第一篇：淺析建筑藝術(shù)的審美特征

淺析建筑藝術(shù)的審美特征

摘要:建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言,使建筑形象具有文化價值和審美價值,是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù),是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù),是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:建筑藝術(shù)

審美

特征

建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言,使建筑形象具有文化價值和審美價值,具有象征性和形式美,體現(xiàn)出民族性和時代感。以其功能性特點為標(biāo)準(zhǔn),建筑藝術(shù)可分為紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。從總體來說,建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣,也是一種實用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。

1建筑藝術(shù)是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù)

建筑的目的首先是為了“用”,而不是為了“看”。即使是紀(jì)念碑、陵墓也要考慮舉行紀(jì)念儀式時人流活動的具體要求。其它各類藝術(shù),美可以是唯一目的或主要目的,而建筑卻必須和實用聯(lián)系在一起。建筑的實用性特點,影響著人們的審美觀。即是說,建筑物對人類生活的功能好壞,往往決定著人們觀感的美與丑,因而建筑的審美意義,有賴于實用意義。試想,一座華貴高大的樓房,如果風(fēng)一吹就要傾倒,那么色彩無論怎么鮮艷,多姿多彩,住在這座樓房里的人也不會覺得它美。相反,如果實用功能處理得好,住起來很舒適,即使外形簡單一般,也會給人以美的感受。

建筑的物質(zhì)功能性另一表現(xiàn)在于它的耐久性。建筑是巨大的、造價可觀的物質(zhì)實體,一旦建成,除非地震火災(zāi)和戰(zhàn)爭破壞,它都會長期保留下去,很難被人遺忘或丟失。比如希臘的神廟、羅馬的廣場,還有數(shù)不清的古城市、古村鎮(zhèn),當(dāng)初并不是為了紀(jì)念而專門建筑的,但是到了后來,卻成了紀(jì)念性很強的古跡,成為人們欣賞的歷史文化。

當(dāng)然,建筑的實用功能性和審美功能性,在不同的建筑對象中可以各有偏重。有的審美功能比重大些,甚至占主要的地位,比如紀(jì)念碑、游樂園、陵墓等;有的比重大體相等,如商店、學(xué)校、醫(yī)院等;有的比重小些,如倉庫、廠房、橋梁等。但即使審美比重小的建筑在建設(shè)時也離不開一定審美觀念的支配,比如前面所說的倉庫、廠房、橋梁等,就要考慮合適的位置,適當(dāng)?shù)母叨鹊?也是直線和曲線的組合,從這個意義上來說,它也具有了審美功能性。

2建筑是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù)

比如,看一座坡屋頂?shù)姆孔?在室外我們只看到三個面。如在室內(nèi),我們最多也只能看到它的五個面。我們要想看到全部的面,就要移動自己,才能陸續(xù)地把所有的面看完。人們就是在位置的不斷變換中,也就是空間的不斷延續(xù)中獲得了審美感受。

正因為建筑具有空間延續(xù)性,因此,它的藝術(shù)形象永遠(yuǎn)和周圍的環(huán)境融為一體,有的甚至還主要靠環(huán)境才能構(gòu)成完美的形象。道理很簡單,建筑物一旦建成,就不能移動,除非特殊情況,不會出現(xiàn)房子搬家、橋梁搬家的事,而一旦搬了家,其審美效果也隨之改變。比如埃及的金字塔,必須是置于埃及這廣闊無垠的沙漠中,才有永恒的性格,如果搬到了東北大森林,很難設(shè)想,那是一種什么效果。

3建筑藝術(shù)是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)

說它是正面的,是因為建筑所反映的社會生活只能為一般的,而不可能出現(xiàn)什么悲劇式的,頹廢式的、諷刺式的、傷感式的、漫畫式的形象。就建筑形象本身而言,也分不出什么進(jìn)步的或落后的,革命的或反動的。天安門過去是封建王朝的正門,今天卻是國徽上的圖案,是偉大祖國的象征。同時,它塑造的這個正面形象又是抽象的。是由幾何形的線、面、體組成的一種物質(zhì)實體,是通過空間組合、色彩、質(zhì)感、體形、尺度、比例等建筑藝術(shù)語言造成的一種意境、氣氛,或莊嚴(yán),或活潑,或華美,或樸實,或凝重,或輕快,引起人們的共鳴與聯(lián)想。正因如此,建筑藝術(shù)常用象征、隱喻、模擬等藝術(shù)手法塑造形象。比如,古希臘曾有人認(rèn)為人體各部分都體現(xiàn)著理想的美,故而早在公元前6世紀(jì),古希臘建筑藝術(shù)的精華--多立安柱式建筑就以粗壯狂放的線條,形象地模擬了男子挺拔雄健的體形特征。由此可見,建筑藝術(shù)的正面抽象性和象征表現(xiàn)性構(gòu)成了它的又一審美特征。

在建筑藝術(shù)中,象征的意義也是很廣泛的,可以容納很多內(nèi)容,昨天可能是象征著皇權(quán)神威,今日可以是象征著統(tǒng)一團結(jié),比如前面提到的天安門就是明顯的例子。

第二篇：建筑藝術(shù)的審美特征與欣賞

建筑藝術(shù)的審美特征與欣賞

建筑，是人類創(chuàng)造的最偉大的奇跡和最古老的藝術(shù)之一。從古埃及大漠中的金字塔、羅馬龐培城的斗獸場到中國的古長城，從秩序井然的北京城、宏闊顯赫的故宮、圣潔高敞的天壇、詩情畫意的蘇州園林、清幽別致的峨眉山寺到端莊高雅的希臘神廟、威懾壓抑的哥特式教堂、豪華眩目的凡爾賽宮、冷峻刻板的摩天大樓……無不閃耀著人類智慧的光芒。

1．建筑藝術(shù)的審美特征

（1）建筑藝術(shù)是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù)

