第一篇：淺論詩歌的審美特征

中央廣播電視大學開放教育畢業論文設計

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湖北廣播電視大學

開放教育畢業論文

淺論詩歌的審美特征

學 員 姓 名： 年 級： 指 導 老 師： 學科專業名稱： 學 制：

郭坤軍 08級 王和泉 漢語言文學 二年制

2010年4月18日

淺論詩歌的審美特征

摘要：漢語詩歌作為漢語言文學藝術的一種表現類別，或存在方式。有它獨特的藝術魅力，和獨特的美學特征，就漢語言文學而言，沒有任何一種文學體裁的語言，比詩歌的語言更精練化。艾青說：?每一個詩人都是他的詩神?。也說明了詩無達詁。王朝聞先生說：?藝術欣賞者感受作品的美，不是一種簡單的機械的活動，而是有其特殊復雜性的精神的活動?。?欣賞審美活動同時也是一種想象活動。?如果一個讀者不了解詩歌的基本構成條件，美學特征，就不具備一定的審美能力。詩歌的審美，王朝聞先生說：?要以審美客體的審美屬性和審美主體的審美能力互為條件?。?任何一方都不能缺少對方，缺少對方，就無法進行建立這種互相依賴的關系?。下面我簡單的規納一下詩歌，這一語言文學藝術基本的美學特征和審美特征。

關鍵詞：中國語言文學藝術 漢語言文學 現當代文學 詩歌美學特征 詩歌審美特征

引 言

漢語詩歌是漢語言文學中最早出現的表現形式，體裁樣式。以后才有小說、散文、和戲劇文學等文學藝術形式。它來源于人們勞動生產、生活中，初始時與音樂和舞蹈三者合一，并不具有獨立的形式。后來隨著人們生產、生活、社會的發展，詩歌才形成為一種獨特文學體裁。在漫長的創作實踐、欣賞中，形成了獨特的美學特征。

一、詩歌的美學特征

（一）詩歌充沛的感情

詩歌最早依附于音樂和舞蹈，且歌且舞、可歌可舞。既有音樂聲音的美感，又有肢體形態語言的美感。詩歌是創作者，詩人內在情感的產物?！皻庵畡游铮镏腥耍蕮u蕩性情形諸舞詠”。①人們在與自然斗爭生存中必然會推動自身社會生活的更替變化。這就會刺激詩人內心的情感，“這種感情達到不可遏止的地步，詩人便要歌唱，并用語言文學的形式把它表現出來，這就產生了詩歌”?！皟炐愕脑姼瓒际乔楦屑ち覈姲l的果實”②?！皯嵟鲈娙恕?，一九七六年的春天，廣大北京人民面對我們敬愛的周總理逝世，和“四人幫”肆無忌憚的壓制與迫害，自發的集會在天安門廣場，發出憤怒的聲討。

《深切掉念周總理》 揪住天公頭，踏碎閻王殿，怒問天地鬼神，發出心底的呼喊： ?還我周總理?，③

我看見了雪白的墻。

這上面曾經那么骯臟，寫有很多粗暴的字，媽媽，你也哭過，就為那些辱罵的緣故，爸爸不在了，永遠的不在了。

比我喝的牛奶還要潔白，還要潔白的墻，一直閃現在我的夢中，它還站在地平線上，在白天里閃爍著迷人的光茫，我愛潔白的墻。

永遠地不會在這墻上亂畫，不會的，像媽媽一樣溫和的晴空啊，你聽到了嗎？

媽媽，我看見了雪白的墻。

詩歌作品不同于一般的生活感受和經驗，它喚醒了我們的靈魄，并催生出新的“生活”，詩人通過想象創造出一面全新的“墻”。希望和喜悅之情呼躍“墻上”。詩人借助豐富的想象，讓思維飛騰起來，在眾多生活經驗材料中，尋找，提取和創造。

沒有親身經歷過文化大革命的人們，也許不能理解，當時大街小巷“那么骯臟”，“寫有很多粗暴的字”的墻壁，與國家和千百個家庭的悲劇有什么聯系。因此，這些人或許無法在深刻的意義上來談論，“雪白的墻”與“骯臟的墻”之間的戲劇性變化意味著什么，也可能不會像抒情主人公那樣，為自己曾有的幼稚，天真，經信和盲從悔恨終身。但是，由于這面“墻”，超越了實在的生活，以讓“雪白的墻”這被遮掩的美出場的方式，暗示了一個骯臟時代的丑陋，它就不僅僅幫助人們喚醒過去的經驗，使一種未命名的復雜感受得以表達，同時，也展現出新的經驗與領悟。因此，并不妨礙沒有文革經歷的讀者領悟“骯臟”與“粗暴”所象征的內涵?！把┌椎膲Α迸c“骯臟的墻”分別象征了文明與野蠻，理智與蒙昧。詩人很好的把握了這兩者的對立沖突。這樣在這首詩的結尾，已不是起始時的那種喜悅的調子了，它變得嚴肅、莊重，猶如宣誓一般：“永遠的不會在這墻亂畫/不會的/像媽媽一樣溫和的晴空??！/你聽到了嗎？”。這時，蒙昧的思維覺醒了，無知的少年獲得了清明的理性。一種新的成熟意識已向自己的過去徹底訣別。詩歌在說話者心靈的自我凈化和升華中得以完成。

（三）詩歌凝煉的語言

一切文學藝術語言，跟生活中為實用目的服務的語言，都有所不同，它們不

——朵漁 《重力使一切向下》

七十年代出生的青年詩人朵漁，用這凝煉優美的語言，向讀者傳達了對母親

⑥河的關注，憂慮，和擔心。這種詩歌的獨特語言是散文和小說語言無法企及的。

二、詩歌的美學表現

（一）詩歌的形式與節奏

1、詩歌的形式（1）古典詩詞

詩歌是最早出現的文學樣式，它在人們生產、生活漫長的發展中形成了一套獨有的語言表現模式，主要表現在意象的密集凝聚，格律的嚴格要求，典故運用和詩眼的推敲上。它造就了詩歌的張力和涵蓄，聲音模式和格律的定型化，這使中國古典詩歌發展到了成熟的頂峰。我們看看杜甫的

