第一篇：莎士比亞喜劇《第十二夜》的丑角解讀

莎士比亞喜劇《第十二夜》的丑角解讀

【摘要】《第十二夜》是莎士比亞十六世紀九十年代的浪漫喜劇之一，這部作品以浪漫愛情婚姻為主，充滿了作者的早期理想。故事發生在第十二夜———圣誕節的最后一夜，這是一個大眾狂歡的節日，《第十二夜》 是一部充溢著狂歡化色彩的喜劇。本文對《第十二夜》的丑角進行了研究。【關鍵詞】《第十二夜》；莎士比亞；丑角

在莎士比亞的喜劇，《第十二夜》中，奧麗維婭作為一位高貴的伯爵小姐，自有其學識與修養。莎翁喜劇中的女主角們也都是集智慧與美貌于一身的。奧麗維婭生的美麗，美得讓人不敢仰視。連公爵也被她的風采所深深折服，贊嘆她是降臨凡間的天神。當西巴斯辛初次遇見奧麗維婭，便“滋味莫難名，不識其中奧妙”。擁有這般讓人迷眩的美貌，若是生的性呆一些，怕只能是紅顏薄命了。偏奧麗維婭卻生的一副聰明頭腦，注定不凡。當薇奧拉扮作的侍童西薩里奧來訪時，她蒙上面紗與侍女扮的一樣，只為了試試來者的斤兩，將其捉弄一番。而當西薩里奧離去時，她既怕他再來為公爵求愛，又怕他放棄了以后再不能相見，心中糾結之時，心生一計，差管家將自己的戒指送去，裝作是西薩里奧硬要留下給她的，如此一來，既保留了面子，又讓西薩里奧可以明白她的心事。足見奧麗維婭是個聰慧過人的女子。奧麗維婭不僅聰明，而且學識不凡。且她操持家務,指揮仆人也是井井有條，是一個賢良淑德的好主人。美麗的女子大多愛被恭維，可是奧麗維婭不愛。當西薩里奧說要繼續恭維她的言辭時，她卻讓他撿重要的話說，將那些恭維話面了去。可見奧麗維婭并非一個愛慕虛榮，喜歡甜言蜜語的庸俗女子，而正是這種不慕虛榮的品質，才讓她堅定不移的拒絕了公爵的求愛，去尋求自己真心愛慕的人。

一、給人以精神享受——小丑費斯特

歷來喜劇都傾向于諷刺,以下層人民為描寫對象,通過滑稽可笑的手法達到諷刺的效果,起到一種娛樂的作用。因此,喜劇最初是一種鬧劇。鬧劇沒有什么東西可以給觀眾留下內在的感染力,大多是以夸張和插科打諢來引起觀眾的笑聲。隨著喜劇作為一種藝術創作的出現特別是經莎士比亞之手,大膽突破了以往傳統,把歌頌放在首位,而輔之以溫和的諷刺,為喜劇奠定了樂觀開朗的基調,從而區別于以往喜劇,開創了歡快喜劇的先河。莎士比亞的喜劇中一般都有積極向上的人物性格,詩意盎然的戲劇語言,動人的愛情故事,令人捧腹大笑的插科打諢,但莎劇受到較高評價不僅在于此,更主要的原因在于他通過喜劇這種藝術形式宣揚了人文主義的生活理想,倡導個性解放和愛情自由。這就使莎士比亞的喜劇蘊含了更深刻的內涵。其中丑角在作品中成為作者的傳聲筒,在劇中是關鍵性人物,丑角除了起娛樂作用外,他自身還具有更深層的內涵。這要追溯到丑角的來源。

