第一篇：魯迅童年體驗對于創作的影響

魯迅童年經驗對其創作影響

張珍（20100101146）

摘要：童年經驗是作家創作的動力和源泉，因為個體的童年體驗是對外在世界和生命自身的第一次發現，從而引發出來自生命本體的原初之力，形成情感和智慧無法遏止的釋放。這種釋放會在作家以后的創作中形成一種無意識的沉淀，從而呈現出富有詩意光彩的審美風范。而魯迅先生的獨特的童年記憶，使他的創作呈現出與眾不同的內涵和藝術特性，也使他成為中華民族之魂。

關鍵字：童年體驗，魯迅，缺失性體驗，豐富性體驗

“童年經驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和。包括童年時各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等。”①對于作家而言，童年時期的經驗，特別是那些印象深刻的經驗往往給他們的一生涂上一種特殊的基調和底色，并在相當的程度上決定著藝術家對于創作題材的選擇和作品情感或情緒的基調。童年經驗就其性質來看，可分為豐富性經驗和缺失性經驗，一般說來，痛苦的體驗對于藝術家的影響是更為深刻而持久的，并且對其創作的影響也是發揮著潛在的動力作用。偉大的作家和思想家魯迅先生，在他的特殊童年經驗中既有豐富性的童年體驗，使得他的那些回憶兒時的作品中洋溢著溫暖的氣息，給讀者一種溫情的體會；當然又存有缺失性的童年經驗驗，這些創傷性體驗使得他勇于肩負起啟蒙大眾的任務，帶著對傳統社會與文化徹底反叛的立場開始文學創作。從而他的作品中充滿了沉重的社會民族使命感，帶著一種特別的厚重與苦澀。

一、童年的豐富性體驗對于創作影響

“藝術家的豐富性體驗，指的是藝術家獲得愛、友誼、信任、尊重和成就時的內心感受。豐富性體驗是一種歡悅、幸福的體驗，它使藝術家感受到生活的美好，人的心靈的美好。” 藝術家的豐富性體驗，尤其是對愛的溫暖的體驗，是他們人格正常發展的重要因素。當然，也會造就藝術家在其創作中展現出對于美好記憶的親切的懷戀和對與充滿愛的溫暖的生活的向往。作家魯迅的童年生活一直是很幸福、很安逸的。他出生于浙江省紹興府會稽縣東昌坊口的一個書香門第，并且他們周家又是當地的大家。而且魯迅的出生位置也很優越：體面的大少爺，長門長房長孫！凡這一切，都決定了魯迅童年的幸福！連魯迅自己都說：“我生在周氏是長男，‘物以希為貴’，父親怕我有出息，因此養不大，不到一歲，便領到長慶寺里去，拜了一個和尚為師了。”②這說明，魯迅從一出生就是受到萬般重視和千般寵愛的。那時 ①② 童慶炳，程正民編：《文藝心理學教程》，北京：高等教育出版社，2011年版，第92頁。

選自魯迅著：《我的第一個師父》 候，不但他的父母、祖父母，甚至健在的曾祖母對他疼愛有加，兩三歲的魯迅很是會調戲這位年事已高的曾祖母的，每次都惹得曾祖母哈哈大笑；而且家里的仆人、保姆都對他很是照顧，比如他的文章中曾多次出現過的、他的保姆“長媽媽”。這個長媽媽不但給魯迅講了很多的長毛太平軍故事，還給魯迅搞來了“最初得到，最為心愛的寶書”——繪圖版的《山海經》，激動得這孩子“似乎遇著了一個霹靂，全體都震悚起來”①。可見，童年時期魯迅的生活并不悲慘，也不缺乏愛的滋潤。正是這些歡悅的、幸福的童年體驗，使得他的回憶兒時的作品中飽含著兒童的純真，充滿著舒適、溫馨的感情。比如在《社戲》中，小說寫到“我”小時候在外祖母家和小朋友們一起去鄰村看社戲的情景，處處洋溢著夏天的溫馨，一切讓人覺得那么和諧，自然，充滿生趣。又如，魯迅在自己的《從百草園到三味書屋》以如詩的筆觸舒卷自如地為人們描繪了一個妙趣橫生的童心世界。百草園曾經是“我的樂園”，那里有碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚，有魯迅兒時最快樂自由的時光。雖然，長大讀書的部分，對束縛孩子的私塾教育有隱晦的批判，但從我的眼中，卻也看到了作者在私塾讀書時的快樂，雖然那是一種有約束的快樂。還有，在《故鄉》中回憶兒時玩伴的情景，也有真實的溫情顯露。可以說，如果沒有作者童年關于愛的體悟和關于幸福的感受，那么作者是寫不出這種飽含著溫情與美好的作品的。

二、少年的缺失性體驗對于創作的影響

所謂的“缺失性體驗”，就是指童年生活很不幸（或突遭不幸）或是物資匱乏，或是精神受到摧殘、壓抑，生活極端抑郁沉重。一般來說，藝術家的缺失越多，其缺失性體驗也就越強烈，而這種缺失也會讓他們產生更加痛苦的感覺。但同時也激發了他們的意志和創造的沖動，促使他們通過各種活動，包括文學創作活動，去努力重新建設一個世界，這就是說，他們的缺失性體驗成為其創作的一個重要的動力。

魯迅的缺失性體驗體現在他少年時期的家庭的突遭不幸。魯迅的童年與少年，是一個從天上到人間的跌落過程。對此魯迅自述曰：“我幼小時候，家里還有四五十畝水田，并不很愁生計。但到我十三歲時，我家忽而遭了一場很大的變故，幾乎什么也沒有了；我寄住在一個親戚家，有時還被稱為乞食者。我于是決心回家，而我的父親又生了重病，約有一年多，死去了。”②1893年，祖父因“科場賄賂案”而入獄，于是家里人為保全他的性命，每年都要用大量的錢財去送禮，去賄賂官員。這樣的情況持續了六七年，周家遂由小康轉入了困頓。就在周家元氣大傷之際，魯迅的父親又臥病不起。這個時候，魯迅只有十三四歲，他每天都 ①② 選自魯迅著：《從百草堂到三味書屋》