《望岳》

岱宗夫如河，齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生曾云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。⑦格律定型，節奏整飭，莊重而整齊。表現出了古典詩詞有一種整體的形式美。（2）現代詩歌

隨著社會歷史朝代的更迭，人們生產生活的豐富多彩，社會發展的多元化結構；古典詩詞由于其固有的束縛，越來越不能滿足和承載日益豐富的思想和情感。新詩歌的出現，就是這種改革的結果。它接受外國詩歌和本民族民間詩歌的影響，打破了古典詩歌固有的形式與內容，逐漸形成以現代白話、表現現代人的思想情感的一種新的詩歌體制。新詩歌改革的先驅胡適在“五四”運動那年就提出，“形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現，若想有一種新內容和新精神，不能不首先打破那些束縛精神的枷鎖和鐐銬”。胡適在《談新詩》中說，中國近年的新詩運動，可算得是一種“詩體的大解放”。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩容納不了這許多豐富的材料，二十八字的絕句寫不出精細的觀察，長短一定的七言五律，表述不出高深的理想與復雜的感情。

我們看看胡適的新詩

《老鴉》 我大清早起，站在人家屋角上，啞啞的啼 人家討嫌我，說我不吉利—— 我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！

天寒風緊，無枝可棲

我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑。—— 我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛 也不能叫人家系在竹竿頭，賺一把黃小米！

胡適的這些復雜的感情，是用古典詩歌表現不出來的，至少用古典律詩無法一一表現。

還是“敲”，他拿不定主意，便用手做推敲狀，不料毛驢當住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前。賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因為“敲有聲音”，在深山月夜有一二聲敲門聲，便使得那種情景活起來，也更顯得環境的寂靜了?！雹徇@就顯示出了修辭的最佳效果。

（三）詩歌的個性化

詩歌是有個性的。艾青說：“每一個詩人都是他的詩神”。就是每一個詩人都能以個性化的思想感情融化他的素材，創造出自己的詩歌意象，體現出自己的主題。為什么人們談論起唐代詩人的時候，喜歡分別用“詩仙”“詩圣”、“詩鬼”來指稱李白、杜甫、李賀。就是因為他們的思想感情個性和想象力具有那些特點。凡是有成就的詩人，都是在思想情感上有個性的人。正是思想感情的個性，成為了他們詩歌風格的基礎。那些經歷過解放戰爭，解放后，又受了不公正的待遇，他們歸來后，思想感情千差萬別。

著名詩人梁南在經歷劫難后，表現出一種對黨和新中國生死不移的感情心態；他把一首詩命名為《我不怨恨》。詩中寫道：

……

馬蹄踏到鮮花，鮮花

依舊抱住馬蹄狂吻 就像我被拋棄

卻始終愛著拋棄我的人 ……

這種簡單的執著感情具有神秘意味。不問青紅皂白的堅貞中，透露出情感的某種歷史的扭曲。比起這種不無畸型的個性情感來，著名詩人趙愷的心靈滋味就復雜多了：

《我愛》 ……

我把平反的通知

和亡妻的遺書夾在一起 我把第一根白發

和孩子的入團申請書夾在一起 絕望和希望夾在一起 昨天和明天夾在一起

??

詩人的“愛”夾雜著很多矛盾的情緒，無可追回的親人、青春和可以期冀的希望與明天。在苦澀與欣慰相交織的個性化情感中，折射出一個時代和一代人的情感生活。

我們來看看另外一首詩歌

《你忘了一個約定》 說好了

在農歷的臘月初一 為你

一根根地把51支 象征生命的蠟燭

⑩

親愛的

明天是你的生日 請你不要忘記

我在遠方為你祝福！

——郭坤軍《互動百科》

“藝術家的不同個性形成了各自獨特的風格”，“杰出的藝術家都有著自己的⑿獨創性”。

三、詩歌的美學欣賞

（一）詩歌的閱讀

詩歌的欣賞活動，就是詩歌的閱讀。“作為一種受教育的方式或過程，應該說不是簡單地接受作品的內容。對于讀者、欣賞者自己來說，當他受形象所感動的同時，要給形象作無形的‘補充’，以至‘改造’”，“這種精神活動不是一成不變的，也不是毫無限制的，但它是可能的和必要的”⒀。

詩歌的閱讀會給我們單調的生活帶來許多豐富的遐想，也會給我們孤獨的靈魂帶來些許溫暖的慰藉。但究竟有多少，怯懦者因為詩歌而變得勇敢；有多少失敗者，因為詩歌而得以超越，誰也說不完全。詩歌的閱讀能讓你感受到自己胸懷抱負成為心靈的明燈，它能讓你感受到社會的良知。它又是個人情感的觸角，讓你感應著內心最深處的脈動。因此詩歌散發著它獨特的閱讀魅力。

（二）詩歌的意境

詩歌的意境就是詩人強烈的思想感情（意），和深動的客觀事物（境）相契合，在藝術表現中所創造的那種即不同于生活的真實，又可感可信，并且情景交融，形神兼備的藝術境界。從哲學的角度看，它是思維對存在，主觀對客觀能動反映的結果。是主觀之“意”（意識），對客觀之“境”（存在）的辯證統一。從美學角度看，詩中的“意”包括作者的情和理，詩中的“境”指事物的“形”與“神”；所謂意境：即情理形神的和諧的統一。一首好的詩歌，不論長短。只要作者情真意摯，遵循形象思維這一美學規律，都能描繪出形美意足的境界來。比如：王昌齡的《閨怨》