丑角通過狂歡放縱的方式再現了人民大眾本真的生命價值,在日后的喜劇中自然的站到了平民大眾的一邊,他以通過逗人發笑來戰勝現實的嚴肅與恐懼。于是丑角可以被認為是先知先覺的人物,能夠以自身所具有的獨特眼光和過人智慧看透事物存在的原因及不合理性,并能夠以幽默和包容的胸懷笑看一切。因此丑角的笑和丑角引發的笑是有著豐富內涵的笑,代表著個體與集體在和諧一致的自由基礎上的極度歡樂。丑角天生所具有的這種樂天精神和無所畏懼的個人意志被莎士比亞所吸取,使丑角在莎劇中起著特殊的作用,成為他的代言人。浪漫喜劇《第十二夜》中的小丑費斯特便屬于這一類,他不同于馬伏里奧這一類丑角,是具有睿智精神和卓越膽識的真正小丑。他始終以機智的語言和幽默的動作為觀眾帶來歡笑,但笑聲背后投射出丑角智慧的光芒和體現出敢于揭露常人所不敢的勇氣和精神。而馬伏里奧則成為正面角色的反襯,是作者諷刺的一類丑角。他之所以成為被嘲諷的喜劇人物,是因為他表里不一,內心隱藏著出人頭地有朝一日向上爬的野心,與外表呈現出的清教徒式的生活背道而馳。他被女仆人瑪利婭看透后步入設計好的圈套,因此成為眾人嘲笑的對象。觀眾的笑聲不同于前一類小丑引發的單純的愉悅笑聲,笑聲背后帶有對馬伏里奧骯臟靈魂的鄙視。他與劇中費斯特小丑和女主角構成鮮明對比,他那只重地位財富的婚姻觀襯托出女主人公的真摯感情和對愛情的美好追求。《第十二夜》作為莎士比亞浪漫喜劇的杰出代表,也是喜劇藝術的集大成者,幽默的語言和插科打諢通過小丑表現出來。小丑為人們帶來的歡樂同時也使我們重新認識丑角,重新定位丑角,恢復丑角這一角色應具有的本來面目。丑角滑稽的動作、幽默機智的語言引人發笑,但這種笑應該給人以美感、令人深思,給人以精神享受。這對于觀眾的身心甚至整個社會都有凈化的作用。

二、作為野心家的馬伏里奧

第二幕第五場中，在花園里馬伏里奧的自我表演，是他隱秘的內心欲望的總爆發。在四下無人的時候，馬伏里奧終于讓我們看見隱藏在他心底最深處的欲望到底是什么，也讓我們清楚了是什么原因讓馬伏里奧在除了奧麗維婭之外的任何人面前，都表現出一副盛氣凌人、不可一世的架子。他的自命不凡源于他癡心妄想能成為“馬伏里奧伯爵”，源于他對于奧麗維婭存在著不切實際的幻想：“瑪利婭曾經對我說過小姐喜歡我；我也曾聽見她自己說過那樣的話，要說是她愛上了人的話，一定要選像我這種脾氣的人”，還源于他只活在自己被壓抑的幻想中。他內心隱秘著這樣一種畸形的婚姻觀，認為婚姻是抬高他身份的手段，他也時常陷落在自己已經成為“馬伏里奧伯爵”這樣的幻想中不可自拔。這種讓他混淆了現實和虛妄的幻想使他時不時地擺出一副對任何人都頤指氣使的姿態。到瑪利婭為主導，托比爵士和小丑輔助的那場戲弄馬伏里奧的鬧劇為止，馬伏里奧這條線索已逐漸進入高潮。瑪利婭模仿奧麗維婭的筆跡，寫了一封語焉不詳的情書，故意丟在馬伏里奧的必經之路上。馬伏里奧看到了心中的內容，更加放大了他深埋在心中的不為人知的欲望。心中的Ｍ、Ｏ、Ａ、Ｉ四個字母本就是瑪利婭的一場惡作劇，由于馬伏里奧已被自己的欲望蒙蔽了雙眼，想盡千方百計把這四個字母往自己身上牽附，除了馬伏里奧自己，任何人都可以看出這樣的牽強附會有多么荒謬，只有他自己，還沉浸在自己的野心達成的幻想中不肯清醒。

到了第四幕第二場，小丑偽裝成牧師刺探馬伏里奧時，馬伏里奧仍沒有從可悲的野心中認識到自己已經被戲弄，他被自己的癡心妄想牢牢地困住了，他無法發現這場鬧劇中他所處的位置，直到喜劇第五幕的最后一場，當他和奧麗維婭對質的時候，才由奧麗維婭說出那封信是假的，才讓他恍然大悟，才讓他從自己狂妄的野心中清醒過來。但他一旦清醒過來，仍沒有任何反省和改過的態度，而是惡言相向：“我一定要出這口氣，你們這批東西一個都不放過。”馬伏里奧野心家的特質不僅體現在他妄想通過和伯爵小姐的婚姻來達到自己可恥的目的，同時還表現在他有和野心家一般的即使失敗了也只是一味怨恨，而不懂得反省，形成了更大的野心和不為人知的隱秘心理。在以各類愛情圓滿為結局的喜劇世界中，馬伏里奧無法興起多大的風浪，他是在這部“各遂所愿”的戲劇中，卻沒有遂逐自己心愿的人。

