第一篇：論中國古代法律制度特征

論中國古代法律制度特征、缺陷及現實影響 內容提要： 在中國現時法淵源中，只有成文法規范，沒有判例。然而成文法的局限性，導致在一部成文法典頒布后不久，又要針對該法的空白和漏洞發布法律解釋，但僅憑法律解釋，是不能解決成文法所固有缺陷的。縱觀我國歷史，判例也曾經是法律的淵源，成為中國古代法制的特點也是其優點。因此，筆者從歷史與現實的角度，論證在我國建立判例制度的必要性，并提出構建判例制度的具體設想。

關鍵詞：法的淵源判例制度建立

1.我國是典型的成文法國家。

早在秦代，集法家思想之大成者韓非就曾說過“法者，憲令著于官府”，“法者，編著之圖藉，設之于官府，而布之于百姓者也”，明確了法是由國家制定的、成文的和公開的。如今，作為中國法現時淵源的是憲法、法律、行政法規、地方性法規、自治法規、行政規章、特別行政區法以及國際條約。盡管現在有《最高人民法院公報》定期發布案例，還有《中國審判案例要覽》、《人民法院案例選》、《刑事審判參考》等刊物登載案例，但由于我國立法者并未認可判例制度，以上案例只具有指導性，不具有規定性，沒有法律約束力。

2.縱觀我國歷史，判例也曾經是法律的淵源。

早在殷商時期就有“有咎比于罰”的原則，即有了罪過，比照對同類罪過進行處罰的先例來處理。在秦代有“廷行事”，即法廷成例。

2.1司法機關的判例，就是已行的成例。

在出土的湖北云夢睡虎地秦墓竹簡《法律答問》中，多次提到“廷行事”，這說明“廷行事”在司法實踐中已成為原律文之外可茲援引的成例。至漢代，判例法獲得了進一步的發展，《漢律》中就有“決事比”、“法事科條，皆以事類相比”的規定，尤其是董仲舒的引經決獄活動，更是賦予漢代的判例法以全新的時代特征，將司法活動的各項原則納入到儒家的法學世界觀之中。《唐律·名例》中也規定了“諸斷罪而無正條，其應出罪者，則舉重以明輕；其入罪者，則舉輕以明重”。此后的宋朝規定，“法所不載，然后用例”，例即斷案的成例，且宋徽宗曾對斷例進行編纂。明代則實行律例并行，“除以大明律及大誥為依據外，仍然采用唐、宋以來的‘以例斷案’的傳統”。在清代由于例的形式靈活，乾隆十

一年確定：“條例五年一小修，十年一大修”，以后遂成定制。后又規定“即有定例，則用例不用律”。清未變法修律，引進了西方的法律和司法制度，當時的大理院創制了大量的判例，《法院編制法》規定，“凡大理院所作出之判詞，都具有法律效力，下級法院不得爭論”。由此可見，在中國的歷史上，判例法與成文法具有極高的親和度，在成文法的框架內，判例法彌補著成文法的漏洞，緩解著成文法與社會現實之間的沖突。如果說制定法的調整方式是由一般到個別，那么判例法的調整方式則是由個別到一般，這二種調整方式有機地結合，使法律的確定性和適用性相統一，這既是中國古代法制的特點也是優點。

2.2法律由此被看作是須由解釋者補充完成的未完成作品，是必須由人操作的機器而不是自行運轉的永動機，法律的外延由此成為開放性的從現實的角度講，由于“成文法的局限性，具體表現為不合目的性，不周延性，模糊性，滯后性”，導致我們往往在頒布一部成文法典后不久，有關部門又要針對該法的空白和漏洞發布法律解釋。特別是“兩高”為解決司法實踐部門在法律適用中遇到的問題，近年來頒布了大量的司法解釋，但這些解釋的方式仍是從一般到一般，從抽象到抽象，而沒有針對任何特定的人或事，其本質依然是抽象解釋，是靜態地解釋靜態的法律，其本身仍具有模糊性，只能有限的彌補成文法的缺陷，其解釋的結果不可避免的仍有一定的抽象性，在法律適用中還需要法官進一步的解釋才能被掌握和運用。而且，“兩高”抽象性的司法解釋往往突破了現有法律的規定，有的甚至與之相沖突，具有準立法之嫌，違背了我國的憲政體制。可見，當前僅憑加強法律解釋，是不能解決成文法所固有缺陷的。

3.立足于中國社會的歷史、現實和世界法律制度的發展趨勢，構建符合中國國情的判例制度。

3.1判例的效力

即立法首先應當解決兩個方面的問題，其一，判例在法律淵源中的效力等級。我國現行司法審判習慣于從一般法律規則到具體個案的思維方式，而且判例在我國的主要功能將是具體解釋法律、填補制定法的漏洞、協調法律規范之間的沖突等以彌補制定法的缺陷。因此，把判例的效力等級定位于現在的司法解釋這一層次上是比較合適的，即判例的效力低于制定法，不得與憲法和法律、法規相違背，法官在審理具體案件時，應盡量依據已有的制定法律規范作出裁判，只有在缺少制定法依據的情況下，才可以遵循先例或創制判例進行裁判。其二，判例相互之

間的效力關系。即我們耳熟能詳的“遵循先例”原則，而這也正是判例制度得以存在的價值所在，其含義是，“當法院在一個案件中做了一個判決后，則本院和下級法院在處理與該案件相似的案件時，必須根據該案件的判決來判決。所以，一旦一個法院就一項事務做出了一項判決，其下級法院必須遵從”。但上級法院的判例具有“因缺乏注意”或“失效的規則”之情形時，可不予“遵循先例”。

3.2判例的發布

即立法應當解決判例由誰作出。有學者認為，地方法院無權發布判例，主張為了維護案例的權威性和法律的統一性，發布案例只能實行一元化，不能實行多元化，即只能由國家最高審判機關發布，如同司法解釋只能由國家最高審判機關統一作出一樣”。筆者不贊成此觀點，相反法律應當授權中級以上法院有權發布判例，理由是：第一、判例與法律解釋最大的不同在于，法律解釋是抽象解釋，而判例是通過對具體案件的處理，實現對法律規范的補漏與具體化，是具體解釋，其不可避免地要受到時間、空間和人文因素的影響，具有個別性強的特征；第二、我國是一個政治經濟發展極端不平衡的大國，各地的自然、地理、社會條件有著天壤之別，這就需要建立多層次的判例制度，以適應這種國情；第三、中級法院轄區是一個具有相對獨立的自然、社會和人文、地理的行政區域，是政治經濟文化最接近、最相容的一個共同體，而且中級法院是二審法院，具有較高的法官素質和物質裝備條件，由其發布判例指導本區域的司法裁判是適宜的；第四、如果只有最高法院才能作為判例的發布法院，那么不僅將大大提高判例制度的運行成本，降低判例制度的運行效率，而且也與國情不符，不能很好地發揮判例制度的效用；第五、由中級以上法院發布判例，并不會破壞國家法制的統一，因為判例是具體個案的法律適用，反映出的是地區間社會、經濟發展的差異。例如，在內陸青海發生的道路交通事故人身損害賠償案件，其賠償標準肯定要低于在沿海廣東發生的同類型案件。