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔叫夫婿覓封侯。

這首詩的意象和境界，我們看看夏濟安先生是怎樣談論的：?這是一首七絕，敘說一個少婦忽然想起他的丈夫來，……詩雖短短的四句，讀者仍可知道不少東西。這個少婦大約長的不丑，家境也不壞，（既能‘凝妝’復有樓可上，想非‘蓬門荊釵之類’），為人

與審美主體之間相互關系的建立，是以審美客體的審美屬性和審美主體的審美能力互為條件的。任何一方都不能缺少對方，缺少對方，就不能建立這種互相依賴的關系。”⒁而這種互相依賴關系的建立，就是對社會生活的融合。

詩歌以語言藝術作載體，也具備這類藝術審美的共性。我們看看海子《重建家園》里的一節詩：

放棄沉思和智慧/如果不能帶來麥粒/請對誠實的土地/保持緘默，和你那幽暗的本性。/⒂

詩人在自己的精神領域構建了一個世界，這個世界是由詞語，意象，情感等等元素組成，這也是社會生活的共性。

詩人顧城把生活中常見的物象，無意識的流露出來，用詞語和諧地表達出蒙朧的美。

《安慰》

青青的野葡萄/淡黃的小月亮/媽媽發愁了/怎么做果醬/ 我說：/別加糖/在早晨的籬笆上/有一枚甜甜的/紅太陽。⒃“詩應當將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西，詩本身就象是一個生物，不⒄是無生物?！?/p>

對一首詩歌的審美，實際上就是對自己在生活中的一次凈化，對自身靈魂的一次提升。

“人們的審美需要，興趣和感受的特殊性，是形成特定主體對于特定客體有不同的選擇的主觀原因，是對象引起有差異性的反應的主觀原因。但是，正因為人們對審美需要的條件是多種多樣的，所以審美對象可能超越種種限制，從而與許多主體構成廣泛的審美關系。⒅”

詩歌的審美能力，可以說是一個量的積累的問題，多讀，多看。一個讀過幾首詩的人，是不可能真正具備詩歌的審美能力的。只有多讀詩，多看詩，讀好詩的人，才能漸漸獲得比較好的詩歌的審美能力。

參考文獻：

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第二篇：中國詩歌的抒情性審美特征

中國詩歌的抒情性審美特征

中文系2005級4班 楊有福 指導教師：郭昭第

【摘要】中國詩歌以抒情性最為見長。中國詩歌的抒情性審美特征主要體現在詩歌意境的審美意蘊、詩歌抒情的審美情感以及詩歌語言的審美特質等方面。這三個方面分別對應著韻味、情味、滋味等古代詩論中的理論形態。“韻味”是對中國詩歌審美意蘊的概括，分為生活、人格、生命三個層次；“情味”是對中國詩歌抒情性審美情感的藝術表達，體現為具有崇高性質的審美快感、審美痛感以及具有詼諧性的審美諧感；“滋味”是對中國詩歌語言審美特質的挖掘，表現在詩歌語言的預設與情性、含蘊與情理以及音效與情韻等方面。

【關鍵詞】中國 詩歌 抒情 韻味 情味 滋味

[Abstract]The most salient characteristic of Chinese poetry is its lyricism, the aesthetic characteristics of which are reflected primarily in the aesthetic significance of poetic conception, the aesthetic sentiment of poetic expression and the aesthetic quality of poetic language.These three aspects correspond to theoretical forms of classical poetics, namely metrical charm, sentimental flavor and poetic taste, respectively.‘Metrical charm’ is the summary of the aesthetic significance of Chinese poetry, and can be divided into a trio of subsistence, character and life.‘Sentimental flavor’ refers to the artistic expression of the aesthetic sentiment found in Chinese poetry, and is appreciable through a sublime sense of aesthetic exaltation, pain and humor.‘Poetic taste’ refers to the exploration of the aesthetic qualities found in the language of Chinese poetry.It is evident in the language of poem’s presupposition and feelings, its subtlety and reason, as well as its acoustic effect and emotional affect.Designed to aid in the reading of poetry, this paper presents a theoretical exposition of these literary concepts.[Key Words] Chinese poetry lyricism metrical charm sentimental flavor poetic taste

中國詩歌以獨特的抒情性而在世界文學之林別具一格，中國詩學則以獨特性“辨于味而言詩”的審美方式自成特征。也就是說，“情”與“味”的關系是探索中國詩學審美特征之核心。盡管中國詩歌自身的本質特征是注重抒情地，而且讀者把握情感的方式是“辨于味言詩”，然而遺憾的是在中國并未形成以探討情感為特征、以“辨味”為方式的理論體系。正如清代何文煥在《歷代詩話》序言中所言：“詩話于何昉乎？賡歌紀于虞書，六義詳于古序，孔孟論言，別申遠旨，春秋賦答，都屬斷章。三代尚已。漢魏而降，作者漸多，遂成一家言，洵是騷人之利器，藝苑之輪扁也?！盵1]為此從中國詩學中本有的“韻味”、“情味”、“滋味”等概念出發來探討詩歌所具有的帶有普遍性的抒情性審美特征是我門意中之事。在不斷迅速變化地現代社會中，由于人們對詩歌的認識價值及其審美視域的改變，人們解讀詩歌已經遠遠超越了古人的審美眼光，甚至出現了詩歌理論意義深于詩歌自身意義的情況，這是詩歌文化研究的方式所促成的局勢。中國當前的詩歌的抒情性審美研究也正在做這種布局，本文也以這種眼光著手從文本的審美視域出發探討了一些詩歌的特征。但這絕不是別外生枝或者拾人牙慧，而是力圖將這些理論形態置于詩歌意境的審美意蘊、詩歌抒情的審美情感以及詩歌語言的審美特質等視域做些現代思維的闡釋。

