第一篇：莫言童年經驗對其創作活動的影響研究

童年經驗對莫言創作活動的影響研究

滄州師范學院中文系 韓麗梅

內容摘要：童年經驗是莫言創作的重要源泉和動力，童年經驗是莫言取之不盡，用之不竭的寶藏。父親的嚴格管教，母愛的救贖，極度饑餓與寂寞是莫言童年經驗的幾個重要要素。莫言的童年經驗不僅直接進入到創作中，成為原型，還深刻地左右了莫言創作的整體風格和精神風貌。

關鍵詞：童年經驗 父親 母愛 饑餓 寂寞

早在上世紀九十年代，莫言就挾著一股“狂氣”和“雄風”席卷中國文壇，他的創作突破了已有的成就、規范，解脫束縛，開始了獨特的闖蕩。莫言的小說獨步當代，在世界文壇上創造了有獨特風格的這一個。探究莫言獨特的創作心理，追尋創作的重要源泉成為極其重要的課題。

幾乎每一位偉大的作家都把自己的童年經驗看作是創作的重要源泉。每個人都有自己的童年，有生養他的父母，有養育他的故鄉，有屬于他的特殊的成長心路歷程和大大小小的故事。每一位成名的作家都意識到自己的童年經驗在他的事業中具有的重要地位。“童年經驗是指從兒童時期（現代心理學一般把從出生到成熟這一時期稱為“兒童期”）的生活經歷中所獲得的體驗。”[1]這種童年經驗在作家內心深藏，輕易不會翻動，但一旦有外部的刺激與巨大觸動，讓作家不得不動用其中的深層礦藏的話，就一發不可收拾。莫言曾自述說，每個作家都有他成為作家的理由，我自然也不例外，但我為什么成了一個這樣的作家而沒有成為海明威、福克納那樣的作家，我想這與我獨特的童年經歷有關。莫言在多個場合總結自己的寫作經驗時談到，到目前為止，他寫作的素材還僅僅取材于二十歲以前的經驗。莫言對自己的童年經驗進行過痛苦又詼諧的總結，話語的背后承載著對童年經驗的巨大無奈和無助，現代人不再擁有這份感傷。“由于我相貌丑陋，喜歡尿床，嘴饞手懶。在家庭里最不討人喜歡的一員，再加上生活貧困，政治壓迫長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐懼，饑餓伴隨我成長。”[2]伴隨莫言成長的是一段難忘的灰色童年記憶。童年正是一個人心智成長的關鍵時刻，這一段灰色的童年記憶導致莫言形成內向、敏感、耽于幻想的性格。童年經驗是莫言創作的重要源泉和動力，童年經驗是莫言取之不盡，用之不竭的寶藏，童年經驗不僅直接進入到創作中，成為原型，還深刻地左右了莫言創作的整體風格和精神風貌。

“痛苦的童年經驗是莫言的精神創傷。”“莫言的精神創傷首先在于其痛苦壓抑的童年體驗，使得他形成了內向敏感、自卑而又孤傲的性格，體現在其小說中，則呈現出強烈的悲劇色彩。”[3]莫言的創作動機來源于他受到的生活重壓與深層的心靈創傷。他的作品或直接或間接表現了曾經深埋莫言內心的精神創傷與情感壓抑，同時他的作品是壓抑情感的最好釋放。正如洪子誠教授所言，莫言作品的鄉村圖景，“來源于他童年的記憶，在那片土地上的見聞，以及他的豐沛的感覺和想象”。莫言對童年的記憶深刻而終身難忘，而苦難的童年是作家最好的教材。莫言說：“我近年來的創作，不管作品的藝術水準如何，我個人認為，統領這些作品的思想核心，是我對童年生活的追憶，是一曲本質是憂悒的、埋葬童年的挽歌，我用這些作品，為我的童年，修建了一座灰色的墳墓。”[4]

1、父親的“陰影”

莫言的父親管貽范，仁義耿直，性情剛烈，有責任感、敢擔當。但由于出身貧寒，飽嘗艱辛，生活境遇的不幸（家庭成分較高），生活負擔極重，所以形成了暴躁、剛烈的性格。“上世紀六十年代，父親四十多歲，正是脾氣最大，心情最不好的時候”“永遠板著臉，不管我們是處在怎樣狂妄喜悅的狀態，只要被父親的目光一掃，頓時就渾身發抖，手足無措，大氣不敢出一聲。父親的嚴厲在高密東北鄉是有名的。”[5]父親對莫言的管教極其嚴格。有一次村里的保管員讓一群孩子學狗叫，誰學的像就給誰吃豆餅，莫言也在其中。但為此事莫言遭到了祖父、父親的嚴厲訓斥。一方面是食物的巨大誘惑，一方面是正義崇高的寶貴人格，在童年莫言未必懂得其中緣由，但是父親的嚴厲，時刻閃現了普通人身上的寶貴品質，呈現出一個民族在困苦中不墮落的精神魂靈。父親嚴厲的愛與剛毅成就了莫言文學陽剛的一方面。

“父親意象”是威嚴的象征，在父親身上，他象征責任，理性，紀律，能力，秩序，權威等字眼。在兒童眼中父親是具有巨大輻射力的人物。父親管教因過于嚴厲，讓莫言幼小的心靈留下了強烈的創傷記憶。莫言曾自述童年時代也有撒野忘形的時候，只要有人在身后低沉說，你爹來了，莫言立馬打一個寒戰，脖子緊縮，呆若木雞。莫言還有被父親用鞭子教訓，脫下褲子打的經歷。上海作家程德培曾評論說：“在缺乏撫愛與物質的貧困面前，童年生活的黃金輝光便開始黯然失色。于是，在現實生活中消失的光澤，便在想象的天地中化為感覺與幻覺的精靈化為安徒生筆下那個小女孩手中的火柴微光。”“微光既是對黑暗的心靈抗爭，亦是一種補充，童年失去的東西越多，抗爭與補充的欲望就越強烈。”[6]莫言少年時最大的興趣是喂養鳥雀，也被父親扼殺了童趣，莫言曾撰文自述：“魯迅先生早就呼吁要對父母們進行訓練，他說僅僅愛并不及格，因為母雞也會愛。何況最真摯的愛的另一面往往是最苛虐的酷政??在某種意義上父母與子女是仇敵。”

即使父親不打罵他，父親已經在莫言心中樹立了高大威嚴的形象，神圣而不可戰勝。童年的一些經歷對莫言心理造成了巨大的精神創傷。面對高大威嚴的父親，童年莫言顯得渺小而萎縮，家庭中未得到重視的現狀讓莫言產生了被邊緣化的感覺。童年莫言如小獸一般在夾縫里偷偷生存，對他心理成長產生了巨大的陰影。“莫言的創作動機因在于其受到的壓抑和深層精神創傷，他的作品是他的精神創傷的間接或直接的表現，是他壓抑的情感的釋放。”

父親的嚴加管教給他帶來了莫大的恐懼，莫言從心底懼怕了象征權威的東西和原則的東西，但從另一個角度講，現實的不可戰勝與不可滿足，讓年幼的莫言不得不歸隱于內心，久而久之，莫言的內心活動異常活躍，產生較大的心靈自由，獲得幻想的騰飛，這為日后創作奠定了豐厚的基礎。短篇小說《枯河》中曾經細致地描寫了一個孩子遭受全家的毒打最后致死的經過，其中就有莫言童年的影子。

2、母愛的救贖

“母愛意象”是世界上最無條件的愛。母親永遠與無私、溫暖、善良、體貼、柔情、安慰、包容等字眼聯系。童年莫言在父親那里印下的心理陰影在母親那里得到救贖。對母親的依靠與依戀是莫言對母親情感的核心。正如埃·弗洛姆所說：“母親就是生養我們的家，她就是自然，她就是土地，她就是海洋。”[7]

莫言母親，高淑娟，一個極度堅韌而頑強的典型的中國農村婦女。在大家庭中，母親勤勞、堅韌、剛強，默默奉獻，忍受生活的重重磨難。母親是大地母親的象征。中國大地上不乏這樣隱忍、堅強的女人，可以同時承擔著勞累、饑餓、病痛而頑強地活下去，并以堅毅頑強的性格言傳身教，影響著有幼年的莫言，讓他時刻感知到母親的偉大與堅強，忍辱負重與巨大的承受力。所以莫言在母親身上加重了對于生存的理解。母親是幼年莫言的精神支柱，身為幼子，他比別的孩子表現出來的對母親的依戀非同尋常。

莫言在母親那里得到了心靈的庇護，于是莫言對母愛產生了依戀，甚至依靠的畸形心態。相貌丑陋的莫言極度自卑，甚至遭到同村性格蠻暴的孩童的追打，內心敏感的莫言在周圍人那里遭到的冷漠與嘲諷，不得不最后求助于母親。母親的話多少年后依然留存在莫言心頭。“你不丑，你不缺鼻子不缺眼，四肢健全，丑在哪里？”莫言從母親的鼓勵的話語中得到了安慰，得到了心理上的支持與安慰。

母親不識字，卻從骨子里敬畏讀書人、有知識的人。只要是莫言提出買書本，母親都要盡量滿足。即使莫言因為貪戀讀書，而忘記了割草、干活，她都要想盡辦法保護。母親是童年莫言的保護神，在母親那里可以得到精神的救贖。所以在莫言的最重要的作品《豐乳肥臀》中，莫言將一直淤積在心頭的對母親的依戀、感恩，更是對大地母親的崇拜與思考，通過母親的形象表達出來。小說熱情地謳歌了生命最原始的創造者——母親的偉大、樸素與無私，同時還塑造了一個患有戀乳癥的上官金童，一個備受關注，精神萎縮、窮困潦倒、最終一事無成的男性。此書的腰封文字是，你可以不看我所有的作品，但你如果要了解我，應該看我的《豐乳肥臀》。徹底走進莫言的《豐乳肥臀》，就不得不全面了解莫言的童年經驗。童年經驗是觸發文學創作的巨大動力。從某種意義上來講，莫言對母親形象的塑造不僅是個人童年經驗的藝術呈現，更是對中**親的典型形象塑造。當然童年經驗到文學形象是具有重大聯系的兩回事，我們既不能在兩者之間劃等號，又不能將兩者完全隔離開，但兩者之間存在千絲萬縷的聯系，對梳理莫言文學創作心路歷程不無裨益。