本篇據手稿編入。它是作者在一九二五年所作《自敘傳略》（收入《集外集》）的基礎上增補修訂而成的。要奔走于藥鋪與當鋪之間。作為長子長孫的魯迅一面要承受這生活變故的打擊,一面還要為孤立無援、煎熬萬端的母親分憂。期間，祖父的“科場賄賂”案發生后，全家驚恐萬分，深怕受到株連，魯迅便隨著母親和弟弟逃到鄉下的舅舅家避難。寄人籬下，倍受歧視，因著避難“有時還被稱為乞食者”,而未能像過去那樣感受到一種親情間的溫情，這在魯迅無異于侮辱，這些遭際讓他看清了上層社會的丑惡、冷酷、虛偽，產生了對他們的憎厭之情。正像他所說：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目”①。正是因為魯迅經歷了一落千丈、天壤之別的人生境遇，所以他才能看透世情和人情，才能舉起改造中國人人性的大旗，才能肩負起改造社會和民族的委任！當然，在其創作中也展現出對于中華民族傳統文化的深重思考。一方面，一針見血地揭露出封建道德和封建禮教對于中國人民的毒害，比如在《狂人日記》中毫不留情的指出封建禮教的“吃人”的本質。另一方面，充滿痛惜的表達了對中國人民的“哀其不幸，怒其不爭”！魯迅先生作為一位憂國憂民的藝術大師和文學巨匠，通過體驗自身的缺失進而感悟到更為普遍的缺失，這具有重要的意義。魯迅先生把個人的缺失性體驗注入了社會和時代的內容，他在作品中所表現的從來就不是個人的私事，而是表現出對整個民族前途的擔憂，所以，他是偉大的，但也是痛苦的！比如，在作品《紀念劉和珍君》中，他懷著巨大的悲憤大罵軍閥的濫殺無辜，稱劉和珍君們是“真的勇士！”又如,在小說《藥》中，揭露了封建統治階級鎮壓革命，愚弄人民的罪行，頌揚了革命者夏瑜英勇不屈的革命精神，惋惜地指出了辛亥革命未能貼近群眾的局限性。魯迅先生對于“國民的劣根性”也進行了深刻的探索。比如在小說《阿Q正傳》中，全面的暴露了中國國民的痼疾：奴性，欺軟怕硬，虛偽，麻木等等，深刻的揭露了中國國民性。又在《祝福》中展現了宗法觀念、封建禮教仍然是壓在人民頭上的精神枷鎖和揭示人與人之間的冷漠和無情。

童年經驗幾乎是每一位偉大作家巨大而珍貴的創作源泉。因為童年生活深深地鐫刻在作家的頭腦中，成為一種永恒的回憶。魯迅先生童年生活的愛的體驗，使得他的作品中對于兒時記憶的描寫充滿了濃濃的溫情和深切的懷念。而少年由于家道中落所帶來的缺失性體驗，所以，經歷世態炎涼后的魯迅，在他的作品中就有著一種冷峻而犀利的風格和充溢人性的淡漠和無情，但是，魯迅并不是只沉浸在自己的痛苦體驗中，而是把個人的缺失性體驗融入到了社會和時代的缺失之中，在創作中表現出對國家和民族的深切憂慮。

①選自魯迅著:《<吶喊>自序》

第二篇：談一談童年體驗對作家創作的影響

談一談童年體驗對作家創作的影響

幾乎每一個偉大的作家都把自己的童年經驗看成是巨大而珍貴的饋贈，看成是取之不盡、用之不竭的創作的源泉。一般而言，童年經驗是指從兒童時期的生活經歷中所獲得的體驗。每一個人都有一個童年，童年的一切構成了他（她）的最初的生活環境和人生遭際，形成了他（她）的短短的卻是重要的經歷。童年經驗基本上是一種心理效應，它是隨人的年齡的增長和環境的變化而變化著，童年經驗作為一種體驗更傾向于主觀的心理變異。童年經驗的這種性質對作家至關重要，它意味著一個作家可以在他的一生的全部創作中不斷地吸收他的童年經驗的永不枯竭的資源。

童年經驗對作家而言必然是刻骨銘心的，必然要這樣或那樣影響他一生的創作。曾有一位青年作者問海明威：“一個作家最好的早期訓練是什么？”海明威回答說：“不愉快的童年。”

在許多作家那里，童年經驗以作品的生活原型和題材直接進入創作之中。列夫·托爾斯泰、高爾基的同名小說《童年》以及許多作家的自傳體小說，都直接把自己完整的童年經驗作為題材寫進作品。曹雪芹、歌德、魯迅等許多作家則以童年經驗為生活原型進行創作，他們的《紅樓夢》、《少年維特之煩惱》、《朝花夕拾》等基本上是他們童年生活的結晶。在許多作家那里，幾乎每一部作品都可以或多或少地尋找到童年經驗的印記。譬如，如果我們有意識的查證的話，作家筆下的可親的女人形象，都可以找到他的初戀少女和母親的影子。

其次，童年經驗作為先在意向結構對創作產生多方面的影響。整個童年的經驗是其先在意向結構的奠基物。冰心說：“提起童年，總使人有些向往。不論童年生活是快樂，是悲哀，人們總覺得都是生命中最深刻的一段；有許多印象，許多習慣，深固的刻劃在他的人格及氣質上，而影響他的一生。”

童年經驗作為創作的動力源。一般而言，童年經驗按其類型可分為兩種，豐富性經驗和缺失性經驗。弗洛伊德說：“幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產生的動力。”豐富性經驗與幸福相連，而幸福就是欲望的滿足，滿足更容易變成厭倦，滿足的厭倦會使生命失去追求的動力。童年的缺失經驗更易于轉化為強大的創作動力。

比如張愛玲，童年生活中母親的出走，母親的困窘以及與母親之間的不愉快經歷給予張愛玲的印象實在太深刻,這些缺失性的童年經驗過早地促使她開始思索女性的命運，并因此在以后的創作中將關注的目光一直聚焦于在社會中處于弱勢群體的女性。她清醒地認識到以男性為中心的文化和制度對女性精神、肉體的戕害。女性在社會生活中難以找到安放自我的所在，社會只允許女性作為男性的依附而存在,女性的命運只能是悲劇地活著,悲劇地死去。童年的諸多缺失性體驗使張愛玲過早地開始了人生的覺醒“ 生命是一襲華美的袍子, 爬滿了虱子”。張愛玲的一生都未能克服童年帶給她的“ 咬嚙性的小煩惱”。她一生始終都生活在那讓她感到萬分不幸的童年回憶中。童年中的生活、體驗和感受成為了她一生不竭的創作源泉, 童年中那些不愉快的經歷也養成了她孤獨、敏感、內傾、自卑而又自信的復雜心理。這一切對于形成一個偉大的作家都是具有重大意義的。

