第一篇：中國古代戲劇的審美特征

審美特征：

一、強烈的現實性

1、語言通俗化、平民化。

中國戲曲按照傳統的觀點，到宋元時期達到成熟，主要代表就是雜劇和南戲。南戲最初是以一種民間藝術的姿態登上戲曲舞臺的，有文人以宋人之詞，加上里巷歌謠、村坊小曲，市女順口可唱，自由亦復自然。

2、表現大眾生活，傳達百姓感受，引起共鳴。此類南戲的主要代表作有高則誠的《琵琶記》等。

3、反映社會問題。

北方的雜劇雖然并不像南戲那樣深入民間，還有比較規范的“宮調”系統，但是卻以反映沉重的社會問題為主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社會現實。對黑暗社會的控訴，對貪官污吏、權豪之罪惡的揭露，對愛情自由的追求，對思想苦悶的解脫等等，都在元雜劇中得到體現。其代表作中有我們非常熟悉的《竇娥冤》、《西廂記》等。

進入現代，尤其是解放后，一批反映新中國人民生活翻天覆地變化的戲曲也陸續搬上了舞臺，成為時代的藝術。

二、虛擬性

通過劇中人的語言，借助觀眾的聯想，構筑特定的景物和環境，“戲隨人走”。

西方戲劇重實輕虛，側重真實自然的舞臺表現方法，具有寫實性；而中國古典戲曲重虛輕實，講究虛擬寫意的程式表現，具有寫意性。

三、程式化

戲曲表演都必須遵循一定的程式規則，舞臺上不允許有自然形態的原貌出現。一切自然形態的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形、使之成為節奏鮮明，格律嚴整的技術格式。演唱中的板式、曲牌、鑼鼓經，念白中的韻味、聲調，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各種套子，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現形式等等，無一不是生活中的語言聲調、心理變化和形體動作的規律化，即程式化的表現。諸如馬鞭一揮就表示上路啟程，舞臺“圓場”瞬息千里，一支船槳即舟載行人等等，都是“程式化”寫意美學的具體表現。

三、“意境”美學

有的學者認為，戲曲的起源應追溯到詩歌產生之初，因為詩歌在產生之初就具有表演性和音樂性。的確，戲曲與古典詩詞的關系似乎是與生俱來的：形式上，戲曲的唱詞多數直接引用詩詞的格式，前面標記有詞牌名或曲牌名。南戲就是“以宋人之詞”，和曲而唱。反之，戲曲的有些唱詞完全可以單獨成詩成詞，如《西廂記》：

碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛！曉來誰染霜林醉？總是離人淚!假如脫離了《西廂記》，這依然是一首絕妙的散曲。而在內容上，戲曲也受到詩歌的影響，追求“意境”美學。王國維在概括元雜劇和元南戲的美學特征時說：其最佳之處，都可“一言以蔽之，曰，有意境而已矣。……寫情則沁人心脾，寫景則在人心目，述事則如其口出是也。”（《宋元戲劇考》）。所謂“意境”，即寓情于景，以景抒情，情景交融，在人的思想情感與天地自然之間達到高度的結合、統一。詩歌是語言的藝術，所以只有利用語言來創造意境，與詩歌不同的是，戲曲作為一種音樂、舞蹈、語言等的綜合性藝術，在實現“意境”創造的過程中，既要利用語言這一基本要素，又要利用音樂、舞蹈、舞臺設計等多種手段，而各種要素之間又是相輔相成，密切聯系的。

戲曲藝術呈現過程中，審美主體的思想情感往往決定當時的舞臺呈現和音樂走向，即移情入景，使實境染上感情色彩，具有情趣，并隨著主體情感的變化而變化；同時，作為審美客體的實境被情感色彩渲染之后，又引起主體情感的波動，并在其中得到升華。觀眾在情景合一所產生的美感中獲得的審美境界絕不只是停留于對舞臺形象實境的審美認知，而是通過實景的啟示和誘發，獲得一種更加雋永的直覺感悟和藝術趣味