3.3判例的制作與篩選

即立法應當解決判例如何產生。筆者認為，判例制度是建立在優秀裁判文書基礎之上的。

3.3.1構建中國式的判例制度，其首要任務就是，“加快裁判文書的改革步伐，提高裁判文書的質量。

改革的重點是加強對質證中有爭議證據的分析、認證，增強判決的說理性，促進法官在制作裁判文書時，能就法律推理的過程、結論作出詳細、完整的論述，并在形式上保持文書結構完整、條理分明、邏輯嚴密。

3.3.2一份充滿法理論證的裁判文書制作完成之后，并非都能榮膺“判例”地位，這需要一個篩選過程。

其標準是：在形式要件上，應當具有典型性，即有一定的代表性；在改革開放中出現的新類型、適用法律難度較大的案件；案件的法律問題存在爭議；案件的裁判必須已經生效等。在實質要件上，應當具有法律解釋的內容。判例實質上是“具體法律解釋”，是在結合具體案件事實的基礎上對法律規范作出的合理解釋和運用，具有極強的針對性，正因為如此，法官才能從判例所示的具體范例中得到啟發，準確地把握法律規范的精神實質，進而準確地將抽象模糊的法律原則適用于具體個案。而判例需要解釋的問題，可源于法律規范文字含混不清，或文字與立法意圖不合，或擬適用的不同法律規范之間存在沖突，或法律缺乏對特定問題的規定等。

3.4判例的運用

同樣的案件受到同樣的對待，是一般正義的要求所在，如卡多佐所言：“如果有一組案件所涉及的要點相同，那么各方當事人就會期望有同樣的決定。如果依據相互對立的原則交替決定這些案件，那么，這就是一種很大的不公。如果在昨天的一個案件中，判決不利于作為被告的我，那么如果今天我是原告，我就會期待對此案的判決相同。如果不同，我胸中就會升起一種憤怒和不公的感覺；那將是對我的實質權利和道德權利的侵犯”。因此，立法應當規定判例的運用方法，即運用判例的過程是一個類比推理的過程，必須將待處理案件的要點與判例中的要點進行對比，找出其中具有本質聯系的法律規則，而這不是一個機械地比較異同的過程，它不僅是一門“比較”的科學，還包含了解釋藝術，從個案中提取原則的藝術。往往一個待處理案件可能需要若干個判例要點的集合才能找出法律規則，最后依據公平、正義的法律價值觀念作出裁判。

3.5判例的清理與廢止

判例所確立的法律規則，是司法機關實踐經驗的科學總結，一旦立法機關通過制定法的形式予以確認和固定，判例就實現了從司法到立法的轉化過程，其使命即告完成。或者上級法院作出了與判例結果相反的新判例，那么它也將失去拘束力，為新的判例所取代。所以，立法應當規定發布判例的機關，必須及時地對

原有判例進行清理，將失效的判例向社會公開廢止。

筆者希望，隨著司法改革的深入，我國以單一成文法為淵源的現狀能得到突破。人類經驗主義哲學的產物——判例的引入，將與成文法共同編織出社會嚴密的“法律之網”，促進我國法律制度的發展和社會主義法治國家的建設。

參考文獻：

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④何勤華著《秦漢時期的判例法研究及其特點》，載于法律圖書館，http:///⑤蒲堅著《中國法制史》，光明日報出版社1995年出版，第150、173、192、202頁 ⑥董皞著《司法解釋論》，中國政法大學出版社1999年出版，第337-338頁。

⑦徐國棟著《民法基本原則解釋——成文法局限性之克服》，中國政法大學出版社1992年版，第137-143頁。

⑧卓澤淵著《法學導論》，法律出版社2002年出版，第67頁。

⑨于秀艷著《英國的司法先例原則》，載于《法律適用》2004年第5期，第27頁。⑩周道鸞著《中國案例制度的歷史發展》，載于《法律適用》2004年第5期，第7頁

第二篇：論中國古代音樂文化的審美特征

論中國古代音樂文化的審美特征

一、摘要

音樂作為一種社會現象，它是民族文化的重要構成部分。中國古代音樂經歷了古代樂舞、中古樂舞、宋元以后戲曲三個時期，不同時期由于生產力平發展的高低呈現出不同的面貌，但是無論經歷怎樣的歷史洗禮，中國古代音樂文化因其特有的民族風骨所呈現出來的美感是帶有普遍價值的，其中所蘊含的意境美、和諧美、文學美和聲色美值得細細品味。

二、關鍵詞

中國古代音樂文化、意境美、和諧美、文學美

三、正文

音樂作為一種社會現象，它是民族文化的重要構成部分。1986年，我國考古專家在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘了隨葬的16支骨笛，根據測定，這些骨笛至今已有八九千年之久，有力地證明了中古古代音樂文化的歷史之悠久，而且在很早以前中國音樂文化就已經發展到了相當高的程度。縱觀整個中國古代音樂發展歷程，當今學者認為中國古代音樂經歷了古代樂舞、中古樂舞、宋元以后戲曲三個時期，每個時期都在各自的文化大背景下呈現出不同的風貌，反映出不同時代的文化特征。

然而，音樂是一門藝術，藝術美是一種美的創造性反映形態，來源于自然美和社會美，具有普遍性。因此，盡管不同時期的音樂文化呈現出不同的特征，但是作為藝術的音樂在璀璨的歷史長河中因為中華民族特有的民族風骨所呈現出的美感是有普遍性的，我們可以總結各個時代音樂文化的藝術美，以審美的心理挖掘中國古代音樂文化審美特征。

美學這個詞是從希臘審美文化中轉化來的，內涵涉及的是感觀方面的體會，而不是理性方面的分析。中國古代音樂藝術正是建立在人的情感基礎之上的，因此從人情感體驗的角度我們可以從以下幾個方面來探求中國古代音樂文化的審美特征。

（一）意境美 從音樂角度上說，意境即是音樂所反映的內容跟要表達的思想感情融合一致而形成的一種境界，音樂可以使聽眾通過聆聽，產生想象和聯想，有一種身臨其境之感，并在思想情感上得到共鳴。無論是龍飛鳳舞的原始時期，還是氣勢磅礴的秦漢時期，或者是瓦舍勾欄、文人逸氣的宋元時代，音樂本身就呈現出一種意境美，讓人感嘆不已。

中國十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。從內容上看，以春、江、花、月、夜五種最動人的事物依次展開，以清新優美的文字向我們勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清麗的山水畫卷，月夜春江的美貌和江南水鄉的風姿，在迷人的曲調中被展示得酣暢淋漓。具體的演奏形式中，各種樂器各自發揮、相互交融，琵琶著重于模擬江樓鐘鼓和急浪拍岸的聲響，二胡則以其獨特的音色表現出綿綿的思緒，古箏把舒緩的水流之聲展現得十分逼真，洞簫表現出舟子晚歸，漁歌互答的悠揚之美??各種樂器在演奏時變幻莫測，圍繞同一主題，旋律委婉、節奏流暢多變，任何一名聽者在這樣優美的意境中，走進作者描繪的詩情畫意中，都不得不拍案叫絕。

