第一篇：論契訶夫創作的現代主義特征

論契訶夫創作的現代主義特征

摘要:契訶夫以其短篇創作的突出成就為人稱道。他洞悉人性的扭曲與異化,感悟人生孤獨、麻木,直

擊人間隔膜、冷漠,并對新世紀的人生困惑與無奈有著天才的預見,對新的藝術技巧與表現方法更是進行了大

膽嘗試,當為傳統文學向現代轉型的先鋒。

關鍵詞:契訶夫;現代主義;先鋒

契訶夫以短篇小說創作的巨大成就對世界文學度展現了人性被異化的極至,在此,人淪落為狗甚至貢獻卓著,這已成為不爭的事實,然而作為一個世紀不如狗的異類,墜入徹底被物化的深淵。作者精心之交的作家,他對世界文學發展的意義遠非如此,尤構筑了一張社會、政治、制度、心理、意識、風習及人其是創作中初露鋒芒的現代主義思想藝術風格,更本身交織而成的異化之網,使蕓蕓眾生在劫難逃,從使其成為20世紀文學由傳統向現代轉型這一發展此,這種人與人、人與社會的異化便貫穿了作者的創趨勢的先行者。作。消極無為使!在流放中?中的老謝敏淪為低等動

一、洞悉人性的扭曲與異化物,在庸俗與銅臭的雙重異化下,!姚內奇?中的斯達

異化 是20世紀文學尤其是現代主義文學注爾采夫蛻變為一具麻木的軀殼,!醋栗?中的伊凡內重表現的一個主題,卻在契訶夫的作品中初見端倪。奇更是淪落到豬一般愚笨;在專制與 套子 的扭曲他有意將情節淡化,以人與環境的沖突 取代 人與下, 長著一張黃鼠狼似的小臉 的別里科夫膽小如人間的沖突 ,而人與環境沖突中一個極其重要的內鼠卻兇狠如犬,!第六病室?中身患 被虐狂 的格洛容即社會環境對人的異化。作者從維護人的尊嚴為莫夫如一頭困獸,而正常人拉京卻被視為神經病,足核心的人道主義理想出發,在早期名篇!一個文官之見世界的荒謬與非理性。這些被扭曲與異化的靈魂死?!普里希別葉夫中士?!胖子和瘦子?及!變色龍?無不昭示著奧尼爾!毛猿?中低等禽獸的特征。在切中就已展示了現實對人性的扭曲與異化。一個文爾維亞科夫和別里科夫膽小怕事、惶惶不可終日的官 在一位將軍面前的恐懼分明是他人對個人異化心態中,分明可見卡夫卡筆下格里高爾的影子,正是的表現,突現了人與人之間的對立,在此,他人 一對這種人性的變形、個性的異化與自我的喪失的洞定意義上泛化為使 個人 異化的特殊環境;而 一個悉與抒寫,使契訶夫筆下的人物頗具現代小說人物中士 的橫行猖獗又恰似一只恃強凌弱的鷹犬,充分的形而上特征。

表現了專制制度對人性的扭曲,強化了社會政治和

二、感悟人生孤獨、麻木,直擊人間隔膜、冷漠社會意識對異化的影響與深化;尤為觸目驚心的是:勞倫斯曾通過!戀愛著的女人?中主人公之口一個 瘦子 在一個 胖子 面前的諂媚和一個警官在說: 我和別人之間的距離,有如一顆星與另一顆星一只小狗面前的變臉,更是彰顯了媚俗與奴性對人之間那樣遙遠。薩特也曾在!禁閉?中通過鬼魂感性的極端褻瀆與戕害,從社會心理與社會風習的,然而對這種人與人之間難以溝通的隔膜感,契題。作者將人的種種心靈迷惘和哀傷用抒情的筆調訶夫在!苦惱?中卻早有感知,他將!舊約全書?中 我來表現,令讀者也會在掩

卷之余升起莫名的哀傷。向誰去訴說我的悲傷 一語作為小說的題詞,把讀者這種情緒雖由形形色色的個人反映出來,但決不僅的思緒引向對于人生困頓的更為概括的思想。全身屬個體,而是綜合反映了人類處在世紀之交的困惑被雪覆蓋的姚納象個幽靈般將身體佝到極限,成為與悲哀,使個人情緒升華、泛化為一種全人類意識,人類不幸與悲哀的象形符號,更令人不寒而栗的是這種意識濃墨重彩地體現在 櫻桃園 的消失中,集人們的漠然,老人欲將喪子的 苦惱 對人訴說,卻一中突現了 人類的困惑和無奈。契訶夫的夫人克尼次次被置之不理,不得不麻木地對一匹瘦馬傾訴滿碧爾曾說:!櫻桃園?寫的,乃是人在世紀之交的困腔的孤寂與悲哀,這份麻木與 苦惱 不僅是姚納的,[1]37

5惑。不妨挖掘一下 櫻桃園 易主與消失的故事也是作者的,更是世紀之交人類的一種共同情緒和底蘊,即可知 困惑 何在? 美麗的櫻桃園終究難敵感觸。由此,契訶夫通過一個無人關注的馬車夫的實用的別墅樓,因此有著物質經濟效益的別墅樓的苦惱 對人類的苦惱作了深層次開掘,使 異化 的出現,將伴隨著一座有著精神家園意味的櫻桃園的痛楚讓位于人與人間漠視與漠然的 苦惱 ,由對客毀滅;困惑在按歷史規律注定將櫻桃園讓位給別墅觀現象的洞悉進入精神層面的感悟。將這種隔膜與樓時,人們揮之不去的幾分眷戀;困惑在令人心碎的孤僻發揮到極至的當屬別里科夫,其特點之一即難砍伐聲中,人們又依稀可聞令人振奮的時代前進的與一切人溝通,他與周圍世界格格不入,不理解別腳步聲。總之,困惑在物質與精神的不可兼得,在趨人,別人也難以走進他孤寂的世界,甚至愛情的力量新與懷舊的兩難選擇中,演繹著情感與理智的沖撞也絲毫難改其冥頑與孤僻,只得龜縮在 硬殼 和 套與搏擊,這種于痛苦裂變中的悲哀與迷惘,正是人類子 里,于驚恐不安中抑郁而終。與此孤獨、冷漠相步入世紀之交的一種趨新與懷舊矛盾心態的反映。伴而生的是麻木,正如!神經錯亂?中對自己的非人另外,別里科夫那種患得患失、因循保守的小市民心處境極端麻木不仁的娼妓。作者為突現人類如此的態也不僅僅代表了當時俄羅斯國民的一種共同心生存狀態,甚至將大自然也作為人類孤獨與悲劇的態,某種程度上也有世紀末恐慌與不安的投影,這種象征。中篇小說!草原?一反他回避景物描寫的風災難感并未隨別里科夫的生命消亡,而是一直延續格,而是大段描寫草原之美景,字里行間蘊藏著如此到 一戰 后成為人們的一種普遍心態。同時這種深意:草原是美的,但無人欣賞此美,因而美麗的草世紀末的悲哀 情緒也延伸到現代文學作品中,使原也如人一般孤寂,白白荒廢了自己的美麗與財富。契訶夫成為20世紀人生困惑與無奈的天才預見者這是自然的悲劇,更是俄羅斯甚至整個人類的悲劇,與表現者。

這種人的孤獨與隔膜的主題一直延伸到20世紀的四、對新的藝術技巧與表現方法的大膽嘗試文學大潮中,成為現代人和現代小說揮之不去的情契訶夫對19世紀末初露端倪的自然主義與象愫。征主義作了去粗取精的借鑒,將現代主義的藝術精

三、對新世紀的人生困惑與無奈的天才預見華融入自己現實主義的藝術肌體,從而實現了對傳

綜觀契訶夫的作品,多描寫灰色與陰暗的生活,統現實主義的超越,成為運用現代文學技法的先驅。其作品不僅有著孤寂與蒼涼,而且充滿了憂慮與哀首先是象征手法的頻繁運用。他將生活與自然傷,此情緒正是人們在世紀末的悲哀、困惑與迷惘的中豐富多彩的形象納入作品,成為意蘊悠遠的意象,反映,作者曾在!燈火?中大聲疾呼:這個世界上你從成為整個俄羅斯象征的 草原 到象征歷史興衰變什么也看不懂!飽含著對世界與人生的深重迷惑,換的 櫻桃園 ,其間貫穿了不少動人心魄而意蘊無這樣的情緒在其作品中以冷