童年的缺失性經驗，從根本上說，是作家的沃土，作家在他的一生中永遠可以從這里獲得生命力的發動。回憶早年的缺失、不幸、苦難誠然使人感到痛苦，但卻能使人的生命能量暢然一泄，從而使人快樂地享受生命的自由與甜美。

對作家來說，保持童心并充分利用童年經驗是重要的。康·巴烏斯托夫斯基說：“對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。”

童年是人生旅程的第一站, 它常常給人的一生打下某種底色。童年的悲慘與不幸往往會構成一個人對童年的缺失性體驗, 這種體驗對作家的創作影響深遠。

第三篇：魯迅童年生活對其創作的影響（寫寫幫整理）

（二）同年生活與創作

1、童年生活與魯迅創作心態和作品中的情緒基調

與任何一位偉大的作家一樣，魯迅是說不盡的。而對魯迅的小說作品，就像而對著一塊融鑄著多種優良成分的合金，你不能不被其中那種質感極強的黑色基調所吸引。那種基調在人們心理上所引起的感覺往往是沉郁的、壓抑的，也是堅實、明澈、富于爆破力與穿透力的。可以這么說，魯迅的小說作品存在著一種情緒上的連貫性，仿佛它們全都隨著同一股水流在移動。作為讀者，我們常常不能自己地受著這種憂郁的寂寞的水流的浸潤和帶動，漸漸沉入到魯迅的小說世界里。這是一個彌漫著濃烈的悲劇氣息的世界，聚集著中國數千年封建文化的壓迫、病痛和20世紀20年代初期的苦悶悲哀。在這個世界里，季節往往是嚴冬寒秋，天氣總是陰沉凄冷，時辰總在黃昏夜半，景色常常枯索蒼涼;而人物，不是形容枯搞，日見頹唐，便是每況愈下，窮苦潦倒，默默地走向死路。

魯迅小說作品中這種濃烈的悲劇氣息是與其對“病態社會的不幸的人們”的關切密不可分的。魯迅在英譯本《短篇小說選集?自序》里曾經說他是“偶然得到一個可寫文章的機會”，“便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了”(魯迅全集第2卷)。實際上，魯迅寫的最多的也是最為成功的還是“下層社會的不幸”，還是各種各樣的悲劇。這些不幸不僅涉及到貧困、疾病和欺凌，而且最多的最令人觸目驚心的是，它包括了多種多樣不幸的死亡。這里有不幸的夭折和自殺，悲慘的被殺和倒路而死，幼兒的病故和野獸的吞噬;這里有死亡的儀式與生者的哀痛。這一切，歸根結底，是魯迅童年經驗對他創作心理的影影響所造成的必然結果。因為敘事中起作用的更基本的力量是心理力量，是童年心理的發展決定著什么故事被講述，而不是外部世界的力量使然。

在探討人的無意識方面卓有成效的精神分析學派告訴我們，個人的童年經驗是他生中最重要的決定因索。童年經驗對于個人的心理傾向和特點的形成是至為關鍵的。一個人在童年時對環境中的人、事或物的體驗，多半會影響他成長后的政治觀點、職業選擇、生活方式等。對于作家，則會影響到他對題材的選擇和主題的定向，甚至本人創作風格的形成。

童年經驗或早期經驗，首先無疑主要是對家庭和家庭成員以及家庭生活的印象與經驗。對于魯迅而言，基本上是在一種被壓抑的和沉重的氛圍中度過他的最重要的一段童年時光的。在魯迅的童年經驗中有著他的對于不愉快的和壓抑的早期生活的極為敏感的記憶，或者說，早期生活的壓抑感及其記憶，構成了魯迅童年經驗中最顯著和最重要的內容。就像人們己經熟知的，紹興東昌坊口新臺門周福清家的最大的災難和厄運，就是1893年，周家的家長介孚公因犯“科場案”遭捕入獄，并被判“斬監候”。這無疑使正家道敗落的周家又遭釜底抽薪之災，自此更加一蹶不振。

這時，魯迅僅十二、三歲，正值天真無憂的少年時光。在此之前，魯迅也有過快樂的童年生活。但是，祖父的入獄卻結束了這一切，并以此徹底改變了魯迅今后生活的色彩和走向。他不僅被譏為“乞食者”，而且此后不久，父親又突發急癥，兩三年即告謝世。在這段時期中，魯迅作為長子長孫不得不過早地分擔起家庭的重負，在世人的冷眼中受盡了“侮蔑”和炎涼，遭到和忍受了種種難堪、屈辱、自卑和壓抑。如果說祖父的入獄和父親的病逝使他幼嫩的心靈曾為家庭的不幸而感到悲傷，那么，被稱為“乞食者”的輕蔑和長輩親朋的傾軋以及鄉鄰的流言，還有那藥房與當鋪間的連年奔走，則使他過早地嘗遍了還不能完全理解的人生酸苦。這一切，他在其后的《吶喊?自序》等作品中曾有過些反映。魯迅對人生的印象也就是從這時開始的：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真而目。”（魯迅全集第一卷）顯而易見，魯迅對這段早期生活的經驗、記憶是極為深刻的，他以后多次由此而提及自己的出身、家庭和早期生活。

但是，對魯迅少年心靈的影響又何止是這種世態的炎涼。彌漫在他的生活、他的家庭周圍的封建傳統意識氛圍，幾乎在他童蒙末開之時，就形成了一張無形的巨網，企圖把他永遠地禁錮并扼殺在其中。魯迅是懷著一種受到傷害的心情走向人生、社會的。在對人世的感慨和洞觀的背后，不知隱藏了他多少滯重的記憶。

如果說上述經歷使得魯迅對舊的社會與舊的人生方式感到徹底絕望與憎惡并最終決定他成為封建階級的逆子貳臣的話，那么他的大姑母的慘死、小姑母的早逝以及他的繼祖母與母親等人的不幸命運，則在他心中留下了深深的隱痛與滄桑之感，并在一定程度上使他進入了對人生的形而上的思索。特別是在我們這個極其重視群體價值和血緣關系的文化環境中，任何一個親人的不幸與離世都會給其他親人帶來極深的刺激與對人類整體命運的感觸直至探索。