意境美之所以在中國古代音樂文化中占有十分重要的地位，除開作者在創作中將情景有機結合起來的同時，將虛和實結合得恰到好處則是意境美是另外一個源泉。借有限之物表現空靈和悠遠的韻致在許多古代音樂中都體現得十分明顯，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通過極其有限的環境展現出或氣勢磅礴、或空靈幽遠的氣質，這種融實入虛的方式，讓人們超越音樂的限制，大膽地想象之后收獲到意想不到的情境。

（二）文學美

孔子提出“興于詩，立于禮，成于樂”，中國古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文學方面，音樂與文學的關系十分密切，中國古代音樂的文學美主要是體現在各個時代的具體作品創作過程中的。

中國古代文學的濫觴和發展與詩歌創造息息相關，而中國古代音樂文化與“詩歌”密切相關的。據研究，現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇在當初都是配有曲調，可歌可詠，為人民大眾口頭傳唱，《詩經》中優美的文字加上配有的曲調，文學的味道滲透到宛轉的旋律中別有一番意味。這個傳統在后期也一直貫穿在整個古代音樂史中，比如漢代的官方詩歌集成就叫《漢樂府》，唐詩宋詞也是都能夠歌唱，甚至到了今天，也有許多流行音樂家為古詩譜曲演唱，如蘇軾的作品《中秋佳節》就被譜上曲廣泛傳唱。

另外，中國文化博大精深，各個民族用本民族創作的民族特色音樂也都是極富文學的雍容典雅之美，她們是歷史傳承下來的寶貴財富，從文學角度分析這些中國古代音樂作品可以更加深刻地領會到音樂文化本身所營造的效果和意境。

（三）和諧美

“中庸”思想是中國哲學的一個重要理論枝干，它要求矛盾雙方互相依存，在各自適合的限度內發展，以求達到和諧。自古以來，“中庸”思想滲透到中國文化的每一個領域，音樂作為人們表達思想感情的重要方式，自然受到了很大的影響，在“樂而不淫，哀而不傷”的中和原則影響下，中國古代音樂呈現出一種十分和諧的美感，形成了中國古代音樂文化的旨趣所在。

和諧美首先就是表現在音樂內容本身，曲與詞的自然天成，不同樂器交織的音調和諧等。上面所舉的例子《春江花月夜》便是最有力的證明，整個作品以水墨畫般的筆觸，向聽眾描繪著迷人景色，同時各種樂器互相配合，十分融洽地表現出五種美景的渾然天成，提供了一頓豐富美味的感官盛宴。當然，《高山流水》、《漢宮秋月》等許多作品也是在音樂內容本身展現出和諧之美。

從眾多的中國古代音樂作品中分析不難看出，和諧美在中國古代音樂藝術中不僅僅是表現在音樂本身，而是更深層地表現在人與自然的和諧，即所謂的“天人合一”。自然是人類棲息生活的場所，人失去了自然便沒有依存，因此人們創作的音樂本身也必然體現出了人與自然之間的和諧，《平沙落雁》中人與自然和諧共處的描繪，《夕陽簫鼓》對國家山河壯麗之美，《陽春白雪》對大自然萬物復蘇的謳歌等無不體現了“天人合一”的和諧之美。

中國古代音樂文化的意境美、文學美、和諧美三者之間是互相聯系、相輔相成的，意境美需要文學美和和諧美的點染，文學美則需要在意境與和諧間尋找一個平衡，和諧美則是意境美和文學美相統一的結果，中國古代音樂文化正是在這三者的互相輝映下經久不衰，為后人折服。

四、參考文獻

第三篇：論中國古代科舉制度

論中國古代科舉制度

科舉制度是指朝廷允許普通人士和官員自愿向官府報名，然后經過分科考試，依照成績從中選取人才和授給官職的一種制度。

科舉制度是唐朝開始正式實行的，經歷了一千三百多年，一直緊緊伴隨著中華文明史，結束于清朝光緒二十七年最后一科進士考試。

中國古代科舉制度經歷著幾個時期：

隋朝是中國古代科舉制度的起源。

隋朝統一全國之后，為了適應封建經濟和政治關系的發展變化，為了擴大封建統治階級參與政權要求，加強中央集權，于是就把選拔官吏的權力收歸中央，用科舉制度代替以前的九品中正制。隋煬帝大業三年開設進士科，用考試辦法來選取進士。

唐朝是中國古代科舉制度完備時期。

在唐代，考試的科目分為常科和制科兩類。每年分期舉行的稱常科，由皇帝下詔臨時舉行的考試稱制科。常科的主要科目有明經、進士。

參加科舉考試的考生大體有兩種：

一種是朝廷所設國子監、弘文館、崇文館以及各地的州、縣學館的學生，當時稱為生徒。他們在學校內考試合格之后便可以參加朝廷于尚書省舉行的科舉考試，也稱為省試。

二是不在學館的普通讀書人，可以向所在的州、縣官府報考。地方州、縣逐級對他們進行考試，合格的人被送到京城長安參加尚書省的省試。這樣的人叫做鄉貢。凡是被舉送參加省試的考生，可稱舉人。省試被錄取稱及第。第一名稱狀元或狀頭。

科舉考試及第者只是取得做官的資格，尚不能直接得到官職，還須經過吏部的考試，才能被授予官職。

吏部的考試是在每年十月以后，次年的夏天來臨之前，吏部便要按照“三注三唱”的程序公布考試人員所得到的官職，并經尚書、門下兩省和皇帝批準之后，以皇帝的名義發給委任文書“告身”【古代授官的文憑】。

宋朝是中國古代科舉制度的改革時期。

宋朝由于封建經濟的發展，中小地主階層逐漸擴大，想任職官吏的人在經濟實力日益雄厚的同時，迫切地要求通過科舉走上政治舞臺。因此宋朝的科舉制度與唐朝相比，有著顯著的發展：

第一，宋代的科舉放寬了錄取和任用的范圍。唐代錄取進士及第每次不過二、三十人，少

則幾人、十幾人。宋朝進士分為三等，一等稱及第，二等稱賜進士出身，三等稱同進士出身，宋代每次錄取多達二、三百人，甚至五、六百人。唐代錄取只是取得了做官的資格，實際授予官職還須通過吏部考試一關。而宋朝一經錄用便可任官，排名在前的即可得到高官。宋朝還不限制應試者的出身，甚至僧道之人也可以參加科舉。