峻的筆調頻頻出現。窮的象征形象。孤寂的草原成為被商業利益驅動或!獵人?中永失所愛的彼拉格婭眼里 充盈著淡淡的受生活重壓的人們所遺忘的俄國的象征;!神經錯惆悵與柔情 ,!哀傷?中年邁的鐵匠格旦戈利更是充亂?中以白雪象征著用無垠的白雪掩埋人間污垢的滿了深沉的哀傷 ,!出診?里麗莎之母難以明白女樂觀主義情緒;!第六病室?將俄國隱喻為一座大監兒為何這般愁苦 ,而!沒有意思的故事中?尼古拉獄,其野蠻、殘忍和混亂令人觸目驚心, 第六病室#斯捷潘內奇雖獻身科學,垂暮之年卻是絞盡腦汁正是陰森、恐怖的俄國這一大監獄的藝術縮影;醋也難以回答 我該怎么辦 這一平凡卻困擾人的命栗 成為主人公一生奮斗的目標,也是狹隘心境和庸 總第118期吳 童:論契訶夫創作的現代主義特征#83#人理想的象征;!套中人?中的 套子 更是一個新奇、另外,契訶夫悲喜交融的幽默風格頗具黑色幽默獨到的意象,它集中外化于別里科夫的形象,成為扼的意蘊,這在!一個文官之死?和!套中人?中尤為突出。殺一切、禁錮一切的專制的象征。此 套子 即使在作者以夸張、漫畫的喜劇手法去表現生活中的悲劇,主人公死后仍猖獗橫行,從而使它又具有了全人類使人在忍俊不禁后又感到一種辛酸而深沉的憂郁與歷史的更進一層的象征內涵,這種新與舊的斗爭不悲傷;其人物形象也突破了傳統非此即彼、非黑即白僅是俄國社會的狀況,人類歷史總在交替時期存在的簡單化判斷,不少人物都很難以傳統的 正面 或這種對立,作者賦予 套子 更高、更廣、更深的內蘊,反面 去界定、區分,這些人物成為現代小說中 反以此象征、概括人類社會進程中的羈絆與阻力。英雄 形象的雛形。不僅如此,他還大量采用 潛流

更為含蓄與情緒化的象征體現在!櫻桃園?中,來代替 過時的動作 這是又一種獨特的藝術手法,夏洛蒂是個浮萍式的孤獨之人,而此特征某種意義突出表現在其戲劇作品中,由抒情、啞場、含義深遠上恰是其女主人朗涅夫斯卡婭的性格與命運的象的隱語、人物語言的突然中斷等組成,不僅含蓄、深征。管家葉比霍多夫作為一個最不實際的小市民式沉,言有盡而意無窮,而且可見荒誕派戲劇中不少技的浪漫之人,其性格與形象也可視為主人加耶夫的法的超前嘗試與大膽運用。

映照。而劇中兩次出現 類似琴弦繃斷的聲音 ,更俄國契訶夫研究會主席拉克申說:生活在19是一種特殊的象征手段,讀者雖難以斷定其確切象世紀的契訶夫,就其對人和世界的認識而言,變成了征內涵,但能從中感悟它在象征暗示劇中人某種難一位20世紀的作家。[1]376在21世紀的當今,回眸審以名狀的情緒。聲音的不可名狀與人物情緒的不可視上一世紀之交的契訶夫,給我們不少新的體會與名狀相適應,使女主人感到 不快 ,而不快并非由此啟示,他對人的心靈世界的準確洞悉,對人的生存意聲音引發,憂郁飄渺之音,只是藝術地暗示著郁積在義的深層探索及對20世紀人生困惑的天才預見,使她胸中的不快,并給她提供了將此情緒吐露的機會。其成為一位特別令現代人感到親切的19世紀作家,!櫻桃園?中最宏大的象征性形象,莫過于那座開滿正如!海鷗?中那只搏擊長空的海鷗,高翔云天,以其白花的櫻桃園,時代按歷史法則不斷推進,人類無可銳意革新的創作,向世界昭示著新時代文學的嶄新奈何地與那些陳舊但也美麗的事物告別。在這日新訊息,當之無愧地成為傳統文學向現代轉型的先鋒!月異的時代,人類似乎每天都在迎接新 別墅樓 的

第二篇：各類歌詞創作論(下)

中山大學，為孫中山先生創辦于廣州，其校歌于是順理成章：“白云山高，珠江水長，吾校矗立，蔚為國光，國父手創，遺澤余芳??”河南大學地處中原，其校歌：“嵩岳蒼蒼，河水泱泱，中原文化悠且長。濟濟多士，風雨一堂，繼往開來揚輝光??”突出五岳居中的嵩山，哺育中華文明的黃河，用風聲雨聲讀書聲之典，明繼往開來之志，格調亦不同凡響。同濟大學只須唱出“同濟啊同濟，同舟共濟，航行征途中，我們齊心協力”，即別是一家。有的校歌則先天不足，無任何出典，如果再后天失調，不作關于學校個性精神的深入開掘，如上海交通大學校歌：“相聚在東海之濱，吸取知識的甘泉，交大，交大，學府莊嚴，師生切磋共涉艱險，為飛躍而求實，為創業而攻堅，同學們，同學們，振興中華，振興中華，宏圖在胸，重任在肩。”則整個顯得浮泛平庸，一無可取，除了“相聚在東海之濱”，哪一句還稍有上海交大的特色？然而，并不是說沒有多少歷史淵源、地理特征的學校，其校歌就一定寫不好。同學們可以見教材比較分析一下南京大學校歌就知道了。* * 第四節特定題材和受眾歌詞創作本節討論少兒之歌、軍旅之歌、體育之歌、形象之歌。這幾類歌詞，以其題材和受眾對象的特定性而單列。