正是在這種文化環境中，我們發現了魯迅在中西、新舊兩種文化觀念沖突下內心的矛盾與無奈。特別是在他童年經驗的另一部分，當他看清了聚族而居的周氏家庭那種糾纏、復雜的關系、那種令人傷懷的“窩里斗”與不安寧之后，除了與之“決絕”、“逃到異地”之外，實無更好的選擇。但逃避畢竟不等于解決，當魯迅數年后在創作中重新面對它們的時候，也就不能不感到“無法排遣的悲哀”與無法解決的“懊惱”、“無聊”。正是這種童年經驗影響了他創作中那種以一貫之的情緒潛流。他雖然對舊的社會、舊的人生在理智上充滿了憎惡與絕望，但他在情感深處，在潛意識中卻不能甚至不愿像別人那樣慷慨激昂甚至興高采烈地埋葬它，因為那社會、那人生里畢竟有著他的一份血和肉。正因為如此，我們才在竭力張揚個性的魯迅身上不僅僅看到他的敏感與決絕，同時也體會到了那種無可奈何的、難以徹底解脫的“寂寞”、“無聊”，乃至“孤獨”。所以我們說，魯迅的“孤獨”決不僅僅是“前行者”的孤獨，它更是種徘徊于“明暗之間”，對人生無法做出圓滿調和與拯救的“影”的忿悶與孤獨。正如蒂利希所說的那樣:“絕望的痛苦是這樣一種痛苦：由于非存在的力量，存在者知道無力肯定自己。”（美保羅?蒂利希《存在的勇氣》）這一點在其創作早期的小說作品中體現得尤為明顯。

2、童年經驗與創作的取材、立意

魯迅的童年經驗不僅僅影響了他的特定的創作心態與作品中的情緒基調，而且還直接影響了他小說創作的取材與立意。己經有許多論者明確指出，魯迅敘事作品中的大部分人物及故事與其青少年時代的生活和家庭生活都有著直接的對應關系。在他的眾多作品中，有很多自己生活的影子，特別是自己少年時期生活的影子。魯迅的生活經歷對他的寫作產生了很大的影響。在魯迅的作品中，有一系列的可以稱為魯迅童年回憶錄的作品，比如《社戲》、《故鄉》、《阿長與山海經》、《從百草園到三味書屋》等作品。在這些作品中，魯迅寄予了很多很多美好的理想和對童年美好生活的回憶。

童年對許多人來說，是快樂美好的，是一段難忘的體驗。在成人后回憶往事時，對當時的人和事，更是懷著一種浪漫的情感。在《社戲》這篇文章中，魯迅塑造了一群淳樸可愛的農村孩子的形象，如雙喜、阿發、桂生等。《社戲》展現了一幅作者記憶中理想的農村畫卷。小說寫的是“我”小時候在外祖母家和小朋友們一起去鄰村看社戲的情景，處處洋溢著夏天的溫馨，一切讓人覺得那么和諧，自然，充滿生趣。這些小伙伴聰明活潑、膽大心細、熱情友愛。“我”看不成戲，“他們都嘆息而且表同情”；開船時“年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾”以防萬一；看戲時桂生殷勤地為“我”買豆漿舀水；回家的路上阿發以“我們的大得多”為由，建議去“偷”自家的豆。這些都是他們純真童心的突出表現。而《故鄉》雖然整體感情基調是沉重悲哀的，反映的是封建統治下農村經濟的凋敝和人民生活的困苦，但中間穿插的有一部分魯迅對少年時可愛伙伴閏土的回憶，也是對美好童年的追憶。童年時期，守瓜田，捕麻雀的少年閏土是一個活潑可愛的孩子，是一個富有表現力的少年。“他的父親十分愛他”，他的生命是有活力的，他的思想是自由的，他的心地也是善良的。“這不能，須大雪下了才好。我們沙地上，下了雪，我掃出一塊空地來，用短棒支起一個大竹匾，撒下秕谷，看鳥雀來吃時，我遠遠地將縛在棒上的繩子只一拉，那鳥雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻雞，角雞，鵓鴣，藍背……”“現在太冷，你夏天到我們這里來。我們日里到海邊撿貝殼去，紅的綠的都有，鬼見怕也有，觀音手也有。晚上我和爹管西瓜去，你也去。”“不是。走路的人口渴了摘一個瓜吃，我們這里是不算偷的。要管的是獾豬、刺猬、猹。月亮地下，你聽，啦啦的響了，猹在咬瓜了。你便捏了胡叉，輕輕地走去……”“有胡叉呢。走到了。看見猹了，你便刺。這畜生很伶俐，倒向你奔來，反從胯下竄了，他的皮毛是油一般的滑”。在這些話里，跳動著的是一個活潑的生命。少年閏土較之少年“我”更是一個富于表現力的少年，是一個有更多的新鮮生活和新鮮感受要表達的少年。少年“我”的知識像是從書本當中獲得的，少年閏土的知識則是從大自然中，從自己的生活實感中獲得的。他生活在大自然中，生活在自己的生活中，他比少年“我”更像一個語言藝術家。他的語言多么生動，多么流暢，多么富有感染力啊！這些作品是作者描寫已經逝去的美麗的童年，贊美勞動人民的質樸、誠實的心靈。這些美好的回憶，對每個人的一生來說，都是永遠無法抹去的深深眷戀之情。

但人生中悲哀的是美好的東西不能長久。童年的生活是無憂無慮幸福而快樂的，這如同百草園、三味書屋、安橋頭一樣美好。這是因為世界還未將黑暗和骯臟的一面展示給他，他還是個在溫暖與歡樂中過著士大夫家庭生活的少爺。他不知道這個社會除了衣食無憂，開心快樂，還是一個黑暗的人間地獄。而他，以后的道路就是要拯救在地獄中受苦受難的人們。《故鄉》中的閏土長大成人后，在兵、匪、官、紳的重重壓榨下，在封建的禮法關系的教育下成長為一個“老實人”，一個講“道德”的人。但一旦把這種禮法關系當成了處理人與人關系的準則，人與人之間的思想感情就無法得到正常的交流了，人與人的心靈就融合不在一起了。這就是在“我”和閏土之間發生的精神悲劇。“我”懷念著閏土，閏土也懷念著“我”，他們在童心無忌的狀態下建立了平等的、友好的關系。這種關系在兩個人的心靈中都留下了美好的、溫暖的、幸福的回憶。“我”想到故鄉，首先想到的是閏土，閏土實際上也一直念著“我”。“他每到我家來時，總問起你，很想見你一次面。”只要想到他和“我”在重年一起玩耍的情景，我們就能夠想到，閏土的這些話絕不是一般的客氣話。兩個人重新見面時，“我”“很興奮”，閏土也很興奮：“臉上現出歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇”，說明他心里顫抖著多少真摯的感情呵！但封建的禮法關系卻把所有這些感情都堵在了他的內