3、“神奇”的爺爺與耽于幻想的寂寞童年

馬爾克斯有一個擅長講故事的奶奶，莫言則有一個神奇的莊稼活能手的爺爺。這是一位給予莫言無窮想象力的重要人物，在莫言的童年期與少年期，曾經給予莫言極大的情感撫慰，為他日后的創作提供了諸多創作原型，提供了闊大的想象空間。在莫言1985年寫成的短篇小說《大風》里，直接寫到“我”跟隨爺爺一起去大洼子割草的故事。《紅高粱》里，小說開創的家族史式的敘述角度開創了戰爭小說嶄新的敘述視角，敘述的就是“我爺爺”抗戰的故事。甚至在長篇小說《生死疲勞》中，那位“全國唯一的單干戶”藍臉的形象，不得不讓我們聯想到在平日生活深諳農村各種活計的爺爺。

莫言1955年生在一個貧困的家庭，有爺爺、奶奶、叔叔、嬸嬸、哥哥以及母親的大家庭里，衣食無著，莫言的降生只會給整個家庭的生存帶來更多的困難，將整個家庭拖入更加貧困的深淵。莫言在這個家庭里是個被忽略的孩子，他在大人的夾縫中偷偷生長。童年莫言輟學在家，過早地脫離群體，排除在正常的學習生活之外，對莫言是極大的心理打擊。勞動之余，莫言將大量的閑余時間，用在大量閱讀和體味與大自然、動植物進行特殊交流上。莫言幼年愛書如命，通過讀書，莫言認識了世界，找到了排解寂寞的突破口。莫言深諳動植物習性，建立了與動物通靈的感覺方法。童年的這段經歷，為日后創作提供了豐富的素材。是童年的生活磨礪了莫言觀察生活，穿透生活的眼光與睿智的思維，培育了空靈的感覺，也孕育了小說《生死疲勞》中動物的六次輪回的創作靈感，才讓讀者在作品中真實地感喟與動物的通靈之感。

現實生活的陰影和無愛的童年，使莫言在心理上壓抑而孤獨，之間形成了內傾自卑的氣質特征，在文學系的同學曾經這樣評價莫言：“一顆天真爛漫而有騷動不安的童心，一副憂郁甚至變態的眼光，寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，內向而又耽于幻想。”

4、饑餓的無形壓力

莫言1955年生于山東高密縣東北鄉的一個荒涼村莊的貧困家庭中，文革開始輟學回家，以放牛割草為業，二十歲以前沒有離開過家鄉。離開這塊貧瘠的土地是童年莫言夢寐以求的事。饑餓——一個困擾莫言童年的早期重要記憶。童年期莫言長著一個永遠不知道饜足的巨胃，正當他長身體的時，身體需要大量的食物和營養，遇到了上世紀六十年代饑寒交迫的糧食大匱乏的年代，天災人禍的打壓下，讓那時代的人充分理解生的巨大挑戰。

40年后的2000年作者在斯坦福大學做演講時，將這段回憶就附在《饑餓與孤獨是我創作的財富》題下。莫言自比童年期的自己為“饑餓的小狗”，每天想的就是如何搞到食物。從樹葉、樹皮、樹干到煤塊都難逃孩子們饑餓的牙齒，孩子們都快成了嚙齒類動物。莫言對童年的印象是缺愛少歡的，極其不愉快的。

饑餓的記憶幾乎每每躍然紙上，在紙面上劃出永不磨滅的印跡。《五個餑餑》、《糧食》、《鐵孩》里寫的不只是自己的饑餓，自己是饑餓的目擊者、參與者或受害者，但是蘊藏在別人故事里的饑餓的體驗卻是私人的，沒有挨過餓的人寫不出那樣的慘狀。莫言從對食物的渴求與攝取欲望觸發，發現了由事物匱乏而發生的對食物的控制權，構成了令人觸目驚心的罪惡事實。所以當日后莫言在表達自己的童年經驗時，幾乎可以直奔主題，而撲向食物和對食物的攝取，并從中挖掘出隱藏著事實背后的社會權利以及社會倫理的主題。

食色之性，人之倫常。本能的記憶大約最難將息。莫言自述他成為他這樣的作家，根本理由是他的童年經驗，對于這一點，莫言自述說，“我認為這是我的幸運，也是我在今后的歲月里還可以繼續從事寫作這個職業的理由”。擺脫饑餓的強大動力將莫言推向了文學創作，同時，莫言又通過作品細膩地記錄了這段不堪回首的歷史記憶與心路歷程，于是我們在《透明的紅蘿卜》中讀到了關于饑餓、善良、災難、尊嚴的悲劇；在《枯河》中讀到了蘊藏著巨大時代陰影的悲劇；在《白狗秋千架》中品嘗著愛情的悲劇。莫言的小說，不管在情節中設置了多少變化，也不管給它穿上多少件古怪的現代派外衣，其精神內核，其實質都是為了反映世世代代生息繁衍的那片神奇土地上的人民，故鄉土地和父老鄉親們的那種既充滿著復雜矛盾有終生難忘的深厚情義。無論莫言走多遠，他均毫無好留地彰顯著支持著他的生命并使之頑強地生存下來的是他對童年生活的真實體驗。

參考文獻：

[1]童慶炳：《作家的童年經驗及其對創作的影響》[J]，《文學評論》1993年第04期第54頁。

[2]莫言：《超越故鄉》[J]，《莫言散文新編》，文化藝術出版社，2010年2月第1頁。[3]楊茜：《心理探微：莫言小說中的精神創傷》[J],《當代文化與教育研究》2009年第6期第23頁。

[4]莫言：《十年一覺高粱夢》[J]，《中短篇小說選刊》，1980年第3期。[5]莫言：《寫給父親的信》[J],春風文藝出版社，2003年10月第1版第3頁。[6]程德培：《被記憶纏繞的世界——莫言創作中的童年視角》[J],《上海文學》，1986年第4期第81頁。

[7]埃.弗洛姆：《愛的藝術》[M]，華夏出版社1987年版第37、38、39頁。

作者簡介：韓麗梅（1976--）河北滄州人。滄州師范學院中文系教師。文學碩士，主要研究方向：中國現當代文學，兒童文學。

第二篇：童年經驗對藝術家創作的意義和影響

以林語堂為例洞窺童年經驗對藝術家創作的意義和影響

關健詞：

童年經驗 林語堂 坂仔風景 個性自由 林至誠 中西文化交融 林知樂 生活原型 初戀少女 赤足偏嗜

正文：

文藝心理學家們是這樣定義童年經驗的：一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等。心理學研究表明，童年是人生中重要的發展階段，對一個人的個性、氣質和思維方式等的形成和經展起著決定性作用。在藝術家的創作中，童年經驗在相當大的程度上決定著藝術家創作題材的選擇和作品情感情緒的基調。在國際文藝上，林語堂是一位頗具盛名的作家。他曾被美國文化界列為“20世際智慧人物”之一。他的一生都在致力于中西文化的交流。他為了更好的向外國人宣傳中國的文化，直接用英文寫作。這些作品如《生活的藝術》、《吾國吾民》所傳達出的思想，影響過整整一代外國人的“中國觀”。他本人則以自撰聯“兩腳踏東西文化，一生評宇宙文章”，向世人宣示了他在文藝上獨特的追求。任何一個藝術家都不會是天生的藝術家。林語堂在文學上的造詣與其一生的不懈努力是分不開的。毋庸置疑的是，林語堂的童年經驗啟著相當大的作用。閩南漳州平和縣坂仔村，位于西溪河谷，是群山懷抱中的一塊肥沃的盆地。林語堂就出生在這樣一塊風景秀麗的山谷中，并在這里度過了他快樂的童年。家鄉的山水是他藝術生命中不竭的源頭。在他所有的自傳、回憶性文章中，他曾把他思想、觀念、性格以致美學觀、世界觀的形成都歸之于家鄉秀美的山水風光。林語堂曾在他《西十自敘》中寫道：“我本龍溪村家子，環山接天號東湖；十尖石起時入夢，為學養性全在茲”由此可以看出童年家鄉的生活環境對他深遠的影響。除此之外，坂仔村這種優美的環境還極大地陶冶了林語堂的情操，養成了他“山地上”孩子無拘的性格。這種在大自然環抱里自由打爬的童年，塑造了他酷愛個性自由的個性。數十年之后，使他能夠沉心于構建自己“中西合璧”的文化體系，不盲從古今中外任何偉和任何主義，成為文壇上標新立異的作家。林語堂曾在《回憶童年》中談到幼時所受影響時，把他的父親林至誠放在了第一位。林語堂的父親林至誠，不僅是一個虔誠的基督教牧師，還是一個崇拜儒家的同時具有維新思想的人。他的思想頗雜，在朋友的介紹下，曾閱讀了大量的介紹西方宗教文化和科學文明的書刊。受其影響，林至誠決心要把家里所有的男孩送進教會中學，教會大學，直到出國“西學”。事實證明，林至誠不是一個空想家，而是一個充滿自信的樂天派、一個敢想敢做的實干家。他為林語堂指出了前進的路，為他后來馳騁文壇奠下了基石。不僅如此，林至誠在閱讀了大量的報刊后，還向幼時的林語堂描繪了各國的風土人情、世界先進的科技知識。這些“異語”在林語堂幼小的心田里，播下了希望的種子。林語堂六歲啟蒙，林至誠把儒家經典著作當作其啟蒙讀物。林語堂的國學修養，首先要歸功于林至誠的“家庭學校”。數十年后，林語堂能以“兩腳踏中西文化”而聞名于世，這種中西文化融合的始作俑者與其說是林語堂，還不如說是他的父親林至誠。

事實證明，童年經驗不僅作為即成的心理事實，影響了林語堂對后來人生經驗的選擇與吸收。而且，日后的人生經驗也不斷地被浸泡、濡染、改變，并且重塑著他的早期的經驗。林語堂回憶往事的時候說“有一個在我生命中影響絕大，決定我命運的人物——那就是外國教士ＹＯＵＮＧ Ｊ ＡＬＬＥＮ”（摘自《林語堂自傳》）這位傳教士中文名字為林樂知，是中國十九世紀影響頗大的美國傳教士。他的著作直接影響了，林至誠決定要讓兒子們讀英文和受西洋教育夢想的形成。使林語堂后來有機會就讀教會學校直至出國。林樂知是當時西方文化的代言人，力圖以西方文明來對中國文化進行徹底地改造。對少年林語堂的文化觀念產生了重要的影響，并使林語堂找到了通往西方文化的橋梁。但日后成熟了的林語堂，并沒有反林樂知宣傳的東西全部當作西方文化本身生吞活剝，而是棄之糟粕，取其精華。使之成為用來構建屬于他自己的中西文化融合觀的素材。為日后寫作成哄動國內外的《吾國吾民》打下基礎。在林語堂十歲那年，他的父親林至誠因不滿坂仔教會所辦小學的師資和教學方法。把林語堂兄弟三個送到了廈門鼓浪嶼的教會小學住讀。在那里，林語堂結識了他的教母，并常常得到她的照顧。她精美的化妝品所散發出的高雅的香味，以及她為林語堂梳頭發的情節，都給林語堂留下了深刻的印象。然而，就是這樣一位溫柔美麗的教母，卻是傳統道德規范下的犧牲品。后來，林語堂在塑造《京華煙云》曼娘這個人物時，就是以他的這位處女寡婦教母為有原型的。童年這段與教母相處的體驗，深刻影響著日后的他的思想，成為他創作經驗選