建筑的物質(zhì)功能性是指建筑的實用性、群眾性、耐久性。所謂實用性，即是說，建筑的目的首先是為了“用”，而不是為了“看”。即使是紀(jì)念碑、陵墓也要考慮舉行紀(jì)念儀式時人流活動的具體要求。其它各類藝術(shù)，美可以是唯一目的或主要目的，而建筑卻必須和實用聯(lián)系在一起。建筑的實用性特點，影響著人們的審美觀。即是說，建筑物對人類生活的功能好壞，往往決定著人們觀感的美與丑，因而建筑的審美意義，有賴于實用意義。試想，一座通風(fēng)不良、噪聲震耳、光線幽暗的車間，打扮得再花哨，也不會引起工人的美感；一座華貴高大的樓房，如果風(fēng)一吹就要傾倒，那么色彩無論怎么鮮艷，多姿多彩，住在這座樓房里的人也不會覺得它美。相反，如果實用功能處理得好，往起來很舒適，即使外形簡單一般，也會給人以美的感受。即使是藝術(shù)比重大的建筑，比如展覽館、歌劇院、大會堂、高級酒店、園林，如果用起來讓人別扭，也會被認(rèn)為“華而不實”。建筑的實用性是藝術(shù)性的基礎(chǔ)，而藝術(shù)性中也常常包含著實用性。

建筑的物質(zhì)功能性還表現(xiàn)在它的群眾性上。沒有一個人能離開建筑，建筑的審美是帶“強制性”的。人們可以不聽音樂，不看戲劇，不欣賞畫展，不讀小說，但卻不可能不住住宅，不可能對矗立在自己眼前的建筑視而不見。因為它是物質(zhì)存在，是實實在在的東西。不管你自覺還是不自覺，有興趣還是無興趣，都會經(jīng)常面臨著各種類型、不同形式的建筑物，這些建筑都會“逼迫”人們提出自己的審美評價。

建筑的物質(zhì)功能性另一表現(xiàn)是在于它的耐久性。建筑是巨大的、造價可觀的物質(zhì)實體，一旦建成，除非地震火災(zāi)和戰(zhàn)爭破壞，它都會長期保留下去，很難被人遺志或丟失，事實上成了一個時代、一個民族的紀(jì)念碑。建筑的物質(zhì)功能性決定了建筑物具有紀(jì)念性。比如希臘的神廟、羅馬的廣場、巴黎的鐵塔、中國的萬里長城、非洲的原始村落，還有數(shù)不清的古城市。古村鎮(zhèn)，當(dāng)初并不是為了紀(jì)念而專門建筑的，但是到了后來，卻成了紀(jì)念性很強的古跡，成為人們欣賞的歷史文化了。

車爾尼雪夫斯基說：“建筑與工藝沒有質(zhì)的區(qū)別，只有量的區(qū)別。”英文“建筑”一向本意為“巨大的工藝”。前面已經(jīng)說過，建筑同工藝一樣是從實用的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但僅有實用又是不夠的，還要滿足人們的審美需要，還要講究藝術(shù)件。比如，住宅建筑最基本的要求是舒適、親切、順眼；園林建筑講究清新、自然、雅致；游樂場所的建筑則應(yīng)輕快、活潑；而紀(jì)念性的建筑則應(yīng)崇高、莊嚴(yán)。實用功能性與審美功能性緊密地結(jié)合在一起，達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。同時，建筑的審美功能，往往借助于其它藝術(shù)門類給予加強，有的還能起到畫龍點睛的作用。雕塑、繪畫（主要是壁畫）、園藝、工藝美術(shù)以至音樂都能融合到建筑藝術(shù)中去。比如歐洲古典建筑中的雕刻、壁畫就是當(dāng)時建筑藝術(shù)重要的組成部分，如果去掉了這些東西，那么這些建筑也就黯然失色了。再比如，中國的古代建筑是群體取勝，造成群體序列的性格和序列展開的效果，也往往要依靠這些附屬的藝術(shù)，如華表、石獅、燈爐、屏障、碑喝等，單獨的古建筑也常用壁畫、匾聯(lián)、碑刻、雕塑來加以說明。從這個意義上，也說明了建筑具有一定的藝術(shù)綜合性，具有鮮明的審美功能性。自古以來，人類花費在非實用方面的財富和這方面的創(chuàng)造是相當(dāng)驚人的。尤其是近年來，人們越來越把建筑的美肴重，有時甚至超過實用價值。

日本在愛知縣甚至建造了一座別致的音樂橋。這是一條人行便橋，全長僅31米，寬兩米，橋兩側(cè)欄桿裝有109塊不同規(guī)格的音響欄板。過橋的人，只要拿起水槌，輕擊欄板，不管你懂不懂音樂，會不會唱歌，就能奏出一首法國民謠《在橋上》。回來時，敲擊橋的另一側(cè)，就會響起日本家喻戶曉、膾炙人口的民歌《故鄉(xiāng)》。人們稱譽它是“石琴橋”、“聲情并茂的建筑物”……你大概想不到，這座小橋最初的設(shè)計提出者，竟是一個愛哼小曲的中學(xué)生呢！當(dāng)然，建筑的實用功能性和審美功能性，在不同的建筑對象中可以各有偏重。有的審美功能比重大，甚至占主要的地位，比如紀(jì)念碑、游樂園、陵墓等；有的比重大體相等，如商店、學(xué)校、醫(yī)院等；有的比重小些，如倉庫、廠房、橋梁等。但即使審美比重小的建筑在建設(shè)時也離不開一定審美觀念的支配，建筑本身也要具有和諧的比例，角度、尺寸、序列、韻律，也要考慮周圍的環(huán)境，比如前面所說的倉庫、廠房、橋梁等，就要考慮合適的位置，適當(dāng)?shù)母叨鹊龋彩侵本€和曲線的組合，從這個意義上來說，它也具有了審美功能性。

（2）建筑是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù)

建筑是個空間環(huán)境，它要占據(jù)一定長、寬、高的位置。那么，我們在一定的視點上，本可能一下子看到全體，只能看到它的一部分。比如，看一座坡屋頂?shù)姆孔樱谑彝馕覀冎豢吹饺齻€面。如在室內(nèi)，我們最多也只能看到它的五個面。我們要想看到全部的面，就要移動自己，才能陸續(xù)地把所有的面看完。即是說，人們在任何一點上欣賞建筑，感覺都是不完整的，只有在各個位置，從遠(yuǎn)而近，從外而內(nèi)，從上到下，從前而后，圍繞建筑走遍，才能獲得完整的感覺。如果是一個建筑群體，那就更復(fù)雜，更需我們未斷地變換觀賞位置。人們就是在這種位置的不斷變換中，也就是空間的不斷延續(xù)中獲得了審美感受。