一、韻味：中國詩歌意境的審美意蘊

中國詩學的意境理論的審美意蘊可以總歸于一個“韻味”的范疇。這是因為中國人審美觀念的源頭是重味覺的，標志中國審美源頭的“美”字也是從這一點出發來解釋的?！墩f文解字》對“美”字的解釋是：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同義?！焙髞硇煦C又補充說“羊大則美”。古人覺得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故將“羊大”二字合而為一來表示味道的甘美。其實，在中國古代，人們對一切的評價也自覺地遵從著從味覺感受出發去評價事物的習慣。對于中國的讀者而言，他們在品詩時也善于從“味”的感受切入。劉勰在《文心雕龍》中就有許多篇章以“味”論文。如《宗經》篇中論圣人的經典時說“余味日新”，《情采》篇中有“研味李老”，《體性》篇中說“吟詠滋味，流于字句”，《麗辭》篇中“左提右挈，精味兼載”，《隱秀》篇有“深文隱喻，余味曲包”，《物色》篇有“物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情曄曄而彌新”，《總述》中有“數通其極，機入其巧，則義味騰躍而生”等等。在這諸多從味覺談作品的話語中，劉勰認為作品會產生“精味”、“余味”、“味飄飄”、“義味騰躍”的審美效果，而且他還指出了在這一過程中“情”的重要性，他在《情采》篇中說“繁采寡情，味之必厭”。實際上，劉勰主情而言味恰恰是中國詩歌意境理論必不可少的特征，只是顯得零瑣了些，而且此時還并未直接出現“韻味”的準確言說。當這種理論形態發展到唐司空圖那里時，“辨于味而后可以言詩”、“韻外之致”和“味外味”等一系列審美觀點則有了明確的規定性，這被后人直接概括為意境理論中的最重要因素，亦即韻味。實際上，這一理論發展到今天已經成為概括詩歌意境本質特征的審美概念。宗白華說：“藝術的意境，因人因地因情因景的不同而不同，可見出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美?！盵2]這里的“幻化出多樣的美”正是中國詩歌意境所具有的審美意蘊，也就是韻味，它既體現了中國詩歌獨有的情感和音韻美質，也概括了詩歌意境所具有的無限性及層次性，還蘊含著中國讀者特具的人格精神和生命認識。當然韻味的無限性是我們無法完全把握的，這最直接的與我們的主觀認識及知識涵養有關，還與不同的人的知解力和洞察力有關。但是我們完全可以在不同的層次把握韻味。這樣，不同的讀者所體味出的審美意蘊就會因認識高度的不同而現出不同的形態。很顯然，我們所追求的還是具有高層次認識的審美意蘊。事實上，中國詩歌的意境在綜合詩人、讀者以及中國人特有的民族土壤及人格追求、文化風情等諸多因素的基礎上對品詩者而言，其層次性是很明顯的。具體而言，分別體現為生活層次、人格層次和生命層次。當然，在各個層次上意境的審美意蘊仍然是無限的。更明確的說，意境審美意蘊的層次性的劃分不是基于其無限性的，而是按照讀者的知解力、人格精神以及生命意識等的不同來劃分的。

（一）詩歌意境的生活層次

對于一般讀者而言，其鑒賞詩歌有意無意所追求的是藝術真實，也就是在人們的情感體驗世界里有極其的真實感和符合性。由于中國詩歌自身的抒情性特質，這種藝術真實自然就與生活現象融合在一起。更明確的講，這種藝術真實的來源就是生活，所以稱此為詩歌意境的生活層次。也就是說，我們讀詩歌其實在自覺地挖掘生活中的情理。對于詩人而言，這是他們創作的初衷，為此，他們借助于以景言情、情中寓景、情景交融、移情于景等諸多的方式，憑借這些方式抒寫的是自然界中樹木花草本有的現象給予他們的情感，但符合人們生活中的情理。從《詩經》、《楚辭》一直到現當代的詩，莫不如是。正因為此，王國維在《人間詞話》中說：“文學有二元質焉，曰景，曰情?！?/p>

在表情達理的景物之中，有很多已被文學理論家概括為意象。這里需要解釋的是，并不將意象單獨作為一種理論置于詩歌的審美過程，而只是把它作為一種理論術語用作對意境理論的言說。很明顯，他和意境并不是同一回事。

從意象所表達的終極意思來說，它是更好的為詩歌意境作補充的，是使得詩歌意境審美意蘊具有內容的無限廣闊性而必不可少的。比如“梅”意象所表達的是清高芳潔、傲雪凌霜的意思，那自然就符合令人敬畏、欽佩的生活情理。由“云”所構成的意象中“孤云”所表達的是憑士幽人的孤高，從而符合當時文人在生活中孤高狷介的厭世清高之理。陶淵明《詠憑士》有“萬族各有托，孤云獨無依?！倍鸥Α队娜恕酚小肮略埔嗳河?，神物有所歸”?！芭啤币庀笏磉_的是春天的感受，自然符合人與人之間那種溫暖的生活情理，羅隱《寄渭北徐從事》中有“暖云慵墮柳條垂，驄馬徐郎過渭橋”?！巴Ｔ啤眲t符合對親人朋友思念的生活情理，如陶淵明《停云》“靄靄停云，濛濛時雨，八表同昏，平路伊阻”；辛棄疾《賀新郎》詞“一樽搔首東窗里，想淵明，停云詩就，此時風味”等等。

中國詩歌意境的生活層次是讓生活情理預示詩歌的含蓄性。諸多固有的自然景物在詩歌中被賦予生活中本就存在的情理，這些情理只不過作為對象而隱秘地被描述了出來，達到詩歌意境內容的無限。如韋勒克所言：“意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在?！表f勒克做出了一個非常關鍵的表述“隱喻的存在”，實際上詩歌意境的審美意蘊在生活層次上所追求的也正是這種“隱喻”，用我們自己的話說就是詩歌所表達內容的含蓄。因為將現實事物一絲不漏地描述出來的詩歌其實并不具有廣闊的審美空間，所以過度的生活真實反而會抹殺詩歌的韻味，降低其藝術魅力。由于這一原因，郭昭第從表象的審美視角對這一現象做了精辟的言說，他認為:“文學意象的表象是作家對于現實世界自然事物的顯現和映現，所以常常能在有限之中寓著無限，在特殊之中寓含現實世界事物的普遍秩序，能夠顯示現實世界自然事物的本質屬性?！盵4]從意境的生活情理視角而論，意象也就是對生活的情理的“顯現”和“映現”，其目的就是為了使詩歌韻味達至無限。

