā)言，他們自己說出來的話比我要讓他們說的更加確切和美妙。我知道自己的作品正在變得平易近人，正在逐漸被更多的讀者所接受。不知道是時代在變化，還是人在變化，我現(xiàn)在更喜歡活生生的事實和活生生的情感，我認(rèn)為文學(xué)的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達(dá)出來。文學(xué)不是實驗，應(yīng)該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身的創(chuàng)新或者其他的標(biāo)榜之詞，而是為了真正地深入人心，將人的內(nèi)心表達(dá)出來，而不是為了表達(dá)內(nèi)分泌。就像我喜歡自己九十年代的作品那樣，我仍然喜歡自己在八十年代所寫下的作品，因為它們對于我是同樣的重要。更為重要的是我還將不斷地寫下去，在我今后的作品中，我希望自己的寫作會更有意義，我所說的意義是寫出擁有靈魂和希望的作品。一九九八年七月十一日