正因為建筑具有空間延續(xù)性，因此，它的藝術(shù)形象永遠(yuǎn)和周圍的環(huán)境融為一體，有的甚至還主要靠環(huán)境才能構(gòu)成完美的形象。道理很簡單，建筑物一旦建成，就不能移動，除非特殊情況，不會出現(xiàn)房子搬家、橋梁搬家的事，而一旦搬了家，其審美效果也隨之改變，原來的效果不復(fù)存在，后來的又出現(xiàn)新的審美效果。比如埃及的金字塔，必須是置于埃及這廣闊無垠的沙漠中，才有永恒的性格，如果搬到了東北大森林，很難設(shè)想，那是一種什么效果。又如，歐洲的哥特式教堂，必須是在中世紀(jì)狹窄、曲折的街巷中，才能充分顯示飛騰向上的氣勢，如果放到寬闊的大街上或者林立的摩天大樓中間，就很難設(shè)想是什么景象了。再如，濟南火車站的尖頂鐘樓和穹形的建筑物，當(dāng)年也許是十分氣派和別具特色的，而今天，在旁邊那些大樓和煙向的對比下，就很難行出當(dāng)年的氣派和特色，由此可見，正是這種空間的延續(xù)性和環(huán)境的特定性構(gòu)成了建筑藝術(shù)的又一個審美特征。

（3）建筑藝術(shù)是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)

建筑藝術(shù)在空間里塑造的永遠(yuǎn)是正面的抽象的形象。說它是正面的，是因為建筑所反映的社會生活只能為一般的，而不可能出現(xiàn)什么悲劇式的、頹廢式的、諷刺式的、傷感式的、漫畫式的形象。就建筑形象本身而言，也分不出什么進(jìn)步的或落后的，革命的或反動的。天安門過去是封建王朝的正門，今天卻是國徽上的圖案，是偉大祖國的象征。萬里長城本來是民族交往的障礙，是刀光劍影的戰(zhàn)爭產(chǎn)物，現(xiàn)在卻成了全體中華民族的驕傲，是聞名世界的游覽圣地。

同時，它塑造的這個正面形象又是抽象的。是由幾何形的線、面、體組成的一種物質(zhì)實體，是通過空間組合、色彩、質(zhì)感、體形、尺度、比例等建筑藝術(shù)語言造成的一種意境。氣氛，或莊嚴(yán)，或活潑，或華美，或樸實，或凝重，或輕快，引起人們的共鳴與聯(lián)想。人們很難具體描述一個建筑形象的具體情節(jié)內(nèi)容。所表現(xiàn)的時代的、民族的精神也是不明確、不具體的，是空泛的、朦朧的。它不可能也不必要像繪畫、雕塑那樣細(xì)膩地描摹，再現(xiàn)現(xiàn)實；更不能像小說、戲劇、電影那樣表達(dá)復(fù)雜的思想內(nèi)容，反映廣闊的生活圖景。正因如此，建筑藝術(shù)常用象征、隱喻、模擬等藝術(shù)手法塑造形象。比如，古希臘曾有人認(rèn)為人體各部分都體現(xiàn)著理想的美，故而早在公元前6世紀(jì)，古希臘建筑藝術(shù)的精華——多立安柱式建筑就以粗壯狂放的線條，形象地模擬了男子挺拔雄健的體形特征；而安奧尼柱式建筑則以柔和精細(xì)的線條，形象地模擬了女子擁雅柔美的體形特征。近代紐約航空港的TWA公司，則用典型的象征主義手法，建成了一座外形像展翅欲飛的大鳥的候機大樓。巴黎明星廣場上的凱旋門，建造的初衷，則是象征了拿破侖一世軍威、強權(quán)、做世的特點。北京的天壇公園的雙環(huán)亭、南京天王府的雙亭，則象征了親密無間的摯友關(guān)系。由此可見，建筑藝術(shù)的正面抽象性和象征表現(xiàn)性構(gòu)成了它的又一審美特征。

在建筑藝術(shù)中，象征的意義也是很廣泛的，可以容納很多內(nèi)容，昨天可能是象征著是權(quán)神威，今日可以是象征著統(tǒng)一團結(jié)，比如前面提到的天安門就是明顯的例子。

2．建筑藝術(shù)欣賞

在欣賞建筑藝術(shù)的過程中，應(yīng)該根據(jù)建筑藝術(shù)自身的特點，通過感受建筑藝術(shù)的形式美，既把握建筑藝術(shù)的形象，又感悟出它的內(nèi)在意蘊，從中獲得審美愉悅。

（l）欣賞建筑藝術(shù)要把局部的審美觀照與整體的審美知覺結(jié)合起來。建筑藝術(shù)的形象一般是由建筑物的體積布局，比例關(guān)系，結(jié)構(gòu)形式，空間安排等構(gòu)成。建筑的外在裝飾常有圓柱，柱頭、飛檐、貼臉，雕塑，圖案和壁畫等，這些裝飾因素是建筑形象的有機組成部分，它們應(yīng)該與建筑形象保持內(nèi)在一致，從造型和色彩上豐富和發(fā)展建筑的藝術(shù)構(gòu)思，使建筑形象錦上添花，增加藝術(shù)感染力。因此，欣賞建筑藝術(shù)不僅可以對建筑藝術(shù)的局部構(gòu)成進(jìn)行審美觀照，而且還應(yīng)該把局部的藝術(shù)構(gòu)成納入整個建筑藝術(shù)及從環(huán)境中加以觀照。使欣賞者從整體的審美知覺中感悟建筑藝術(shù)的美。美國在三十年代建立的“瀑布別墅”就非常注重局部與整體的和諧美，萊特的設(shè)計新穎奇特，將別墅直接建造于瀑布之上。凌空而出、巨大陽臺與瀑布兩側(cè)的巨石相映生輝，而瀑布則在陽臺底下自由灑脫地傾瀉，使建筑與山石。樹木、瀑布有機融合，形成靜中有動、動中有靜的和諧美，使建筑的人工美與自然美渾然一體。

在欣賞建筑藝術(shù)時，既要欣賞建筑色調(diào)、尺度、比例、景觀及空間變化，看其是否符合美的規(guī)律，又要注意具體的建筑構(gòu)成要素是否實現(xiàn)優(yōu)化組合、建筑的整體是否和諧統(tǒng)，進(jìn)而可以把該建筑納入建筑群的總體風(fēng)貌中加以欣賞。