詩歌意境的生活層次指的是詩歌對生活本身的情理的反映，而不是直接指生活。把握詩歌意境的生活層次應該說是讀者在鑒賞詩歌時必不可少的環節，因為只有對生活情理理解到一定的程度時才能進入對意境更高層次的探討。所以這一層次是詩歌審美意蘊的“基礎”層。

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本文對詩歌意境、審美情感、語言特征等方面作了另類言說，雖然在對中國詩歌的抒情性審美特征作了具有當前認識性的闡釋，而且以力所能及的論述力圖全面，但是任何一種理論的研究并不具有完美形態。而且在寫作過程中又遇到了一些又能引起人思索的問題，諸如詩歌的審美特征在中國特定民族地域中的宗教情懷、文化意識、身體審美、跨文化跨地域性以及中西對比性等方面很少介入甚至并沒有具體的介入，就連葉維廉先生在《中國詩學》中從廣狹兩義來論詩的具有極大開拓意義的觀點也沒能做進一步認識，這一系列問題有待于做更詳盡的探討。參考文獻：

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[22][23] 葉維廉:《中國詩學》，北京：人民文學出版社，2007年，第16頁，第19頁。[24]【德】黑格爾:《美學》（第三卷下冊），上海：商務印書館，1981年，第210頁。[25] 王力:《古代漢語》（第四冊），北京：中華書局，1999年，第1527頁。[26] 袁行霈:《中國詩歌藝術研究》，北京：北京大學出版社，1996年，第96頁。[27]高友工:《美典：中國文學研究論集》，北京：生活〃讀書〃新知三聯書店，2008年，第224-225頁。

[28]胡征:《詩的美學》，西安：陜西人民出版社，1984年，第45頁。

第三篇：淺析黃潮龍詩歌意象的審美特征

淺析黃潮龍詩歌意象的審美特征

□鄭柳娜

【摘要】詩歌的創作離不開意象，意象是詩人借以抒情的具體載體，在《黃潮龍詩選》中，詩人借象以寓意，對錯覺與幻覺化意象的運用十分豐富。此外，詩句中對意象的結構與組合也比較奇特，如意象的并列與印證、抽象概念的意象化以及通感手法的運用具有一定特色?！娟P鍵詞】意象 錯覺 幻覺 通感 并列

意象是詩人以詞語為物質外殼、以情感為內在意蘊的含意之象，是詩人主觀情志的具體載體。臺灣詩人余光中對意象的定義做過這樣的闡述：“所謂意象，即是詩人內在之意訴之于外在之象，讀者再根據這外在之象還原為詩人的內在之意?！痹凇饵S潮龍詩選》（以下簡稱《詩選》）中，詩人就運用了大量豐富的意象來抒發內心感情，最后達到“得意忘象”的境界。下面，筆者將就詩人黃潮龍對意象的獨特創造、組合以及運用的技巧進行分析。

【1】

一、意象的錯覺與幻覺

藝術審美領域之所以不等同于一般的現實生活，就在于它是一個“對象化”的世界，是詩人創造的意象的世界。詩人從一般的物象游離開來，將其錯覺化、幻覺化，并脫離意象進入精神的領域。在黃潮龍的詩歌中，我們可以看出其中的錯覺意象和幻覺意象特征，詩人不按照客體對象的概念來對待它，而是按照“美的規律”來重新規定它。

1、審美錯覺性意象

由以往的感性經驗和理性經驗對眼前的意象的印記，可以產生變異的藝術意象——錯覺意象。這種錯覺，導誘出的是異化審美意象，恰恰正是這種弄假成“真”，歪打正著，創造出一種新穎獨特的審美意趣，從中獲得意外的快感和滿足。如《拭試鐮刀》：

金屬的鋒芒/在刈者的感召下/穿越荒蕪，穿越青澀/進入土地激動的喘息/于泥味被翻得最香的季節/和大地一同呼吸/以手拭鐮/被磨亮的太陽長出芒刺

以人們正常的感覺，根本體會不到金屬的鋒芒是如何“穿越“的，而土地也不會“喘息”、和“呼吸”，太陽也不可能“長出芒刺”。在這里詩人所描繪的這幅畫面在現實生活中是不可能的情景，若是固守“寫實”的原則，這首詩就似乎是荒誕不經的了。但是對于善于用直覺把握審美對象的讀者來說，則可以憑借自己的感受能力，領悟詩歌的內涵。詩人在這里是通過對這一系列意象的錯覺化來表達對成熟和豐收的幸福體驗。

此外，像“沉默冷漠的石頭因而微笑/松散的水泥/搖曳的鋼筋終于擁抱”（《特區打工仔》）；“花朵、泥香、瑟音、草氣/氤氳成少女半眠半昧的睡姿”（《春》）；“我悄無聲息，象魚兒靜靜地呼吸/聆聽一株海底植物成長的聲音/不驚動沉睡的同伴”（《夜晚》）；“置身于錦繡中華/但覺鳳凰之翼/正在我的身上生長”（《深圳錦繡中華漫步》）；“鄉愁是環村的小溪/時時將故鄉緊抱/鄉愁是一只盲鳥/飛不出一堵沉沉的黑墻/夜很苦惱/何處有洗滌積物的晨風”（《夜晚》）等，都是詩人對意象的一種錯覺化。在《詩選》中，具備錯覺性的意象不勝枚舉，它們是詩人為表達某種特定的心境，對客體意象采取的一種人為的錯覺的關照態度，以造成意象的“變形”，產生一種在一般的意象感受下所不具備的強烈藝術感受。