擇與吸收外資的素材。

“痛苦的體驗常常使藝術家具有敏感的心靈和博大的同情心，并養成獨立思考的習慣。”文藝心理學家們以簡煉的文筆，精僻地指出了童年痛苦體驗對藝術家們深刻的影響。這一點，就是在一生頗為風順的林語堂身上，也是可以看到的。

林語堂與初戀少女賴柏英，是一對同齡的伙伴，自小青梅竹馬，兩小無猜。賴柏英曾帶給少年時代的林語堂很多歡欣的時刻。林語堂在《八十自敘》中曾說“賴柏英是我的初戀情人……”“她能獻出無私的愛心，不要求回報，但是環境反我們分開了……”這段自幼時就建立起的感情被無奈地割舍，給予了林語堂很大的心靈創傷，是他心靈深處不可觸及的秘區。這次失戀影響了林語堂文學創作的取材與構思。在現實中失落的東西，藝術家們總會試圖在藝術的世界里尋求補嘗。林語堂后來以這段戀情為原型，創造了自傳體小說《賴柏英》，爆光了這段鮮為人知的初戀。人們這時才發現，在林語堂眾多作品中反復吟唱的故鄉山水的秘密所在。他是以鄉情、鄉思、鄉戀為載體，寄托了對這段刻骨銘心的初戀的追憶。林語堂非常喜歡賴柏英的赤足，并在《賴柏英》中借新洛之口，再次表達了對“賴柏英”赤足的偏嗜。“人生必有所癡，必有癖嗜。沒有偏嗜的人，大半靠不住，而且就變為索然無味的不各趣的一個人了。”（林語堂《論趣》）失戀后，林語堂把對賴柏英赤足的偏嗜轉移到了自己的腳上。宣傳赤足、贊美赤足成為林語堂終生的偏嗜。在林語堂一部以超時代為背暗男∷怠對毒啊分校共煌┎辶聳櫓腥宋錒賾凇俺嘧闃饋蔽侍獾奶致

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參考書目：

《林語堂自傳》——林語堂

《林語堂傳》——施建偉

《文藝心理學》——童慶炳、炳程正民

第三篇：淺析福克納對莫言的影響

淺析福克納對莫言的影響

［摘 要］在20世紀中國文學史上，福克納對中國文學的影響深遠而持久，其中最具典型的代表便是莫言。本文運用比較文學中的主要研究方法，從寫作環境、布局方法、女性意識等幾個方面對福克納和莫言的主要作品進行具體分析，試圖說明福克納對莫言在文學創作方面的影響。

［關鍵詞］福克納，莫言，意識流，多視角，女性意識

一

莫言，山東高密人，從1980年代中期起，他以一系列鄉土作品崛起在中國的文壇上，充滿著“懷鄉”以及“怨鄉”的復雜情感，被歸類為“尋根問學”的代表作家。其作品深受魔幻現實主義和意識流創作方法影響，寫的是一出出發生在山東高密東北鄉的“傳奇”。莫言在他的小說中構造獨特的主觀感覺世界，天馬行空般的敘述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界，帶有明顯的“先鋒”色彩。2011年8月，莫言創作的長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學獎。其創作明顯受到美國作家威廉·福克納和哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的影響。

莫言在讀完《喧嘩與騷動》的序言之后說：“福克納不斷地寫他家鄉那塊郵票般大小的地方，終于創造出一塊自己的天地。我立刻感到受了巨大的鼓舞，跳起來，在房子里轉圈，躍躍欲試，恨不得立即也去創造一塊屬于我自己的新天地。” 他立刻明白了其實他所生長的高密東北鄉也是他的一筆財富，他要寫那里的土地、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢??他要創建一個文學的共和國，并做這個共和國開國的皇帝，主宰這里的一切。

莫言說：“我與這個美國老頭（指福克納）建立了一種相當親密的私人關系。我經常在夜深人靜時想起他。我還用見到他的書就買這種方式來表示我對他的敬意。”

二

提到福克納，就不得不提他的約克納帕塔法。約克納帕塔法是福克納根據自己所熱愛和眷戀的故鄉,為他的許多小說所虛構出來的一個縣城，包括杰弗生鎮連同周圍的鄉野。福克納獨創的“約克納帕塔法世系”小說把對美國南方歷史的反思與對人類命運的關懷聯系起來，不僅是美國南方的歷史縮影，而且是全人類發展的一種象征，具有深厚的美國南方性質，也是作者故鄉的體現，都包含了濃重的美國夢思想。

在“約克納帕塔法世系”中，福克納寫貴族世家，例如沙里多斯家族，康普生家族和麥

卡斯琳家族。其中《喧嘩與騷動》的故事便發生在杰弗生鎮上的康普生家，寫了康普生家后代四人的命運：長子昆丁始終被一種沒落感追隨著，敏感而又孱弱，把妹妹的貞操與門第的榮譽甚至自己生與死的問題聯系在一起，最終選擇自盡。女兒凱蒂從“南方淑女”的規約下沖出來，走過了頭，成了一個輕佻放蕩的女子。次子杰生成為一個實力主義者，仇恨與絕望有時有使他成為一個沒有理性、不切實際的復仇狂與虐待狂。而小子班吉則是一個先天性的白癡。曾經的繁華只是曇花一現，瞬間便湮沒在了紛繁復雜的社會之中。福克納還寫貧窮白人和“新南方”的發跡者，《喧嘩與騷動》中的杰生便是后者的代表。

而回顧莫言的主要作品《蛙》、《酒國》、《枯河》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》、《紅高粱家族》、《透明的紅蘿卜》、《白狗秋千架》、《檀香刑》等等，這些書名，這些大地的意象，這些強悍的生命之力的征象，它們共同組成了莫言的故鄉，一個遼闊的無邊的文學故鄉：高密東北鄉。其中《檀香刑》便是莫言潛心五年完成的一部長篇力作。在這部小說中，莫言以1900年德國人在山東修建膠濟鐵路、袁世凱鎮壓山東義和團運動、八國聯軍攻陷北京、慈禧倉皇出逃為歷史背景，其間穿插多種地方標志性意象，例如“貓腔”便是一種極具特色的地方小戲種，唱腔詭譎，唱詞激昂，充滿著力量和鼓動性。鳳頭部和豹尾部的每一章開頭都引用一段貓腔唱詞，地方色彩濃郁，滑稽而樸實，更加重了高密東北鄉的文學故鄉地位，用搖曳多姿的筆觸，大悲大喜的激情，高瞻深睿的思想，活龍活現地講述了發生在“高密東北鄉”的一場可歌可泣的兵荒馬亂的運動，一樁駭人聽聞的酷刑，一段驚心動魄的愛情。

由此我們似乎能看到約克納帕塔法和高密東北鄉的相似之處，同為一個博大的環境，為作者孕育了諸多代表性的作品；同為作者靈魂的寄托之處，感染著作者筆下的每一個人物、每一處細節；卻只是前者為虛構，后者為莫言土生土長的故鄉。直到如今，莫言還是時常回到山東高密，下到田間，感受那里的一草一木，尋找自己寫作的靈感和素材。

三

作為英美意識流小說的代表，福克納的意識流小說《喧嘩與騷動》可以稱得上是其顛峰之作，是一部在創作技巧和藝術風格上獨樹一幟的典型的意識流作品。從某種意義上來說，它填補了20世紀意識流小說創作中的某些空白。在表現技巧上，福克納大膽地采用了多角度敘述、意識流和“神話模式”等手法來展示人物的精神世界與意識活動。《喧嘩與騷動》共分4個部分，詳盡地敘述了4天中發生的事情。其中第一、三、四部分的時間分別是1928年4月7日、6日和8日3天；而第二部分則敘述了1910年6月2日昆丁在自殺前的意識活動，完全打破了傳統的時間順序，不按時間順序來交代故事，而是跨越時空界限，將各種生活片段拼湊在一起。而這四部分又分別由4個人進行敘述，將自己感受最深的部分突顯出來，將多視角敘述的技巧運用得淋漓盡致。《喧嘩與騷動》還是福克納運用“自由聯想”意識流手法的代表作，在班吉的部分其意識流手法更為突出。例如班吉看到車房里的舊馬車，思緒立馬牽扯到有關坐馬車的一段回憶，他看到牲口棚，腦子里又出現圣誕節前與凱蒂去送信，來到牲口棚附近的情景。據統計，在“昆丁的部分”里，這樣的“場景轉移”發生得最多，超過二百次。《喧嘩與騷動》的譯者李文俊先生認為，福克納之所以如此頻繁地表現意識流，除了他認為這樣直接向讀者提供生活的片段能更接近真實之外，還有助于刻畫特殊的人物形象。

莫言曾經說過：“沒有象征和寓意的小說是清湯寡水的。”他的《紅高粱》和《檀香刑》都是以高密東北鄉為背景，卻也賦予了這個小小的地方以深刻的象征和寓意。《紅高粱》和《檀香刑》均寫了外國侵略者帶給東北鄉的災難，前者以大片大片的紅高粱寓意中華民族堅強不屈的氣節、生生不息的戰斗力和火一般的熱情與激情，而后者則通過夸大而殘忍的描寫，刻畫統治者的殘暴荒誕行為帶給百姓的災難。在結構上，莫言的《檀香刑》采用傳統的鳳頭、豬肚、豹尾的結構形式，卻也不乏新穎之處。在鳳頭部，他分別寫了眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢丁恨聲；在豹尾部，他又分別寫了趙甲道白、眉娘訴說、孫丙說戲、小甲放歌、知縣絕唱；而在豬肚部，他則采用了全知全能的視角，用直白的敘述描寫一段傳奇。整部《檀香刑》采用了多方位、多視角的布局手法，將情節穿插在其中，單看每個人的敘述都是不完整的，可是當把所有人的內容組合起來便可以發現，莫言淋漓盡致地為我們呈現了封建王權和權力斗爭的殘酷性和非人道性。