（2）感悟建筑形象的象征意義。

建筑藝術(shù)通常借助象征意義來蘊含其審美意蘊，這也是建筑美學(xué)的一個重要命題。象征意義首先是最初的象征性，即建筑藝術(shù)在物化成特定的建筑物時就已經(jīng)具有的象征意義。如北京故宮的對稱和諧、層次分明、主要建筑位居中央，顯現(xiàn)出封建時代帝王對國家的主宰以及封建制度的“寶塔”結(jié)構(gòu)。我國秦朝建立的萬里長城，當(dāng)時象征著秦帝國的“大～統(tǒng)”。但是，隨著社會歷史實踐的發(fā)展變化，建筑藝術(shù)又會產(chǎn)生出一些新的象征意義。現(xiàn)在，北京故宮已成為中外游客所欣賞的審美對象，它既顯現(xiàn)了我國古代建筑藝術(shù)的偉大成就，又是中華民族文明的象征。當(dāng)我們現(xiàn)在登上萬里長城，極目遠(yuǎn)眺，萬里長城象一條巨龍在群山環(huán)抱中婉蜒游動，顯得氣勢非常恢宏遼闊。在我們的審美視野中，長城已不再是秦帝國“大一統(tǒng)”的象征，而是中華民族創(chuàng)造力量的象征，也是中華民族凝聚力的象征。

要感悟建筑形象的象征性，還必須了解建筑藝術(shù)創(chuàng)造的時代背景及其民族特點。北京故宮作為封建社會的產(chǎn)物，其結(jié)構(gòu)上，從正陽門到景山，通過一系列錯落有致，高低不同的空間處理，象征著皇權(quán)形象。北京天壇的設(shè)計具有明顯的漢民族特點，象征著天帝的崇高神圣，表達(dá)出漢民族“天人感應(yīng)”的思想意識。

在欣賞建筑藝術(shù)的象征性時，還可以結(jié)合心理美學(xué)的“移情說”，充分展開自己的審美想象，在感知建筑形象的同時，把建筑形象擬人化，賦予建筑藝術(shù)以新的生命，使本無生命的建筑有了人的性格、人的情感，人的生氣。比如找們欣賞一座幽靜別致的別墅，就會感受到它非常幽雅婉靜；欣賞那些高聳入云的建筑，會使我們產(chǎn)生向上飛騰的感覺；欣賞那些新穎奇特，色彩疏淡而簡潔的建筑，則會使人感受到它的生機勃勃，游灑飄逸；看到那些富有穩(wěn)定感的建筑，就會使人產(chǎn)生端莊穩(wěn)重的感覺。當(dāng)然，欣賞建筑藝術(shù)時的移情，只能根據(jù)建筑藝術(shù)質(zhì)的規(guī)定性加以自然而又合情合理的想象，而不能胡思亂想，違背藝術(shù)欣賞規(guī)律。

（3）要善于欣賞建筑藝術(shù)的音樂美，建筑藝術(shù)通常以錯落有致的空間造型顯現(xiàn)出類似音樂的節(jié)奏感。歌德和謝林都把建筑看成是“凝固的音樂，”正是在于他們感受到建筑藝術(shù)的音樂美。建筑藝術(shù)的外在造型都是按照形式大的規(guī)律創(chuàng)造的，它無論向空間什么方向延伸，都是有比例、有規(guī)劃、有變化地排列的，從而形成一定的節(jié)奏。而“優(yōu)秀的建筑物，它各方面的節(jié)奏，總能歸于統(tǒng)一。這便形成一種統(tǒng)一的調(diào)子，統(tǒng)一的旋律。當(dāng)你在觀賞這座建筑時，你便能在一定時間過程中感受到節(jié)奏上反復(fù)多樣的流動，產(chǎn)生音樂般的旋律感，正是這種旋律感，把你引向特定的情緒氛圍”，從而獲得類似感受音樂美的情感愉悅。

感受建筑藝術(shù)的音樂美，要善于調(diào)動自己的通感，以動態(tài)的視覺對建筑造型顯現(xiàn)的空間序列進(jìn)行審美觀照。欣賞建筑藝術(shù)同欣賞繪畫不同，欣賞繪畫主要靠靜態(tài)的直觀把握，而欣賞建筑卻不能只靠靜態(tài)觀照，還應(yīng)運用動態(tài)觀照，從視點的高低、視角的俯仰、視野的遠(yuǎn)近大小、空間的開合、視覺的分隔聯(lián)系中去觀照建筑的空間序列，才能感受到空間序列的節(jié)奏感和音樂感。也只有從這個意義上才可以說，建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。

（4）建筑藝術(shù)的欣賞過程。建筑藝術(shù)的欣賞過程通常包括欣賞角度、欣賞距離和欣賞方法這三個組成部分。

欣賞角度可以分為水平方向上的正視與側(cè)視，在垂直方向上的平視、仰視與俯視。欣賞角度也就是審美角度或?qū)徝酪暯恰Ｔ趯徝阑顒又校瑢徝澜嵌仁欠浅Ｖ匾模腕w審美價值的實現(xiàn)，不僅需要客體自身的審美同伴，而且還需要審美主體的密切配合，需要審美主體選擇合適的審美角度，盡可能多角度、全方位的把握審美客體。建筑藝術(shù)是立體的空間藝術(shù)，欣賞者更應(yīng)從不同的角度、全方位地欣賞建筑藝術(shù)的整體美。

建筑藝術(shù)又是視覺藝術(shù)，欣賞者與建筑物距離的遠(yuǎn)近直接影響制約著審美效果。一般來講，近距離可欣賞建筑的細(xì)節(jié)或局部；中距離可直觀全貌；遠(yuǎn)距離能概觀大致輪廓。欣賞者時間充足，可近、中、遠(yuǎn)三者兼而有之；時間倉促，則只能或中或遠(yuǎn)的覽其概貌。一般來講，欣賞古典建筑可多作近、中距離的觀照；欣賞現(xiàn)代的宏偉建筑可多作中、遠(yuǎn)距離的概覽。當(dāng)然，欣賞距離的遠(yuǎn)近不是絕對的，應(yīng)該因人而異，因建筑藝術(shù)不同而不同。

欣賞方法對于欣賞建筑藝術(shù)有著重要意義，它一般分為靜態(tài)欣賞和動態(tài)欣賞。靜態(tài)欣賞是指欣賞者在特定的欣賞點上對建筑物的靜態(tài)觀賞，動態(tài)欣賞是指欣賞者按照欣賞需要，在一定的觀賞路線上對建筑物的觀賞。在欣賞中，應(yīng)該把靜態(tài)欣賞與動態(tài)欣賞有機結(jié)合起來，作到靜中有動、動中有靜，隨著欣賞路線的流動，欣賞者的大腦中就會出現(xiàn)一幅幅具體可感而又各不相同的建筑形象畫面，即不同的建筑形象，從而感受到建筑形象的空間序列。同時，由于欣賞者視點的高低、視角的仰俯。視野的大小、視覺的轉(zhuǎn)換等是不斷流動變化的，這樣當(dāng)欣賞者去感受建筑形象的空間序列時，就會產(chǎn)生一種節(jié)奏感，這也正是人們把建筑比喻成是凝固的音樂的內(nèi)在依據(jù)。