2、審美幻覺性意象

與錯覺意象不同，幻覺意象是完全拋開客觀實在的物象而去“以情喚景”。幻覺意象的具象載體是幻想，常用以表現詩人一剎那間的幻覺或錯覺。所以，幻覺意象的主觀性極強，意象的變形也較多。例如：《站臺》：

我既緊張又激動/一個細胞接一個細胞/在膨脹，有些呼吸困難/愛情、詩歌、幸福在不停奔跑/不遠處，站臺正在招手

“愛情”、“詩歌”、“幸福”誰也沒有見過，它們是不具形態、聲色且不可見的，然而在詩人筆下，它們卻像是長著腿“奔跑”過來的具體物象，令讀者感覺它們可以是一絲風、一縷陽光、或者是身邊任何的東西。因為當列車把心上人送到站臺的時候，“我”的心情十分愉悅，并把這種愉悅外擴，產生幻覺化的審美，感受到身邊的一切都是如此的美好。

在《詩選》中，我們看到的類似的幻覺意象還有：“我們都是些質樸善良的孩子/就這樣受傷并且倒地/同時默默為自己的過去感動不已/而后再度爬起/一任足音由遠而近地穿透靈魂”（《春》）；“沿著通幽的思路/總讓你信手丟下的意境/打濕了靈魂”（《讀李白》）；“云水深處/機聲漸漸響亮/有船頭少女縱情長笑/笑聲在水中開花”（《 過龜山古渡》）；“雙手劃動一種涼爽的情緒/姿勢優雅風流/蛙泳、蝶泳、潛泳??”（《夏天，我在榕江游泳》）。在現實中，“靈魂”沒有形狀，也就無所謂“穿透”；“意境”也不可能被“打濕”；“笑聲”也不會“開花”；“情緒”沒有厚度，也無所謂的“涼爽”。這些意象都是沒有形狀的，但是詩人在對客體深入體驗后，卻通過幻覺化來把它們生動地刻劃出來，讓它們可感可觸。

二、意象并列與印證

1、意象的并列

意象的并列，就是不通過任何連接詞語，而以排比或隔行反復的形式，把許多不同的意象用同一句式排列在一起，形成一種強有力的藝術情勢。它們共同營造詩歌意境，共同服務于詩歌的主題。例如《南方小鎮·組詩三》：

在煙雨濛濛的小鎮/老寨、榕樹、小溪、田野/還有集鎮、臨街小吃、家長俚短/組合成一生眷戀的家園/每次思鄉，記憶中的小鎮/總在古老的小巷深處/江南的油紙傘里/盛開了

在這里，小鎮、老寨、榕樹、小溪、田野、集鎮、小吃等并列的意象，展現了一幅寧靜而又活潑生動的南方小鎮畫面，一字一景，有如電影的“蒙太奇”手法一樣在我們的面前依次呈現。這組并列的意象把煙雨朦朧的江南小鎮，老寨口的大榕樹，家常話短的人們以及撐著油紙傘的姑娘帶到了我們的面前。詩歌里沒有出現“我”，卻又無處不是“我”。在煙雨的籠罩下，這幅景融合成了一個整體，詩歌的意象就躍然紙上。

在《詩選》中，對意象的并列表現最強烈的是《千里韓江》：

韓江，盡管你將光輝隱蔽起來/你仍是新時期的最敏感部位/是時代不可替代的大動脈/是飄揚在東方古國的變革和創造的旗/是開啟光明開啟溫暖的金鑰/是指令山川草木的神經網絡的中樞/是讓土地站著奔跑歌唱的水的處子/是必須回游到產卵水域的透明的魚類/是沖刺星座的航天器信號分明

以上的每一個意象，都是獨立且具有一定意義的整體，意象與意象之間沒有主、從之分或者包容與被包容的關系，而是一種平行并列的關系。將其連貫起來，可以看出它們是由詩人內在的情感線統籌的，并不是無端鏈接在一起。這一個個并列著的“是......”的意象，高度贊揚了韓江的地理位置以及無可取代的重要地位。

如果從意象并列內容層次上分析，《詩選》中便有意象的意義主次遞進的并列——“如果/陽光再柔一些/天色再明亮一些/香蕉再綠一些/我的情感再深一些/哦，我的腳步再慢些、再輕些/我就可以一腳/踏進了江南”（《南方小鎮·組詩二》）在這里，詩人通過用物起興，托出“我”，把人的情感放在一個比物更高的層次。

2、意象的印證

詩歌的意象結構是一種多層次、多風格的整體印象，意象的并列給人運動感，給人以力度，而意象的印證則給人以韻律感。意象的印證，是著意把一組意象與另一組意象疊印在一起，使兩組意象組合相互映襯，以突出某種特定的詩思與氣氛。兩組意象在表面上并不相關，實際上是由詩人的內在情感連接在一起的。

比如《老榕樹下》，詩人首先描寫了老榕樹下被遺棄的女嬰嗷嗷待哺的凄涼景象：“村莊的老榕樹下/被遺棄的女嬰即將喑啞無聲/母親的氣息在哪兒/甜甜的乳汁在何方/襁褓已如板壁般冰冷/竹籮更似巖石般堅硬/所有的鄉音默默如路人”。女嬰渴望“母親的氣息”和“甜甜的乳汁”，然而陪伴她的卻是冰冷的“襁褓”和堅硬的“竹筐”，這幅畫面顯得十分凄涼。相反的是，生男丁的家庭此刻正張燈結彩慶賀著：“而祝賀生子的人家正在歡慶良辰/先人的遺像前燭火透紅/戶口薄上空著的位置/已赫然填上男性的崢嶸”。熱鬧歡喜的家人、慶賀的“燭火”、“戶口本”的空位等著男性書寫崢嶸，似乎暗示著只有男性才有資格和能力改寫歷史，帶來家族的繁盛。緊接著，詩人又進行第二次的對比，在最后一節詩中回過來描繪被拋棄的女嬰的凄涼結局：“只有這小小的女嬰/以不幸為名/小手緊挽濃密的榕蔭/垂須有淚，孤月升空/冷照她美麗而又痛苦的眼睛/狗聲遠遠地傳來/卻又漸漸消隱/??！這春天的夜晚為什么這般寒冷/為什么這樣無情”。詩人在此將描寫男嬰和女棄嬰的三組意象進行兩次印證，形成強烈的對比，用女嬰的孤獨和悲涼與男嬰家庭的熱鬧放在一起，使讀者心理產生強烈的沖擊，批判了社會上重男輕女的封建思想。