三、丑角相對應美與理性的化身——薇奧拉

薇奧拉是莎士比亞在《第十二夜》中精心塑造并借以揭示人文主義理想和體現女性主義意識的美和理性的藝術形象。薇奧拉與羅瑟琳（《皆大歡喜》）一樣,是主動追求愛情、追求男性的代表。她對公爵早已有所耳聞，而船長的一番描述更加令薇奧拉對公爵產生一種好感。她女扮男裝, 到公爵身邊屈身為仆。然而，命運卻又無情地捉弄這位對待愛情堅貞不渝的少女。奧西諾公爵深愛著奧麗維婭，并且對待愛情堅定執著，但是這不但沒有讓薇奧拉有半點放棄追求公爵的念頭，反而使她越發地愛奧西諾公爵。也許正是因為愛，因為她對公爵不懈追求愛情的折服，才使她不得不違心地替公爵求愛于伯爵小姐。在替公爵求愛的過程中，她既摒棄了女人慣常的嫉妒心，又表現出優雅的才情和過人的智慧。薇奧拉初次拜訪奧麗維婭，就顯現出她才思敏捷、談吐不凡的高雅氣質，連清高的奧麗維婭也要為她的迷人魅力所折服，甚至令奧麗維婭對她一見鐘情。這種情節的安排似乎是對男性的一種諷刺，對地位的一種嘲笑，一位女扮男裝的仆人戰勝了公爵，贏得了奧麗維婭的芳心，這一方面暗示著人與人之間的平等地位，每個人都有被愛的權力，另一方面也暗示了女性與男性有著某種共性特征，有著與男性同樣的優越性，甚至有超越男性的特質。

薇奧拉的追求幾乎把束縛在女人身上的封建婚姻意識掃得蕩然無存。她執著地追求她所渴望的愛情，不論遇到多少阻礙，也不能讓她放棄，更不會在意世俗的眼光。而更值得稱道的是她對待愛情的無私。她愈是忠誠不茍地為公爵盡職,愈顯示出她心靈和品德的美與高尚。因為愛情的痛苦是人類感情中純個人的痛苦, 愛情的自私是可以理解的。但薇奧拉的行為,恰恰說明她突破了愛情的狹隘空間,表現了她的自我犧牲精神。薇奧拉在這點上所表現出的崇高品質, 不僅遠遠高出莎翁筆下的其他女主人公，而且這種無私的精神也是很多男性身上所不具備的，同時對于宗教意識中認為女性“心性輕浮”，是“不潔之物”等觀念進行了有力地抨擊。

結論：

《第十二夜》被莎評學者認為是最能體現莎士比亞喜劇才能和精神的典范之作。它通過錯綜復雜的框架結構，生動詼諧的人物語言，豐富曲折的故事情節展示了一個狂歡化了的世界。劇本的情節可以概括為三個惡作劇：薇奧拉的女扮男裝，托比、瑪利亞以及小丑對馬伏里奧的戲弄，托比對安德魯的欺騙。這三個有心但并無惡意的惡作劇在結構上環環相套，形成這出浪漫喜劇的整體風貌。本文對《第十二夜》的丑角進行了研究。參考文獻：

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第二篇：《第十二夜》的心得

讀《第十二夜》心得

《第十二夜》講述了一對龍鳳雙胞胎，由遭受巨大災難，到擁有幸福婚姻的過程。通過閱讀這部戲劇，我們可以發現人世間相同的人的特點，我最欣賞的是那個小丑，雖然他是小丑，低下的貧民，別人總罵他是傻子，但他才是世間最聰明的人，是一個能喚起人性真理，蕭灑睿智的人。奧維利婭要把趕出去，整個房子里的人都罵他是傻子，而他卻以逗笑滑稽的語言轉化了這場**，他最善長于說好話，獲得金錢。他的本質其實是最善良的人。