第二，宋代確立了三年一次的三級考試制度，由皇帝親自殿試考選，考生一律成為天子的門生，避免考生與主考官之間以師生為名結成同黨。

第三，從宋代開始，科舉正式開始實行糊名和謄錄，并建立防止徇私的新制度。糊名就是

把考生考卷上的姓名、籍貫等封密起來，謄錄就是將考生的考卷另行抄一遍。這樣

考官評閱試卷時，不僅不知道考生的姓名，連考生的字跡都無從辨認，做到絕對的公平競爭。這些方法都被后來明清所繼承。

第四，在考試的內容上，改變了唐代只考詩賦的做法，進士科增加了經義等內容，還設有“明

法”科，“試律令，《刑統》大義、斷案，”考中者任司法官員。

明朝是中國古代科舉制度的鼎盛時期。

明代統治者對科舉高度重視，科舉方法之嚴密超過了以往歷代。明代以前，學校只是為科舉輸送考生的途徑之一，到了明代，進學校卻成為了科舉的必由之路。

明代入國子監學習的，通稱監生。監生大體有四類：生員入監讀書的稱貢監，官僚子弟入監的稱蔭監，舉人入監的稱舉監，捐資入監的稱例監。

明代的科舉制度在程序和內容上都發生了很大的變化。正式的科舉考試分為鄉試、會試、殿試三級：鄉試是由南、北直隸和各布政使司舉行的地方考試。地點在南、北京府、布政使司駐地。每三年一次。中鄉試者為舉人，第一名稱解元【解元(ｊｉè-): 唐宋科舉時鄉試(州府舉行的考試)的第一名。宋元以后用作對讀書人的尊稱，如明代唐伯虎，人稱唐解元。】。中會試者參加由皇帝主持的殿試。殿試分為三甲，一甲三名賜進士及第，二甲若干名賜進士出身，三甲若干名賜同進士出身。通過逐級考試，統治者可以從中挑選最有用的人才。

明代科舉考試內容的重要變化即八股取士制度的確立。明太祖朱元璋采取劉基【劉基(1311-1375): 明初大臣。字伯溫，浙江青田人。元末進士。曾任元朝官吏，后棄官隱居，著《郁離子》，揭露元末暴政。元末農民大起義爆發后，至應天(今江蘇南京)勸朱元璋脫離韓林兒獨樹一幟，并參預機要，籌劃用兵。明初任御史中丞兼太史令，封誠意伯。1371年被胡惟庸誣陷而遭免職，憂憤而死。善文章，與宋濂齊名，有《誠意伯文集》。】的意見，規定各級考試專用四書五經命題，作者只能按照宋代程、朱等幾家的經義解釋來回答，絕不允許抒發自己的見解。明憲宗時，更創立了“八股”的格式，要求文章在形式上逐段對偶。堆砌雕琢，完全脫離社會現實。所以比唐宋詩文取士，更禁錮人們的思想，使科舉制度完全服務于皇帝專制的需要，同時也把科舉考試制度本身引向絕路。

清朝是中國古代科舉制度的滅亡時期。

清代的科舉制度與明代基本相同，但它貫徹的是民族歧視政策。滿人享有種種特權，做官不必經過科舉途徑，科舉只是為漢官鋪設的一條參加政權的階梯。科舉考試的內容，仍然采取明時的八股文，用以禁錮士大夫的思想。之后日趨沒落，弊端也越來越多。

清代統治者對科場舞弊的處分雖然嚴厲，但由于科舉制度本身的弊端，舞弊越演越烈，成為歷史進步的障礙，所以最終只有走上被消滅這條道路。

總體來說，科舉制度的實行在古代是積極多于消極的。

從個人角度來說：

它的積極性體現，一個出生普通家庭的人想要進入朝廷，高榜題名，然后升官晉爵，光宗耀祖，飛黃騰達，全家富貴，一切的一切，都是依靠科舉考試。

它的消極性體現，假使一個普通人士極度看重他的名望或是某些其他原因一心要成為官吏，便投住一生的心血埋頭苦讀，本可以開始其他路途發展的機會，但全都不去考慮，有些人還是到死的那天都不能高中，不能夠成全他畢生的愿望，含恨而終。所以有的時候也不能一味地將科舉視為殊死搏斗的政治戰場，白白虛度大好光陰，漸漸加速社會的腐敗。從社會角度來說：

它的積極性體現，開放考試，吸收了不少寒士進入政權，讓他們明白考科舉可以是一條很好的出路。有益于擴大和鞏固封建統治的政治基礎，提高社會的行政效率。改變了封建社會前

期豪門士族把持朝政的局面，廣大庶族地主通過科舉入仕做官，給封建政權注入了生機與活力，科舉制度成為了選拔官吏唯一公正的客觀依據，有利于形成高素質的文官隊伍，讀書，考試和做官三者聯系，把權、位和學識結合起來，營造了中華民族尊師重教的傳統和刻苦勤奮讀書的氛圍，更加促進了文學的繁榮昌盛。

它的消極性體現，作為一項文官選拔制度，科舉的直接結果是選拔了十萬名以上的進士，及近百萬名以上的舉人。這龐大的群落，當然也會滋養不少貪官污吏或卑鄙的害群之馬,做官位卻不做其事，皇帝賦予父母官的政策等得不到實施。明清實行八股取士，從內容到形式嚴重束縛應考者，使得許多知識分子不講求實際學問，束縛了他們原本活躍的思想，對學術文化的發展沒有推動作用，反而敗壞了良好的社會風氣，直至最終清末科舉制度嚴重阻礙了科學文化的發展，是導致近代中國自然科學落后的重要原因之一。

古代的科舉制度這樣一路走來，經歷了不斷的改革，不斷的進步，至此古代的科舉考試演變成現在的高考。其實現在的高考也有一些當時的科舉制度歷史存在，兩者有著相似性，像當時采用糊名的方法來批閱試卷，現在的高考制度也是需要糊名的，這樣可以杜絕徇私舞弊現象。像科舉考試是選拔全國各地最好的人士，高考也是全國性的，這樣有利于更多的精英薈萃，一山還有一山高的匯總。像當時都是選舉考試第一名的，任職的官位就越高。現在的高考也是選取分數最高的就讀最好的大學，以分數高低決定前途。其次現在的高考制度比古代的科舉制度具有先進性，古代的科舉制度要在學堂住上三天三夜，直到考試圓滿結束。而現在的高考不必這樣，只是需要兩天時間分科考完四門課程。古代的科舉制度只允許男子考，做官的更是堂堂男子漢，而現在的高考男女皆可考，廢除了性別歧視制度。古代的科舉制度是為封建社會不同等級成員間的相互轉變創造了條件，通過考試決定做官的機會，高中之后唯一的出路就是做官。而現在的高考是通過考試根據自己的喜好選擇感興趣的專業就讀，將來朝著自己的理想發展和最終獲得求職的機會。古代的科舉得了第一名之后就是狀元，沒有再高的學位，而現在的高考制度之后就是本科生，甚至繼續考研究生，博士，博士后，步步高升。古代的科舉制度在滿清曾經出現舞弊案興大獄，江南科場獄等混亂局面，手段陰險毒辣，令社會人士都人心惶惶。而現在的高考中也存在舞弊事件，但隨著科技手段的運用以及懲罰手段的嚴厲性，所以概論已少之又少。