在《祭鱷臺上的鱷魚石雕》中，詩人則先描寫鱷魚的邪惡：“它闊口利齒/充滿保護色/濁泥般粗陋的身軀蠢動不已”、“硬鱗閃動在旋轉的霓虹燈下/閃動在罕有的盛宴中/它的欲火是另一種陽光/正透過貪婪的眸子聚焦”。然后詩人又引出希望的火光：“而當我默誦風雨剝落不去的祭文時/卻感受到一種堅實而厚重的力量/一如千年不破的碑身/北方的大地是劍刃/南方的大地是劍尖/我們能聽見的只是/鱷類遁逃時水花飛濺的聲音”。第一節是鱷魚囂張的氣焰，而后一節則是人類正義的崛起，前者邪惡，后者代表希望，二者在這里形成映襯，敲擊出邪不勝正的歷史回音。

三、奇妙的意象組合——通感

在《詩選》中還有一些很特別的句子，如果用日常的語法來衡量，是無法講通的。例如：“濃密的涼蔭下/小鳥繁殖著彈地的啾啾聲/芬芳而纏綿/從此，在潮漲潮落的沉韻里/你拔節生根/搖曳的榕葉清亮如水/發出綠色的聲音”（《榕江》）。小鳥的“啾啾聲”如何能產生“彈地”的重量？“聲音”又怎會是“綠色”的？其實在這里，詩人是運用了通感的藝術手法將意象組合起來，前者是聽覺和觸覺互通，后者是聽覺和視覺互通，形成了一種通感。而所謂通感，就是把不同的感覺器官——聽覺、視覺、觸覺、味覺、嗅覺等融合與溝通起來，同時感覺一個具體表象，而當欣賞者直觀這個意象時，它能夠同時作用于兩個以上的感官，使欣賞者獲得一種獨特的審美樂趣。藝術通感帶給人們的體驗是獨特而具有魅力的，它是詩人在感知生活的過程中出現的某種特殊的心理現象, 是詩人在審美活動中通過藝術想象得到的一種藝術感受。

類似的，《詩選》中運用通感的詩句還有：“搖晃不定的村間小徑/聲聲嗩吶將花轎坐沉”（《夏》）——“嗩吶”的聲音是聽覺，沒有重量卻將“花轎坐沉”；“扯一片陽光在掌上/感知成熟的程度”（《等待秋收》）——我們無法觸摸陽光的形狀，又怎能“扯一片”呢？；“未經雕飾的鳥聲／落在他的肩頭／和陽光的集束一起晃動／一樹樹濃蔭濺濕了這個人／白色的小花從春天夢到秋天”（《種柑的人》）—— “鳥聲”怎能落在“肩頭”，“濃蔭”又怎會“濺濕”人？詩句利用通感的藝術手法，往往能夠更鮮明地凸顯意象，這種欣賞過程中獲得的審美意象具有朦朧模糊卻蘊味無窮的特征，并不是集中表現為某種明顯說得出來或感覺得出來的意象上，而是由某種意象群組成的混合審美意象，與欣賞者的生存歷史復雜地膠合在一起，實際而深切地指引著審美意象的存在，令人獲得通感的快慰。

四、抽象概念的意象化

我們常常把概念抽象化，如思想、精神、靈魂、記憶、時代、愛情、社會等等。它們都是無外形、不可感、不可見的，也就是說客體對象一旦構成概念，就已經把生動、具體的表象形態拋棄了。然而，在當代詩歌中，意象卻以其獨特的藝術魅力，把失去形態的抽象概念“復活”了，并賦予它們以形、色、味、聲等具體外觀。在《詩選》中，黃潮龍就賦予他筆下的抽象概念以豐富的意象。

讓我們先來看其中的《飛向冬至》：

一只力竭的啼鳥/咯血濺上我的身軀/我的靈魂一陣顫動/漸漸長出茸茸的嫩毛/飛向冬至

“靈魂”本是一個抽象的概念，沒人見過也不可觸摸其形體，又怎會“顫動”呢？但在詩人的意象中，它卻“長出茸茸的嫩毛”，并且能夠“飛”，成為生動的審美對象了。這就是詩人對抽象概念的意象化，讀者可以從其中充分體會到在嚴寒之下，“我”仍然堅挺的魂魄，而這一種不畏嚴寒的精神就是通過對“靈魂”的意象化來表達的。

再看《詩歌》：“而詩歌，有時是一顆尚未成熟的/青澀的果子，在平淡的日子抖動/有時是月光下的女子/朦朧得讓人忽略了美麗/詩歌，就是在我的生活之中/深入泥土，在思想的原野上生根發芽/像久別親人的孩子/時時苦痛與孤獨著”。作為抽象概念的名詞——詩歌，在詩人的筆下宛如具有形狀的“青澀的果子”能“在平淡的日子抖動”；詩歌同時又有著“女子”般的朦朧氣質；且如“久別親人的孩子”有著孤獨、苦痛的情緒。詩歌宛然由一個抽象概念，化身為一個具有真性情、可感可觸的實體存在物了。

詩歌中的抽象概念意象化之后，這個概念便脫離原先的抽象性與單一性，而具有全新的、生動的外觀，又保存著本身的內涵。因此，它也勢必比原先的概念本身豐富，而這種豐富性的來源就在于詩人的創造性，在于詩人對概念的感官和獨特的主觀把握。