心里。形容不出來了，表現不出來了。他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：“老爺！……”在這里，我們能夠聽到兩顆原本融合在一起的心靈被生生撕裂開時所發出的那種帶血的聲音。這是多么讓人悲哀的事情！作者懷著悲憤的心情，對造成這一悲慘圖景的社會勢力提出了沉重的控訴，同時又期望被迫害者能夠醒悟過來，開辟自己的生活道路：“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”



魯迅稱封建社會為吃人社會，說它只有兩個時代：做穩了奴隸的時代，欲做奴隸而不得的時代。為什么？儒學和禮教教化的功德，奴隸們渾渾噩噩麻木不仁，吃人的筵席才能持久地排下去。魯迅痛心疾首于成年閏土們的麻木，哀其不幸，怒其不爭，一生所致力的就是給被壓迫大眾的啟蒙工作。魯迅在描寫被壓迫人民的不幸時，常常是期望他們奮起抗爭，同時還以極大的憤怒來揭露封建階級、封建思想的殘酷統治，顯示了作者是從被壓迫人民中站起來 的革命民主主義作家。他反映農民問題的深刻性，反封建的徹底性，都是中國過去的文學作品所未曾達到的。

3、童年經驗與其小說創作中的深層敘事結構

所謂深層敘事結構，在我們看來，應該是一種單一的、能夠闡明不同的表層結構的意義模式，它實質上是一個作家深層的知覺結構，是作家人生觀或世界觀的基本結構。它常常規定著我們對于經驗的感知與反應、評論與表現。換句話說，任何一位作家創作的深層敘事結構實質上都對應著他個人對經驗、人生的獨特知覺結構。這種聯系著“更為普遍的有關生活、社會和宇宙的概念”的知覺結構，它的雛形與基本支架實際上與個人的早年生活經驗(包括青少年時期)有著直接的決定性的關系。這種宏大與復雜的結構直接影響著作家對生活的認識深度與廣度，也潛在地制約著一個作家作品思想內涵的豐富與深刻。這一點在魯迅的創作與生平中表現得尤為突出。

正像前面所提到過的那樣，魯迅的小說創作是彌漫著極其濃重的悲劇氣息的，這種悲劇氣息的發生是與魯迅童年所經歷的無數悲劇事件分不開的。在魯迅的人格與心理發生與發展的最關鍵的十多年里，家庭一直是變故迭起，厄運不斷，似乎人世間所有的悲劇都集中在魯迅的而前，讓他不能不看，不能不記，縱使多年之后也“不能全忘卻”。不僅如此，更使他倍感悲涼的是，在他留學日本期間，從幻燈中看到的中國人的麻木冷漠以及創辦《新生》的失敗都給他深深的刺激與失望，加重了他的寂寞與悲哀，如臵身毫無邊際的荒原。正像魯迅自剖的那樣:“這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了……后來也親歷或嘗過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的，但我的麻醉法卻也似乎己經奏了功，再沒有青年時候的慷既激昂的意思了。”（《魯迅全集》第一卷）由此可以看出，寂寞感、孤獨感以至于對人生的無聊感，是魯迅童年經驗以及青少年經驗所留給他的最深刻最主要的心態與情緒，這也是他把整個社會與人生看作一個“鐵屋子”的必然原因，是魯迅個人對于過去與現在的絕望的根本所在，是他把希望寄托于“孩子”與“將來”的深刻緣由。正如他所說，“希望是在于將來”，而在他則是“我之必無”，盡管在別人那里“他之所謂可有”。魯迅之所以感到即使是創作與回憶也無“意味”但卻還是要創作，用精神分析學派的觀點看來，不能不歸因于他早年的經驗在他心理上所造成的“壓抑”過重而不得不將之“升華”。魯迅在《吶喊?自序》中深刻剖析道:“所謂回憶者，雖然可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著己逝的寂寞的時光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的部分，到現在便成了《吶喊》的來由。”（《魯迅全集》第一卷）“只是我自己的寂寞是不可不驅除的，因為這于我太痛苦。”（《魯迅全集》第一卷）總的來說，魯迅即使在寫作《吶喊》與《仿徨》之時，那種對人生的寂寞感、無聊感和痛苦感也是毫無改變的。這種對人生的深刻悲劇感決定了他筆下的人物必然都是悲劇人物，且有著必然的不幸命運與悲劇結局。因為在魯迅看來，這整個人生與社會就是“一間鐵屋子，是絕無窗戶而力難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久就要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么?（《魯迅全集》第一卷）正是基于這種人生觀和社會觀，魯迅創作前期的小說作品中寫了兩類悲劇：一類是父輩的悲劇，也就是“昏睡者”的悲劇，或者叫做“日常幾乎無事的悲劇”;另一類就是子輩的悲劇，也就是“較為清醒者”的悲劇，“不幸的少數者”的悲劇，或者說是“孤獨者”的悲劇，他們的悲劇更深更痛。正是在前一類悲劇里，魯迅反映出了“中國大眾的靈魂”（《魯迅全集》第二卷）。在這里，他寫了死于科舉夢的孔乙己、陳士成，寫了在惡夢中沉默的華老栓與閏土和偶爾唱了兩聲而終至死去的阿Q,更寫了在鐵屋子中掙扎著而終于窒息的祥林嫂。而在第二類悲劇里，魯迅則寫了在鐵屋子中吶喊的狂人與夏瑜，撞了一圈鐵屋子而又終于昏死的呂緯甫、魏連殳、子君以及并末放棄希望的涓生等。