四

福克納所生活的南方社會當時正處于社會發展轉折的十字路口，而美國南方以種植園經濟為主，封閉落后。在這樣以男權為中心的背景下，女性不可避免地備受壓抑和痛苦，女性從內心深處爆發出一種打破桎梏束縛的叛逆精神。《喧嘩與騷動》中的凱蒂與她女兒小昆丁都是叛逆者的典型代表。凱蒂是《喧嘩與騷動》的核心人物，全書雖然沒有任何一節取自凱蒂的視角，但是四個主人公的敘述卻完全沒有逃離凱蒂這個主題。凱蒂漂亮、熱情，富有同情心，是人性的美好體現。但是,在眾人眼中，凱蒂輕佻放蕩，行為不檢，但是她的叛逆、她的悲劇是對整個社會的控訴。像母親一樣，小昆丁的叛逆行徑也與“南方淑女”的形象大相徑庭，但是她敢于離開這個冷漠而殘酷的家，追求自己的希望。其實福克納是在賦予她們力量，這是對女性的同情，更是肯定。在《喧嘩與騷動》中，福克納還滿懷激情地歌頌了地位卑微的黑女傭迪爾西，福克納說過：“迪爾西是我自己最喜愛的人物之一，因為她勇敢、大膽、豪爽、溫存、誠實。她比我自己勇敢得多，也豪爽得多。”

而在莫言的作品中，女性意識也表現得極為突出。莫言自己曾說過，《蛙》中的主人公“姑姑”是他身邊的親屬，他生活中的確有一個從醫50年的姑姑。在高密東北鄉，姑姑是被當做圣母一樣看待的人，她接生的嬰兒有數千個。當然，在實行計劃生育政策的時候，姑姑也為那些“違規”懷孕的孕婦做過很多引產手術。而莫言刻畫“姑姑”這個形象，是既有愛也有恨的，當計劃生育高峰襲來時，姑姑宣稱：“黨指向哪兒，我就沖向哪兒。”她堅守革命，沒有原則，沒有思想，甚至是野蠻地執行任務，“喝毒藥不壓瓶，上吊給根繩”，“必須不惜一切代價把出生率降低，這也是中國為全人類作貢獻！”她做了很多荒唐之事，但是她的人性之中并不缺乏同情和愛，她為母牛接生時充滿溫情，當搜捕到王膽那一刻時，她伸出了手，迎接了這個新生命。她說，“沒有出鍋門，就是一塊肉，出了鍋門，就是一個生命。”這時的她，不再是對生命的“政治控制”，而是對生命的一種深深的敬畏，她遵守了自己職業操守的底線。莫言是賦予了姑姑以救贖機會的，他不愿讓這樣的一個女人被冠以“惡人”的罪名，他的內心是希求這個人物溫柔而充滿愛心的。

在《檀香刑》中，莫言塑造了孫眉娘這一女性形象，一反往常的矜持、嬌貴，而賦予了她強烈的反抗意識：她雖紅杏出墻，遭人鄙夷，但卻敢于追求自己的愛情；她反對傳統封建禮教，卻成了一個自由自在、充滿原始氣息的實實在在的真人。在當時的社會，所有的女性都被“三從四德”所束縛，但是莫言卻不樂得讓每一個女性都失去生命最原始的尊嚴和張力，他看重女性，更敬重女性，強烈的女性意識也表現在他的其他作品中，例如《紅高粱家族》中的戴鳳蓮、《透明的紅蘿卜》中的菊子等，都讓莫言的作品豐富生動起來。

五

莫言的創作深受馬爾克斯、福克納等世界級大師的影響，正因為如此，他的作品吸引了眾多海外讀者。莫言曾滿懷信心地說：“中國文學離不開世界。”

中西文化在最高境界上是相通的，莫言的作品表現了人類相通的領域，表現了人類在精神上、物質上的向往和追求。他在借鑒外國文學時對“化境”的追求，既表現了中國人的氣派，也是他的作品對外國讀者有難以抗拒的魅力之源。

著名學者劉再復曾經給予莫言這樣的評價：

莫言沒有匠氣，甚至沒有文人氣(更沒有學者氣)。他是生命，他是搏動在中國大地上赤裸裸的生命，他的作品全是生命的血氣與蒸氣。八十年代中期，莫言和他的《紅高粱》的出現，乃是一次生命的爆炸。本世紀下半葉的中國作家，沒有一個像莫言這樣強烈地意識到：中國，這人類的一“種”，種性退化了，生命萎頓了，血液凝滯了。這一古老的種族是被層層疊疊、積重難返的教條所窒息，正在喪失最后的勇敢與生機，因此，只有性的覺醒，只有

生命原始欲望的爆炸，只有充滿自然力的東方酒神精神的重新燃燒，中國才能從垂死中恢復它的生命。十年前莫言的《透明的紅蘿卜》和赤熱的《紅高粱》，十年后的《豐乳肥臀》，都是生命的圖騰和野性的呼喚。十多年來，莫言的作品，一部接一部，在敘述方式上并不重復自己，但是，在中國八九十年代的文學中，他始終是一個最有原創力的生命的旗手，他高擎著生命自由的旗幟和火炬，震撼了中國的千百萬讀者。

［ 參考文獻 ］

［ 1 ］ 李兆國.“約克納帕塔法世系”與福克納的文學創作特征 [J]，山東文學，2009.(02)［ 2 ］ 劉學剛.莫言和他的“高密東北鄉” [N]，重慶晚報，2011（031）

［ 3 ］ 仝志敏、楊大亮.試析福克納意識流小說的敘事風格[N]，上海電力學院學報，2004（020）

［ 4 ］ 許睿.淺談福克納作品《喧嘩與騷動》的創作特點 [J]，商情，2010（021）［ 5 ］ 姜智芹 西方讀者視野中的莫言 [J]，當代文壇，2005（05）

［ 6 ］ 劉再復 百年諾貝爾文學獎和中國作家的缺席

［ 7 ］ 福克納.喧嘩與騷動 [M]，上海譯文出版社，李文俊譯，2007.07

［ 8 ］ 莫言.檀香刑 [M]，長江文藝出版社，2010.04 [ 9 ] 莫言.蛙 [M]，上海文藝出版社，2009.12

第四篇：魯迅童年生活對其創作的影響（寫寫幫整理）

（二）同年生活與創作

1、童年生活與魯迅創作心態和作品中的情緒基調

與任何一位偉大的作家一樣，魯迅是說不盡的。而對魯迅的小說作品，就像而對著一塊融鑄著多種優良成分的合金，你不能不被其中那種質感極強的黑色基調所吸引。那種基調在人們心理上所引起的感覺往往是沉郁的、壓抑的，也是堅實、明澈、富于爆破力與穿透力的。可以這么說，魯迅的小說作品存在著一種情緒上的連貫性，仿佛它們全都隨著同一股水流在移動。作為讀者，我們常常不能自己地受著這種憂郁的寂寞的水流的浸潤和帶動，漸漸沉入到魯迅的小說世界里。這是一個彌漫著濃烈的悲劇氣息的世界，聚集著中國數千年封建文化的壓迫、病痛和20世紀20年代初期的苦悶悲哀。在這個世界里，季節往往是嚴冬寒秋，天氣總是陰沉凄冷，時辰總在黃昏夜半，景色常常枯索蒼涼;而人物，不是形容枯搞，日見頹唐，便是每況愈下，窮苦潦倒，默默地走向死路。

魯迅小說作品中這種濃烈的悲劇氣息是與其對“病態社會的不幸的人們”的關切密不可分的。魯迅在英譯本《短篇小說選集?自序》里曾經說他是“偶然得到一個可寫文章的機會”，“便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了”(魯迅全集第2卷)。實際上，魯迅寫的最多的也是最為成功的還是“下層社會的不幸”，還是各種各樣的悲劇。這些不幸不僅涉及到貧困、疾病和欺凌，而且最多的最令人觸目驚心的是，它包括了多種多樣不幸的死亡。這里有不幸的夭折和自殺，悲慘的被殺和倒路而死，幼兒的病故和野獸的吞噬;這里有死亡的儀式與生者的哀痛。這一切，歸根結底，是魯迅童年經驗對他創作心理的影影響所造成的必然結果。因為敘事中起作用的更基本的力量是心理力量，是童年心理的發展決定著什么故事被講述，而不是外部世界的力量使然。

在探討人的無意識方面卓有成效的精神分析學派告訴我們，個人的童年經驗是他生中最重要的決定因索。童年經驗對于個人的心理傾向和特點的形成是至為關鍵的。一個人在童年時對環境中的人、事或物的體驗，多半會影響他成長后的政治觀點、職業選擇、生活方式等。對于作家，則會影響到他對題材的選擇和主題的定向，甚至本人創作風格的形成。

童年經驗或早期經驗，首先無疑主要是對家庭和家庭成員以及家庭生活的印象與經驗。對于魯迅而言，基本上是在一種被壓抑的和沉重的氛圍中度過他的最重要的一段童年時光的。在魯迅的童年經驗中有著他的對于不愉快的和壓抑的早期生活的極為敏感的記憶，或者說，早期生活的壓抑感及其記憶，構成了魯迅童年經驗中最顯著和最重要的內容。就像人們己經熟知的，紹興東昌坊口新臺門周福清家的最大的災難和厄運，就是1893年，周家的家長介孚公因犯“科場案”遭捕入獄，并被判“斬監候”。這無疑使正家道敗落的周家又遭釜底抽薪之災，自此更加一蹶不振。

這時，魯迅僅十二、三歲，正值天真無憂的少年時光。在此之前，魯迅也有過快樂的童年生活。但是，祖父的入獄卻結束了這一切，并以此徹底改變了魯迅今后生活的色彩和走向。他不僅被譏為“乞食者”，而且此后不久，父親又突發急癥，兩三年即告謝世。在這段時期中，魯迅作為長子長孫不得不過早地分擔起家庭的重負，在世人的冷眼中受盡了“侮蔑”和炎涼，遭到和忍受了種種難堪、屈辱、自卑和壓抑。如果說祖父的入獄和父親的病逝使他幼嫩的心靈曾為家庭的不幸而感到悲傷，那么，被稱為“乞食者”的輕蔑和長輩親朋的傾軋以及鄉鄰的流言，還有那藥房與當鋪間的連年奔走，則使他過早地嘗遍了還不能完全理解的人生酸苦。這一切，他在其后的《吶喊?自序》等作品中曾有過些反映。魯迅對人生的印象也就是從這時開始的：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真而目。”（魯迅全集第一卷）顯而易見，魯迅對這段早期生活的經驗、記憶是極為深刻的，他以后多次由此而提及自己的出身、家庭和早期生活。

但是，對魯迅少年心靈的影響又何止是這種世態的炎涼。彌漫在他的生活、他的家庭周圍的封建傳統意識氛圍，幾乎在他童蒙末開之時，就形成了一張無形的巨網，企圖把他永遠地禁錮并扼殺在其中。魯迅是懷著一種受到傷害的心情走向人生、社會的。在對人世的感慨和洞觀的背后，不知隱藏了他多少滯重的記憶。