一、少兒歌詞創作論少兒歌曲的創作，事關培養少年兒童的情操，塑造其人格，豐富其心靈世界，奠定其民族文化精神，其重要性毋庸贅述。然而我們的少兒歌詞創作，長期以來，走不出政治說教的模式，是為遺憾。少兒歌曲只是一個籠統的說法，其受眾從呀呀學語的低幼兒童，到青春期的少男少女，年齡跨度很大。歌為誰作，為哪一個年齡段的孩子們所作，作為歌詞作者，我們應該心中有數。* 1.童心童趣成年人往往自以為是，習慣于擺出一副教化者的姿態來教化孩子。殊不知，這個教化者的角色往往是我們很難勝任的。因為童心是天真未鑿的，未受污染的，成年人的精神世界則是已經被異化了的，世俗的，功利的。要我們這些不再純真的成年人去創作兒歌，去教化純真的孩子，這實在是弄顛倒了，許多時候，成年人倒是應該去聽聽純真的兒歌，從而返樸歸真。但少兒之歌又不能完全依靠少年兒童自己去創作，畢竟歌詞歌曲的創作需要較長時間的專業訓練。這樣，作為少兒之歌的作者，我們只能勉為其難，努力清洗自己心靈上的塵世污垢，至少在進入創作的那一刻，還原一份童心，找回一份童趣。《讓我們蕩起雙槳》，是永遠不會過時的，而“老鼠愛大米”之類的痞子腔可能流行于一時，決不能流行于永遠。* 又如站在海邊吹螺號的那份遐思：“小螺號滴滴滴吹，海鷗聽了展翅飛．小螺號滴滴滴吹，浪花聽了笑微微??”（付林《小螺號》）；一個關于“蝸牛速度”的小童話，與“笨鳥先飛”或“龜兔賽跑”略有幾分類似，在成人聽來不免淺顯，孩子唱來卻不乏興味，風趣好玩。一個“啊”字的反復嵌用，也增添了趣味。陳弘文《蝸牛與黃鸝鳥》：“啊門啊前一棵葡萄樹，啊嫩啊嫩綠地剛發芽，蝸牛背著那重重的殼呀，一步一步地往上爬。”兒歌要表達童心童趣，作為形式范疇的意象與語言，要與其內容相吻合。就是說，其歌中的使用的意象和語言，是要符合兒童的審美心理和情趣的。如這首《飛吧》（談曉容、談曉拯詞），表現的是成長中的孩子試圖掙脫母親的懷抱走向廣闊世界的沖動，就用了一系列屬于孩子的語象：門前的大樹開滿花，樹上的小鳥蓋了新家，我的洋娃娃要長大，風箏斷了線飛上天了。* 2.寓教于樂少兒之歌究竟需要寓什么“教”，于什么“樂”呢？少兒之歌所寓之“教”，簡而言之，不過是德育、智育和美育。德育是首要的，適宜于一切少兒之歌。將思想品德教育的內容，寄寓到快樂的歌唱中，有許多成功的例子。“吹起小喇叭，噠嘀噠嘀噠!打起小銅鼓，得龍得龍咚!手拿小刀槍，沖鋒到戰場。一刀斬漢奸，一槍打東洋。”這首《只怕不抵抗》，明快的節奏中貫穿的是愛國主義和英雄主義精神。“小嘛小二郎，背著書包上學堂”，“只為做人要爭氣呀，不受人欺負呀不做牛和羊”，讀書做人的道理，被天真的童趣和天籟般的山歌曲調包裝得十分得體。* “請把我的歌帶回你的家，請把你的微笑留下”，抽象的“歌”和“微笑”被具象化了，帶去的是祝福，留下的友愛，世界由此而美好。“你挑著擔，我牽著馬，迎來日出送走晚霞。踏平坎坷成大道，斗罷艱險又出發??敢問路在何方，路在腳下。”閻肅為電視劇《西游記》所作的這首主題歌《路在腳下》，借著孩子們最喜愛的孫悟空等形象，說明一個“心中有志，腳下有路”的道理。智育的內容，適宜于低幼兒童的歌，大致是一些知識性的東西通過歌唱讓兒童在娛樂中輕松地掌握。“小老鼠，打頭來，牛把蹄兒抬，老虎回頭一聲吼，兔兒蹦得快，龍和蛇，尾巴甩，馬羊步兒邁，小猴兒機靈蹦又跳，雞唱天下白，狗兒跳，豬兒叫，老鼠又到來。”一支《十二生肖歌》就讓孩子們記住了十二生肖的動物名稱和順序。“小蝌蚪，大腦瓜，黑身子，細尾巴，水里生，水里長，長著長著起變化了!多了四條腿，少了細尾巴，脫掉黑衣裳，換上綠布褂，爬上岸，蹦蹦跳，變成一群小青蛙了。”一支《小蝌蚪》就讓孩子們了解了關于青蛙的生物學知識。* 美育的內容，包括培養孩子對自然美、文化美和人生美的認識，培養孩子的審美興趣和能力。《春天在哪里》就是一首成功的美育之歌。“春天在那青翠的山林里”，“春天在那湖水的倒影里”，第三段進而說“春天在那小朋友眼睛里”，這實際上是告訴孩子們，春天需要你自己去發現，只要你心里有春天，眼里就會有春天。淺顯的詞句中蘊藏著并不淺顯的人生哲理。兒歌之教所寓之“樂”，簡而言之，不過是童趣。歌中的童趣包括：第一、孩子們對自然、社會和人生的好奇心和種種新鮮的感悟，第二、歌詞的適應兒童審美心理的意象和語言特征，第三、歌曲的適應兒童審美心理的旋律、節奏特征。* 3.兒童不宜有的歌曲屬于成年人關于自己童年的回憶，并不是真正的兒童歌曲，并不適合兒童歌唱。對于孩子們，那只是“聽媽媽講那過去的事情”。例如羅大佑的《童年》：“池塘邊的榕樹上，知了在聲聲叫著夏天，草叢邊的秋千上，只有蝴蝶停在上面。黑板上老師的粉筆，還在拼命嘰嘰喳喳寫個不停，等待著下課，等待著放學，等待游戲的童年??”例如《小背簍》：“童年的歲月難忘媽媽的小背簍，多少歡樂多少愛，多少思念多少情，媽媽那回頭的笑臉至今甜在我心頭。”有些歌曲是兒童不宜的，譬如情歌。且不說“只盼日頭它落西山溝哇，讓你親個夠”之類涉及情欲的，就算是“郎呀咱們倆是一條心”之類純情的，對于兒童也有所不宜。兒童有它那個年齡應該接受的東西，讓幾歲的女孩去唱劉若英的《后來》：“后來我總算學會了如何去愛，可惜你早已遠去消失在人海”，不僅僅是一種滑稽。*

二、軍旅歌詞創作論1.中國軍歌史況中國古代是有軍歌的，但總的實績確實欠佳。“詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。集中什九從軍樂，亙古男兒一放翁。”（梁啟超《讀陸放翁集》）所幸20 世紀初梁啟超等思想先驅一番痛言和疾呼之后，“中國向無軍歌”的局面為之一改。1902 年，黃遵憲一口氣寫出了《軍歌二十四章》，包括《出軍歌》《軍中歌》《旋軍歌》各八章，大氣磅礴，雄渾雅正。1904 年，張之洞作《軍歌》，頒發所部“各營兵勇，令其熟讀歌唱”。其第二段題為《大帥練兵歌》。《大帥練兵歌》又稱《北洋軍軍歌》，所用曲調為《德皇威廉練兵曲》。后來的張作霖、馮玉祥的軍歌，乃至紅軍的《三大紀律八項注意》皆沿用此曲。1905 年，梁啟超親自動手，創作《從軍樂》十章，極言從軍的快樂和光榮，一掃千百年來“從軍苦”的陳辭濫調。* 一時間，中國軍歌競起。且國家不幸詩家幸，軍歌往往出手不凡，各見風骨。接下來，北伐戰爭中流行《國民革命軍軍歌》；紅軍時期流行《工農兵聯合起來》；1931 年產生了以《義勇軍進行曲》為代表的數以百計的中國軍歌，其中有些是我們至今仍然熟悉的，如《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《畢業歌》、《救國軍歌》、《大刀進行曲》、《游擊隊歌》、《保衛黃河》、《在太行山上》和《八路軍進行曲》等。這當中也有不少已經被我們遺忘，如《二十軍（川軍）軍歌》、《知識青年從軍歌》等等，歌詞氣勢不凡，大氣磅礴。* 2.軍歌的主干與枝蔓軍歌的主旋律是什么？“建威揚德，風敵勸士”，這是東漢的蔡邕在其所著《禮樂志》論述軍樂時提出的。將這八個字翻譯成現代口語，即建樹我軍的威風，宣揚我軍的正義，揭露敵人的邪惡，激勵我軍的士氣。主旋律的軍歌，即軍歌的主干。前述“中國軍歌史略”中提到的軍歌多可為例。20 世紀下半葉的主旋律軍歌則有《我是一個兵》《中國人民志愿軍戰歌》等。主干之外，軍歌還有許多枝蔓，它們是廣義的軍歌，表現軍旅生活的方方面面。今天流行的《一二三四歌》《打靶歸來》《迷彩謠》《士兵小唱》《巡邏走在霓虹街》《回家探親》《穿上軍裝那一天》《鐵打的營盤流水的兵》等等即是。廣義的軍歌表現軍人豐富的心靈世界，今天流行的《兵哥哥》《東西南北兵》《想家的時候》《在那桃花盛開的地方》《軍營男子漢》《當兵的人》《好男兒來當兵》之類即是。* 然而，當今的中國軍歌，少狹義之作，多廣義之作，不見主干挺拔，只見枝蔓叢生，在“主旋律”與“多彩世界”的關系上，比例失調，喧賓奪主。陳濤作詞、張宏光作曲、屠洪綱演唱的《精忠報國》并不被看作軍旅之歌，但它比當今流行的那些纏綿悱惻的“軍營民謠”，乃至隊列歌曲，都更像是一首軍歌。當代軍旅之歌所缺少的大氣、豪氣、陽剛之氣，大國風范，上國聲威，英雄主義，這里差不多全齊了。也許，和平的年代產生不了鐵血軍歌，鐵血的軍歌只能由鐵血的戰爭催生。然而，朝鮮停戰后周邊的好幾次局部戰爭也沒能鍛造出新的聲勢雄壯的軍歌，還是令人遺憾的。* 3.軍歌的風格剛與柔，雅與俗，這些風格范疇，不惟屬于軍旅之歌。就軍歌而言，剛與柔，既是指內容，也是指風格。不是說軍歌只能剛，不能柔，而是說軍歌不能陰柔有余，陽剛不足。有一首《當你的秀發拂過我的鋼槍》（王磊詞）抒寫軍

第三篇：淺論90年代女性小說創作特征

內容摘要：

【 論文 關鍵詞】9o年代 女性小說 特征

【論文摘要】通過對2o世紀9o年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2o世紀7o年代出生的衛慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個時代的女性小說創作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強的個性特征與“私人化寫作”、準自傳體形式與自戀情結。