因此，戲曲的藝術呈現更注重一種情與景的融合、和諧和互動式的關聯，而觀眾和演員也在這一氛圍中獲得一種默契，共同完成一次審美活動。

從內容上來看，中國戲劇特別強調抒情、傳神、整體美。例如，湯顯祖的《牡丹亭》與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》都是表現青年的愛情故事，兩者都非常富于抒情性，但兩劇比較一下，我們就可以看出，莎劇在哲理性、動作性方面見長，抒情性則是湯劇見長，莎劇遠遠不及湯劇。湯劇那籠罩全劇的氛圍，那人物內心情態的表現，都具有詩化的特征，具有非同一般的感情容量。“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半響，整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏......”一縷細長柔弱的晴絲吹進了靜靜的庭院，逗起了情思，春天少女的心緒是多么如游絲般的搖曳飄忽啊！慢慢地等待那激動跳躍的心平靜下來，唯恐他人覷見內心的秘密，陡然在鏡里看見自己的面影，一霎那的慌亂，梳好的頭發都激動得亂了......你看少女的感情多么細膩豐富！

對于傳神，容易理解。同樣是內心善良，外形丑陋的人，電影《巴黎圣母院》中的加西莫多是寫實的，實實在在地化裝得很丑，而《玉堂春》中的崇公道，臉上略加幾筆，鼻子涂一片白，我們就明白了，這就是不求形似，而求傳神。

中國戲劇強調內容上的完整性，強調有頭有尾，強調內在聯系，這便是我們通常所說的整體美。

和國內的文學體裁相比

同詩歌、散文比較，戲曲具有小說般的容納廣闊生活、結構復雜事件的藝術能力。戲曲文學運用托物比興、情景交融，更豐富，也更酣暢。

戲曲文學對托物比興、情景交融的造境方法進行了廣度的擴展和深度的開拓。在戲曲文學中，景物描寫總是與人物性格刻畫融為一體的，人物的身份、教養、性格、心境不同，對景物的領會、感受和描述也就不同。

與詩詞不同，戲曲文學的意境主要不是指劇作家和客觀對象、劇作家和人物形象的關系，而是指劇中人的主觀情思和客觀的自然景象的關系——后者隱含于前者之中。易言之，戲曲文學的意境實質上是戲曲形象自身情景交融的藝術境界。

戲曲劇本的篇幅，雜劇一般為四至八折，戲文、傳奇一般為三十至五十出，少則數萬字，多則十數萬字，由生、旦、凈、末、丑等角色扮演十幾個以至幾十個人物。這樣的藝術容量，足以相當廣闊而復雜的社會生活。戲曲在結構眾多人物和復雜事件時，往往不作平鋪直敘，而是利用折與折、出與出之間的自由轉換，靈活地調動時間和空間，使事件的進展曲折變幻，波譎云詭，同時又脈絡貫通，一氣呵成。

同小說比較，戲曲具有詩歌般的抒情寫意的藝術能力。

古典戲曲文學繼承了中國詩歌傳統的托物比興、情景交融的造境方法，包括借景言情、景中有情、情中有景等多種表現形式，其結果是構成詩的意境。

與話劇相比，中國戲曲具有相對的固定性。話劇可以讓每個演員根據自己對劇情的體會，根據實際生活和塑造人物的需要設計自己的動作。同時從結構方法上來看與傳統的話劇也有區別。話劇雖有一條主線貫穿全劇，但是它的一幕或一場，情節的主線與副線總是縱橫交織，如同繞成的線團一樣，形成一個立體的團塊。而中國戲曲常常采用點線結合，每一出戲一條主線，每一場戲一個中心事件，強調一線到底，有頭有尾，脈絡分明。比如曹禺的《雷雨》，幕一拉開，復雜的人物關系，尖銳的沖突，立刻就呈現在觀眾面前：四鳳與魯貴、魯貴與大海、四鳳與繁漪、繁漪與周萍、繁漪與周沖、周樸園與繁漪、周樸園與周萍，參差交錯，四幕戲就是四個團塊，全劇用一根隱伏的主線，把四個團塊串聯、組合起來，展示了一幕深刻的人生悲劇。比如《西廂記》共五本二十折（有說二十一折）：第一本里面第一折，驚艷；第二折，借廂；第三折，酬韻；第四折，鬧齋。確實是一折一個中心事件。

第二篇：以實例分析中國古代工藝美術的審美特征[定稿]

一、以實例分析中國古代工藝美術的審美特征

人類的歷史是由古走向今的歷史,在中國藝術史上,陶瓷史是一部審美的發展史,具有美的典范性,尤其是宋代的陶瓷在造型上有其獨特的藝術魅力,使之在藝術的苑林中煥發出迷人的光彩。本文試從宋代陶瓷的造型韻律、造型意蘊和造型程式三方面進行一番研究,試論證宋代陶瓷造型的審美特征。