很明顯，這些悲劇起碼在表層結構上是絕不相同的。但細心的讀者進步也許會發現，無論是第一類人物還是第二類人物，無論是他們的死亡或者不幸，都很難找到具體的兇手與負責者。除了《阿Q正傳》，其他作品中并沒有假洋鬼子與趙白眼，悲劇人物周圍的具體的人似乎都有罪，但似乎又都沒罪(即使按照法律)，正像《狂人日記》里的大哥、陳老五和趙貴翁們一樣，他們誰都沒有吃過人，但似乎又都吃了人。即如孔乙己，直接毒打他的只有丁舉人，但他并不是丁舉人最后打死的;祥林嫂也是這樣，你不能斬釘截鐵地斷言她的死應該由婆婆或魯四老爺負責。至于魏連殳，他直接的死因是癆病……但他們又的確是間接地死于周圍人的精神虐殺里，而且這虐殺大都伴隨著一定的物質壓迫。實際上，在《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《白光》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《示眾》、《孤獨者》、《傷逝》和《離婚》這十多篇故事后面，我們其實聽到的只是同一個故事：群體對個體的嘲冷、侮蔑、擠壓與虐殺。這個群體作為對手，又是無形的或是不確定的，這正像一個武林高手陷于八卦大陣一樣，周圍任何一個人都是你的對手，但又沒有任何一個人為你最后的死負完全的責任。他們每個人都在消耗、分散你的體力、精力、心神與武功，但你決說不出你究竟死于誰人之手，你只能無限憾恨地說你是死于“陣”而非死于個人。這個“陣”在魯迅的小說中就是愚昧麻木而又冷漠無情的“閑人”“看客”、自私狠毒怯弱狡猾的“舉人”“老爺”等，或者說就是那本性“吃人”的反動文化。

第四篇：日本對于魯迅革命思想之影響

日本對于魯迅革命思想之影響

毛主席曾在《新民主主義論》說過：“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家”。這句話也給了我們后人很大的思維定勢。因為按照這句話的觀點，魯迅之所以偉大，不是因為他的文學家和思想家的地位，而是因為他的革命精神。也正是因為毛澤東的這番贊美之辭，使得后世雖有爭論。但絕大多數都把思想家和革命家尤其是革命家放在重要地位。

然而我們究查魯迅一生創作足跡，他在1930年以后寫作了大量的關乎政治關乎“革命文學”的雜文，這也標志著魯迅的“政治化”傾向。公開站在左翼文學的前線，改變了以往對于政治及政治活動的消極和否定態度。需要注意的是在那個時代里，有良心的知識分子往往都是厭惡政治的，而魯迅有感于政治界一片烏煙瘴氣以及學生運動的慘烈和哀悼。采取這種姿態顯而易見是具有革命性的，但其前期的作品呢？為什么就沒有體現出如此明顯的革命性。在中國學習的魯迅還是一個不折不扣的改良主義者，自日本歸來之后，變化如何？這將是今天我要探討的問題。

1899年魯迅轉入路礦學堂學習，這是所新式學堂，魯迅在此接受了許多新式教育，對于魯迅思想知識發展撞擊最大是嚴復，梁啟超等人注譯和他們所辦的報刊。他對嚴復翻譯的《原富》和《天演論》給予了很高的評價。這個新奇的世界喚起了魯迅追求知識的好奇心，也必然地點燃了他年輕的想象力，雖然一個20歲地青年學生是否能真正理解赫胥黎學說還說不一定。但魯迅顯然是陷入了當時的那種改良運動的情勢中，被他所敬慕的“新學”學者們所左右。認為中國要生存于世界之林，就必須和其他民族競爭。這也就解釋了魯迅學習科學技術的任務感。不能不說，這是一種改良主義的功利主義傾向，雖在后來證明是不符合其志向的，但為其后來在日本的轉變奠定了基礎。

1902年3月,由于魯迅學業成績優良,由官派去日本留學.去時還是一個胡茬隱隱渴求西

方科學知識的青年,7年之后,魯迅已成為一個為自己的人生找到正確方向的中年人了.世事滄桑時光運轉,7年的日本生活究竟給魯迅帶來了什么樣的影響?對于魯迅的革命思想又有過怎么樣的養成和斧正?我們將從魯迅的生活和文學創作兩個方面來進行探究.在當時的日本,中國的留學生超過了1萬人.而這些留學生在學習上和道德上都非常松弛.追求享樂和放縱,完全不知學習理想為何物,為此魯迅曾寫過一首”寶塔詩”諷刺他們.兵成城大將軍 威風凜凜處處有精神挺胸肚并步行說什么自由平等哨官營官是我本分 哨官營官并不是什么高級的軍官,而這群留學生雖滿嘴的”自由”,”平等”的新名詞,但其內里所想卻是對這些小官的夢寐以求.這顯然是對他們的諷刺和挖苦.魯迅在夸大這些留學生保皇派的丑態的同時,也表明了自己的立場和崇高志向.他對于保皇黨的嚴重不滿也體現出來他對于那個封建社會的嚴重失望,但需要注意的是,如果在這兒下定論,言之魯迅乃堅定信念之革命派,實屬望文生義了,魯迅看不過眼的原因大多還是在于他對于祖國的熱愛和發誓學習科學技術以增益國力的愿望,對于他們的失望頗有怒其不爭之恨,只能說魯迅在這件事情上體現出來的勇氣和膽魄,已然不是一個只讀圣賢書的留學書呆子是也.魯迅在日本的學生生涯給我最深刻的印象是三個字”不積極”,這個不積極只是在學生運動和對于革命的態度上,為眾多魯迅研究之所知的是,魯迅在日本的學生運動中不是活躍份子,雖然他也參加了章太炎領導的光復會,但他似乎并不喜歡任何狹隘的政治方案和急于求成的行動.他也會參加集會,聽演說,和革命者聚會并談話,而且閱讀諸如《浙江潮》等各省學生辦的報刊。但他對于革命和革命者仍懷有一種復雜矛盾的看法，他會覺得革命者如秋瑾等人過于魯莽，而許多革命活動也欠缺全面的考慮，總而言之，魯迅對于革命并未如同后世人熱衷的那般狂熱和信仰。

同年，魯迅剪掉了辮子。從大的方面看，這是一種民族的，政治的反抗，小的方面來說，魯迅受到了許多先進留學生的影響，開始了自己的文明生活，這件事也促成了那首著名的《自

題小像》的誕生，從詩中的意蘊和這件事來看，我們能得出的最妥恰的結論就是，魯迅是個具有強烈愛國情懷的人，其革命性有一定的被動性。

而文學上，魯迅是帶著學習西方先進的科學技術來到日本的，文學并不是他的主業，因此會比他所學習的科學技術更能超越時代性而更具有魯迅的個性色彩。因此，由魯迅在日本期間的文學創作推究其革命思想，更加具有權威性。