因此，科舉制度與現在的高考有其關聯對應性，國家正在一步步完善各項不足，一項制度的實行必定有利有弊，怎樣做到盡善盡美正是中國一直在思考的問題。為國家輸送和培養各行各業的人才還是付諸于現在高考的制度，必須做到公平原則，大力發展教育事業，提高國民綜合素質，這是振興中國的必然之道。

第四篇：論中國古代科舉制度

試論中國古代科舉制度

科舉是歷代封建王朝通過考試選拔官吏的一種制度。由于采用分科取士的辦法，所以叫做科舉。科舉制從隋朝大業元年（605年）開始實行，到清朝光緒三十一（1905年）舉行最后一科進士考試為止，經歷了一千三百多年。

科舉原來目的是為政府從民間提拔人才，打破貴族世襲的現象，以整頓吏制。相對于世襲、舉薦等選材制度，科舉考試無疑是一種公平、公開及公正的方法，改善了用人制度。最初東亞日本、韓國、越南均有效法中國舉行科舉，越南科舉的廢除還要在中國之后。十六至十七世紀，歐洲傳教士在中國看見科舉取士制度，在他們的游記中把它介紹到歐洲。十八世紀時啟蒙運動中，不少英國和法國思想家都推崇中國這種公平閬中貢院考場和公正的制度。英國在十九世紀中至末期建立的公務員敘用方法，規定政府文官通過定期的公開考試招取，漸漸形成后來為歐美各國彷效的文官制度。英國文官制所取的考試原則與方式與中國科舉十分相似，很大程度是吸納了科舉的優點。故此有人稱科舉是中國文明的第五大發明。今天的考試制度在一定程度上仍是科舉制度的延續。

從宋代開始，科舉便做到了不論出身、貧富皆可參加。這樣不但大為擴寬了政府選拔人才的基礎，還讓處于社會中下階層的知識份子，有機會透過科考向社會上層流動。這種政策對維持整體社會的穩定起了相當大的作用。明清兩朝的進士之中，接近一半是祖上沒有讀書、或有讀書但未作官的“寒門”出身。但只要他們能“一登龍門”，便自然能“身價十倍”。歷年來千萬莘莘學子，俯首甘為孺子牛，目的多亦不過希望能一舉成名，光宗耀祖。可以說，科舉是一種攏絡、控制讀書人的有效方法，以鞏固其統治。

科舉為中國歷朝發掘、培養了大量人才。一千三百年間科舉產生的進士接近十萬，舉人、秀才數以百萬。當然其中并非全是有識之士，但能過五關斬六將，通過科考成進士者，多數都非等閑之輩。宋、明兩代以及清朝漢人的名臣能相、國家棟梁之中，進士出身的占了絕大多數。明朝英宗之后的慣例更是“非進士不進翰林，非翰林不入內閣”，科舉成為高級官員必經之路。利瑪竇在明代中葉時到中國，所見負責管治全國的士大夫階層，便是由科舉制度所產生。科舉考試作弊被羈押科舉對于知識的普及和民間的讀書風氣，亦起了相當的推動作用。雖

然這種推動是出于一般人對功名的追求，而不是對知識或靈性的渴望；但客觀上由于科舉入仕成為了風尚，中國的文風普遍得到了提高。明清兩朝時，中國的讀書人以秀才計，大部份時間都不下五十萬人；把童生算在內則以百萬計。當中除少數人能在仕途上更進一步外，多數人都成為在各地生活的基層知識份子，這樣對知識的普及起了一定作用。而且由于這些讀書人都是在相同制度下的產物，學習的亦是相同“圣賢書”，故此亦間接維持了中國各地文化及思想的統一和向力。

科舉所造成的惡劣影響主要在其考核的內容與考試形式。由明代開始，科舉的考試內容陷入僵化，變成只要求考生能造出合乎形式的文章，反而不重考生的實際學識。大部分讀書人為應科考，思想漸被狹隘的四書五經、迂腐的八股文所束縛；無論是眼界、創造能力、獨立思考都被大大限制。大部份人以通過科考為讀書唯一目的，讀書變成只為做官，光宗耀祖。另外科舉亦局限制了人材的出路。到了清朝，無論在文學創作、或各式技術方面有杰出成就的名家，卻多數都失意于科場。可以推想，科舉制度為政府發掘人材的同時，亦埋沒了民間在其他各方面的杰出人物；百年以來，多少各式菁英被困科場，虛耗光陰。清政府為了奴化漢人，更是嚴格束縛科舉考試內容。清代科舉制日趨沒落，弊端也越來越多。清代統治者對科場舞弊的處分雖然特別嚴厲，但由于科舉制本身的弊病，舞弊越演越烈，科舉制終于消亡。就算在科舉被廢除以后，它仍然在中國的社會中留下不少痕跡。例如孫中山所創立的《中華民國臨時約法》中規定五權分立，當中設有的“考試院”便是源出于中國的科舉考試傳統。另外，時至今日科舉的一些習慣仍然可以在中國大陸的高考中看見。例如分省取錄、將考卷寫有考生身份信息的卷頭裝訂起來，從而杜絕判卷人員和考生串通作弊、稱高考最高分者為狀元等等俱是科舉殘留的遺跡。

第五篇：中國古代詩歌的語言特征

中國古代詩歌的語言特征

詩歌語言與其他文學樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里面的詞語數量并不多，蘊含的意象卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩歌非對語言作出變形不可。

中國古代詩歌對語言的變形，在語法上主要表現為改變詞性、顛倒詞序、內容省略、意象羅列等，主要目的是符合格律以造成音樂美，給讀者留下藝術想象和再創造的空間。而這些地方，往往也是高考考查的重點。了解詩歌語言組織的規律，就能迅速進入詩歌的語境。

一、把握詞性的改變，體會詩人所煉之“意”。

中國古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變了詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”，要詳加分辨。

王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字，就是形容詞活用為使動，把春天來到的情狀寫出來了，它使江南兩岸一下子變得一片翠綠。

宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，著一“鬧”字而把春意盎然寫得形象生動，讀者的心中似乎想到了蜂來蝶往，鵲躍枝頭的情景。

王維《送別》第一句“下馬飲君酒”的“飲”字應理解成使動，君準備行走，邀請君下馬喝酒，然后才發生了那番對話。不這樣理解，就會覺得詩歌的矛盾，怎么下馬喝君的酒，而君去歸臥南山陲？

王維《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”和“冷”，歷代被譽為煉字典范，均是使動用法。而上聯還是倒裝句式，應調整成“危石咽泉聲”，意思是高大的石頭，使泉水發出嗚咽的聲音。

常建《破山寺后禪院》“山光悅鳥性，潭影空人心”中的“悅”和“空”字，是形容詞活用為使動，意思是美麗的山中風光，使鳥的心情大為愉悅，小潭中水的倒影，使人的心靈感到一片空靈。