人所共知，陶器是人類史前文化曾經發生的現象；瓷器的發生則當屬于中國古代物質文明長期發展的一種獨特的成果，中國是瓷器的故鄉和原生地。在人類文明發展的過程中，陶瓷是一種比較特殊的的文化形態，具有物質和文明的雙重特征。陶瓷器首先是為實際生活需要而“造物”的產品，同時又是按著審美規律尋求“造型”的藝術創造。本文試就我國宋代陶瓷的“造型”做一番略微的研究，首先，是對于“造型”的定義究竟如何理解？

據我國億萬人常用的《現代漢語字典》⑴解釋說：造型―“創造出來的物體的形象。又名造形。”而本文研究的“造型”，區別于廣義的造型，是單指人們所創造的陶瓷器物的形態和樣式，主要說的是具有一定抽象特征的陶瓷的器型。

在新石器時代的早期，我們勤勞智慧的先民們，已經開始掌握制作陶器的技術和使用陶器。繼而到商代燒制出真正的瓷器。中國的陶瓷不斷發展，從陶到瓷，然后陶和瓷并行發展，在歷史上曾經取得輝煌的成就，創造了大量優秀的陶瓷作品。及至宋代，出現了古代陶瓷工藝的高度發展和繁榮，陶瓷生產遍及全國，南北各地均有名窯。⑵宋代的陶瓷以其鮮明的

造型特征和工藝特點著稱于世界，在世界陶瓷藝術發展的歷史上，獲得一致的贊譽和高度的評價。在這一時期，宋代的陶瓷在藝術上、技術上都有了飛躍的進步，以青瓷、白瓷為主，但也發展了釉下彩繪瓷及各色窯變的彩釉陶⑶。其造型簡約淡雅、一色純凈，形成了獨特的藝術風格。

正是在這種審美觀念的演進之下，宋代的陶瓷為我國的陶瓷美學開辟了一個新的境界：如鈞窯的海棠紅、玫瑰紅；燦如晚霞、變化如行云流水的窯變色釉；汝窯“江水瑩潤如堆脂”的質感；景德鎮青百瓷的色質如玉。高溫色釉工藝的高度成就，使釉層不再成為單純的保護層,而且因此也賦予了它以獨立的美學價值和觀賞功能。如宋代盛行的一種醬釉小口瓶，它光素無紋，沒有精美的印花裝飾而以素雅的醬釉取代。小口侈沿，細直頸，圓肩，鼓腹，漸收成小瓶底．瓶身垂直，穩重大方，制作規整，無繁雜的附加裝飾，僅僅以變化的弧線構成柔和、勻稱的瓶體，挺拔秀麗，正是宋人簡約平淡、清逸典雅的反映。同時,由于宋代考古風氣的盛行，向往古禮儀之器，作復古之幽思，因而在作陳設的美術用瓷中，出現了鬲、鼎、尊、壺及琮等。仿自商周漢代的青銅器和禮儀用玉的作品，成為宋代新的造型藝術；而且用器具的形制，則多采用蓮、菱、葵、牡丹等花式，這顯然又是唐、五代造型源流的沿襲和進一步的強化，使唐代遺留下來的域外形制中國化，更適合宋代理學的趣味。

宋代陶瓷強調的是表現自然韻味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不習慣于純理性的幾何形式。造型以簡約見長，多有樸實無華之感，“天然去雕飾”的道家美學風范，釀造出中國宋代陶瓷造型獨有的深沉高雅的意蘊。

這里的造型意蘊，是指藝術形態所表現的深刻的生活意義和社會意義．意蘊具有不確定性，因而它能使創作深化，豐富其表現的內涵，同時也創造了欣賞對象再創造的領域，從而提高了創造的美學價值。

如南宋時期的龍泉青瓷鳳耳瓶就蘊涵著強烈的民俗性。它附貼于頸部

兩側為耳,兩鳳相背對稱,高距于瓶的上端,彼此矚目遠眺,神情端莊,別具一番風韻。直口、細頸、斜肩,棒槌形瓶體頗具穩重感,從造型上看,是一件飽含典雅氣質的優秀器物。鳳是人們臆造出來的傳說中的神鳥.她美麗、吉祥,被譽為“瑞鳥”并尊為“百鳥之長”,象征喜慶、安寧和高貴,也借喻為純潔、美滿的愛情。鳳的形象造型從唐代的肥碩壯實、概括冼練的式樣,變成纖細苗條的造型,充滿迷人的藝術魅力。宋代藝術家們強調生活的真實性,對鳳鳥的形象進行細膩的表現，以S運動線和圓弧形組成鳳身，兩邊成立體形，借線條的曲直而變化，極具美感又富于含蓄、淡雅的美學意蘊。