總之，在欣賞建筑藝術(shù)的過程中，欣賞者應(yīng)了解建筑藝術(shù)的一般特點和具有較高的審美修養(yǎng)，充分調(diào)動自己的想象、情感等因素，積極能動地進(jìn)行審美觀照，只有這樣，才能更好地欣賞建筑藝術(shù)的美。收藏分享評分

第三篇：明清徽州建筑藝術(shù)特點與審美特征研究

中文摘要·.........................................................................................1 ABSTRACT}}··············································································4 弓}言·............................................................................................7 第一章徽州建筑的類型與裝飾·...........................................................g

第一節(jié)徽州民居·.......................................................................g

第二節(jié)徽州禮制建筑·.................................................................10

第三節(jié)徽州園林·.......................................................................17

第四節(jié)徽州書院·.......................................................................19

第五節(jié)徽州其它建筑·.................................................................21

第六節(jié)徽州建筑裝飾藝術(shù)·........................................................21 第二章徽州民居建筑的藝術(shù)特點與審美特征兼比較研究·..........................28

第一節(jié)徽州民居建筑的藝術(shù)特點·..................................................28

第二節(jié)徽州民居建筑的審美特征·..................................................41

第三節(jié)徽州民居與蘇州東山民居的比較研究·...................................53 第三章徽州禮制建筑的藝術(shù)特點與審美特征·.........................................74

第一節(jié)徽州宗祠建筑的藝術(shù)特點與審美特征·...................................74

第二節(jié)徽州牌坊建筑的藝術(shù)特點與審美特征·...................................g4 第四章徽州園林建筑的藝術(shù)特點與審美特征·.........................................92

第一節(jié)徽州園林建筑的藝術(shù)特點·..................................................92

第二節(jié)徽州園林建筑的審美特征·..................................................97 第五章徽州書院建筑的藝術(shù)特點與審美特征·.........................................106 第六章徽派建筑形成的原因及總體審美特征·.........................................111

第一節(jié)徽派建筑風(fēng)格的形成背景分析·............................................111

第二節(jié)徽派建筑的總體審美特征·..................................................119 注釋·............................................................................................127 參考文獻(xiàn)·......................................................................................131 致謝·............................................................................................134 發(fā)表論文目錄.................................................................................135

徽州地處安徽南部的黃山腳下、新安江畔，位于黃山白岳之間。徽州的歷史悠久，早在秦漢時期就設(shè)置了郡縣，魏晉南北朝時稱新安郡，隋、唐、五代稱歇州，北宋徽 宗宣和三年(公元1121年)始定名徽州，轄歇縣、休寧、祁門、黯縣、績溪和婆源 六縣。因此，嚴(yán)格來說，“徽州”應(yīng)該是一個地域的和歷史的概念。徽州建筑發(fā)韌較 早，發(fā)展至明清時期，達(dá)到了鼎盛的階段，此時的徽州建筑已經(jīng)形成了具有獨特地域 文化特征的建筑藝術(shù)風(fēng)格，是長江流域重要的建筑流派之一。在地面文物現(xiàn)存中，大 量的最有特色的是古建筑的現(xiàn)存。

徽州同時也是我國古代民居與村落遺存最豐富的地區(qū)之一，早在20世紀(jì)50年代，劉敦禎教授就對徽州建筑有過著文介紹，80年代以后，陸續(xù)有學(xué)者前往徽州考察研究，不斷有研究成果問世，焦點多集中在徽商經(jīng)濟、徽州古村落、徽州建筑個案等方面。

目前對徽州建筑的研究，集中在中國古代建筑歷史的高等院校和科研機構(gòu)、研究 徽學(xué)的科研機構(gòu)、文物、旅游部門為主。其中，建筑界學(xué)者的研究側(cè)重點在于真實記 載徽州古建筑的營造情況，他們的研究方法以測繪為主，把古建筑的尺度、結(jié)構(gòu)都記 錄得很細(xì)致，其主要研究意義在于古建筑的保護(hù)。這些研究的特點往往是就建筑談建 筑，脫離了主體“人”，對外圍層面的涉及也比較粗淺。

而我這次選擇的課題在研究目的上與以往的學(xué)者所做的有所不同，本論文將從建 筑發(fā)展規(guī)律出發(fā)，將研究視角由建筑本體延伸至地域經(jīng)濟、文化、藝術(shù)審美等外圍層 面，從藝術(shù)的、人文的角度去探討徽州古建筑的審美特征。主要的選題原因有三:

其一，把美術(shù)考古與藝術(shù)史美學(xué)聯(lián)系起來，利用自己的研究特長，嘗試進(jìn)行交叉 學(xué)科的課題研究，這也是本學(xué)科研究中比較薄弱的環(huán)節(jié)。

其二，以往的研究很少從藝術(shù)的、人文的角度去涉入，本文將轉(zhuǎn)換研究的切入方 式。

其三，以往的研究多把建筑作為工程學(xué)的成品來看待，本文將從建筑文化的角度 揭示建筑的審美特征。

本文嘗試以與以往不同的視角展開研究。本文以現(xiàn)存的明清時期徽州建筑為主要 研究對象，以徽州地區(qū)的地方史志及相關(guān)的古籍文獻(xiàn)為理論依據(jù)，通過實地田野考察，分別對徽州民居、宗祠、書院、園林等建筑類型進(jìn)行了藝術(shù)特點與審美特征的研究。全文由以下幾部分組成。

引言部分介紹了徽州地域的建筑概況，對徽州建筑的研究動態(tài)，以及本論文的研 究目的。

第一章對徽州建筑的主要類型及建筑裝飾作了概論性介紹，包括各類建筑的發(fā)展 沿革、主要留存地點、建筑裝飾的總體情況等。

論文的第二章至第五章在共性分析的基礎(chǔ)上，分別闡述了徽州主要的建筑類型各 自具有的審美特點，這也是個性方面的分析。

第二章論述了徽州民居建筑的藝術(shù)特點與審美特征，并嘗試從民居的平面格局與 立面樣式、建筑裝飾特點和審美特點方面對徽州建筑進(jìn)行橫向的比較研究，比較的對 象選擇在風(fēng)格特征上有同源特點的蘇州東山民居建筑。