【 論文 關鍵詞】9o年代女性小說特征

【論文摘要】通過對2o世紀9o年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2o世紀7o年代出生的衛慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個時代的女性小說創作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強的個性特征與“私人化寫作”、準自傳體形式與自戀情結。“女性寫作”在90年代風起云涌，形成強大勢頭，似乎已成了90年代文化的一種重要標志。這種寫作實踐充分表現出了文學創作中強烈的作家個性、人物傾向和獨特的創作訴求。它不僅標志著90年代審美意識的劇烈變化，而且在生活日益呈現世俗化、日常化、個人化的時代，以“性別語言”為代表的文體趨向作為一種敘述姿態，它打破了大一統的主流話語方式，進一步拓展了個人、個性化的精神空間，在對包括“性別”在內的個人化、人性的充分重視的前提下，為敘述、文體風格乃至寫作方式帶來了新的自由度、新的文化、新的人文內涵。對于個人化極強的“女性寫作”，我們拋開人們爭執紛紜的關于“女性寫作”中的“軀體寫作”、“男性中心文化傳統對女性的種種本質主義”界定、“欲望對象化”、“摧毀男性寫作的霸權”num.等人文話題暫且不論，而從文體意識、文體創造的角度講，在90年代復雜的文化背景下，女性作家能把寫作當作一種文化使命，用一種新的寫作方式和話語方式，注重性別意識，打破以往外在的文體規范并將之內化成為內在的文體意識，進而在文本寫作中轉化為一種文化精神，也不能不說是文學的一個進步。具體地說，林白的《一個人的戰爭》、《致命的飛翔》、《玻璃蟲》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》，海男的《女人傳》，王安憶的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》，以及70年代出生的女作家的城市小說等無不體現出女性文本中獨特的母題、結構、情節、象征和語言。對她們文本的解讀往往能發現故事敘述背后所隱含的聲音和隱喻的主體自覺〔。現代 生活，尤其是現代城市生活，為女性作家提供了對世界、生命、社會的情感體驗的契機，使她們的寫作有了新的獨特的生長點，女性的社會角色，女性的文化價值、情感訴求、欲望追向、女性內在個性探索、物化現實中的新人生體驗等等，都成為女性寫作的醒目主題。特有的女性寫作主題和女性表現視角，必然賦予文本具有鮮明性別特征的新的敘述語言和形式，小說呈現出男性作家無法取代的風格學特征，改變了以往女性文學的 藝術 形態。

二、極強的個性意識與“私人化寫作” 與女性詩歌相比，中國 女性小說在90年代獨領風騷，甚至在文學失去轟動以后仍能不斷引起新的轟動效應，得益于女性作家們極強的個性意識。90年代的女性寫作強調主觀化的視角，敘事主要體現為“個人記憶”風格，用以表現女性性別意識的自覺及女性特有的人生體驗。王安憶的長篇小說《長恨歌》奠定了她在90年代女性寫作中不可替代的位置。小說處處表現出一種普遍性和通常性，把女主人公當作一個公共性的人物來寫。上海的許多市民家庭的女兒都是王琦瑤，在相同的生活氛圍中成長，又有大同小異的女兒家的夢幻，終其一生，除了最后的死亡，她生活得一直很平淡。

被某些批評家稱為“女王朔”的徐坤在短短的兩三年時間內，推出了《白話》、《吃語》、《梵歌》、《斯人》、《熱狗》、《先鋒》等作品，并且以一種頗有力度的調侃反諷，批判了知識分子(尤其是男性)的生存方式，以及他們的若干可笑之處，將那種遷腐保守的知識型假面具加以剝離，從而致力于中國當代知識分子的人格還原。徐坤的小說擅長于從當代文化的矛盾荒誕中，去寫當代知識分子的無力無奈無聊，及其所謂文化精英們的病態生存方式。她既看到了在 政治 文化占很大比重的社會中知識分子的面具，以及他們所難以承認的文化傳統對他們精神人格的閹割和壓抑。ai同時，她也看到了在商品 經濟 社會中，他們非真實的心態和存在的荒誕感。他們總是在政治社會、商品社會、經濟社會的轉型中被甩出軌道，成為多余人。徐坤并非是要像王朔一樣以貶損知識分子為樂子，而是想通過自己的寫作剝離知識分子的假道學面具，使新一代知識分子能起碼正視自己受傷的靈魂，清理一下自己在商品時代已喪失了太多精神自由的地基。徐坤的小說并沒有太多的精神指向性或 哲學 話語意識，所以不存在精神拯救間題。她的成功更大程度上是女性世俗語言的成功。她以一種冷靜的銳角人思方式楔進人物的心靈和不合理的現實環境，通過獨特的語言，將一切做作的媚俗姿態和表演化的憤世嫉俗加以消解。這種調侃和反諷，使得知識分子存在的悲劇性往往顯示為喜劇性，使他們的精神委頓，以一種冷漠的、嘈雜的、拼貼的方式表現出來，甚至有人稱之為話語的“假面舞會”。

另一個在90年代文壇中引起關注的女性作家是陳染，她的私人化寫作表現了極端化的個人體驗。陳染的《私人生活》為“私人寫作”進行了命名式的界定。私人當然是與公眾化群體化相對照的，90年代陳染們張揚“寫我”和“我寫”—我寫我，我寫我身。她表達的是個體經驗，與社會的公共空間的普遍倫理具有相當差異性。處于相當隱蔽的私人經驗和空間，導致她的寫作大多采取了一種“新 歷史 ”的個體傳記的幽閉形式，或自己的下意識無意識的瑣碎回憶和零亂的整理。

陳染的小說將自己放置于邊緣處境:不寫主旋律大敘事，只寫小我一己的窺探;不代國家、代他人立言，只寫自我的小世界;不寫啟蒙救國，只寫個人那份相對狹小的天地。無疑，這樣的寫作實在難以逃離誤區，但在大話、套話、謊話、黑話連天的時代，這種選擇也充滿著新的意味。這種疏遠于精神本質只面對身體肉體的實際狀態的寫作，無疑使作家所理解的真實世界和生命意義，都與過去有了相當大的差異。也許這種趨于小我的真實的寫作或私人化寫作的文學史意義，并不在于她寫了“私人”話語，而在于她在公眾大話語盛行的時候，拓開了一種獨特的私人經驗，并將這種私人經驗的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓盡致地展示出來。人們贊賞也罷，貶斥也罷，私人化寫作的誤區盲點事實上是與其合理意義并存的。它將在一元化的寫作處于休克之中時，突出另外一種多元化寫作的可能性，盡管這種可能性要付出相當沉重的靈肉撕裂的代價。

三、準自傳體形式與自戀情結

90年代的女性作家的創作往往采取準自傳體形式，以第一人稱貌似真實地講述個人經歷經驗，或雖采取第三人稱(隱含的第一人稱)，但努力將人物的體驗與作家形象重疊。她們被公認為“更新代”成員，迷戀亨利·米勒，追隨杜拉斯，熟讀普魯斯特，深受張愛玲的影響。同時，音樂(例如nirvana的搖滾)、梵·高的繪畫也對她們的創作起著不同程度的影響。幾方面的文化基因使她們的作品纏綿著陰柔的調子與亨利·米勒式的反叛與瘋狂。音樂的影響使她們的語言中糾葛著豐富的意象，但卻只是情緒的表達沒有意義的實指。

第四篇：論白居易后期創作心態

淺論白居易后期創作心態

楊兵

摘要：作為唐代詩壇巨擘，白居易一直是研究的熱點。身處由盛而衰的中唐時期，白居易的經歷頗具典型性。江州之貶后，他由慷慨兼濟之士一變為自足閑適的獨善隱者，以一種閑適的心態過著他的“中隱”獨善生活。這種“中隱”生活保障著他的物質需求，也保持了他精神人格的獨立，但“甘露之變”又使得他心生波瀾，創作心態也隨之變得復雜：既有對朋友的擔憂，為自己及早脫身的暗自慶幸，也有對政治傾軋的心有余悸。這種心態的變化，導致他后期的創作思想中交織著積極與消極的因素，且消極因素愈來愈占據上風。但在消極的背后卻又時時流露出他愧疚不安的心態和對國運黎民的擔憂，以及對人生意義何在的迷惘。

關鍵詞：白居易、后期、中隱、創作心態

Abstract：

Key words：

自居易退居洛陽后，共創作詩歌1010首[1]382，數量可謂龐大。關于他后期的作品，白居易在他大和八年所作的《序洛詩》中，就有這樣的論述：“自三年春至八年夏，在洛凡五周歲，作詩四百三十二首。除喪朋哭子十數篇，其它皆寄懷于酒，或取意于琴，閑適有余，酣樂不暇，苦詞無一字，憂嘆無一聲，豈牽強所能致耶？”清代評論家趙翼，評說他這一時期的詩作多“稱心而出，隨筆抒寫”[2]36。

一直以來，學界就不乏對白居易的研究和探討，特別就其晚年的生活以及作品，很多專家學者都作了相關的論著，如王拾遺《白居易》、蘇仲翔《白居易傳論》、萬曼《白居易傳》、陳友琴《白居易》等，這些作品都不同程度地論述了白居易的晚年生活，但這些作品大多只是簡略地介紹了白氏晚年的生活概況，而對其晚年的生存、創作心態很少作具體的研究，即使有涉獵，也多是截取片段的某一方面的論述，缺乏系統的分析探討。