在宋代的陶瓷作品中,各種不同的造型是由不同的時代,不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。它包含著生活美學、生活意蘊和生活習俗,滲透著創造者對生活的理解和適應,并物化為具體的陶瓷造型形態。正因為如此,宋代陶瓷作品從一個側面反映著當時生活的本質。在造型形式方面,中國宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各種造型以平實見長,不追求形式的奇

特,但決不是平淡,而是以平易之中的深厚韻味博得人們的欣賞,這是要在創造中下很大工夫的,不然會使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神實質了。

中國自古以來就是一個擅長工藝的國度,歷代的工藝美術能工巧匠層出不窮。在陶瓷工藝方面,在不斷發展中精益求精,無論是造型制作還是從陶瓷造型的角度看,中國宋代的陶瓷中表現著一種堅韌不拔的創造力,表現著匠師們征服材料的毅力,他們的技能熟練而準確,真可謂巧奪天工,讓后世的欣賞者為之敬佩和嘆服,也鼓舞著今天的創造者們。

陶瓷造型作為一種獨特的文化形態,幾千年來曾經獲得輝煌的成就,今天我們研究中國宋代的陶瓷造型,目的是在于結識其造型的審美特征及其深層內涵,提高認識能力,以便于在日后的欣賞中,能更深刻地理解我國宋代陶瓷的優秀作品。

二、以自己感興趣的某一工藝美術作品為對象，分析其在每個不同歷史時期風格特征形成的原因。

我國在距今約一萬年前的新石器時代早期就已發明了陶器。在我國已發現的7000多處新石器文化遺址中，出土了大量的豐富多彩的陶器。它包括貯存器、炊器、食器和汲水器等。從陶器的造型和裝飾來看，藝術成就最突出的當數各個文化類型的彩陶。這些豐富多彩的陶器，充分體現了實

用與美觀的完美統一。比彩陶稍晚的胎質細膩、漆黑光亮、造型靈巧、薄如蛋殼的黑陶，把中國新石器時代的陶器工藝推向了頂峰。這些豐富多彩的陶器，在當時多是普遍使用的生活器具，為人類生活方式的改變，促進社會的發展起了重要的作用。從它體現的完美的藝術設計來講，它又是人類文明的藝術明珠。

夏、商、周朝時期的陶瓷文化

商朝殷虛的遺址中挖出的陶片、陶罐包括很多種款式，有灰陶、黑陶、紅陶、彩陶、白陶，以及帶釉的硬陶，這些陶器上的紋飾、符號、文字與殷商時代的甲骨文和青器有密切的關系。青器的成本高只能為貴族享用，廣大民眾的各種生活器皿只能采用陶器。因此可以了解商代制陶工藝也得到普遍的發展，帶釉的硬陶在這個時期已經出現了，釉色青綠而帶褐黃，胎質比較硬，呈灰白色。

陶器在此時已經不在局限於盛物器皿，應用范圍較廣，大略可分為日用品類、建筑類、殉葬類、祭祀禮器類。朝廷對於制陶工作也很重視。

秦漢時期陶瓷文化

秦漢-古代的建筑多采用木料來架構，不易久存，所以一些偉大的建筑，如秦代的阿房宮和漢代的未央宮，都無法完整保存下來，但仍可在殘存的廢墟中發現瓦當及漢磚等遺物，藉以略窺古代建筑的規模。隋唐朝時期的陶瓷文化

西元五百八十九年，楊堅篡北周并南陳，統一中原，改國號為隋，隋的朝代雖短，但在瓷器燒制上，卻有了新的突破，不但有青瓷燒造，白瓷也有很好的發展，另外此時在裝飾手法上也有了創新，如在器物上另外的泥片

—貼花，就是一例。

唐朝時期的陶瓷文化

到了唐代，瓷器制作可為以蛻變到成熟的境界，而跨入真正的瓷器時代。因為陶與瓷的分野，在乎質白堅硬或半透明，而最大的關鍵在於火燒溫度。漢代雖有瓷器，但溫度不高，質地脆弱只能算是原瓷，而發展到唐代，不但釉藥發展成熟，火燒溫度能達到攝氏一千度以上，所以我們說唐代是真正進入瓷器的時代。唐代最著名的窯為越窯與邢窯。