如果說上述經歷使得魯迅對舊的社會與舊的人生方式感到徹底絕望與憎惡并最終決定他成為封建階級的逆子貳臣的話，那么他的大姑母的慘死、小姑母的早逝以及他的繼祖母與母親等人的不幸命運，則在他心中留下了深深的隱痛與滄桑之感，并在一定程度上使他進入了對人生的形而上的思索。特別是在我們這個極其重視群體價值和血緣關系的文化環境中，任何一個親人的不幸與離世都會給其他親人帶來極深的刺激與對人類整體命運的感觸直至探索。

正是在這種文化環境中，我們發現了魯迅在中西、新舊兩種文化觀念沖突下內心的矛盾與無奈。特別是在他童年經驗的另一部分，當他看清了聚族而居的周氏家庭那種糾纏、復雜的關系、那種令人傷懷的“窩里斗”與不安寧之后，除了與之“決絕”、“逃到異地”之外，實無更好的選擇。但逃避畢竟不等于解決，當魯迅數年后在創作中重新面對它們的時候，也就不能不感到“無法排遣的悲哀”與無法解決的“懊惱”、“無聊”。正是這種童年經驗影響了他創作中那種以一貫之的情緒潛流。他雖然對舊的社會、舊的人生在理智上充滿了憎惡與絕望，但他在情感深處，在潛意識中卻不能甚至不愿像別人那樣慷慨激昂甚至興高采烈地埋葬它，因為那社會、那人生里畢竟有著他的一份血和肉。正因為如此，我們才在竭力張揚個性的魯迅身上不僅僅看到他的敏感與決絕，同時也體會到了那種無可奈何的、難以徹底解脫的“寂寞”、“無聊”，乃至“孤獨”。所以我們說，魯迅的“孤獨”決不僅僅是“前行者”的孤獨，它更是種徘徊于“明暗之間”，對人生無法做出圓滿調和與拯救的“影”的忿悶與孤獨。正如蒂利希所說的那樣:“絕望的痛苦是這樣一種痛苦：由于非存在的力量，存在者知道無力肯定自己。”（美保羅?蒂利希《存在的勇氣》）這一點在其創作早期的小說作品中體現得尤為明顯。

2、童年經驗與創作的取材、立意

魯迅的童年經驗不僅僅影響了他的特定的創作心態與作品中的情緒基調，而且還直接影響了他小說創作的取材與立意。己經有許多論者明確指出，魯迅敘事作品中的大部分人物及故事與其青少年時代的生活和家庭生活都有著直接的對應關系。在他的眾多作品中，有很多自己生活的影子，特別是自己少年時期生活的影子。魯迅的生活經歷對他的寫作產生了很大的影響。在魯迅的作品中，有一系列的可以稱為魯迅童年回憶錄的作品，比如《社戲》、《故鄉》、《阿長與山海經》、《從百草園到三味書屋》等作品。在這些作品中，魯迅寄予了很多很多美好的理想和對童年美好生活的回憶。

童年對許多人來說，是快樂美好的，是一段難忘的體驗。在成人后回憶往事時，對當時的人和事，更是懷著一種浪漫的情感。在《社戲》這篇文章中，魯迅塑造了一群淳樸可愛的農村孩子的形象，如雙喜、阿發、桂生等。《社戲》展現了一幅作者記憶中理想的農村畫卷。小說寫的是“我”小時候在外祖母家和小朋友們一起去鄰村看社戲的情景，處處洋溢著夏天的溫馨，一切讓人覺得那么和諧，自然，充滿生趣。這些小伙伴聰明活潑、膽大心細、熱情友愛。“我”看不成戲，“他們都嘆息而且表同情”；開船時“年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾”以防萬一；看戲時桂生殷勤地為“我”買豆漿舀水；回家的路上阿發以“我們的大得多”為由，建議去“偷”自家的豆。這些都是他們純真童心的突出表現。而《故鄉》雖然整體感情基調是沉重悲哀的，反映的是封建統治下農村經濟的凋敝和人民生活的困苦，但中間穿插的有一部分魯迅對少年時可愛伙伴閏土的回憶，也是對美好童年的追憶。童年時期，守瓜田，捕麻雀的少年閏土是一個活潑可愛的孩子，是一個富有表現力的少年。“他的父親十分愛他”，他的生命是有活力的，他的思想是自由的，他的心地也是善良的。“這不能，須大雪下了才好。我們沙地上，下了雪，我掃出一塊空地來，用短棒支起一個大竹匾，撒下秕谷，看鳥雀來吃時，我遠遠地將縛在棒上的繩子只一拉，那鳥雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻雞，角雞，鵓鴣，藍背……”“現在太冷，你夏天到我們這里來。我們日里到海邊撿貝殼去，紅的綠的都有，鬼見怕也有，觀音手也有。晚上我和爹管西瓜去，你也去。”“不是。走路的人口渴了摘一個瓜吃，我們這里是不算偷的。要管的是獾豬、刺猬、猹。月亮地下，你聽，啦啦的響了，猹在咬瓜了。你便捏了胡叉，輕輕地走去……”“有胡叉呢。走到了。看見猹了，你便刺。這畜生很伶俐，倒向你奔來，反從胯下竄了，他的皮毛是油一般的滑”。在這些話里，跳動著的是一個活潑的生命。少年閏土較之少年“我”更是一個富于表現力的少年，是一個有更多的新鮮生活和新鮮感受要表達的少年。少年“我”的知識像是從書本當中獲得的，少年閏土的知識則是從大自然中，從自己的生活實感中獲得的。他生活在大自然中，生活在自己的生活中，他比少年“我”更像一個語言藝術家。他的語言多么生動，多么流暢，多么富有感染力啊！這些作品是作者描寫已經逝去的美麗的童年，贊美勞動人民的質樸、誠實的心靈。這些美好的回憶，對每個人的一生來說，都是永遠無法抹去的深深眷戀之情。

但人生中悲哀的是美好的東西不能長久。童年的生活是無憂無慮幸福而快樂的，這如同百草園、三味書屋、安橋頭一樣美好。這是因為世界還未將黑暗和骯臟的一面展示給他，他還是個在溫暖與歡樂中過著士大夫家庭生活的少爺。他不知道這個社會除了衣食無憂，開心快樂，還是一個黑暗的人間地獄。而他，以后的道路就是要拯救在地獄中受苦受難的人們。《故鄉》中的閏土長大成人后，在兵、匪、官、紳的重重壓榨下，在封建的禮法關系的教育下成長為一個“老實人”，一個講“道德”的人。但一旦把這種禮法關系當成了處理人與人關系的準則，人與人之間的思想感情就無法得到正常的交流了，人與人的心靈就融合不在一起了。這就是在“我”和閏土之間發生的精神悲劇。“我”懷念著閏土，閏土也懷念著“我”，他們在童心無忌的狀態下建立了平等的、友好的關系。這種關系在兩個人的心靈中都留下了美好的、溫暖的、幸福的回憶。“我”想到故鄉，首先想到的是閏土，閏土實際上也一直念著“我”。“他每到我家來時，總問起你，很想見你一次面。”只要想到他和“我”在重年一起玩耍的情景，我們就能夠想到，閏土的這些話絕不是一般的客氣話。兩個人重新見面時，“我”“很興奮”，閏土也很興奮：“臉上現出歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇”，說明他心里顫抖著多少真摯的感情呵！但封建的禮法關系卻把所有這些感情都堵在了他的內

心里。形容不出來了，表現不出來了。他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：“老爺！……”在這里，我們能夠聽到兩顆原本融合在一起的心靈被生生撕裂開時所發出的那種帶血的聲音。這是多么讓人悲哀的事情！作者懷著悲憤的心情，對造成這一悲慘圖景的社會勢力提出了沉重的控訴，同時又期望被迫害者能夠醒悟過來，開辟自己的生活道路：“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”



魯迅稱封建社會為吃人社會，說它只有兩個時代：做穩了奴隸的時代，欲做奴隸而不得的時代。為什么？儒學和禮教教化的功德，奴隸們渾渾噩噩麻木不仁，吃人的筵席才能持久地排下去。魯迅痛心疾首于成年閏土們的麻木，哀其不幸，怒其不爭，一生所致力的就是給被壓迫大眾的啟蒙工作。魯迅在描寫被壓迫人民的不幸時，常常是期望他們奮起抗爭，同時還以極大的憤怒來揭露封建階級、封建思想的殘酷統治，顯示了作者是從被壓迫人民中站起來 的革命民主主義作家。他反映農民問題的深刻性，反封建的徹底性，都是中國過去的文學作品所未曾達到的。

3、童年經驗與其小說創作中的深層敘事結構

所謂深層敘事結構，在我們看來，應該是一種單一的、能夠闡明不同的表層結構的意義模式，它實質上是一個作家深層的知覺結構，是作家人生觀或世界觀的基本結構。它常常規定著我們對于經驗的感知與反應、評論與表現。換句話說，任何一位作家創作的深層敘事結構實質上都對應著他個人對經驗、人生的獨特知覺結構。這種聯系著“更為普遍的有關生活、社會和宇宙的概念”的知覺結構，它的雛形與基本支架實際上與個人的早年生活經驗(包括青少年時期)有著直接的決定性的關系。這種宏大與復雜的結構直接影響著作家對生活的認識深度與廣度，也潛在地制約著一個作家作品思想內涵的豐富與深刻。這一點在魯迅的創作與生平中表現得尤為突出。