八十年代后的一些論文專著中，也對白居易歸洛后的創作心態有所提及，如：蹇長春《進不趨要路，退不入深山—白居易的“中隱”觀念及其影響》以及吳在慶著作《唐代文士的生活態度與文學》都認為白氏晚年持亦官亦隱、放曠安逸而又隱逸自足的“中隱”態度；張安祖《外容閑暇中心苦，似是而非誰得知—析白居易晚年心態》認為白居易晚年洛陽生活中的“樂”和“知足”實際上是“用以自欺的姿態，在其表象下則隱藏著深深的痛苦”；池萬興《樂天的痛苦與逍遙—白居易心態特征論》則認為白氏中年以后，“從積極有為的激進心態逐漸退縮為‘遠禍全身’的茍安心態，采取了所謂‘中隱’的人生態度。”；謝思煒《白居易集綜論》認為白氏晚年安于追求享樂、適意的生活態度。

總之，這些研究資料從各個方面對白居易進行不同程度的論述和闡釋，承前啟后地把自居易研究推向了更加精深詳盡的地步。但白居易研究在成果豐富的 同時也存在著一些不足，如論題比較集中，且多有重復，研究角度單一，不夠新穎等等。當然，我所選的這個論題也不是一個全新的視角，但我試圖在借鑒前人研究的基礎上，對白氏歸洛后的晚年創作心態作一個整體的調研和論述，希望該課題能對當前白居易研究有所裨益。

一

白居易前后期思想的劃分

關于白居易前后期思想的界定，學術界有不同的看法，但總體來說，無外乎三種：

1.以江州之貶為界。以往的文學史教科書和一些研究專著都以元和十年(815)自居易遭江州之貶為界，將他的一生分為前、后兩期，認為他前期積極進取，“兼濟”的思想占主導地位，而退隱、“獨善”之類思想的萌生、發展是在遭受這次貶謫的打擊以后的事[3]。權威的文學史教材及專著都持這一觀點。2.以卸任左拾遺為界（元和五年）[4]。3.以自請外任為界（長慶二年）[5]。

應當說，以上三說都有其合理性，但一個非常值得注意的現象是，三說都將白居易前后期思想作品的轉折歸結為一個時間點，這在很大程度上成為引起爭論的原因，因為無論哪一個時間點都無法將所謂的前后兩期截然分開。實際上，這一轉折經歷了一定的時間流程，是一個時期。

其實，幾家之所以各執一詞的原因是各家在其堅持的時期內，對白居易的政治態度和心態產生了不同的看法，雖然都有其合理方面，但都不能全面地概括白居易思想的變化。究其原因，都是因為忽略了白居易思想的復雜和統一。兼濟和獨善的思想其實是兼于其一身的，只是由于時勢不同，而呈現出此消彼長的趨勢，并沒有出現過完全分開的情況。所以，試圖將白氏思想截然劃分為前后兩個時期，便會遇到尷尬。這種情況下，另一部分學者主張把白氏思想看成一個過程的觀點更值得我們關注。如張再林《也談白居易的思想創作分期問題》[6]、尹富《白居易思想轉變之再探討》[7]、杜學霞《在三種言說立場之間—白居易思想轉變的心理和文化闡釋》[8]等都不主張將白氏思想做截然分期。鑒于此，綜合上述三種觀點的合理因素，將白氏的思想分為早、中、晚三個時期，即將他思想的轉變看成一個過程，似乎更有說服力。

早期思想可截止到元和十年的江州之貶。在此之前，白居易思想主要以積極的“兼濟”思想為主。關于這一點已成學術界的基本共識，此處就不再著過多的論述。

中期思想以元和十年至大和三年以太子賓客分司東都為宜，這個時期，白氏思想經過了復雜的變化，開始在兼濟和獨善之間搖擺。“元和十年，宰相武元衡當街被殺，白居易上書言事，卻被貶為江州司馬，白居易的入世激情無疑受到了極大地冷落。赴任江州司馬后，消極思想迅速發展起來。于是就放浪山水，尋僧訪道”[9]，“自是宦情衰落，無意于出處，唯以逍遙自得，吟詠情性為事。”[10]但此時期仍不宜看做是他“獨善”思想的成熟時期，他在《與元九書》中說：“大丈夫所守者道，所待者時。時之來也，為云龍，為風鵬，勃然突然，陳力以出時之不來也，為霧豹，為冥鴻，寂兮寥兮，奉身而退。”一旦有重新出世的機會，他便又重新振作了起來。需要指出的是，這段時期是白居易人生中最不平靜的歲月，幾經易代，仕途起伏，兼濟和獨善思想進行著激烈地斗爭。

從江州司馬量移忠州刺史，白居易曾為這個機會感到欣喜，但忠州的險山惡水又令他非常失望。他對仕途、功名有了不同以往的理解，報國為君的熱忱己然平靜，建功立業的愿望也逐漸冷卻，而隨遇而安、明哲保身、優游詩酒逐漸成了其生活中的主要方面。“獨善”思想一度占據上峰。元和十五年，唐穆宗愛其才，招之回京，歷任司門員外郎、主客郎中知浩、中書舍人，白居易的政治熱情重新高漲，為了報答穆宗的知遇之恩，甚至“唯求殺身地，誓答恩光”，但此時白居易的棱角已多被消磨，“從此期的行事看來，白居易已完全沒有了早年面折庭徑的作風，對穆宗雖有所諫助，但言辭、語意卻比以往平和得多。”[11]可見，經過仕途坎坷，白居易已經心力交瘁，消極退讓的思想不可遏止地發展起來，雖然沒有取代積極有為的思想，但兼濟和獨善已經達到了矛盾的平衡，此時，任何一個砝碼便能使這種平衡打破。長慶二年，“時唐軍十余萬圍王廷湊，久無功，居易上書論河北用兵事，皆不聽。復以朋黨傾軋，兩河再亂，國是日荒，民生益困，乃求外任。” [12]129白居易的出世余燼再次被澆滅，不同以往由統治者擺布他的官職，此次他自請外放，主動離開政治中心，也說明了他對政治再也提不起興趣。兼濟的思想強勢逐漸讓位于獨善。

大和三年以后可以作為他思想和創作的晚期，獨善的思想占據了思想的絕對強勢。此時政治環境迫使他的從政熱情進一步低落，“太和初，二李黨事興，險利乘之，更相奪移，進退毀譽，若旦暮然。楊虞卿與居易姻家，而善李宗閡，居易惡緣黨人斥，乃移病還東都”[13]又兼他年事已高，亦無公務纏身，傣祿優厚，自此便優游詩酒，《病中詩十五首序》中“棲心釋梵，浪跡老莊”。“醉吟先生”、“香山居士”等都得名于此時期。根據朱金城《白居易年譜》，寓居洛陽時期他基本上結束了諷喻詩的創作，正如他的《序洛詩》中所說：“皆寄懷于酒，或取意于琴，閑適有余，.酣樂不暇，苦詞無一字，憂嘆無一聲。”“個別作品雖觸及民生疾苦，但已不象早期作品意在揭露這些現象，引起當局的重視加以解決，而僅限于表達個人的同情以及無可奈何的愧疚之情。”[14]至于他晚年開龍門河灘，以利舟行，基本上也屬于佛教徒修橋補路的行善積德行為，與他早年的兼濟天下不能等同，因為“白居易晚年崇信凈土，唯作來生之計，實際已放棄了他一度用以自勉的現世精神”[15]338。此時期，在兼濟和獨善矛盾的兩個方面的較量中，他的獨善思想徹底占據了上峰，白居易的主要精力轉向了個體生命的關注。

故若要研究白氏的后期創作情況，在時間的截取上，以大和三年以后為宜。故而本文將大和三年作為白居易后期人生的開始，對其創作心態進行研究探討。

二 白居易后期總體思想特征——中隱

唐文宗太和三年(公元829年)，白居易寫過一首題為《中隱》的詩：

大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。

不如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。

不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢。

君若好登臨，城南有秋山。君若愛游蕩，城東有春園。

君若欲一醉，時出赴賓筵。洛中多君子，可以恣歡言。

君若欲高臥，但自深掩關。亦無車馬客，造次到門前。

人生處一世，其道難兩全。賤即苦凍餒，貴則多憂患。

唯此中隱士，致身吉且安。窮通與豐約，正在四者間。

當時正值朝政紊亂，仕途險惡，迫使官員不得不考慮歸隱以明哲保身。歸隱也有不同的選擇。有道是“大隱隱于鬧市，小隱隱于山林”。白居易選擇的是“中隱”，既不在朝廷做官，也不退隱于偏遠的山林，而是去東都洛陽任一個虛設的官職。這樣，依舊可以保障自己的物質生活保障，又避開了政治的傾軋。中唐時期宦官弄權，朝中波濤洶涌。白居易屢經宦海**，加之進入了暮年，意志走向消沉，做這樣的選擇是可以理解的。他似乎有先見之明：他離開長安六年之后的太和九年，發生了歷史上有名的“甘露之變”。遇害的宰相中有兩個是白居易的好友。白居易一貫反對宦官專權，此時如在長安，很有可能被卷進去，遭遇不測之禍。