在反說小姐是傻子的時候”這就越顯得你的傻了，我的小姐；你哥哥的靈魂既然在天上，為什么要悲傷呢？列位，把這傻子攆出去。”向微奧拉要賞賜時”先生，我愿意做個弗里吉亞的潘達洛斯，給這個特洛伊羅斯找一個克瑞西達來。” 在他的眼里，我們可以看到對人生看法的豁達，對丑陋的諷刺，他讓托克老爺笑，然又不使他生氣等等。我們不妨學習他那種思維思考的方式或與人溝通的能力。也是他幫助了小姐獲得了幸福。

我也欣賞薇奧拉，我認為她是理性女子的代表。一個聰慧的女子，她深愛著公爵，她能言善辯，也是一個非常理性的女子。我欣賞她那種能言的能力與對愛情的無私付出。在說服奧麗維婭時”那真是各種色彩精妙地調和而成的美貌；那紅紅的白白的都是造化親自用他的可愛的巧手敷上去的。小姐，您是世上最忍心的女人，要是您甘心讓這種美埋沒在墳墓里，不給世間留下一份副本””我不是個要錢的信差，小姐，留著您的錢吧；不曾得到報酬的，是我的主人，不是我。但愿愛神使您所愛的人也是心如鐵石，好讓您的熱情也跟我主人的一樣遭到輕蔑！再會，忍心的美人！”這些話是如此的維美，如此的為他人著想。她理性地愛一個人，因為她選擇愛上了一個優秀的，對愛同樣忠誠的公爵，她為所愛的人默默付出，而又沒有向公爵表明女人的身份，無私地幫助公爵追求奧維麗婭。及她果斷地婉轉地拒絕奧維麗婭。

《第十二夜》是莎士比亞的喜劇故事，在其中我們看到了親情，愛情，友情的完美，也看到了阻礙了這些美好的丑陋，如果我們也同樣能像莎士比亞一樣，如此善于發現世間的美與透明的惡，那么我們又何嘗失去幸福呢？一篇好的戲劇，需要波折，需要一種共鳴。語言是世間最美的，常常要看我們怎樣駕馭。駕馭好，能為我們帶來財富，能為我們取得更多的成功。像微奧拉一樣，說話為他人著想，能言善辯，我們也將取得心愛的人兒的歡心。像大智若愚的小丑，我們將交到更多朋友，如若當官，我想必然是能步步升遷的。

《第十二夜》中的癡男慧女，又何嘗不是我們對愛情的美好向往，我并不嘲笑奧維麗婭愛上一個女人。因為這樣替他人著想，不慕權貴的人，是人人都欣賞的。公爵的癡情，也是我們理想中的戀人，因為他太過美好，其實我想我們也是能做到與之相同優秀的。其實美好的愛情，在于你所選擇的愛人，如果你選擇混混月光族花天酒的騎士安德魯，那么你的愛也只是徒勞無益的。

我想這就是莎士比亞對我們，在為人，在愛情，與社會中的啟迪吧。

第三篇：莎士比亞悲劇中喜劇情節

莎士比亞悲劇中喜劇情節襯托的藝術手法

張 小 波

（廣東海洋大學外語學院廣東湛江524025）

摘要：莎士比亞悲劇中都穿插了各種喜劇情節。本文對悲劇巨匠在悲劇中如何穿插喜劇情節以及他們在悲劇中所起的作用進行了分析和探討，從中體現出他高超的劇情駕御能力，揭示了以莊為本，莊中帶諧，相映成趣的藝術風格。

關鍵詞：莎士比亞；悲劇；情節；穿插

Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies

by W Shakespeare

zhang Xiaobo

(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode

一、引言

莎士比亞繼承了古希臘、羅馬、中世紀英國民間和文藝復興時期歐洲的戲劇和文學傳統，突破喜劇和悲劇的界限，用喜劇的成分烘托悲劇，從內容到形式上進行創造性的革新。其悲劇中喜劇情節的穿插便是他對古希臘、羅馬戲劇非喜即悲的傳統的挑戰。喜劇在悲劇中的滲透打破了不同劇種的森嚴壁壘。“在悲劇中他總在努力尋找機會來搞一點喜劇”（Samuel.Johnson,1675），這種安排不僅引起觀眾感情的起伏變化，而且引起文學評論家以及劇作家們的關注。綜上所述，這位巨匠具有善于借鑒前人的經驗進行創新的特征。他的悲劇中巧妙地穿插著喜劇乃至鬧劇情節，并根據情節的需要,讓劇中的不同的角色表現出情節所賦予的喜劇成分。這些方面表現出大師高超的劇情駕御能力。把幽默風趣、詼諧滑稽的喜劇氣氛融入莊重嚴峻的悲劇，形成了獨特的藝術風格。