正像前面所提到過的那樣，魯迅的小說創作是彌漫著極其濃重的悲劇氣息的，這種悲劇氣息的發生是與魯迅童年所經歷的無數悲劇事件分不開的。在魯迅的人格與心理發生與發展的最關鍵的十多年里，家庭一直是變故迭起，厄運不斷，似乎人世間所有的悲劇都集中在魯迅的而前，讓他不能不看，不能不記，縱使多年之后也“不能全忘卻”。不僅如此，更使他倍感悲涼的是，在他留學日本期間，從幻燈中看到的中國人的麻木冷漠以及創辦《新生》的失敗都給他深深的刺激與失望，加重了他的寂寞與悲哀，如臵身毫無邊際的荒原。正像魯迅自剖的那樣:“這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了……后來也親歷或嘗過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的，但我的麻醉法卻也似乎己經奏了功，再沒有青年時候的慷既激昂的意思了。”（《魯迅全集》第一卷）由此可以看出，寂寞感、孤獨感以至于對人生的無聊感，是魯迅童年經驗以及青少年經驗所留給他的最深刻最主要的心態與情緒，這也是他把整個社會與人生看作一個“鐵屋子”的必然原因，是魯迅個人對于過去與現在的絕望的根本所在，是他把希望寄托于“孩子”與“將來”的深刻緣由。正如他所說，“希望是在于將來”，而在他則是“我之必無”，盡管在別人那里“他之所謂可有”。魯迅之所以感到即使是創作與回憶也無“意味”但卻還是要創作，用精神分析學派的觀點看來，不能不歸因于他早年的經驗在他心理上所造成的“壓抑”過重而不得不將之“升華”。魯迅在《吶喊?自序》中深刻剖析道:“所謂回憶者，雖然可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著己逝的寂寞的時光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的部分，到現在便成了《吶喊》的來由。”（《魯迅全集》第一卷）“只是我自己的寂寞是不可不驅除的，因為這于我太痛苦。”（《魯迅全集》第一卷）總的來說，魯迅即使在寫作《吶喊》與《仿徨》之時，那種對人生的寂寞感、無聊感和痛苦感也是毫無改變的。這種對人生的深刻悲劇感決定了他筆下的人物必然都是悲劇人物，且有著必然的不幸命運與悲劇結局。因為在魯迅看來，這整個人生與社會就是“一間鐵屋子，是絕無窗戶而力難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久就要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么?（《魯迅全集》第一卷）正是基于這種人生觀和社會觀，魯迅創作前期的小說作品中寫了兩類悲劇：一類是父輩的悲劇，也就是“昏睡者”的悲劇，或者叫做“日常幾乎無事的悲劇”;另一類就是子輩的悲劇，也就是“較為清醒者”的悲劇，“不幸的少數者”的悲劇，或者說是“孤獨者”的悲劇，他們的悲劇更深更痛。正是在前一類悲劇里，魯迅反映出了“中國大眾的靈魂”（《魯迅全集》第二卷）。在這里，他寫了死于科舉夢的孔乙己、陳士成，寫了在惡夢中沉默的華老栓與閏土和偶爾唱了兩聲而終至死去的阿Q,更寫了在鐵屋子中掙扎著而終于窒息的祥林嫂。而在第二類悲劇里，魯迅則寫了在鐵屋子中吶喊的狂人與夏瑜，撞了一圈鐵屋子而又終于昏死的呂緯甫、魏連殳、子君以及并末放棄希望的涓生等。

很明顯，這些悲劇起碼在表層結構上是絕不相同的。但細心的讀者進步也許會發現，無論是第一類人物還是第二類人物，無論是他們的死亡或者不幸，都很難找到具體的兇手與負責者。除了《阿Q正傳》，其他作品中并沒有假洋鬼子與趙白眼，悲劇人物周圍的具體的人似乎都有罪，但似乎又都沒罪(即使按照法律)，正像《狂人日記》里的大哥、陳老五和趙貴翁們一樣，他們誰都沒有吃過人，但似乎又都吃了人。即如孔乙己，直接毒打他的只有丁舉人，但他并不是丁舉人最后打死的;祥林嫂也是這樣，你不能斬釘截鐵地斷言她的死應該由婆婆或魯四老爺負責。至于魏連殳，他直接的死因是癆病……但他們又的確是間接地死于周圍人的精神虐殺里，而且這虐殺大都伴隨著一定的物質壓迫。實際上，在《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《白光》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《示眾》、《孤獨者》、《傷逝》和《離婚》這十多篇故事后面，我們其實聽到的只是同一個故事：群體對個體的嘲冷、侮蔑、擠壓與虐殺。這個群體作為對手，又是無形的或是不確定的，這正像一個武林高手陷于八卦大陣一樣，周圍任何一個人都是你的對手，但又沒有任何一個人為你最后的死負完全的責任。他們每個人都在消耗、分散你的體力、精力、心神與武功，但你決說不出你究竟死于誰人之手，你只能無限憾恨地說你是死于“陣”而非死于個人。這個“陣”在魯迅的小說中就是愚昧麻木而又冷漠無情的“閑人”“看客”、自私狠毒怯弱狡猾的“舉人”“老爺”等，或者說就是那本性“吃人”的反動文化。

第五篇：張愛玲的人生經歷對其創作的影響

目 錄

引 言......................................................一、張愛玲對其創作的影響………………………………………………………3

1、張愛玲的生活背景對其創作對象和創作內容的影響………………………3

2、張愛玲的生活教育背景對其創作風格的影響………………………………4(一)善用諷刺…………………………………………………………………………5(二)對偶互補與參差對照………………………………………………………5

二、張愛玲的家庭遭遇對其創作的影響………………………………………………6

(一)張愛玲筆下母親形象的類型…………………………………………………6

1、庸俗的母親…………………………………………………………………………6

2、冷漠自私的母親……………………………………………………………………7

3、變態的母親…………………………………………………………………………8(二)張愛玲筆下母親形象的意義…………………………………………………8

三、張愛玲的愛情對其創作的影響………………………………………………9(一)張愛玲與胡蘭成戀愛前的創作………………………………………………9(二)張愛玲與胡蘭成戀愛期間的創作…………………………………………10(三)張愛玲與胡蘭成分手后的創作………………………………………………10

四、上海的淪陷對張愛玲創作的影響…………………………………………………12 結 論.........................................................14 主要參考文獻....................................................16

摘 要

張愛玲是中國現代文壇上杰出的女性作家。她從自己悲劇的人生出發，寫出了一幕幕人生的悲劇，留給世人許多有爭論的獨特而精彩的藝術世界。她的每一部作品幾乎都能找到生活中的原型，同時她的人生經歷也極大地影響了其作品的創作，本文著重分析了她的人生經歷對其作品的影響，主要從生活背景對創作對象和創作內容的影響，生活教育背景對其創作生活的影響、家庭遭遇對其創作生活的影響、愛情以及戰爭爆發上海淪陷對其創作的影響。

關鍵詞：人生經歷 ；創作；影響；張愛玲

張愛玲的人生經歷對其創作的影響

引

言

張愛玲的作品內容幾乎都是來自她的生活，她作品中的人物也和她周圍的人物有極大的相似性，可以說她的人生經歷帶給了她作品很大的影響，在這里將一一介紹她的生活背景、教育背景、家庭遭遇、愛情、以及上海的淪陷對其創作的影響。

一、張愛玲對其創作的影響

1、張愛玲的生活背景對其創作對象和創作內容的影響

1920年9月30目，張愛玲出生在上海一個門第顯赫的官僚家庭—張公館，那一天下著陰冷的小雨，這似乎預示著張愛玲的一生將被籠罩著暗淡的色彩。張愛玲在她的創作中也多次的將張公館描繪成世上最黑暗的地方，形容它猶如古墓一般的幽暗。看張愛玲的描寫，讀者就能感受到她對張公館是厭惡的。當然，也不排除她在成長中逐漸了解自己身世后加劇的厭惡感。

張愛玲的上祖叫得最響的人物是慈禧的心腹李鴻章，李鴻章親手挑選了清末的著名大臣張佩綸做女婿，張佩綸是當時朝廷的封疆大臣，后來張佩綸和李千金生了兒子，取名為張廷眾。張廷眾娶的是當年的江南水師提督、湖南籍的名將黃翼升的孫女黃逸梵。張廷眾與黃逸梵生了二個孩子，一個男孩，一個女孩。女孩就是張愛玲。她的父親張廷眾繼承了祖上豐厚的遺產，是個典型的遺少式人物，有舊時的文化教養，但也有一切遺少的惡習；她的母親黃逸梵接受的新式教育，并受西方思想影響較深，因此新式女性的朝氣蓬勃與封建遺少的暮氣橫秋因為封建的包辦婚姻而格格不入，最終離異。期間，張愛玲的父親在青樓接回了一個姨太太，這姨太太到張家后為了能在張家安生，行事頗有心機。想必張愛玲許多作品中的母親形象都來源于她對后母跋

扈形象的厭惡。張愛玲就在這樣一個無愛的家庭里成長著。張愛玲在長大后也逐漸的洞察了許多的世態，甚至于對自己高貴的血統也是不屑一顧的，她說過這樣的話：他們只靜靜的流淌在我的血液里，等我死的時候他們再死一次。

張愛玲的祖母才貌兼得，這些優良基因在張愛玲的身上重現。在張愛玲很小的時候，經常看見母親穿著各種西化的洋服及精致的妝扮，這些都讓她有了迫不及待長大的欲望。張愛玲通過自己的寫作得到人生中的第一筆稿費后，毫不猶豫的買了一只口紅，她希望這只口紅能夠讓自己的人生絢麗起來。

張愛玲特殊的生活背景造就了她與眾不同的性格，她后來創作的內容也是以其實實在在的生活為背景。張愛玲一生的前二十年經歷，涵蓋了她全部的經驗，她整個的寫作生涯，就是努力運用她所在房子和街道里面發生過的事情，來解說她的私人世界。她的作品幾乎都是就地取材，借著生活事實升華為藝術虛構。

張愛玲的弟弟張子靜說：張愛玲的作品都是有出處的，在現實中都是有原形的。張愛玲生活的具體場景和張愛玲作品是不可分割的關系，細細品讀張愛玲的書籍，不僅可以了解張愛玲生活的場景，同時也是研究她作品的出入口。

2、張愛玲的生活教育背景對其創作風格的影響

張愛玲是一個生活在傳統與現代的夾縫中的人，童年時代張愛玲一直和受封建傳統影響較深的父親生活在一起，但當時社會大環境在向西方社會學習，封建傳統文化在當時已經受到了極大的挑戰和打擊，她的母親也在這種大環境下沖破了封建社會家庭、婚姻對女人的禁錮，遠渡西洋，接受新文化教育。這時的她對母親的種種行為既感新鮮又覺美好，并在她幼小的心靈里烙下了母親所代表的新文化的影子。稍大，張愛玲隨姑姑一起生活，又受到先進的姑姑的影響，腦海中的新文化思想得到了加強；后來，她又進人新式學堂同時也是教會學堂——上海圣瑪麗亞教會學校學習，接受西方文化教育。張愛玲既擺脫不了家族長期封建文化的積淀又深受西方文明的影響，她在新與舊的夾縫中生存，在傳統文化與西方文明的夾縫中生存，作為新文化代表，她洞察了封建社會女性在現代文明中生存的不易。在這個夾縫之中她看到了

蕓蕓眾生的人性弱點和中國幾千年來沉淀下來的國民精神，找到了新與舊的突破口。

這一切生活教育的背景都使張愛玲小說的敘事風格具有明顯的個性色彩，濃烈暖麗的語體色彩與譏誚冷峻的敘述腔調使得小說的內容與形式具有鮮明的對比；二元互補的模式加上參差對照的方法，使得作品的色彩層次更為豐富。