五代十國時期的陶瓷文化

這個時期較為有名的是后周世宗的柴窯，以天青色為主，世宗評為「雨過天晴云破處、者般顏色作將來」，所以有「雨過天晴青」的美稱。陶路上記載「青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬」，可略知其制作精美。

越窯到了五代，一度成為吳越王錢氏的御用器皿，臣庶不得享用，因此當時又稱為「秘色窯」，皆屬於青瓷的制造。

宋朝時期的陶瓷文化—集瓷器之大成

后周趙匡胤奪取政權，建立宋朝定都開封，歷史上稱為北宋。宋代的陶瓷氏我國的鼎盛時期，「宋瓷」也是聞名世界。定窯、汝窯、官窯、哥窯、鈞窯為五大名窯，形制優美，高雅凝重，不但超越前人的成就，即使后人仿制也少能匹敵。

元朝時期陶瓷文化

元代入主中原九十一年，瓷業較宋代為衰落，然而這時期也有新的發展，如青花和釉里紅的興起，彩瓷大量的流行，白瓷成為瓷器的主流，釉色白 泛青，帶動以后明清兩代的瓷器發展，得到很高的成就。

明朝時期陶瓷文化

我國的陶藝發展到了明代又進入一個新的旅程，明代以前的瓷器以青瓷為主，而明代之后以白瓷為主特別是青花、五彩成明代白瓷的主要產品，而景德鎮更成為主要的窯廠，規模最大，一直延續明清兩代五、六百年而不衰，描寫當時盛況為「晝間白煙掩空，夜間紅焰燒天」。

永樂軒德時期為青花瓷器的早期，雖然比不上甜白、脫胎的精致，但由於蘇泥渤青鈷料的輸入使用，使這時期的青花大放異彩;畫工的藝術修養很高，利用青料的散暈，作末骨花卉的筆法，產生水墨的趣味;有的利用線條上不同濃淡，產生活潑的變化，顯得更為生動有力。元代以來回教的輸入也給此時帶來豐富的圖案，加上中國繪畫的運用，布局內容清晰明朗，感覺出他的雄渾古樸。

成化、正德為青花瓷的中期，此時蘇泥渤青已用完，改用平等青，色淡比不上蘇青的濃郁，更無散暈水墨效果，所以另外朝著加彩或細致的表現方面發展，繪畫手法力求精練，細描勻染，加上白瓷薄胎，達到精致的目標。

嘉靖、萬歷年間為青花瓷之晚期，回青的使用，給嘉靖諸窯帶來盛況，色彩濃艷而強烈。此時產量較大，并由荷蘭船運往歐洲。

萬歷年間有名的五彩、斗彩、成為后世彩瓷發展的基礎，甚至日本伊萬里古瓷也是根據這時期的斗彩發展出來，「萬歷彩」也就在史上成名。同時又有紅地黃彩、藍地黃花、紅地青花、黃地青花五彩、描紅等等各式彩磁及前代各窯之大成，圖案更是千變萬化、增加許多。

明代開始，窯址都趨於集中在景德鎮，無論官窯或民窯都偏向於彩繪瓷器，宋瓷前都以單色釉為主，而明代后走入了彩繪世界，瓷胎也趨向薄、細、白的 求，在坯身上記住款式也從此開始，年代、堂號、人名都有，使研究考據有更確實的辨認。

清朝時期陶瓷文化

清朝中國瓷器可謂登峰造極。數千年的經驗，加上景德鎮的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，經濟繁榮，皇帝重視，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的愛好與提倡，使得清初的瓷器制作技術高超，裝飾精細華美，成就不凡，是悠久的中國陶瓷史上最光耀燦爛。

清代陶瓷生產，除以景德鎮的官窯為中心外，各地民窯都極為昌盛興隆，并得到很大的成就，尤其西風漸進，陶瓷外銷，西洋原料及技術的傳入，受到外來影響，使陶瓷業更為豐富而多采多姿，也由於量產及仿制成風，畫院追求工細纖巧，雖有驚人之作，但少創意而流於匠氣。