相比之下，小隱倒可以既享受閑情逸致，又能潔身自好。但白居易對徹底與世隔絕、寧可餓死也要守節的真隱士并不贊成。他對生活中的物質方面一直都保持著務實的態度，儒家“君子固窮”的主張在白居易看來值得表揚卻不值得提倡，那些真正的隱士雖然可以保持精神的自由，但物質生活卻得不到保證，難免陷入寂寥和困頓。白居易理想的生活是既要保持個體心性的逍遙自適，又要得到豐厚的奉祿。即“終歲無公事，隨月有奉錢”的中隱生活。他分司東都只是把自己的形跡留在了官場，利用官職取得生活的物質保障，目的卻是在追求個體生活的適意。這樣便把仕與隱統一了起來，使他既不離開政治，從而可以得到優厚的奉祿，又無需為公務煩惱，可以享受隱士般的悠閑生活。

表面上看，白居易的“中隱”處世態度是將古代的大隱和小隱的長短處做了一個聰明的折中，實際上反映的卻是當時歷史環境下，士人在“衛道”與“忠君”的矛盾中對自我與朝政關系的調節。白居易的“中隱”觀折中了大隱與小隱的長處和短處，調控了從君與從道的對立沖突，將政治上的進退、物質上的盈虧融通其中，這其實是代表了當時士人的一種集體的心態。正如余英時先生所說:“士人要出處進退都裕然自如，不僅要學會儒家老祖先們教會的那一套存身活命、待時而起的方法，更得學會新形勢下的生存之道，即在翻覆多變的政治風云中處之泰然。”[16]121

白居易“中隱”心態的形成，與他的家庭出身，思想傳承，生活經歷都有密切的關系。白氏這種“執兩用中”的中隱觀念的形成，就其思想基礎來看，可能與其“出身寒微，故易于知足，? ? 迄可小康，即處之泰然，不復多求”[17]189的庶族地主意識有關。就其思想淵源而言，則是他“上遵孔周訓，旁鑒老莊言”，融合儒家的“樂天知命”，道家的“知足知止”，并借助于“執兩用中”的思維模式而形成的。至于促使這一觀念形成的現實契機，則是在他經歷了江州之貶，深諳宦途風險之后，而且經歷了一個由“吏隱”到“中隱”的猶豫思索的過程。《中隱》詩寫于太和三年(829)，白氏五十八歲，罷刑部侍郎以太子賓客分司東都之時。而“吏隱”的提法，則始見于元和十三年(818)，白氏四十七歲時所作《江州司馬廳記》。兩者相距達十一年之久。這期間，白氏或求外任，或側身于閑散官職，可視為從“吏隱”到“中隱”的過渡階段。《寄微之及崔湖州》詩云：“不知湖與越，吏隱興何如?”可見，白氏視外任地方官為“吏隱”。而被貶之后的白居易看到現實中矛盾百出，危機四伏，想到兼善天下的抱負無法施展，其人生觀、創作心態遂發生了巨大轉變，由原先的志在兼濟、行在兼濟一改為志在獨善、行在獨善的“中隱”態度。

三 白居易晚年的“自足”“閑”“適”心態

白居易早年積極入世，但在經歷了宦海沉浮和人世的艱辛后，他的處世方式發生了很大變化，開始以飲酒賦詩作為人生之樂，詩、酒、游、宴是其洛陽生活的主要內容，并且逐漸遁入佛門。白氏對自己晚年的這種生活感到知足，并且將這種生活放大到放縱的程度，卻又時時流露出愧疚不安的心態。

中隱，是白氏生活的主導思想。然而，與“中隱”思想密切相聯的，是其自足、閑適心態，因為自足、閑適，白居易晚年才能做到不為外物所役的真正意義上的身心合一。

自足是晚年白居易內心獲得平衡的有效杠桿，面對人生中的許多缺憾，詩人借自足使心靈得到平靜和安寧。如對于自家履道池臺的窄小，白居易想到的是宅園雖小，自己卻能真正成為其主人，而有多少人卻因羈身富貴，無法抽身，建于洛陽的園林、豪宅只能虛置空鎖。開成三年(838)，詩人有《自題小園》詩：

不斗門館華，不斗林園大。但斗為主人，一坐十余載。回看甲乙第，列在都城內。素垣夾朱門，藹藹遙相對。主人安在哉，富貴去不回。池乃為魚鑿，林乃為禽栽。何如小園主，拄杖閑即來。親賓有時會，琴酒連夜開。以此聊自足，不羨大池臺。

這便充分表現出了他自足的心態。

對于年齡的增長、衰老的降臨，白居易亦能坦然的面對。“親屬惜我老，而我獨微笑”，64歲的白居易在《覽鏡喜老》詩中陳述了自己之所以能微笑面對衰老的原因：“生若不足戀，老亦何足悲?生若茍可戀，老即生多時。不老即須天，不天即須衰。晚衰勝早天，此理絕不疑”。會昌二年，白居易71歲，對于逾越古稀的年齡，詩人在《喜人新年自詠》中說：“老過占他藍尾酒，病余收得到頭身。銷磨歲月成高位，比類時流是幸人。大歷年中騎竹馬，幾人得見會昌春。”對于年歲的增加，白居易抱著“喜”的態度，有“喜老”的說法。能夠終老天年，是他理想的人生。可以說，自足是白居易晚年思維的一大特點，他以洛陽為人間仙境，以洛下生活為地上神仙，也可以說是一種極度自足的表現。

自足是詩人之所以能做到身心閑適的心理基礎，正如其《風雪中作》詩中所云：“心為身君父，身為心臣子。不得身自由，皆為心所役。我心既知足，我身自安止。”

“閑”是白居易洛陽生活的最大特點。身居散地，位在閑職，《登天宮閣》中自稱“洛下多閑客，其中我最閑”。僅在其晚年詩題中，出現“閑”字已很多，有語詞閑吟、閑居、閑坐、閑游、閑臥、閑眠、閑詠、閑忙、閑望、閑問、閑諜、閑飲、閑放、閑題、閑泛、閑樂、閑行、閑夕、閑事、閑園等。白居易有三首專門詠閑的詩作：

大和三年(829)的《詠閑》：

但有閑銷日，都無事系懷。朝眠因客起，午飯伴僧齋。樹合陰交戶，池分水夾階。就中今夜好，風月似江淮。

大和八年(834)，有《喜閑》：

蕭灑伊嵩下，優游黃綺間。未曾一日悶，已得六年閑。魚鳥為徒侶，煙霞是往還。伴僧禪閉目，迎客笑開顏。興發宵游寺，慵時晝掩關。夜來風月好，悔不宿香山。

會昌二年(842)，有《閑樂》：

坐安臥穩輿平肩，倚杖披衫繞四邊。空腹三杯卯后酒，曲肱一覺醉中眠。更無忙苦吟閑樂，恐是人間自在天。

閑，是一種無公務羈絆，一切隨意、隨性而行，充分感受自然、身心之自在與樂趣的生命狀態。其詩中所寫既有靜態時的閑臥，又有動態的閑游。閑是其享受生活情趣的前提條件。在白居易看來，身閑是人心性安樂的基礎，身閑心樂是晚年白居易所追求的生命體驗。白居易又認為，“閑”是詩歌創作的心理基礎。其開成四年(839)所作《白頗洲五亭記》中寫到：“大凡地有勝境，得人而后發。人有心匠，得物而后開。境心相遇，故有時焉?”認為境心相遇是心物交融、創造詩境的前提。

白居易認為，詩人只有心閑，才能體會物情，感受和體悟自然幽深之境，進而在詩歌中創造這種意境。閑，不是無所事事，而是擺脫世俗羈絆后身心的自由。身閑、心閑有助于詩人心靈對世間物色的感悟及詩境創造，這種心境也是作者獲得創作契機的前提。

在白居易的晚年思想中，“適”不僅包括人的個體生命的自適，還以萬物遂性為基礎，也就是說萬物都應按其本性、順乎自然規律地存在。其《春池閑泛》詩描寫自然界動、植物皆自得適時地存在著，引出“飛沉皆適性，酣詠自怡情”的點睛之筆。

《春日閑居三首》詩中有：

“廣池春水平，群魚恣游泳。新林綠陰成，眾鳥欣相鳴。時我亦蕭灑，適無累與病。魚鳥人則殊，同歸于遂性。”

《自詠》詩中：

“老遣寬裁襪，寒教厚絮衣。馬從銜草展，雞任啄籠飛。只要天和在，無令物性違”，表達的是同樣的萬物遂性的思想。其《新樂府·昆明春》詩亦有“動植飛沉皆適性”之句，并言“愿推此惠及天下，無遠無近皆欣欣”，表達的是人性平等，應當實行人道政治的思想。可以說，在白居易早期詩中，適性之思想，是用來作為為民請命的理論依據的，而在其晚年詩中，則是用來作為個人自由之理論根據。

總之，像白居易這樣性格復雜的詩人，其心態更是無法用一種單一的模式去概括，其心態在不同的時間，由于不同的事件都會表現出多樣化的特點，甚至出現自相矛盾的局面。但總的來說，“中隱”是白氏后期的總體心態特征，在這個總特征籠罩下，他由之前慷慨悲歌、為民請命的兼善之士一變為知足保和、心空虛靜 的獨善隱者，冷漠淹沒了熱情，逃避取代了責任。可以說是那個時代、那段歷史造就了這樣一個白居易。

后人對他的晚年生活褒貶不一。有人指責他拿著國家俸祿卻只管自己享樂，失去了應有的良知；有人說他看透了世情，真正懂得知足保和；有人說他清高曠達；有人說他貪戀富貴；有人羨慕他晚年生活的閑適安逸；還有人認為他蓄妓飲酒的頹放生活是一種風流??