（一）善用諷刺

因為她所寫的多是平凡普通的市民及其人生，所以他們身上無可避免地會存在著種種庸俗、消極的東西，對世俗人性有著清醒認識的張愛玲在寫到他們的時候，筆法是諷刺的。如《五四遺事》寫了幾個新潮青年男女和他們新式愛情的尷尬結局。追求戀愛自由的男主人公歷經波折，卻成為三個新式舊式女人的丈夫。難怪他朋友打趣他“關起門來就是一桌麻將”，這樣事與愿違的結果，令人欲說還休。《金鎖記》寫了一個女人被黃金的枷鎖劈殺的可憐又可悲的一生。在經歷了煞費心機、委曲求全、苦心經營、眾叛親離、徒勞無獲后，年老的七巧躺在床上，回顧她一生的掙扎與心機，得到和守護的卻只是一份“空虛的勝利”，諷刺的意味盡在不言中。有人評價張愛玲小說：“張愛玲在描寫家庭、戀愛、婚姻背后的生存困境與人性困境，表達出連她自己也未必意識到的對人類命運的終極關懷，即超空間之界（上海、香港）與時間之界（時代）的永恒關懷”。這種籠罩了她的主觀色彩又與其本身的真實存在偏差的日常生活世界的書寫對人性與人生的揭示便有了哲學意味。

（二）對偶互補與參差對照

張愛玲從小就特別喜歡中國古典小說，在其作品中不難發現她在安排情節結構與刻畫人物時所采用的對偶手法。如《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保的情人與妻子就具有“二元補襯”布局的意象，二者互補，相互映襯，“二元補襯”一旦與標記人物稟賦命運的對偶相生模式發生聯系，便更加寓意化了。

首先二人的名字就具有隱喻色彩，書中無數細節也都因此產生了寓意。王嬌蕊是嬌媚熱情、每一寸仿佛都是活的情人；孟煙鸝是美麗嫻靜但又蒼白乏味的妻子；前者由于是朋友的妻子，對男主人公振保的名聲地位構成潛在的威脅，他在激情過后退卻了，使得女方“枉”自“嬌媚”，最終枯萎，成了

一個蒼老俗艷的中年婦人；后者的唯唯諾諾又讓振保的情欲始終不能滿足，只得在“夢”中尋找“艷麗”了。既可以熱情似火像紅玫瑰，又貞潔嫻靜如白玫瑰。嬌蕊與煙鸝的命運也極其相似，一個被始亂終棄，一個被置之不理，都體現了夫權制下女性話語權的喪失。

在二元互補的模式之外，張愛玲又在其小說中加上了參差對照的方法，更生出一番相生相成之意，使得作品的色彩層次更為豐富。“蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像桃紅配蔥綠，是一種參差的對照”。張愛玲曾在《傾城之戀》中申明了她的創作主張：“用參差的對照的手法寫出現代人之中有真實，浮華之中有素樸。” 張愛玲對這些庸俗的男女雖然沒有過多的同情，但有著充分的理解：“我喜歡參差對照的寫法，因為它是比較接近事實的，就事論事，他們也只能如此。” 在人性方面，張愛玲認為：“極端病態與極端覺悟的 人究竟不多。時代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟。”所以她的小說里，除了曹七巧，“全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者”。就如，白流蘇與范柳原盡管對愛情和婚姻的理解與期望值不同，但戰爭的爆發成全了他們，經歷了一番曲折之后，終于短暫地走出心城的阻隔，各得所需。

二、張愛玲的家庭遭遇對其創作的影響

童年是人類生命的最初階段，盡管短暫卻總能給人留下深刻的印象，尤其對作家的文學創作來說，童年的生活往往是難以磨滅的印痕。張愛玲筆下的母親形象與其童年生活的重創和嚴重的母愛缺失有著直接關系。這里主要是從張愛玲筆下母親形象的塑造來看家庭遭遇對其創作的影響。

（一）1、張愛玲筆下母親形象的類型

庸俗的母親

在漫長的中國封建社會中，母親擔負著生兒育女、相夫教子、操持家務等職責。千百年來，中國人對母親的敬重也正因為這樣。但是，也正是這種代代相傳、根深蒂固的對母親的價值評判，鑄就了一批又一批遵從“孝、道、禮、義”的賢妻良母的形象。

這樣一類母親是張愛玲小說中塑造最多的，她們都是“良家婦女”，是傳統型的母親。比如《心經》中的許太太，面對女兒暗戀丈夫，而丈夫又與女

兒的同學同居這樣一個亂倫的事實，也只能忍氣吞聲，淡淡地說了一句：“一家有一家的難處。”這個母親在自己受盡傷害后，還在為自己的丈夫和女兒尋找退路，雖然令人唏噓，但也不得不說這個母親的確是生活在家庭的最底層，她不去想該用什么方法來阻止這種狀況的發展，而是犧牲自己的尊嚴來捍衛這個名存實亡的家庭的尊嚴。說到底，這是一種愚昧。

《年輕的時候》中的潘太太是一個“沒有受過教育，在舊禮教壓迫下犧牲了一生幸福的可憐人，充滿了愛子之心，可是不能夠了解他，只懂得為他弄點吃的，逼著他吃下去，然后送他出門。”除此之外，潘太太只喜歡拔頭上冒出的白發，或者是聽紹興戲，搓麻將，“有了不遂心的事，并不見她哭，只見她尋孩子的不是，把他們慪哭了。”一個淺薄、無聊的庸俗母親躍然紙上。

在童年張愛玲的眼中，生母黃逸梵受過高等教育，但在自己的婚姻問題上也作不了主，嫁給張廷眾后對于丈夫納妾、嫖妓這些惡習也只能裝作視而不見。在她留洋期間，姨太太堂而皇之地住進張家，她也是不聞不問。母親的學識和愛好都是高雅的，但思想卻又如此庸俗，這些童年經驗直接或間接地滲透到作家的創作之中，并產生潛移默化的影響。

2、冷漠自私的母親

與庸俗的母親相比，這一類母親則是在感情與經濟的沖突中，毫無例外地選擇了后者。《傾城之戀》中，離了婚的白流蘇受到哥嫂的排擠而向母親尋求安慰時，白老太太只是“一味地避重就輕”，讓白流蘇回婆家做寡婦，過繼個兒子，為死去的丈夫守節。當流蘇趴在床上痛哭著，想抓住母親作最后的哀求時，卻發現母親不知何時離開了。對于這種“惡意的缺席”，流蘇心里終于明白：“人人都關在他們自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進去。她似乎是魔住了，她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人。”

那么，張愛玲在創作這一系列母親形象時是否有她母親的影子呢？答案是肯定的。由于后母的挑唆，張愛玲被父親毒打后軟禁起來，在此期間，張愛玲身患嚴重痢疾卻無人問津，要不是仆人偷偷給她吃了一些藥，她早就命喪黃泉了，而這一切都是冷漠殘忍的后母一手造成的。后來，張愛玲逃出父親家與生母住在一起。當年夏天，張愛玲的弟弟也跟著來了，“帶了一雙報紙包著的籃球鞋，說是不回去了。母親告訴弟弟說她的經濟能力只能負擔一個

人，因此無法收留他。弟弟哭了，愛玲在旁邊也哭了。后來弟弟只得回去，帶著那雙籃球鞋。” 我們完全可以這么認為，正是由于張愛玲童年時母愛的缺失才使她的筆下出現如此可怕的母親形象。

3、變態的母親

《金鎖記》中的曹七巧，由于在婆家長期受到排擠嘲弄，在丈夫和婆婆死后，緊緊抓住金錢，她的心理已經完全扭曲了。她將自己的一切不如意變本加厲地發泄在女兒身上。七巧看到女兒戀愛后洋溢著幸福的笑容，內心便極端不平衡起來，因為女兒幸福的表情刺痛了她內心的傷疤，惱羞成怒的她把多年來積壓在心頭的怨恨全部瘋狂地潑向女兒長安：“這些年來，多少怠慢了姑娘，不怪姑娘難得開個笑臉。這下子跳出姜家門了，稱了心愿了，再快活些，可也別擺在臉上呀——真叫人寒心！”七巧還用許多惡毒的話侮辱女兒的人格，打擊女兒在婚姻方面的自信心。這不是一個母親對女兒說的話，而是一個瘋狂的失去理智的女人對自己仇視的同性的報復。張愛玲用她冷冰冰的筆寫出了一個魔鬼似的母親的變態心理與行為，解構了傳統文學中以“愛”為核心的慈母形象，將母親與子女的關系寫得如此恐怖，令人毛骨悚然！

從字里行間可以看出，張愛玲對這一類母親十分憎惡，就像憎惡她的后母一樣。張愛玲私自去生母家中住了兩個禮拜才回來，那天進了家門后母就找茬打了她一巴掌。因為不是自己的親生母親，張愛玲對她毫無感情可言，所以本能地便要還手，被仆人拉住了。但后母的舉動卻像發瘋了一般，她一路叫囂著奔上樓去：“她打我！她打我！”從此以后，在張愛玲的字典里，后母便成為瘋狂和變態的代名詞。這段痛苦的回憶伴隨了張愛玲一生，也對她的文學創作產生了巨大的影響。

（二）張愛玲筆下母親形象的意義

張愛玲的作品向人們證明著孤獨與自私，也包含著對人生的諷刺。這正是她從封建貴族家庭生活中體驗出來的獨特感受，是她熟悉的舊上海家庭生活的折射。從心理學講，童年經驗對一個人的個性、氣質、思維方式的形成和發展起決定性作用。個體的童年體驗常常為她的整個人生打下烙印。她曾短暫地從生母那里獲得母愛，但只是曇花一現。生母長期出國，父母離異，后母狠毒，使她感受不到母愛，這種陰影反映到作品中便有了對母親形象的否定和瓦解。

三、張愛玲的愛情對其創作的影響

張愛玲和胡蘭成之間有一段愛情故事，這段故事影響了張愛玲的一生，在和胡蘭成戀愛前后，他的作品也有很大的改變，她的愛情故事影響了她的 創作。追究起來，張愛玲為何孤獨早已有了預示，這個叫著“出名要趁早啊！”的二十歲的女孩，在愛情沒了的時候說出這樣的話：“她筆直地看透了他，一望無際，幾千里地沒有人煙——她眼睛里有這樣的一種荒漠的神氣。” 張愛玲的創作集中在1943年到1945年，尤其是在1943年的下半年到1944年的年底，這恰巧與她和胡蘭成認識、相愛、結婚、分離的經過驚人地吻合。