周邦彥《滿庭芳》“風老鶯雛，雨肥梅子” 中的“老”“肥”字便是形容詞活用為使動，意思是“風使鶯雛老，雨使梅子肥”。寫出了動態，寫出了形態。

二、注意詩詞中的省略，用想象和聯想去填補詩人留下的空白。

在詩詞鑒賞中，根據詩詞所規定的“再造條件”進行再造想象，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環節。詩詞的省略跟意象的組合有關。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一種題目。賈島的《訪隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”明明是三番問答，至少要六句才能完成對話，作者采用答話包孕問話的方法精簡為二十個字。這就有如電影里蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完善。

其實，中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。

例如辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”，用的是“明月”、“清風”這樣慣熟的詞語，但是，當它們與“別枝驚鵲”和“半夜鳴蟬”結合在一起之后，便構成了一個聲色兼備、動靜咸宜的深幽意境，人們甚至忽略了這兩句的平仄和對仗的工穩了。“月”和“驚鵲”，“風”和“鳴蟬”并非事物的簡單羅列，而是有著內在的聯系和因果關系的。

又如“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”上句追憶京城相聚之樂，下句抒寫別后相思之深。詩人擺脫常境，不用“我們兩人當年相會”之類的一般說法，卻拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，這太常見了！但惟其常見，正可給人以豐富的暗示。沈約《別范安成》云：“勿言一樽酒，明日難重持。”王維《送元二使安西》云：“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”杜甫《春日憶李白》云：“何時一樽酒，重與細論文？”故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用“一杯酒”，就寫出了兩人相會的情景。詩人還選了“桃李”、“春風”兩個詞。這兩個詞，也很陳熟，但正因為熟，能夠把陽春煙景一下子喚到讀者面前，用這兩個詞給“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相會之樂表現出來了。再試想，要用七個字寫出兩人離別和別后思念之殷，也不那么容易。詩人卻選了“江湖”、“夜雨”、“十年燈”，作了動人的抒寫。“江湖”一詞，能使人想到流轉和飄泊，杜甫《夢李白》云：“江湖多**，舟楫恐失墜。”“夜雨”，能引起懷人之情，李商隱《夜雨寄北》云：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。”在“江湖”而聽“夜雨”，就更增加蕭索之感。“夜雨”之時，需要點燈，所以接著選了“燈”字。“燈”，這是一個常用詞，而“十年燈”，則是作者的首創，用以和“江湖夜雨”相聯綴，就能激發讀者的一連串想象：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續了十年之久！

陸游的《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，又如溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，全部是名詞的連綴，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面卻有一種內在的深沉的聯系,似離實合,似斷實連，給讀者留下了想象的余地和再創造的可能。

杜牧《過華清宮》后兩句：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”“一騎紅塵”和“妃子笑”之間沒有任何關聯詞，直接拼合在一起。可以說是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯系既要你去想象、補充，又不許將它凝固起來。一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義。

再如歐陽修的《蝶戀花》：“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。”“門掩”和“黃昏”之間省去了聯系詞，可以理解為黃昏時分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩于門外，又可以理解為，在此黃昏時分，將春光掩于門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有一個關門的動作，時間又是黃昏，這個動作就表現了他的寂寞、失望和惆悵。

三、還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。

古人吟詩作賦，受到許多限制，如對仗、平仄、押韻等的要求，有時對正常語序作了調整，就成了倒裝語序。課內學習過的詩詞中，出現了好多的倒裝語序句，“多情應笑我，早生華發”應該是“應笑我多情，早生華發”，“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”應該是“千古江山，無覓英雄孫仲謀處”，“四十三年，望中猶記，烽火揚州路”應該是“望中猶記，四十三年，烽火揚州路”，“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”應該是“二十四橋仍在，冷月無聲，波心蕩”。詩里也有，“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”應該為“浣女歸使竹喧，漁舟下使蓮動”，但詞里面的倒裝語序要多得多，鑒賞時一定字字揣摩。毛澤東詞“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭”，可以重排為“寒秋，（我）獨立（于）橘子洲頭，（看到）湘江北去”。更為典型的有“欲窮千里目，更上一層樓”，能重排為“欲目窮千里”，并能感知倒辭是為了對偶的需要。

【一】、詞語的反常組合

這種變形方式通常表現為詞序的顛倒和詞語的超常搭配。先看詞序的顛倒。它是指古典詩歌詞語的運用，打破了一般語法上的固有順序。其具體情形大致有二：

一是詞語在單個詩句之內的錯綜顛倒。這里頭的情況比較復雜，用語方式極為靈活，雖無固定格式，但也可勉強歸納出一些常見類型：

1、主語后置。如崔顥《黃鶴樓》中的頸聯：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”這是“漢陽樹晴川歷歷，鸚鵡洲芳草萋萋”的倒裝變形，若按常規詞序表達，將主語置于句首，則讀起來會有別扭之感，既不能與首聯之“樓”、頷聯之“悠”，尾聯之“愁”押韻，也不易形成223的節奏，再者，“晴川歷歷”“芳草萋萋”的視覺意象也得不到突出強調，很難逗引出尾聯之渺渺茫茫的鄉愁。

2、賓語位移成主語。如杜甫《秋興八首》（其八）中的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”。這兩句可還原為“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。詩人故意讓主語和賓語易位，顯然是為了鮮明地突出“香稻”與“碧梧”兩個意象，從而寫出京城風物的美好。詩句給人以強烈的陌生感，極富感染力。

3、賓語在主謂之間。如杜甫《月夜》中的頸聯：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。”詩人懸想美麗溫柔的妻子正引頸望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可謂語麗情悲。若按通常語序表達，則為“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”。如此一來，“濕”“寒”二字，就顯得平弱不堪了，妻子望月時間之久，憶念情感之深的癡情形象，則難以凸現；另外，節奏和韻律亦多有不諧。

4、狀語置于句首。如蘇軾《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落棗花”。“簌簌”置于句首，使“落棗花”于“衣巾”的聲音得到強化處理，渲染了氛圍，令人如聞其聲，與繰車紡絲的聲響，構成了一曲美妙的田園交響樂，充滿了鄉村情趣。

5、狀語置于句末。如白居易《井底引銀瓶》中的“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊”。狀語“憑短墻”“傍垂楊”皆置于句末，若安放于通常位置，則了無詩趣，亦不押韻。

6、定語位移成狀語。如李白《玉階怨》之三四句：“卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”“玲瓏”本形容“秋月”，是定語，而詩中變形為狀語，究其個中緣由：一是為了與其他幾句都形成23節奏，便于吟誦；二是為了強化宮女淚眼望月而生無限哀怨的抒情形象。

7、定語挪后。“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”，“月夜”這個偏正詞組本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語“月”遠離中心語而居于句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》詩：“曉看紅濕處，花重錦官城。”（錦官城花重）