不管怎樣評價，自居易的中隱思想是在新形勢下發展出的一種人生哲學，他在一定程度上消解了仕與隱的矛盾。這種思想反映了在封建社會轉變時文人士大夫對自我定位的調試和他們對進退出處的人生境界的追求。這一思想的出現也是文人士大夫深層次的心理結構發生變化的產物，它對后世文人的心態和生活態度產生了深遠的影響。

參考文獻

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第五篇：福克納小說創作主題論

福克納小說創作主題論

李予軍

(北京城市學院 國際語言文化部 北京100083)

內容摘要：

福克納是一位極為重視小說藝術手法實驗的現代派作家，然而在他不斷變化的小說創作技巧之下，掩蓋的是他一直關注的重大社會變革主題。本文通過對福克納主要作品主題思想的分析，揭示了他文學創作追求的目標，剖析了其文學作品反映出的深刻內涵和他本人的內心痛苦和矛盾，從而進一步展示了他企圖在幻想與現實之間建立一種溝通的愿望，卻始終未能逾越這條鴻溝。

關鍵詞： 福克納；創作；手法；主題

1945年馬爾科姆·考利編輯的《袖珍福克納文集》的出版，成為美國文學界認識與理解福克納的歷史上的一個里程碑。薩特、加繆等為代表的法國文學界對福克納的高度評價，導致了諾貝爾文學獎委員們的注意。而在其時，他的作品并不受讀者們的注意，甚至認為他獲得諾貝爾獎這個殊榮純屬“胡亂安放”的榮譽，但是這毫不影響他終于贏得了普遍的承認。而且在他去逝后，美國以及西方對他的評價越來越高，各國不斷翻譯介紹他的作品，一些地區的作家或是流派至今仍然受到他的很大影響。福克納研究已成為世界文學現象。就是現代美國南方作家中仍然有人聲稱“今天的問題在于如何從福克納的魔影下擺脫出來”。

一

福克納一生的創作生涯表明，他既是美國南方作家的杰出代表，又是現代主義的經典作家；既是“意識流”小說技巧大師，又能將現實主義、浪漫主義，傳統與現代進行有機結合的偉大實驗者。人們對福克納的解讀、研究大多著眼于他的作品的“永不雷同的形式”。毫無疑問，福克納是一位極為重視寫作手法的實驗和探索的作家。授予他的諾貝爾頒獎辭中也主要肯定他在小說形式、藝術技巧上所進行的探索和創新。然而，福克納從來沒有為探索而探索，為創新而創新，而是強調內容與形式的統一，堅信形式不是從外面強加于作品，而只能是從內部“長”出來的。他認為“故事中的情節決定其風格”，“??是主題，是故事造成其風格??”。所以無論福克納使用哪一種藝術手法創作，都是為了服務于他所選擇的創作內容和主題思想，都是為了更自然、更準確、更形象地表現他本人的創作思想，這也是他之所以成為真正的文學藝術家的根本所在。從這個意義上說，文學創作的主題在他那里始終是占第一位的，而后才是不斷創新的外在形式，但這決不是說不重要。相反，他的藝術手法實際上更增加了作品的藝術魅力和思想深度，使作品中的人物，特別是人物的內心世界的刻畫更加深刻、形象。這表明，福克納在追求藝術表現手法的同時，也是在積極地尋找他要表現的東西——創作主題。這就為我們研究和把握福克納創作思想的動機和方法找到了最好的注腳和最基本的出發點。

福克納一生創作豐厚，決大部分作品人物相互貫通，情節相接，構成一套《人間喜劇》式的“體系”，反映了近200年來美國南方社會變遷的歷史和各階層地位的浮沉和精神生活的變化。在他自己虛構的“世系”中，他如同“打開了一個各色人等的金礦??從而創造了一個自己的天地”。在這個“天地”里，先輩們血脈里涌動的激情在現代人身上化作了痛苦的思索。他們完全淹沒在各種懷疑主義和相對論的思潮中，再也不表現為悲劇，那些曾經攝人心魄的悲劇愛情和傳奇已無法說明現代人所面臨的嚴峻狀況和精神危機。正是他創作的一部部具體的作品，構成了他獨特的風格，表達了他獨特創作思想和鮮明的創作主題；也正是從他的主要作品中，我們能夠把握其創作命脈和思想的本質，而達到他本人的思想活動和感情所在。他常常借助于所熟悉的環境、事件和人物，竭力表現的正是超越地域和時間局限的共性，即詩人和作家的職責在于寫“人類的內心沖突問題”，“人的靈魂”。雖然他對人生的看法發生了轉變，但他仍相信“人是不朽的??因為人有靈魂，有富于同情，能做出犧牲和忍耐精神。”他的這一思想境界一再出現在其作品中，幻想與現實在他那里很難把自己的道德渴求同冷俊的幽默結合在一起。在把原材料作為經驗的“客觀對應物”和保存他作為藝術家的思想性方面，他似乎比任何一位同時代的作家都更為成功。幻想在他是一種完整而獨立的存在狀態，可以在這種狀態下客觀地不受情緒影響地觀察自己另外一個真正的自我。幾乎從他的寫作生涯一開始，就分明預見到了他的時代人類價值的混亂和喪失。這種感受性，與他能夠使自己以自己的方式生活下去的藝術自信心一道，使他寫出了一系列不朽的作品。

二

在《喧嘩與騷動》中，自然主義占居了福克納的創作思想。書中的故事起初由班吉·康普生講述。他生下來就是白癡，只能在生活中接受感官印象，并將這些印象混合到感官反應的流動中。班吉的哥哥昆丁和杰生、姐姐凱蒂如果不是白癡的話，至少都是被激情和環境扭曲的人。他們所處的環境已無法使他們繼續掌握自己的命運。人若不象昆丁那樣在絕望中掙扎，便會和杰生一樣墮落為痛苦不堪的實利主義者，或者成為班吉那樣沒有思維的可憐的白癡。昆丁是所有人當中最敏感、最有理智、最有人性的一位。他終日沉陷于冥思苦想之中不能自拔，雖然生活在哈佛大學校園，但思想感情卻深受南方舊傳統的影響，成為傳統道德觀念與現代社會沖突的化身，表現了苦悶、彷徨和絕望的心情。評論者們把他喻為作者本人，而福克納自己也說過，他是《喧嘩與騷動》里的昆丁。昆丁的故事由康普生兄弟輪流講述，而由于福克納加入了另外一個層次：對社會的關注，所以，它實際上也發展成了一個關于南方社會的故事。這部錯綜復雜的小說是一張用回憶精心構織的密網，它沒有指向什么，卻又意味著一切。作為福克納另一個自我，他將昆丁安排在另一部作品中時，針對大學同學問他為什么仇恨南方時，他回答說“我不恨南方??不恨??我不恨南方”。這個人物比那個復員的飛行員（《士兵的報酬》）更遠地脫離自身和現實。福克納在這個虛構的人物身上表現了他對南方的熱愛和對人類愚昧的絕望。他對罪惡的沉思首先在昆丁身上得到了充分的體現，這種沉思更加具有霍桑的那種叛逆性和加爾文教的良知感，卻少有弗洛伊德力量中的種種情結。同昆丁一樣，他也是兩眼望著過去，為傳統的淪