參考文獻：

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第四篇：畢加索審美特征

現代造型藝術欣賞論文

姓名：潘文強 學號：151000213 班級：10級建筑2班 指導老師：陳方達

淺談畢加索繪畫的審美藝術特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時期的不同藝術特征和他在哪個時期對世界藝術的影響。、關鍵詞：畢加索

藝術特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現代藝術(立體派)的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術才能，他的父親是個美術教師，又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀正是屬于畢加索的世紀。他在這個多變的世紀之始從西班牙來到當時的世界藝術之都巴黎，開始他一生輝煌藝術的發現之旅。在20世紀，沒有一位藝術家能像畢加索一樣，畫風多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術作品。畢加索完成的作品統計約多達六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術館不斷推出有關他的各類不同性質的回顧展，有關畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。

30歲以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創造。他在藝術歷程上沒有規律可循，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40％的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義?！比澜缜?0名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據4幅。

畢加索一生中畫法和風格幾經變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現派的主題；在求學期間，畢加索努力地研習學院派的技巧和傳統的主題，而產生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當地的新藝術與思想，然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰爭失利，政治激烈的變動導致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮的巴塞羅那更是首當其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍色時期的憂郁動力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當時是一些流浪藝術家的聚會所。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍色，也開始有了跳躍的情緒。細細緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對人生百態充滿興趣、關注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細隱約的美感。整體氣氛的傳達幽柔細致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態美；拼貼藝術形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產物。實際上拼貼并非首創于畢加索，在19世紀的民俗工藝中就已經存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

后期畫注目于原始藝術，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向于超現實主義。第二次世界大戰時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現實主義和超現實主義手法相結合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現了痛苦、受難和獸性，表達了畢加索多種復雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀末從事藝術活動，一直持續到二十世紀七十年代，畢加索是整個二十世紀最具有影響力的現代派畫家。畢加索的作品對現代西方藝術流派有著很大的影響。

畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內部的統一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。

畢加索的成就是非常值得我們每一個對藝術有著報負之心者學習的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時間的浪費?！笔堑?，畢加索的一生確實沒有浪費時間。

畢加索一生以一個先行者的偉大創造和探索，也為20世紀的藝術掀開了新的一頁，他的實踐和創造的藝術觀念給所有的藝術方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術全部的過去，預見藝術的未來，他早期的繪畫樸實無華易于理解，充滿學院式風格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術的世界，他解放了藝術，使我們對藝術有了更深刻地了解，并影響了整個20 世紀西方現代史。

第五篇：淺談中國戲曲的審美特征

淺談中國戲曲的審美特征

一、概觀中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統藝術。“戲曲”一詞通常指五四新文化運動之前的傳統戲劇。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”。現在所稱的戲曲由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。我國各民族地區的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。尤以京劇流行最廣，遍及全國。

王國維在《戲曲考原》中說到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點名了戲曲的兩方面的特征：文學性和藝術性。戲曲所講述的是一個相對完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關注。

二、中國戲曲中的內容美 戲曲的文學性和藝術性，即戲曲的故事內容和表現形式是戲曲區別于其他表演藝術的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達感情為目的的，它要求真和美的統一。另一方面，戲曲表演雖然強調生活的依據，但它的表演畢竟是夸張的、寫意的，它要靠啟發觀眾對現實生活的聯想和想像，才能收到預期的藝術效果。因此在欣賞古代戲曲的時候，我們要把心放在古代去感受封建社會不同于今時的悲歡離合。

以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說明戲曲中內容蘊含的美。

《西廂記》，是王實甫描寫的封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯吟”到“賴婚”，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染。

湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛情劇。少女杜麗娘長期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢中與書生柳夢梅幽會，后因情而死，死后與柳夢梅結婚，并最終還魂復生，與柳在人間結成夫婦。劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內容來說，《牡丹亭》表現的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題?！赌档ねぁ吩谒枷肷吓c《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發展，更多的是表達“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

三、中國戲曲中的形式美

戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠離京劇的人們走近它，關注它。德國古典哲學家黑格爾曾說：“藝術家之所以為藝術家，全在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感?！?/p>

作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：文學，主要指劇本；造型藝術，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居于中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。

（一）戲曲臉譜的形式美。

臉譜是一種中國戲曲內獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對固定下來。從戲劇內容看，它是性格化的；從美術形式看，它是圖案式的。它簡單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內在上它還包含了人物的性格、身份、經歷等豐富的內涵。不僅從型上匠心獨具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開了接下來登臺戲曲的故事內容。

黑格爾說過，象征符號“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號”。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術功能，它根據不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺上出現千差萬別的社會眾生相。每張臉譜，不管表現的是正面人物還是反面人物，都是美的創造物。如：后羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。鄭子明年輕時為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對稱的歪臉。臉譜中每種設色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統、生活習慣密切相關，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰、殘暴，表示文士內有心計，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。

中國觀眾從劇場欣賞完演出以后，對勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現實生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實有其人。這正是京劇藝術的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象

錦上添花。

（二）戲曲服飾的形式美

俗話說“佛靠金裝，人靠衣裝”。人還得三分長相七分打扮呢，京劇作為一門藝術自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。在所有這些服裝飾物中都蘊含了中華民族的趣味和愛好。傳統的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚鳥，以及諸如“萬字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語言和觀眾交流。在色彩上，京劇服飾往往搭配強烈的純對比色，原本很難在同一環境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時又廣泛運用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機和諧地糅合成一體。傳統京劇服飾在強烈對比中找到了用以達到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團錦簇又協調統一的整體美。

如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強烈對比，相反相成，對立又統一。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。兩個人物，一個著衣華麗而內心丑惡，一個樸素寒微而內心高潔，形成了強烈的反差，他們是窮與富的對比，是素與華的對比，也是善與惡的對比。這些衣飾在運用對比手法時，并非單純孤立而是協調一致地存在?！胺彩敲赖亩际呛椭C的和比例適度的”，在一個絢麗多彩的場面中，傳統京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協調的意蘊旋繞于其中，最終給人以美的感受。