同為江南民居的建筑流派，徽州民居與蘇州民居在某些方面具有相似的發(fā)展規(guī) 律，在具體表現(xiàn)形式上又各自顯示出本地域的建筑特色。在進(jìn)行比較研究的區(qū)域選擇 時，蘇州的東山地區(qū)尚有保存較好的明清民居群落，比較適合進(jìn)行比較研究;此外，明清時期江南一帶流傳的“鉆天洞庭遍地徽”的民諺說明了這兩個地區(qū)的民居風(fēng)格必 然存在著某種背景文化的相似性。因此，將徽州民居與蘇州東山民居進(jìn)行平面布局、立面樣式、建筑裝飾特點及審美特點方面的比較，以使我們能從橫向的地域文化角度 去更深層次地剖析徽州建筑審美文化的產(chǎn)生根由。

第三章對徽州的禮制建筑進(jìn)行研究分析，探討了徽州宗祠建筑與牌坊建筑的藝術(shù) 特點與審美特征。

第四章以造園手法為線索，對徽州園林的藝術(shù)特點與審美特征進(jìn)行了藝術(shù)與美學(xué) 層面上的解析。

因為現(xiàn)存實物資料有限，第五章只簡要介紹了徽州書院建筑的藝術(shù)特點與審美特 征。

第六章分析了徽派建筑形成的原因，包括徽州建筑風(fēng)格形成的自然背景、歷史文 化背景及徽商文化的影響。同時總結(jié)了徽派建筑的總體審美特征。

論文采用了以下研究方法:

1.限定研究范圍。對徽州古建筑的研究限定在現(xiàn)存的明清古建筑范圍內(nèi)，對明以前的年代有爭議的遺存不作為研究重點。

2.根據(jù)研究目的，在搜集實例時，放棄面面俱到的做法，應(yīng)該以最能反映徽派 建筑特色的典型個例作重點研究。

3.著名建筑學(xué)者陳志華認(rèn)為，雖然搜集一批實例，羅列介紹，也不失為一種方 法，但是還要考慮到建筑與環(huán)境的關(guān)系。本文打算把徽州建筑本身闡釋得更深入，把筑本題與整個徽州的地理、經(jīng)濟、人文環(huán)境緊密連系起來闡釋。不僅要研究系統(tǒng)的

整體以及它和外部環(huán)境的關(guān)系，還要包括環(huán)境中的地理、歷史、文化、社會等因素。

4.采用了比較研究的方法。因為一切事物的特色存在于它與其他可比事物的比 較之中，只有通過比較才能認(rèn)識事物的特色。例如，將徽州建筑與東山建筑的比較研 究。

該論文的理論意義有兩個方面:

第一，對徽派建筑的藝術(shù)特點與審美特征有比較完整和系統(tǒng)的分析，并且這種分 析是建立在實物考察的基礎(chǔ)之上的，是具備現(xiàn)實意義的分析。

第二，就建筑自身的發(fā)展規(guī)律而言，建筑形制的演變必然受到來自于政治、經(jīng)濟、文化等方面的影響，建筑也是最能集中反映當(dāng)時的政治、經(jīng)濟、文化狀況的藝術(shù)形式。本論文從建筑發(fā)展規(guī)律出發(fā)，將研究視角由建筑本體延伸至地域經(jīng)濟、文化、藝術(shù)審 美等外圍層面，從藝術(shù)的、人文的角度去探討徽州古建筑的審美特征。該論文把徽州 建筑本身闡釋得更深入，不但從實例角度分析了建筑的藝術(shù)特點，而且把徽州建筑系 統(tǒng)的整體以及它和外部環(huán)境的關(guān)系作為觀照的雙方，把建筑本體與整個徽州社會緊密 連系起來闡釋，這其中包括環(huán)境中的地理、歷史、文化、社會等因素對建筑的影響。

第三，本文突破了孤立研究建筑外觀和構(gòu)造的傳統(tǒng)模式，嘗試運用美術(shù)考古學(xué)的 歷史研究法和藝術(shù)研究法進(jìn)行徽州古代建筑研究，把建筑作為有機的生命體，結(jié)合地 域文化的特征進(jìn)行藝術(shù)特點與審美特征方面的解析，這也是把建筑當(dāng)做地域文化的一 部分來進(jìn)行美術(shù)考古研究的一次嘗試。

關(guān)鍵詞:徽州建筑藝術(shù)特點審美特征

引言

徽州地處安徽南部的黃山腳下、新安江畔，位于黃山白岳之間。徽州的歷史悠久，早在秦漢時期就設(shè)置了郡縣，魏晉南北朝時稱新安郡，隋、唐、五代稱歇州，北宋徽 宗宣和三年(公元1121年)始定名徽州，轄歇縣、休寧、祁門、黯縣、績溪和婆源 六縣。因此，嚴(yán)格來說，“徽州”應(yīng)該是一個地域的和歷史的概念。

明清時期，徽州經(jīng)濟甚為發(fā)達(dá)，商業(yè)興盛，徽商在經(jīng)營茶莊、木材、鹽業(yè)、錢莊、絲綢等行業(yè)時積累了巨資，至明成化年間已富可敵國，徽商的活動范圍遍及全國，故 有“無徽不成鎮(zhèn)”之說。文化方面，徽州向以“程朱故里”自稱，儒家文化的浸染根 深蒂固，徽州方志有言，“徽州既是商賈之鄉(xiāng)，又為東南鄒魯。”’

徽州的地面文物遺存中，大量的有特色的古建筑遺存是徽州的文化財富。據(jù)不完 全統(tǒng)計，徽州境內(nèi)現(xiàn)有古建筑6700余處，其中的一些民居和宗祠建筑堪稱徽派建筑 的精品之作，這些實物遺存為建筑界與考古界的學(xué)者提供了難得的研究資料。梁思成 先生曾說，“建筑在我國素稱匠學(xué)，非士大夫之事。蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實 際訓(xùn)練，畢生役其事者，無能為力，非若其它文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。然匠人每暗于文字，故賴口授實習(xí)，傳其衣缽，而不重書籍。”2徽州地域雖然在地理 條件上相對閉塞，“民不染它俗”，但是徽州的建筑藝術(shù)卻正是在這樣的地域文化背景 之下生長繁榮起來。徽州建筑發(fā)展至明清時期，達(dá)到了鼎盛的階段，此時的徽州建筑 已經(jīng)形成了具有獨特地域文化特征的建筑藝術(shù)風(fēng)格，是長江流域重要的建筑流派之一。