總結 ：

宋代是我國瓷器工藝的高峰時期。元、明兩代，中國瓷器工藝又有重大突破。一是始于元代的青花瓷器，至明代永樂、成化年間（公元1403—1487年）達到高峰。清代，特別是康熙、雍正、乾隆三代瓷器工藝達到了頂峰。總之我認為陶瓷在中國的漫長發展，時而興旺時而衰落，與政治色彩有很大關系。也因此凝聚了中華民族的精華，以供我們了解學習古代人民的偉大和超凡技藝。

第三篇：論中國古代音樂文化的審美特征

論中國古代音樂文化的審美特征

一、摘要

音樂作為一種社會現象，它是民族文化的重要構成部分。中國古代音樂經歷了古代樂舞、中古樂舞、宋元以后戲曲三個時期，不同時期由于生產力平發展的高低呈現出不同的面貌，但是無論經歷怎樣的歷史洗禮，中國古代音樂文化因其特有的民族風骨所呈現出來的美感是帶有普遍價值的，其中所蘊含的意境美、和諧美、文學美和聲色美值得細細品味。

二、關鍵詞

中國古代音樂文化、意境美、和諧美、文學美

三、正文

音樂作為一種社會現象，它是民族文化的重要構成部分。1986年，我國考古專家在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘了隨葬的16支骨笛，根據測定，這些骨笛至今已有八九千年之久，有力地證明了中古古代音樂文化的歷史之悠久，而且在很早以前中國音樂文化就已經發展到了相當高的程度。縱觀整個中國古代音樂發展歷程，當今學者認為中國古代音樂經歷了古代樂舞、中古樂舞、宋元以后戲曲三個時期，每個時期都在各自的文化大背景下呈現出不同的風貌，反映出不同時代的文化特征。

然而，音樂是一門藝術，藝術美是一種美的創造性反映形態，來源于自然美和社會美，具有普遍性。因此，盡管不同時期的音樂文化呈現出不同的特征，但是作為藝術的音樂在璀璨的歷史長河中因為中華民族特有的民族風骨所呈現出的美感是有普遍性的，我們可以總結各個時代音樂文化的藝術美，以審美的心理挖掘中國古代音樂文化審美特征。

美學這個詞是從希臘審美文化中轉化來的，內涵涉及的是感觀方面的體會，而不是理性方面的分析。中國古代音樂藝術正是建立在人的情感基礎之上的，因此從人情感體驗的角度我們可以從以下幾個方面來探求中國古代音樂文化的審美特征。

（一）意境美 從音樂角度上說，意境即是音樂所反映的內容跟要表達的思想感情融合一致而形成的一種境界，音樂可以使聽眾通過聆聽，產生想象和聯想，有一種身臨其境之感，并在思想情感上得到共鳴。無論是龍飛鳳舞的原始時期，還是氣勢磅礴的秦漢時期，或者是瓦舍勾欄、文人逸氣的宋元時代，音樂本身就呈現出一種意境美，讓人感嘆不已。

中國十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。從內容上看，以春、江、花、月、夜五種最動人的事物依次展開，以清新優美的文字向我們勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清麗的山水畫卷，月夜春江的美貌和江南水鄉的風姿，在迷人的曲調中被展示得酣暢淋漓。具體的演奏形式中，各種樂器各自發揮、相互交融，琵琶著重于模擬江樓鐘鼓和急浪拍岸的聲響，二胡則以其獨特的音色表現出綿綿的思緒，古箏把舒緩的水流之聲展現得十分逼真，洞簫表現出舟子晚歸，漁歌互答的悠揚之美??各種樂器在演奏時變幻莫測，圍繞同一主題，旋律委婉、節奏流暢多變，任何一名聽者在這樣優美的意境中，走進作者描繪的詩情畫意中，都不得不拍案叫絕。

意境美之所以在中國古代音樂文化中占有十分重要的地位，除開作者在創作中將情景有機結合起來的同時，將虛和實結合得恰到好處則是意境美是另外一個源泉。借有限之物表現空靈和悠遠的韻致在許多古代音樂中都體現得十分明顯，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通過極其有限的環境展現出或氣勢磅礴、或空靈幽遠的氣質，這種融實入虛的方式，讓人們超越音樂的限制，大膽地想象之后收獲到意想不到的情境。

（二）文學美

孔子提出“興于詩，立于禮，成于樂”，中國古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文學方面，音樂與文學的關系十分密切，中國古代音樂的文學美主要是體現在各個時代的具體作品創作過程中的。