1903年魯迅在《浙江潮》發表兩篇文章《說鈤》，《中國地質略論》。雖然這是魯迅對于自己在路礦學堂學業的總結，但由其中“吾廣漠美麗最可愛之中國兮”等文句也不難看出魯迅的強烈愛國情懷。而在另一篇魯迅的重要譯作《斯巴達之魂》里，卻很明確的表現出來他對民族主義的獨特看法，他尊用了梁啟超的用西方歷史為當前政治教誨服務的思想，在文章中無比激動地贊揚了斯巴達戰士英勇獻身的精神。我們需要注意的是在當時的那個時代里，這是與與時代流行的觀念的，既不同于梁啟超的改良主義，也不同于孫中山的民族革命的態度。這篇文章可以算作是魯迅革命思想的一個轉變。標志著魯迅在國內時期的帶有功利主義思想的改良主義的破產。魯迅已然不再認為梁啟超倡導物質層面的向西方學習的改良主義行得通了。他強調的是探索中國人民的精神深度的必要。同樣的，魯迅思想也并未與孫中山的民族革命相融合。他好像并不熱衷暴力革命的形式，在他心里，好像改造國民心理思想要更加迫切更加緊要一些。

綜文所述，日本對于魯迅先生革命思想的培育是具有重大影響的，雖然魯迅一生都在厭惡政治和迫于卷入政治的掙扎中，但在日本的歲月中，是魯迅先生革命思想發展最為自然最為貼近志向的時期，對于其文學創作的影響也無法估量。

文學與新聞學院編輯出版專業 1041047009黃璐

第五篇：魯迅的創作受到中國傳統文藝的影響

魯迅的創作受到中國傳統文藝的影響，論述魯迅在傳統文藝上的繼承與創新。繼承在哪？突破在哪？發展在哪？

繼承：

1、“托尼學說，魏晉文章”。魯迅本人及其文章都有魏晉名士風采，他的叛逆、異質、激憤的性格似乎有稽康，徐渭等人的特點，在他的雜文中也有表現。

2、他的小說在刻畫人物方面繼承傳統史傳、傳奇等白描手法。

3、他的帶有批判諷刺類的小說及雜文有《儒林外史》、晚清譴責小說的 諷刺個性。

4、《野草》中融有大量的意象就直接取自莊子、離騷、和佛經。

5、《朝花夕拾》中許多具有地方特色的描寫帶有傳統戲曲與民間傳說的影響。

6、《故事新編》古今雜糅的手法，古既是取自古代神話、傳說、史書記載

如果要說魯迅的小說從中國傳統小說里學習了什么的話，也只有從他高度評價《儒林外史》這個角度來看，從《孔乙幾》里面很可以見到影響，一方面是對舊式知識分子的憐憫和諷刺，另一方面是在刻畫人物方面并非象西方小說那樣大段大段的描寫，而是抓住最具特點的地方寥寥幾筆傳寫精神。另外他曾專門研究小說史，也曾編輯過《唐宋傳奇集》，他用筆的精練是否受了唐宋傳奇的影響呢？

中國現代小說的文體，是吸收外國小說的文體藝術而對傳統的擬話本加以改革形成的，魯迅先生是這一改革的偉大旗手。

我個人的觀點是：其一，先生深受中華古典文學的滋養；其二，從文風而言，先生傳承了魏晉南北朝沉郁的風格；其三，先生深受俄國文學影響；其四，先生最好的文章是雜文，先生的雜文是先生戰斗精神最有力的體現，我們所最應該繼承的不也是先生這種精神嗎？

批判：

魯迅對傳統文化的批評

魯迅小說集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》誕生于中國現代歷史上第一次偉大思想解放運動的年代。在偉大的思想解放浪潮中, 他敢于探索前人未曾探索過的課題, 敢于提出前人所未曾提出過的見解, 敢于解剖, 敢于批判。、對儒、道、佛等傳統文化的深刻剖析與批判

魯迅從當時的社會現狀中認識到, 進入近代以來的中國之所以一直處于被動挨打的局面, 同國人茍且的心態是分不開的。儒、道合力下的中國傳統文化, 使中國缺少反抗之音。而潛移默化下的中國社會, 則是精神受奴役而不自覺, 麻木愚昧而不覺悟, 甚至麻木到不以苦

為苦, 對別人的痛苦只是隔膜和冷漠,在小說中魯迅對儒家思想培養出來的“愚人”是極力加以批判的。因為: 首先, 儒家思想提倡“克己復禮”, 以外在于人的“禮”壓制內在于人的欲望本能。但是, 這種外在規約僅僅是暫時性的壓制了人的欲望本能, 不能從根本上消除。其次, 在儒家思想的復雜的等級關系中, 人是父之子, 妻之夫, 君之臣, 但惟獨沒有“己”。儒家思想重視的是各種關系對人的制約, 而不是獨立個體的培養。《祝福》中的祥林嫂完全生活在封建禮教習俗的規約之中, 沒有絲毫自主性, 是一具十足的形尸走肉。正是這種個體心靈的空無, 才給中國傳統道德與文化以無可動搖的統治地盤。這不得不引起讀者深切地反思與對傳統文化、傳統道德的唾棄。同樣, 道家文化也受到了魯迅的質疑與批判。在《阿Q 正傳》中, 深深隱藏著魯迅對道家文化的思考,阿Q 棲息在土谷祠并非偶然。土谷祠即土地廟, 里面供奉著土地神和五谷神, 屬于道教的神學譜系, 是由中國民間俗神信仰發展而來的。土地廟雖能暫避一時, 寄居一時, 終未能庇護得了阿Q , 最后阿Q 被從這里抓走并走向死亡。在阿Q 這個人物形象中, 包含著魯迅對傳統道家人生哲學的最深刻的批判。阿Q 的“精神勝利法”就是對道家人生哲學的具有諷刺意味的形象概括。此外, 對于佛家文化, 魯迅小說也予以了剖析和批判。《祝福》中對祥林嫂因受佛家因果輪回、因果報應思想的影響而捐門檻且精神崩潰, 導致死亡就是很好的例子。、對傳統文化導致的國民劣根性的批判