張愛玲的成名，引來一場刻骨銘心的愛情，而后，在她的愛情與創作走向輝煌的同時，她也面臨著即將來臨的永久的衰退。她的文學才能由于得到愛情的滋潤，開放得尤其絢麗，也因為愛情的逝去而迅速萎謝。張愛玲的筆下很少有決斷的女子，她們大都是小奸小壞可憐可哀的人，“電車上的女人使我悲愴。女人一輩子講的是男人，怨的是男人，永遠永遠。” 男人和女人的糾纏不清是永遠的，而張愛玲的態度是閉口不談，她看不起嘴上永遠講著男人的女人，她自已雖然不講，但她卻是受傷害最深的。

（一）張愛玲與胡蘭成戀愛前的創作

1943 年以前，在張愛玲沒有認識胡蘭成以前，她的作品是不夠成熟和精致的，她筆下的愛情差不多都是畸型的，在《沉香屑?第一爐香》中寫葛薇龍投靠姨母，成為一名高級妓女。《沉香屑?第二爐香》寫教師羅杰愛上了一個美麗的少女愫細，母親和姐姐的不幸婚姻，導致愫細的心理變態，最后羅杰被逼到自殺為止。《茉莉香片》中的聶傳慶充滿陰柔，而丹珠則充滿陽光，最終是聶傳慶因無能愛丹珠而痛打她。《心經》則是寫父女戀。小寒與父親峰儀一場畸型的戀愛，使小寒把她父親母親之間的愛一點點扼殺掉。

在寫這些作品的時候，張愛玲二十出頭，她的生活經驗來自父母與眾多親戚。據張愛玲的弟弟張子靜說：“她的小說人物，可說俯拾即來，和現實人物的距離只有半步之遙。在她生活周邊的知情者，一看她的小說就知道她寫 的是哪一家的哪一個人”。此外還有在香港念大學時的經歷，再就是來自于書本了。

（二）張愛玲與胡蘭成戀愛期間的創作

胡蘭成因對張愛玲小說的驚艷，立刻到上海去拜訪她，從此兩人開始情緣，到1944 年二人結婚，這期間，處于戀愛中的張愛玲寫出了她最美最有才華的作品。1943 — 1945年是張愛玲創作的巔峰期。在這短短的兩年多時間里，她幾乎完成了一生中最重要的作品，不僅數量驚人，而且迭有佳作，一時轟動文壇。

《愛》的內容寫一個女子在自家后園里隔著籬笆碰到一個男子，互相之間一個微笑，只有一句話：“你在這里。”然后女子被人輾轉賣到異鄉，只是這一生她都會回想起年輕時的這一幕。“于千萬人之中遇見你所要遇見的，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：噢，你也在這里嗎”文章很短，只有 345 個字。如果不是胡蘭成在《今生今世》中的旁白，應該沒有人會懂得張愛玲寫這篇短文的原因。處于熱戀中的張愛玲于億萬人中，于亂世中遇到胡蘭成，對她來說是多么欣喜啊。即便在這個時候她也沒有太多的話肯告訴讀者，她所能說的就是這么隱晦含蓄的一句：“你也在這里嗎？” 在與胡蘭成相處的幾年里，張愛玲對世俗充滿了喜愛與悲憫。那時候的她充滿了旺盛的創作力：“像戀愛結婚，生老病死，這一類頗為普遍的現象，都可以從無數各各不同的觀點來寫，一輩子寫不完，如果有一天說這樣的題材已經沒的可寫了，那想必是作者本人沒的可寫了，即使找到了嶄新的題材，照樣的也能夠寫出濫調來。”

（三）張愛玲與胡蘭成分手后的創作

1947年6月10日，張愛玲寫信與胡蘭成決絕，并最后一次用電影《不了情》與《太太萬歲》的稿費為胡蘭成寄去三十萬元，而這兩年胡蘭成的逃亡生活費用，都由張愛玲負擔。其實張愛玲早已下了分手的決心，只是等到了胡蘭成的境況有轉機，才寫信永訣，其用心良苦實在可嘆。然而張愛玲是真的萎謝了，她的感情生活，她的藝術生命。

而這兩年是一段令她傷心的日子，她沒有寫任何散文，直到與胡蘭成訣

別后，她才又開始寫作。經歷滄桑的張愛玲終于寫出有著人間真情的小說《多少恨》、《十八春》。這兩部小說都有張愛玲的影子，自食其力，父母離異，男女主人公沒有了以前小說中的斤斤計較和盤算計謀，有的僅僅是兩情相悅的愛戀，心靈相契的愛情，然而最終總是人逃不過命運的擺布，并且最后都是女主人公選擇離開。《十八春》中，張愛玲把世鈞的家放在南京，南京是張家故居，張佩綸晚年的居所，很豪華，民國時被改為立法院，胡蘭成去尋訪時已燒成灰燼。除此之外，還因為那時胡蘭成在南京工作，每月去上海幾天，每次到上海先不回自己家，先去看張愛玲，進門第一句話是：“我回來了！”張愛玲把世鈞的家放在南京，自有她割舍不下的情意在里面。《十八春》里的曼楨，堅強而自信，無論從經濟上還是精神上，她都在支撐著一大家子。這是有來由的。抗戰勝利以前，張愛玲寫蘇青，說蘇青是只有她照顧人沒有人照顧她的，而張愛玲認為自己是不可能如此的。等到胡蘭成逃亡的兩年里，她卻總是寄錢給他，還不忘叫人帶香煙和剃刀給胡蘭成，這時張愛玲的所作所為已經是曼楨的心思了。她所做的，只是擔當而已。曼楨性格中最大的特點除了堅強還有堅貞，即使丟了一個舊手套，她都覺得可惜，更何況是自己深愛過的人呢？而且一旦失去了，曼楨對新人新物就再也不會有從前那樣的興趣，這或許就是曼楨離開世鈞以后再也沒有幸福過的原因，也是張愛玲再也沒有恢復到四十年代在上海時的那種創作精力的原因。在《十八春》中，世鈞后來離開了曼楨，她還是照樣生活下去，但她仿佛整個人陷進泥潭里去了，神情恍惚。這是張愛玲的真實心情。

一九四六年十一月，東躲西藏的胡蘭成悄悄回到上海，在愛丁頓公寓住了一個晚上。當時，他們的感情已經處于決裂邊緣。第二天清晨，胡蘭成去張愛玲的床前向她道別，俯身吻她。她伸出雙手緊抱著他，淚水漣漪，哽咽中叫一聲“蘭成”，就再也說不出話來。就像《金鎖記》里的長安：“她隔得遠遠的站定了。只是垂著頭。沒有話，不多的一點回憶，將來是要裝在水晶瓶子里雙手捧著看的，她的最初也是最后的愛。”

張愛玲說：“你是到底不肯。我想過，我倘使不得不離開你，亦不致尋短見，亦不能再愛別人，我將只是萎謝了。”

張愛玲不是沒有和胡蘭成復合的機會，也有朋友想從中撮合，但張愛玲

是絕不回頭了。然而真正可惜的是她的創作才能的萎縮，她后期大量所作的是對前作的改寫，她翻寫《金鎖記》為《怨女》，翻寫《十八春》為《半生緣》，她捧起了自小熟讀的《紅樓夢》、《海上花列傳》。她整理的《紅樓夢魘》并無太大的價值，她的《張看》、《談看書》、《談吃》也不被。看完這些作品，讓人覺得“憋著的一口氣終于放了出來，打了個深長的哈欠。”

從以上可以看出，張愛玲會把自己的形象以及和胡蘭成之間的愛情故事滲透在她的作品當中，而他們的愛情也深深的影響了她的創作。

四、上海的淪陷對張愛玲創作的影響

1937—1941年這一時間段，張愛玲在上海還是一個默默無聞的人，上海淪陷的同時，張愛玲也遭遇了家的“淪陷”。8月13日，日軍攻擊上海閘北，中國軍隊立即反擊，為期三個月的上海抗戰開始。

上海的淪陷讓她倍感人生存在這個世界上的蒼白、渺小以及生命的不可知，由此內心產生無比的悲涼、寂寞之情。夏志清曾這樣評說張愛玲：“她創作的靈感顯然逗留在她早期的上海時代。” 1943年到1945年，可謂是張愛玲一生創作的巔峰。戰火紛飛的上海是張愛玲作品得以生存滋長的最佳空間。她的故事告訴讀者，舊家庭崩壞以后并無奇跡產生，這個世界仍然一天天的壞下去，年輕一代無論是否具有叛逆性都無路可走。在她的筆下，沒有偉大的使命在召喚，微不足道的人們只是感覺到日常的一切變得恐怖，她清楚地意識到人在歷史變動的面前的無奈，而這一切，剛好符合了淪陷區都市居民的一般社會心理，使讀者從文中找到了切實的感受，因而張愛玲的文章受到了很多人的喜愛。張愛玲所創作的那些描寫市民日常生活與她獨有的貴族氣質的文字，那些瑣碎的精致，那分唯美的蒼涼，讓那些在淪陷區哀傷與自憐的人們，找到了昔日的回憶與情感上的依托。那些咖啡館、跳舞場以及霓紅燈下的頭暈目眩，讓人們一次又一次的回憶起往昔的十里洋場，深深的吸引了都市動蕩環境下的市民。

從1943年4月，張愛玲在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》上發表了《沉香屑第一爐香》后，一鳴驚人。同年5月，發表了《心經》，8月發表了《封鎖》，1944年1月發表了《年青的時候》，同年2月發表了《花凋》，5月發表《鳴鸞禧》，6月發表了《紅玫瑰與白玫瑰》，9月發表《桂花蒸·阿小悲秋》，11月發表《等》。在這兩年期間，她還創作了大量的散文：《到底是上海人》、《洋人看京戲及其他》、《更衣記》、《公寓生活記趣》、《燼余錄》、《談女人》、《論寫作》、《有女同車》、《自己的文章》、《私語》等。1944年8月和11月，張愛玲相繼出版了她最有代表性的小說集《傳奇》和散文集《流言》，張愛玲在淪陷區的文壇里大放異彩，如魚得水。戰爭與生計迫使張愛玲運用她唯一的技能寫作來過生活。如果說不是戰爭的爆發，也許她在英國讀書，成為一名學者或是白領，不會這么快的成為一名作家，或許她要經過多年的摸索才找到這條途徑。

結論

張愛玲的一生是傳奇的，她用自己傳奇性的一生和傳奇式的作品演繹了一個個悲劇故事，這些故事中的人物形象給人們留下了深刻的印象，她的特殊的人生經歷也在一定程度上成就了她具有傳奇色彩的一生。她留下的作品值得我們每個人去閱讀，去研究，去體會她在小說中注入的感情。

參考文獻

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2、張子靜、季季 《我的姐姐張愛玲》，文匯出版社 2003

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