中國古代文學的濫觴和發展與詩歌創造息息相關，而中國古代音樂文化與“詩歌”密切相關的。據研究，現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇在當初都是配有曲調，可歌可詠，為人民大眾口頭傳唱，《詩經》中優美的文字加上配有的曲調，文學的味道滲透到宛轉的旋律中別有一番意味。這個傳統在后期也一直貫穿在整個古代音樂史中，比如漢代的官方詩歌集成就叫《漢樂府》，唐詩宋詞也是都能夠歌唱，甚至到了今天，也有許多流行音樂家為古詩譜曲演唱，如蘇軾的作品《中秋佳節》就被譜上曲廣泛傳唱。

另外，中國文化博大精深，各個民族用本民族創作的民族特色音樂也都是極富文學的雍容典雅之美，她們是歷史傳承下來的寶貴財富，從文學角度分析這些中國古代音樂作品可以更加深刻地領會到音樂文化本身所營造的效果和意境。

（三）和諧美

“中庸”思想是中國哲學的一個重要理論枝干，它要求矛盾雙方互相依存，在各自適合的限度內發展，以求達到和諧。自古以來，“中庸”思想滲透到中國文化的每一個領域，音樂作為人們表達思想感情的重要方式，自然受到了很大的影響，在“樂而不淫，哀而不傷”的中和原則影響下，中國古代音樂呈現出一種十分和諧的美感，形成了中國古代音樂文化的旨趣所在。

和諧美首先就是表現在音樂內容本身，曲與詞的自然天成，不同樂器交織的音調和諧等。上面所舉的例子《春江花月夜》便是最有力的證明，整個作品以水墨畫般的筆觸，向聽眾描繪著迷人景色，同時各種樂器互相配合，十分融洽地表現出五種美景的渾然天成，提供了一頓豐富美味的感官盛宴。當然，《高山流水》、《漢宮秋月》等許多作品也是在音樂內容本身展現出和諧之美。

從眾多的中國古代音樂作品中分析不難看出，和諧美在中國古代音樂藝術中不僅僅是表現在音樂本身，而是更深層地表現在人與自然的和諧，即所謂的“天人合一”。自然是人類棲息生活的場所，人失去了自然便沒有依存，因此人們創作的音樂本身也必然體現出了人與自然之間的和諧，《平沙落雁》中人與自然和諧共處的描繪，《夕陽簫鼓》對國家山河壯麗之美，《陽春白雪》對大自然萬物復蘇的謳歌等無不體現了“天人合一”的和諧之美。

中國古代音樂文化的意境美、文學美、和諧美三者之間是互相聯系、相輔相成的，意境美需要文學美和和諧美的點染，文學美則需要在意境與和諧間尋找一個平衡，和諧美則是意境美和文學美相統一的結果，中國古代音樂文化正是在這三者的互相輝映下經久不衰，為后人折服。

四、參考文獻

第四篇：畢加索審美特征

現代造型藝術欣賞論文

姓名：潘文強 學號：151000213 班級：10級建筑2班 指導老師：陳方達

淺談畢加索繪畫的審美藝術特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時期的不同藝術特征和他在哪個時期對世界藝術的影響。、關鍵詞：畢加索

藝術特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現代藝術(立體派)的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術才能，他的父親是個美術教師，又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀正是屬于畢加索的世紀。他在這個多變的世紀之始從西班牙來到當時的世界藝術之都巴黎，開始他一生輝煌藝術的發現之旅。在20世紀，沒有一位藝術家能像畢加索一樣，畫風多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術作品。畢加索完成的作品統計約多達六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術館不斷推出有關他的各類不同性質的回顧展，有關畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。

30歲以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創造。他在藝術歷程上沒有規律可循，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40％的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據4幅。

畢加索一生中畫法和風格幾經變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現派的主題；在求學期間，畢加索努力地研習學院派的技巧和傳統的主題，而產生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當地的新藝術與思想，然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰爭失利，政治激烈的變動導致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮的巴塞羅那更是首當其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍色時期的憂郁動力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當時是一些流浪藝術家的聚會所。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍色，也開始有了跳躍的情緒。細細緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對人生百態充滿興趣、關注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細隱約的美感。整體氣氛的傳達幽柔細致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態美；拼貼藝術形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產物。實際上拼貼并非首創于畢加索，在19世紀的民俗工藝中就已經存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