首先, 傳統文化的愚民性使人變得愚昧、麻木、守舊、迷信。《故鄉》中有辛苦麻木的閏土,《藥》中有可憐的華老栓夫婦, 《阿Q 正傳》中有落后而不覺悟的阿Q。

其次, 傳統文化的愚民性還使人變得虛偽、冷酷、自欺。、對傳統文化“吃人”及其腐化力的批判

傳統文化“吃人”是魯迅的獨具慧眼的發現。在《狂人日記》里, 通過對“狂人”的描寫, 大膽揭示出數千年的封建制度和封建禮教“吃人”的本質。它在當時的思想文化界所帶來的耀眼光芒猶如火炬照亮了夜空。在正像魯迅從來沒有跟科學作對, 他所反對的是偽科學一樣, 魯迅也從來沒有和這些博大精深的人類精神現象作對, 他向中國傳統文化進軍的矛頭所向主要是異化了的儒佛道, 更進一步說則是容易造成流弊的儒佛道。在中國舊文化的破壞和新文化的創建這兩方面, 魯迅是以破為主的。對舊事物, 舊倫理, 舊制度, 他大殺者”, 另一種是“盜寇式的破壞者”。毫無疑問, 魯迅是屬于“革新的破壞者”。當然, 魯迅通過小說創作對傳統文化所作的尖銳批判中, 也存在著某些偏激現象。然而, 從某種意義上說, 正是因為有了魯迅這種摧枯拉朽的人, 才有中華民族文化的新生。

而這些與五四新文化運動所倡導的科學與民主精神相左，更與魯迅畢生所追求的精神自由和個性解放背道而馳。自然地，魯迅要對這些禁錮精神自由、壓抑個性解放的傳統文化中保守腐朽的方面大加鞭撻。

作為思想家而不是學問家的魯迅，首先選擇了批判，偏激的批判，以至于偏激到“少讀甚至不讀中國書”。

只有激烈地罵醒了中國人，才有可能打破國民“中華文化中心論”的清秋大夢，才有可能使我們民族意識到自己正站在毀滅的邊緣而奮發圖強、得以自保。比起那些整天一味“之乎者也”地頌揚傳統文化的人，魯迅更熱愛我們民族的傳統文化，也更清醒地了解我們的民族。

突破：

一、首先是題材的變革。《吶喊》、《彷徨》中的大多數作品，取材都是現實中常見的事，放到“五四”時期，與傳統小說比較，就會發現從魯迅開始的這種題材的變革，可以說是石破天驚的。因為傳統小說歷來都追求奇特、曲折的情節，講求傳奇性和故事性，小說中的人物，也大都是帝王將相，才子佳人，或者神仙鬼怪。所以像魯迅那樣的取材和寫法，顯然也借鑒了西方現代小說的體式，主要是現實主義的手法，是對傳統寫法非常自覺的、大膽的突破，帶有先鋒的性質，舊式的閱讀習慣還不容易接受。但當時也已經有人注意并高度評價魯迅這種大膽的創新。

二、《吶喊》、《彷徨》極大的魅力，還在于偏是從普通平凡的人事中，發現和體悟那“一切的永久的悲哀”。這就是所謂藝術的陌生化。作家通過他的作品的描寫，讓讀者重新打量自己所熟悉的，甚至是因為司空見慣而已經有些麻木的生活，獲得某種新的體驗和想象。本來大家很熟悉很普通的人事，經過魯迅的感覺和構思，就不一樣了，變得沉重了，要重新思考了。魯迅就是這樣，題材平凡，發掘很深，并總是有獨特的令人震驚的發現。讀魯迅的小說可能會很累，原因之一就是魯迅這種沉重的思想發現，總是纏繞著你，使你不可能再像讀傳統的傳奇小說那樣隔岸觀火，可以放松，而一定會有切身的體驗，要去重新感覺和思考生活。又由于魯迅的發現太透徹，往往帶著悲憫與同情，從現實的人事中感悟到人性、人生等帶哲理性、超越性的命題，作品總彌漫著現實的可能又是永久的悲哀，當然也就讓人的閱讀不會輕松。

三、魯迅小說對傳統的突破，又表現在揭示靈魂的深。傳統小說不善于人物的心理刻畫。魯迅小說則正好在這方面突破，非常重視寫人物的心理，尤其是國民精神上的病苦。如魯迅自己所說，是為了寫出國民的靈魂。魯迅的本事總是在心理常態中看到精神的病態。《肥皂》寫道學家四銘對一個乞丐女孩的非分之想，一次精神出軌，一般可以認為這是對封建道學家虛偽面目的揭露，其實同時又是對情欲方面人性弱點的深人探討，其中對意識和潛意識心理矛盾的刻畫，就用了深度的精神分析。類似這樣注重寫靈魂，注重揭示心理之深的表現，是小說向現代轉型的顯著的特征之一。是魯迅起了這個頭，從這方面也突破了傳統的寫法，并對后來小說的創作有極大的示范與影響。

第四，要注意魯迅小說藝術格局和語言方面的突破與創新。我國傳統小說基本上是勾欄瓦舍講故事發展起來的，與傳記和講史也有關，比較注重全過程的敘述，講求故事性，有頭有尾，好比是盆景。即使是短篇，也要有完整過程的故事，所以魯迅的短篇基本上不再采用這種傳統的格式，而創造了各種不同的格式，適應不同內容的表現。從結構看，打破時空的順序，按內容表現的需要去剪接場景和細節。敘述角度也突破了傳統小說的單一，不再局限于第三人稱的全知視角，而嘗試了第一人稱敘述（如《孔乙己》）、雙線結構（如《藥》）、反諷結構（如《狂人日記》）、以及抒情獨白體（如《傷逝》、散文體（如《故鄉》）、獨幕劇體（如《**》）等等多種體式和手法。魯迅小說有詩一樣單純的韻味，卻又精粹、凝練、含蓄，可以反復欣賞，越讀越有味。由于魯迅能獨立地按照其所要表現的生活內容和自己的藝術個性去進行靈活的藝術熔裁，小說的體式手法不斷有新創造。茅盾早在1923年所寫《讀〈吶喊〉》中就評論說：“在中國新文壇上，魯迅君是創造新形式的先鋒。《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年作者以極大的影響，必然有許多人們上去試驗。”

像魯迅這樣以不多的短篇而贏得如此巨大的文學聲譽的作家，在世界文學史上都是罕見的。中國現代小說從魯迅這里開始，又在魯迅這里成熟，并成為中國現代各體小說發展的重要源頭。