8、狀語位移成賓語。如崔護《題都城南莊》中的“人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”“春風”本屬狀語，可理解為“桃花依舊春風笑”，若果真如此表達，則不單是音律不美，詩的含蘊也將會頓減，以至索然無味。讓“春風”作“笑”的賓語，仿佛能想見春風之癡情無知，這樣似乎更能傳達出一種物是人非的悵惘之情。

詞語在一句之內的顛三倒四，遠不止上述情形，因為詩歌創作根本就不存在預設的固定句式可供選擇，許多靈動而有韻味的詩句，都是在特定的語境中臨時生成的。

二是詞語在兩個詩句之內的跳躍變換。這種詞序顛倒變形的跨度相當大，往往是由此句跳躍到彼句，彈跳力極佳。例如，王翰的《涼州詞》有這樣兩句：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲飲”的賓語，此種跨句位移，極大地強化了“葡萄美酒”這一形象的感覺呈現力量。讓五光十色、琳瑯滿目的筵席盛況直接撞擊讀者的視神經，感覺效果強烈。另如杜甫《秋興八首》（其一）中的“寒衣處處催刀尺，白帝秋高急暮砧”，其詞序顛倒，幾乎沒什么規律可循，根本就無法還原成普通的詩句形式，若要懂得其詩句大意，則只能試以散文句法表述：秋高氣爽的傍晚，白帝城處處響起急急的砧聲，如在催促人們快拿起剪刀尺子來趕制寒衣。杜甫在詩中故意讓詞語左奔右突，驅遣無常，決非玩弄簡單的文字游戲，而是為了使詩句傳達的信息更為密集繁復，從而獲取萬象迸發、百感交通之審美奇效。

再看詞語的超常搭配。所謂超常搭配，是指詞語之間的搭配關系雖有悖于生活邏輯，卻合乎藝術邏輯從而獲取了詩意的真實。此類變形語言，極富表現力，往往能絕妙地傳達出詩人內心獨特的感受與體驗，給詩歌增添無窮韻味，古代的詩論家，常謂之“無理而妙”。如岑參《宿關西客舍寄東山嚴許二山人……》的頷聯：“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁。”“孤燈”怎能點燃“客夢”？“寒杵”又何以搗出“鄉愁”？顯然，這種詞語的特殊搭配，是很難符合生活常理的，但從抒情寫意的角度賞析，又確實精妙之至。旅途中獨對孤燈，引動了行客的思歸之夢；陣陣搗衣的杵聲，摧人心腑，惹起了詩人思鄉的愁緒。詩中的“燃”、“搗”二字，是實現此種超常搭配的關鍵字眼，新穎奇警，光彩傳神！描寫出眼前凄涼孤寂的景象和豐富復雜的情思，二者水乳交融。又如清代詩人王猷定《螺川早發》的頷聯：“長江流遠夢，短棹撥殘星。”同樣是無理而妙。詩人俯視長江，滾滾不息的贛江水，仿佛是要將自己從一個夢鄉流入另一個更遠的夢鄉；劃動的短棹好像在撥動水中殘存的星光倒影。詩中詞語的超常搭配，營造出空闊渺遠的意境，有迷離恍惚、如夢似幻的感受。

【二】、句子的反常組合

普通語言的句子組接，一般要遵循時間的先后順序、事物的前因后果、情感的次第演進等方面的邏輯規律。在古典詩歌中，為了突出引人入勝的情景，渲染突兀奇警的氣勢，詩人常常會突破此慣常規律，讓句子反常組合。如歐陽修的《戲答元珍》之首聯：“春風疑不到天涯，二月山城未見花。”詩人先提出疑問，再交代生疑之由，這就是一種因果倒裝。“春風”句，作為詩的發端，給人新奇之感，暗用了王之渙《涼州詞》“春風不度玉門關”語意，隱寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的貶謫之意。詩人將含蓄隱微的悲怨牢騷語置于篇首，給整首詩籠上了一層感傷的情緒色彩。古典詩歌中的這類句子倒裝現象，被詩評家稱為“逆挽”筆法。朱庭珍在《筱園詩話》中對此作了言簡意賅的解釋：“用逆挽法，句法倍覺生動，故為名句。所謂逆挽者，倒拍本題，先入正位，敘現在事，寫當下景，而后轉溯從前，追敘以往，以反襯相形，因不用平筆順拖，而用逆筆倒挽，故名。”②妙用“逆挽”者，不妨再看一例。如辛棄疾《西江月?夜行黃沙道中》，詞的下片曰：“七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。”

一、二句“寫當下景”，三、四句則“轉溯從前”，即一二句應與三四句對調逆解，其倒裝幅度已超乎尋常。夏夜山村的一場大雨，驟然而降，正在趕路的詞人，情急之下，在“社林邊”找到了舊時熟悉的“茅店”，這正好避雨，夏夜之雨來去匆匆，詞人茅店避雨片刻，聽到外面雨聲漸稀，又繼續趕路，穿過土地廟邊的晦暗的叢林，先過一座溪橋，再轉幾道彎，忽然眼前出現了一幅豁然開朗的圖畫：驟雨初歇，疏星在天。大有一種“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的佳趣。詞人的喜悅之情，不勝言表，故首先就寫下這目遇之景。這種句子的反常組合，產生了極為豐富的審美情趣，有扣人心弦之奇效。

【三】、倒裝語序形成的原因。

1、聲律的要求。初盛唐成熟的近體詩和后來的詞曲，除押韻和字數限制外，還要講究平仄的調配和對仗的工穩。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。如《臨江仙》詞“水窮行到處，云起坐看時”二句，本是套用王維《終南別業》詩的成句“行到水窮處，坐看云起時”，不得不作一定的變通。

2、修辭的需要。王維《山居秋暝》詩“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，按客觀環境中的動作順序，原是浣女之歸造成竹喧；漁舟之下導致蓮動。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為浣女歸喧竹，漁舟下動蓮，那么畫面中心就歸結于被動因素竹和蓮——這是動作過程的終點。由于動作至此終結，畫面也便歸于靜止。現按詩中順序的安排，竹喧、蓮動便成為浣女、漁舟入畫的引子。于是畫面中心移到了動作的主動因素浣女、漁舟上。浣女、漁舟之動，不僅遠比竹、蓮之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點和動力，使過程得以不斷持續。這就大大增強了畫面的動作性、鮮明性。讀者的心中可以映入這樣的畫面：“竹林中一片喧鬧，稍待片刻，卻見一群浣衣少女，說說笑笑打打鬧鬧地歸來了；突見一片蓮葉紛紛而動，正自詫異不知何故時，原來打漁的船滿載而歸。”一起一伏，一跌一宕，產生無窮的余味，這就叫詩家語。

詩詞曲中特殊詞序的出現，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語“孤城”前置和定語“錦官城”后置，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在于突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢以及春雨后詩人想象中繁花墜落的景象。