后期畫注目于原始藝術，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向于超現實主義。第二次世界大戰時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現實主義和超現實主義手法相結合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現了痛苦、受難和獸性，表達了畢加索多種復雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀末從事藝術活動，一直持續到二十世紀七十年代，畢加索是整個二十世紀最具有影響力的現代派畫家。畢加索的作品對現代西方藝術流派有著很大的影響。

畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內部的統一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。

畢加索的成就是非常值得我們每一個對藝術有著報負之心者學習的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時間的浪費。”是的，畢加索的一生確實沒有浪費時間。

畢加索一生以一個先行者的偉大創造和探索，也為20世紀的藝術掀開了新的一頁，他的實踐和創造的藝術觀念給所有的藝術方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術全部的過去，預見藝術的未來，他早期的繪畫樸實無華易于理解，充滿學院式風格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術的世界，他解放了藝術，使我們對藝術有了更深刻地了解，并影響了整個20 世紀西方現代史。

第五篇：淺談中國戲曲的審美特征

淺談中國戲曲的審美特征

一、概觀中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統藝術。“戲曲”一詞通常指五四新文化運動之前的傳統戲劇。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”。現在所稱的戲曲由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。我國各民族地區的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。尤以京劇流行最廣，遍及全國。

王國維在《戲曲考原》中說到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點名了戲曲的兩方面的特征：文學性和藝術性。戲曲所講述的是一個相對完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關注。

二、中國戲曲中的內容美 戲曲的文學性和藝術性，即戲曲的故事內容和表現形式是戲曲區別于其他表演藝術的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達感情為目的的，它要求真和美的統一。另一方面，戲曲表演雖然強調生活的依據，但它的表演畢竟是夸張的、寫意的，它要靠啟發觀眾對現實生活的聯想和想像，才能收到預期的藝術效果。因此在欣賞古代戲曲的時候，我們要把心放在古代去感受封建社會不同于今時的悲歡離合。

以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說明戲曲中內容蘊含的美。

《西廂記》，是王實甫描寫的封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯吟”到“賴婚”，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染。

湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛情劇。少女杜麗娘長期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢中與書生柳夢梅幽會，后因情而死，死后與柳夢梅結婚，并最終還魂復生，與柳在人間結成夫婦。劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內容來說，《牡丹亭》表現的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題。《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發展，更多的是表達“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

三、中國戲曲中的形式美

戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠離京劇的人們走近它，關注它。德國古典哲學家黑格爾曾說：“藝術家之所以為藝術家，全在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感。”

作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：文學，主要指劇本；造型藝術，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居于中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。

（一）戲曲臉譜的形式美。

臉譜是一種中國戲曲內獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對固定下來。從戲劇內容看，它是性格化的；從美術形式看，它是圖案式的。它簡單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內在上它還包含了人物的性格、身份、經歷等豐富的內涵。不僅從型上匠心獨具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開了接下來登臺戲曲的故事內容。

黑格爾說過，象征符號“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號”。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術功能，它根據不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺上出現千差萬別的社會眾生相。每張臉譜，不管表現的是正面人物還是反面人物，都是美的創造物。如：后羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。鄭子明年輕時為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對稱的歪臉。臉譜中每種設色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統、生活習慣密切相關，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰、殘暴，表示文士內有心計，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。

中國觀眾從劇場欣賞完演出以后，對勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現實生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實有其人。這正是京劇藝術的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象

錦上添花。

（二）戲曲服飾的形式美

俗話說“佛靠金裝，人靠衣裝”。人還得三分長相七分打扮呢，京劇作為一門藝術自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。在所有這些服裝飾物中都蘊含了中華民族的趣味和愛好。傳統的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚鳥，以及諸如“萬字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語言和觀眾交流。在色彩上，京劇服飾往往搭配強烈的純對比色，原本很難在同一環境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時又廣泛運用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機和諧地糅合成一體。傳統京劇服飾在強烈對比中找到了用以達到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團錦簇又協調統一的整體美。

如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強烈對比，相反相成，對立又統一。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。兩個人物，一個著衣華麗而內心丑惡，一個樸素寒微而內心高潔，形成了強烈的反差，他們是窮與富的對比，是素與華的對比，也是善與惡的對比。這些衣飾在運用對比手法時，并非單純孤立而是協調一致地存在。“凡是美的都是和諧的和比例適度的”，在一個絢麗多彩的場面中，傳統京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協調的意蘊旋繞于其中，最終給人以美的感受。