二十世紀(jì)九十年代開始，隨著旅游業(yè)的升溫，對徽州文化的研究逐漸成為熱點，然而對于徽州建筑的研究還多停留在剖析構(gòu)造和技術(shù)的層面，雖然這對于文物保護(hù)有 著巨大的作用，但是不能從文化的多元視角去審視徽州建筑之藝術(shù)與美學(xué)品格，終歸 是一種遺憾。建筑是綜合反映一定時期、一定民族的審美趣味與藝術(shù)傾向的藝術(shù)形式。建筑物所處時代的人們的審美趣味決定了建筑物的形制、裝飾等方面的情況，同時我 們又可以從建筑物的整體造型或建筑部件的樣式中去了解所處時代的人們的審美趣 味。近年來，建筑界的幾位學(xué)者對古代建筑的研究突破了傳統(tǒng)的工程學(xué)的研究方法，進(jìn)行了文化方面的嘗試。對古代建筑的研究，不僅要研究建筑本體，而且應(yīng)該力求在結(jié) 構(gòu)的關(guān)聯(lián)中來研究，更要研究系統(tǒng)的整體以及它和外部環(huán)境的關(guān)系，包括環(huán)境中的地理、歷史、文化、社會等因素。這就與美術(shù)考古學(xué)所強調(diào)的研究方法有不謀而合的途徑。

本文突破了孤立研究建筑外觀和構(gòu)造的傳統(tǒng)模式，嘗試運用美術(shù)考古學(xué)的歷史研 究法和藝術(shù)研究法進(jìn)行徽州古代建筑研究，把建筑作為有機的生命體，結(jié)合地域文化 的特征進(jìn)行藝術(shù)特點與審美特征方面的解析，這也是把建筑當(dāng)做地域文化的一部分來 進(jìn)行美術(shù)考古研究的一次嘗試。

第一章徽州建筑的類型與裝飾

根據(jù)建筑的使用功能和性質(zhì)的不同，我們可以將徽州建筑分作以下四大類型:徽 州民居建筑、徽州禮制建筑、徽州園林建筑、徽州書院建筑。

第一節(jié)徽州民居

一、徽州民居的主要留存地點

在現(xiàn)存的徽州各類古建筑中，以明清民居的遺存數(shù)目最多，據(jù)統(tǒng)計約有近6000 幢。徽州明清民居的主要留存地點散布于古徽州區(qū)劃的六大區(qū)域內(nèi)。

歇縣的民居留存地點集中在縣城內(nèi)斗山街、西郊棠褪村、漁梁鎮(zhèn)等地，徽州區(qū)潛 口鎮(zhèn)的明代民宅，現(xiàn)已作為“明代民宅博物館”(全國重點文物保護(hù)單位)，它將散落 在各地的十座典型明代建筑集中在一處形成了一片壯觀的“明代山莊”。

黯縣地區(qū)的民居保存下來的尚有4000幢，主要分布集中在唐模、棠拋、呈坎、潛口、漁梁、屏山等地，例如西遞村至今仍存有明清民居三百余幢，保存完好的有 124幢，街巷布局依然如舊，建筑古樸典雅，被國內(nèi)外一些建筑學(xué)者譽為“世界是卜 保護(hù)最完好的古民居建筑群”、“世界上最美的村鎮(zhèn)”。就單體民居的藝術(shù)價值來看，黯縣西遞村的履福堂、篤敬堂、仰高堂，宏村的承志堂、德義堂、樹人堂、松鶴堂，盧村的志誠堂、思成堂等都有很高的藝術(shù)價值。屏山村存有明清民居二百余幢。

績溪的古民居大多被毀壞嚴(yán)重，保存尚好的有建于清光緒二十三年的胡適故居、坎頭村民居。

休寧、祁門的古民居也多遭破壞，分布散落。休寧的古民居集中在萬安古鎮(zhèn)、齊 云山月華街等處。

婆源今屬江西所轄，古民居遺存集中在東部的秋口鄉(xiāng)李坑村、江灣村、曉起村、段萃鄉(xiāng)慶源村、許村鄉(xiāng)、思口鄉(xiāng)思溪村、延村、沱川鄉(xiāng)理坑村等地。

二、徽州民居的型制及其演化

徽州民居的型制屬于天井院住宅的格局，即:由四周的房屋圍合中央的一方天井 院。與北方四合院不同的是長江中下游地區(qū)民居的天井規(guī)模通常較狹小，且圍以高墻，這樣的布局可以適應(yīng)江南多雨潮潤的氣候特征。從現(xiàn)存的徽州建筑(尤其是民居)來 分析，徽州建筑的形制特征是在本土建筑的形制基礎(chǔ)之上融合了北方四合院式的院落

特征(合院布局)和長江流域的干闌式建筑的樓居形式，從而逐漸形成了獨特的徽州地方民居建筑流派。這類民居的特征是，平面由“三開間，內(nèi)天井”的基本單元構(gòu)成，空間布局對稱，中間廳堂，兩側(cè)廂房，樓梯在廳堂前或在左右兩側(cè)，入口處形成一內(nèi) 天井，作采光通風(fēng)之用，在此基礎(chǔ)上縱橫、組合形成二進(jìn)、三進(jìn)、四合的住宅。

徽州民居的型制隨住宅規(guī)模的不同而存在差別。

(一)大型住宅型制

第四篇：從建筑藝術(shù)的審美特征談到國家大劇院與周圍環(huán)境的和諧美

從建筑藝術(shù)的審美特征談到

國家大劇院與周圍環(huán)境的和諧美

[摘要]

本文主要通過介紹建筑藝術(shù)的審美特征：實用性、審美性、諧調(diào)性等，從而進(jìn)一步重點闡述了國家大劇院與天安們、人民大會堂等周圍環(huán)境的和諧美。

[關(guān)鍵詞] 建筑藝術(shù)、審美特征、實用性、審美性、諧調(diào)性

[引文]

建筑藝術(shù)是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。以其功能性特點為標(biāo)準(zhǔn)，建筑藝術(shù)可分為紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。從總體來說，建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣，也是一種實用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。