喪而痛心疾首。它象征著人類烏托邦的破滅，象征著過去理想化的民主文化的沒落與腐敗。

在《八月之光》中，作為象征，主人公喬·克里斯默斯被去掉了人性，而這種情況可以發生在任何人身上。他的名字同基督徒的明顯聯系是一個直截了當的諷喻，具有一種深刻的悲劇感——一個被僵死的宗教和經濟剝去了人性的現代人，他既不屬于白人社會，也不被黑人社會所接受，因身份不明而感到困惑、孤獨，經受了黑暗和苦難。這是一個有諷刺意味的描寫罪惡的寓言，而這種罪惡既可以發生在新教教堂之內，也可以發生在教堂之外，或者也可以把它看作南方困境的一個縮影。作者在這里想傳遞的要旨尚未完全理智化，用作者本人的話說：“這是一個不知道宗教是什么人，也無從得知自己是什么人”的人的悲劇。而《押沙龍、押沙龍》里的主要人物昆丁·康普生對薩特本 的態度寓意更為明顯。托馬斯·薩特本是一個像那些由自身的弱點毀掉了舊南方的人復仇的工具。然而當他無法生出一個同一種族而且清白無辜的子嗣時，他想建立起同一種族家系的努力也就造成了適得其反的結果。昆丁對他耿耿于懷，因為他從他的失敗中看出了他自己的問題和南方問題，卻找不到解決的方法。在《我彌留之際》里，本德倫一家“奧德修記”式的旅程雖然是為了埋葬死者，卻各另有所獲，特別是死者丈夫，在亡妻下葬后24小時內就找到了新歡。福克納用大量的矛盾的不和諧和具有反義的事物表明在現代文明世界里，人的存在沒有真正意義，現代人的命運既是一場悲劇，又是一場滑稽的玩笑。縱觀福克納筆下的南方世界，在北方工業文明的沖擊下，迅速解體，一反昔日“充滿甜蜜柔情與陽光”的田園情調，而成為危機四伏、人欲橫流的現代荒原。人們孤獨、恐慌、絕望、荒誕，成為異化的犧牲品，再現了南方社會轉型下的世態炎涼和因此造成的人們在心理上的裂變、痛苦和苦悶。舊南方的逝去與新南方的混亂，在福克納的靈魂深處引起了強烈的震顫。幻想的縈繞和現實的無情使他無法在二者之間架起一座溝通的橋梁，更在內心深處無法接受這一社會歷史進程所帶來的種種劇變。然而早已把南方天然古樸的浪漫情調，理想主義溶于自身性格的福克納始終擺脫不了對南方的那種近乎著魔的熱愛和深深的眷戀，他一再將筆觸伸向最能反映理想與現實的沖突在靈魂深出發生的撞擊，企望用人物的內心獨白、夢囈和意識的自然流動來昭示現實，反映現實，以求得對過去眷戀的暫時松弛。他的靈感來自于自然主義，卻大量地運用象征主義手法，逐漸脫離了本世紀初現實主義主流，向著夢幻世界探索著，越過一個又一個巔峰，終于在他匠心獨運、處心積慮的文學創作中找到了一個最佳的表達方式，構成了他文學創作的主旋律，而在這同時，福克納追求象征主義和純藝術手法和哲學深度方面都已進入了新領域，奠定了他在文學史上的地位。

三

福克納的大部分作品以美國南方為背景，但實際上遠遠跨出了地域的界限；他也絕不是單純描寫南方風情的地方作家。他的創作題材具有濃郁的鄉土氣息，但表現的主題思想卻是多義的，多層次的，因而能在不同的文化中引起共鳴。他通過零亂的故事拼接和人物內心世界的獨白，表達了他的創作思想和主題：南方貴族家族的衰落象征整個蓄奴制度的失敗和與之并存的傳統道德觀念的瓦解；白人與黑人之間的不平等關系給青年一代造成的內心沖突；他們不愿成為下等人，但不能違反南方傳統的道德準則，否則 將要背叛家庭、白人社會和文化遺產，他們在歷史的陰影下成長，在矛盾中痛苦地思索和尋求自我；20世紀社會像一片荒原，非人化的資本主義工業和所謂的西方文明使人失去昔日的質樸、善良、忠誠、勇敢等品質；對人的個性以及按個人意愿生活的權利的強調和對現代社會侵犯了人的尊嚴，扼殺了人的價值的譴責；與社會囚徒相反的是“自然人”，在些簡單純樸、非知識型的人不受社會法規的約束。他們的喜怒哀樂里沒有勉強和做作，大自然可以幫助“社會人”恢復人的自然屬性；“社會人”如能超越法規就可以達到“自然人”的感情境界。正由于這樣，盡管生活中充斥不公道、痛苦和殘酷，但人定能生存下去。這些主題的展示，使之文學創作越出了文學自身的范圍而升華為一種現代社會人與人、人與環境之間相互關系的哲學意義上的思考。福克納將作品中的人物賦予時代性，刻畫生動豐滿，個性鮮明，特別是對人物心理的挖掘，反映出當代人共有的追求、思索和苦悶，同時也反映了他本人的思想和影子。盡管在理智上他竭力同這些具體人物保持一定的距離，批評他們不敢面對現實，不敢投身生活的錯誤，但感情上卻傾注了大量的筆墨，這不能不使人們產生與作者本人的真實情感的共鳴，也充分暴露出他內心的矛盾，特別是理智與感情之間的不克調和的矛盾，而這種矛盾同他思想上更深刻的隱痛聯系在一起就是他對南方及其過去的困惑，無疑這是時常困繞著他而終究擺脫不了的南方情結，欲愛不能，欲罷不忍。

四

福克納在塑造眾多的現代社會理想破滅的具體人物的同時，卻無法將源于自身固有的理想和幻想再現于這些人物身上，也就是說福克納塑造的系列人物很大程度上雖然反映了他本人思想深層次上的保守主義特征即向后看的歷史意識，卻掩蓋了他靈魂深處的另一面即對舊南方先人們罪惡的歷史的痛恨，他企圖用傳統的價值觀來批評和否定現代文明對人的“異化”，以便使他所鐘愛的南方永遠保持傳統的生活方式，“這種愛恨關系——由于愛而恨，盡管有弊端仍然愛——來自于福克納的內心深處并且反映了現代南方作家同南方之間的關系”，而這種痛苦矛盾的心理卻為反映福克納在文學創作上提供了選擇，促使他一生都在孜孜不倦的探索，尋找一條跨越心理鴻溝的途徑，希冀在理想與現實之間出現一個奇跡。這種探索導致了他的作品在廣度和深度上都遠在同類作家之上，而在藝術實踐的繼承與創新上也走在了同類作家的前列，成為20世紀小說家中偉大的探索者。他是一個兼有廣度、深度、歷史感、鄉土氣息與現代意識的大作家。他既 象巴爾扎克那樣深刻地反映了社會歷史，同時又是一個現代意識很濃的現代派作家，他既寫了現代社會中人與人溝通與疏遠的問題，更寫了人如何追求、保持自己的“本性”的問題，揭示了現代文明社會中人性受到扭曲的問題。

福克納自身充滿的矛盾以及要表現的內容也為他選擇適合表現的藝術手法提供了暗示。果然他接受了這種幫助和暗示，并很快掌握了這種手法，即非直接性的意識流手法。“意識流”能使思想和感情的激流直接變為文字流淌出來并且通過模糊事實和行動揭示自身。他不是簡單地接受和模仿諸如喬伊斯等現代主義作家的影響，而是深切地感到舊傳統無法提供他所需要的語言，無法表達他對生活的理解，無法描繪他眼中的現實和內心的感受。意識流追求的總體審美意境對于讀者來說是空前的挑戰。讀者很難一下就能把握住諸如《喧嘩與騷動》等作品中的總體意象，作品在心理時間無限自由的表現取代了傳統小說中作為推理依據的情節結構，只要能表達作者的思想，“就可以像上帝一樣，把這些人調來調去不受空間的限制，也不受時間的限制”，進入“夢境”或“幻想”進行思維，取代敘事小說的有目的的思維。然而正是從這些雜亂無章的作品中人們分明感覺到了作者的思想，聽到了作者的心聲和看到了充滿喧嘩與騷動的現實世界。可以這么說，如果沒有“意識流”這樣一個恰到好處地使福克納的創作主題在“雜亂”中而不是在“順序”中得以表現，人們又怎么能從中感受到作者本人的創作思想和內心的矛盾呢？實際上無論從福克納采用的藝術手法還是其作品中表現出來的主題，福克納所關心的最基本的問題已經明朗化了。他的每一部作品都披著一層象征性的偽裝，顯現了由于肉體的生命力同非肉體的自然力量發生沖突產生的憤怒、困惑和無助，揭示了創作者自身存在的無法解決的矛盾，幻想與現實之間——永遠無法溝通。這就是從亨利·亞當斯到托·斯·艾略特以來美國嚴肅文學家所寫的中心主題，而福克納的過人之處就在于他進一步揭示了這一沖突，而不僅僅是議論一番。

參考文獻：

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作者簡介：李予軍，男，教授，北京城市學院語言學部，研究方向：語言學與外語教學。