檢測練習

下列詩詞中加線的字各有其妙處，請加以鑒賞分析。

1、大漠孤煙直，長河落日圓。（王維《使至塞上》）

2、海上生明月，天涯共此時。(張九齡《望月懷遠》)

3、氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。(孟浩然《臨洞庭上張丞相》)

4、野曠天低樹，江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)

5、寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。(王維《輞川閑居贈裴秀才迪》)

6、眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。(李白《獨坐敬亭山》)

7、即穿巴峽到巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫《聞官軍收河南河北》）

8、星垂平野闊，月涌大江流。(杜甫《旅夜書懷》)

9、映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。(杜甫《蜀相》)

參考答案

1、“直”寫出烽煙之勁拔、堅毅；“圓”給人親切溫暖而又蒼茫的感覺。這兩字不僅準確描繪了沙漠的景象，而且表現了詩人真切的感受，把孤寂的情緒巧妙地融化在廣闊的自然景象之中。

2、“生”字寫出明月從海面冉冉升起的景象，富有動感，準確傳神。

3、“蒸”寫出湖面豐厚的蓄積，仿佛廣大的云夢澤都受到洞庭的滋養哺育；“撼”寫出洞庭湖洶涌澎湃的氣勢，極為有力。

4、“低”寫出人在舟中仰望天空的獨特的視角，非常準確。“近”字寫月亮仿佛也溫柔體貼，善解人意，來安撫詩人那顆孤寂的心。

5、“轉”表明山色愈來愈深，愈來愈濃，山是靜止的，但憑顏色的漸變就寫出它的動態來。“日”即“天天”之意，水是流動的，用一“日”字，令人感覺它始終如一的守恒。

6、“盡”與“閑”把讀者引入一個寂靜的世界：在一群山鳥的喧鬧聲消除之后，感到格外清靜；在翻滾的厚云消失之后，感到特別地清幽平靜。寫動見靜，以動襯靜，烘托出詩人內心的孤寂。

7、“穿”寫在險惡的三峽中舟行如梭，“下”寫出峽后順流急駛，準確生動。

8、星辰低“垂”，寫盡平野之廣闊，月隨江“涌”，寫盡大江奔流的氣勢，景象雄渾闊大。

9、春草“自”碧，黃鸝“空”啼，景色幽美卻無人問津，景象荒涼凄慘。【工對】：近體詩中用得很工整的對仗，稱為“工對”。要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義范疇的詞。如杜甫《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。”對仗相當工整。詩中的“兩個”對“一行”(數量結構對數量結構)，“黃鸝”對“白鷺”(禽類名詞相對)、“翠”對“青”(顏色名詞相對)、“千”對“萬”(數詞相對)都是同類詞為對，非常工整。

【寬對】:近詩體對仗中的一種。它與工對是相對的概念。寬對是一種不很工整的對仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構成對仗。這樣的對仗，一般稱之為“寬對”。寬對要比鄰對的要求再寬一些。如一般以名詞對名詞、以形容詞對形容詞便可以。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯“明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹”便是寬對。

【鄰對】:近體詩對仗中的一種。用詞義的門類比較接近的詞為對,便叫“鄰對”。所謂詞義門類相近,如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動物、方位對數量等的關系。用這些意義接近的詞為對，就是鄰對。如白居易《感春》中的兩句：“草青臨水地，頭白見花人”草與頭不同類，水與花不同類，地與人不同類，這可以算是鄰對。

【自對】:也叫當句對，對仗的一種，一句之中某些詞語自成對偶，叫作自對。如洪邁《容齋隨筆》中引李義山詩：“密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。但覺游蜂繞舞蝶，豈知孤鳳接離鸞，三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬。”詩中多各相為對，如第二句的秦樓對漢宮，瓦對盤；第五句的游蜂對舞蝶；第六句的孤鳳對離鸞等等。

【借對】:近體詩的一種對仗方式，或稱為假對。它通過借義或借音等手段來達到對仗工整的目的。

A:借義是利用詞的多義性，通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗，但詩里所用的并不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩：“借債尋常行處有，人生七十古來稀”。“尋常”一詞具有多種含義，一為“平常”，一是“八尺為尋，倍尋為常”。前者是一般的副詞，后者是數量詞，這里用尋常來對數詞“ 七十”，用的是它本來具有的數量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義，這就是“借義對”。

B:借音是利用字詞之間的同音關系，以甲詞(字)來表乙詞(字)。例如對句用了甲字，對句本來應當使用與甲字意義相類似的乙字，但用乙字在全中的意義上又不合適，于是就選用一個與甲字同音而又字義相關的丙字來結成對仗。俞弁《逸老堂詩話》說：“洪覺范《天廚禁臠》有琢句法，中假借格如“殘春紅藥在，終日子規啼”，以紅對子(諧紫)，如“住山今十載，明日又遷居”，以十對遷(諧千)”皆是假借，以寓一時之興，唐人多此格，何以穿鑿為哉。”文中所舉就是“借音對”。

【扇面對】:詩、詞、曲對仗的一種格式，即隔句相對。一首詩中前聯與后聯形成對仗，便是扇面對。各聯中的出句和對句，本身不構成對仗。就詩方面說，例如唐人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩：“縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦調吟還出,深情咽不傳。萬重云水思，令夜月明前。”第一、三句為對，第二、四句為對。詞中也使用扇面對，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃”，下片“念雙燕，難憑遠信；指暮天，空識歸航。”曲中的扇面對，如程景初散套《春情》：“小小亭軒，燕子來時簾未卷。深庭小院，杜鵑啼處月空圓。”“燕子”句與“杜鵑”句即為扇面對。也即是第二句與第四句隔句為對。

【錯綜對】:古代韻文對仗的一種方式，它不拘字詞的位置，相對的詞語處于錯綜交叉的情況。如中唐詩人李群玉《杜丞相筵中贈美人》詩“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”與“一段”結成對仗，“湘江”與“巫山”也結成對仗，但位置不同。這便屬于錯綜對。

【流水對】:近體詩對仗的一種。流水對是出句與對句在意義上和語法結構上不是對立的，而是有上下相承的關系，兩者不能脫離或顛倒，而是有一定秩序的語言結構。如杜甫《聞官司軍收河南河北》詩的兩句：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，它們有前后相承接的關系，必須是從四川的巴峽到達巫峽，然后才能再從襄陽到達洛陽，先后的次序不能倒置，而語句的關系上，是下句承接上句，兩者構成一個順承復句，而這兩句使用的詞語，卻構成對仗。這種對仗有如流水，從上游流到下游，故稱之為“流水對”。

【合掌對】:是格律詩對仗的一種毛病。一首詩中，出句與對句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重復，好像兩只手掌合在一起，故稱這樣的對仗為“合掌”。合掌是對仗時所應當避免的。劉勰在《文心雕龍》中稱這種對仗為“正對”，是一種拙劣的對仗。他在文中言明：“故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優,正對為劣。”如宋之問《初到黃梅》詩：“馬上逢寒食,途中屬暮春”。紀昀《瀛奎律髓刊誤》評論說：“途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌。”