建筑的本質(zhì)是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；實用藝術(shù)又應(yīng)該具有審美性。實用設(shè)計是人類歷史上最古老的藝術(shù)種類之一。早在原始社會，人類的祖先就開始用獸皮、獸骨、象牙、羽毛來裝飾自己。尤其是新石器時代大量出現(xiàn)的彩陶至今仍有很高的審美價值。顯然,任何實用設(shè)計首先都應(yīng)當(dāng)具有實用性,如建筑應(yīng)使人們在居住時感到舒適方便,實用工藝品應(yīng)使人們在使用時感到稱心如意等。設(shè)計的實用性應(yīng)當(dāng)符合人類不同實際活動的需要。如建筑從整體上看,其主要功能是避風(fēng)避雨,為人們提供舒適方便的室內(nèi)空間場所,但不同的建筑類型又具有不同的用途和功能。在設(shè)計中實用性與審美性緊密的連系在一起,但應(yīng)以實用為主,審美從屬于實用,服從于實用。如陶瓷茶具、酒具,以及竹編籃子、筐子等,都首先應(yīng)當(dāng)讓人感到方便適用,然后才談得上漂亮美觀。因此,實用工藝品在設(shè)計制作的過程中,常常都是首先考慮到使用效果,根據(jù)實用特點來進(jìn)行藝術(shù)處理與美化裝飾。

隨著人類實踐的發(fā)展，物質(zhì)技術(shù)的進(jìn)步，建筑越來越具有審美價值，滿足人們的審美需要和精神需要。由于實用藝術(shù)在我們?nèi)粘Ｉ钪须S時隨地都可以見到，所以它幾乎每日、每時、每刻都在發(fā)揮著審美作用，給人們以美的感受，從而在實用的前提下兼有審美的功能，達(dá)到物質(zhì)與精神統(tǒng)一。例如，我國數(shù)量眾多的古代建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)，以其獨特的藝術(shù)魅力，成為名勝風(fēng)景區(qū)的精華，使人們在游覽觀賞時，不但能夠欣賞到自然風(fēng)光之美，還能領(lǐng)略到傳統(tǒng)藝術(shù)之美，并進(jìn)而獲得豐富的歷史文化知識。

建筑藝術(shù)除具有實用性和審美性特征外，還具有以下一些審美特征：

（一）技術(shù)性。建筑的原意是“巨大的工藝”。任何建筑物，都是人對自然的加工、改造，體現(xiàn)出一定的技術(shù)和技巧，是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合。科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，深刻地影響人們對建筑的審美觀念，促進(jìn)著建筑藝術(shù)的發(fā)展。

（二）固定性。建筑的基礎(chǔ)直接與地球相連，一旦建成，就很難移動，它同其所處的環(huán)境不可分離。這和其他藝術(shù)品可靈活移動、人為改變其周圍環(huán)境是不同的。建筑藝術(shù)并非是僅僅創(chuàng)造建筑個體美的藝術(shù)，而是處理、協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系的藝術(shù)，是人類對自然環(huán)境的一種整飾、加工和美化。

（三）空間性。建筑以創(chuàng)造各種內(nèi)外空間來滿足人們的物質(zhì)生活需求；一個完整的建筑形象，總是由建筑的實體和空間兩部分構(gòu)成，它們各以對方的存在為條件。凡被稱之為建筑實體的東西，都占有一定的空間，或是占有內(nèi)部空間，或是占有外部空間，或是兼而占有內(nèi)外空間。離開空間，建筑就失去了它存在的意義。

（四）強制性。在人類美的創(chuàng)造活動中，建筑是規(guī)模最大、最具有永久性的藝術(shù)品，它以巨碩觸目的形象強迫人們?nèi)ジ惺芩⑿蕾p它，并作出審美評價。

（五）綜合性。建筑是一個空間環(huán)境，它不僅以其外部立體造型表現(xiàn)美，還通過內(nèi)部不同的空間序列來表現(xiàn)。建筑的室內(nèi)室外，至少有十一個面。人們欣賞建筑，必須不斷移動自己，才能把所有的面看完，以獲得一個完整的印象。所以優(yōu)秀的建筑都十分重視空間序列的展開，在空間序列組合中摻合了時間的因素，使欣賞者由靜態(tài)的三維實體產(chǎn)生動態(tài)的四維審美感受。其次，綜合性還表現(xiàn)在雕塑、壁畫、書法、工藝、園藝、室內(nèi)設(shè)計等在建筑藝術(shù)中的協(xié)同作用，用以突出建筑所蘊含的思想意蘊，加深審美的效果。

第五篇：畢加索審美特征

現(xiàn)代造型藝術(shù)欣賞論文

姓名：潘文強 學(xué)號：151000213 班級：10級建筑2班 指導(dǎo)老師：陳方達(dá)

淺談畢加索繪畫的審美藝術(shù)特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時期的不同藝術(shù)特征和他在哪個時期對世界藝術(shù)的影響。、關(guān)鍵詞：畢加索

藝術(shù)特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)(立體派)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學(xué)院接受過比較嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練，具有堅實的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。他在這個多變的世紀(jì)之始從西班牙來到當(dāng)時的世界藝術(shù)之都巴黎，開始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計約多達(dá)六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。

30歲以后畢加索進(jìn)入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

畢加索是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進(jìn)行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫家之首。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。

畢加索一生中畫法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現(xiàn)派的主題；在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時西班牙殖民地戰(zhàn)爭失利，政治激烈的變動導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍(lán)色時期的憂郁動力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進(jìn)了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當(dāng)時是一些流浪藝術(shù)家的聚會所。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進(jìn)了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍(lán)色，也開始有了跳躍的情緒。細(xì)細(xì)緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細(xì)隱約的美感。整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產(chǎn)物。實際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進(jìn)一步顯示了對于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。

后期畫注目于原始藝術(shù)，簡化形象。1915-1920年，畫風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫實。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實主義。第二次世界大戰(zhàn)時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義手法相結(jié)合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。畢加索的作品對現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。

畢加索是個不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。

畢加索的成就是非常值得我們每一個對藝術(shù)有著報負(fù)之心者學(xué)習(xí)的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時間的浪費。”是的，畢加索的一生確實沒有浪費時間。

畢加索一生以一個先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀(jì)的藝術(shù)掀開了新的一頁，他的實踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術(shù)全部的過去，預(yù)見藝術(shù)的未來，他早期的繪畫樸實無華易于理解，充滿學(xué)院式風(fēng)格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術(shù)，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術(shù)的世界，他解放了藝術(shù)，使我們對藝術(shù)有了更深刻地了解，并影響了整個20 世紀(jì)西方現(xiàn)代史。