二、悲劇中喜劇情節的穿插藝術的理據和評價

不同時代的文藝評論家對莎士比亞悲劇中喜劇情節的穿插褒貶不一。在那些忠信于希臘、羅馬傳統戲劇的評論家看來莎士比亞悲劇中的喜劇情節是“不合法則”的，甚至是粗俗的。但對莎士比亞的褒獎也不乏其數。塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）在《莎士比亞戲劇集》序言中這樣評價：“莎士比亞不僅本人兼有引起讀者發笑和悲傷的本領，而且能在同一作品里達到這樣的效果。”約翰遜認為“不能否認混合體的戲劇可能給人以悲劇或喜劇的全部教導，因為它在交替表演中把二者都包括在內，而且較二者之一更接近生活的面貌。”英語浪漫派莎士比亞評論家、著名詩人柯爾律治（S.T.Coleridge,1818）和法國浪漫派莎士比亞評論家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分贊賞莎士比亞“悲喜對比，相互交錯”的藝術手法。美國著名評論家斯托爾(E.E.Stoll,1934)認 １

為：只有在大師手中，喜劇和悲劇才能相互滲透而無損于劇作的效果。莎士比亞悲劇中的喜劇片段是在保持悲劇的整體形式上，以喜劇情節為局部性和輔助性的手段，使之在一定程序上貫通起來。他不是為幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亞的這一創造性的藝術處理方法，充分體現出莎士比亞作為偉大的戲劇家的才華。

傳統的希臘、羅馬戲劇創作往往是要么是寫悲劇，要么是寫喜劇，正如塞繆爾·約翰遜描述的那樣：“古代的詩人們根據習慣所規定的法則，有些人選擇了人類所犯的罪惡作為題材；有些人選擇了人類的荒謬可笑的特點；有些人選擇了生活中所發生的重大的興衰變化；有些人選擇了一些無關緊要的事件；有些人選擇了窮困的可怖；另有些人選擇了幸運中的歡樂。這就是稱為悲劇和喜劇這兩種方式的起源，這兩類作品也被認為極少有類似之處，以至于我不能回憶起希臘人和羅馬人當中有任何一位作家既寫悲劇又寫喜劇。”而從我國傳統的悲劇形式來說是悲中有樂的，這和我國人民講求“允執厥中”、“過猶不及”的中和生活態度與藝術情趣是分不開的。從先秦孔子的“樂而不淫，哀而不傷”，到清代學者李漁的“談忠孝節義與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑”，都是這種生活態度和藝術趣味的反映。即使象悲得感天動地的《竇娥冤》，也不乏喜劇性的因素。悲劇中的悲喜交錯，哀樂相間，既符合生活的真實，也適合我國人民的藝術欣賞情趣。也是莎士比亞的悲劇很容易被我國觀眾接受的原因。

不論是莎士比亞的反傳統還是繼承傳統，都是從生活的真實、人物性格和藝術效果出發，在悲劇中穿插喜劇情節。在此，筆者就莎士比亞如何在悲劇中穿插喜劇情節及在悲劇中所起的作用進行分析和探討。

三、喜劇情節穿插的方式

從戲劇理論來說，悲劇情節主要是遵循內容與形式、動機與效果相一致的常態邏輯原理來發展的，而喜劇情節則主要以現象與本質、手段與目的等相悖逆的變態的非邏輯性的逆反形式構成的。但是，在現實生活中也有寓悲于喜，長歌當哭的時候。正如古人所云：“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩序》）在現實生活中這種實例屢見不鮮，在高興時人們會引吭高歌，手舞足蹈，在極度悲傷時就以長歌當哭，在極度悲憤時就慷慨悲歌。莎士比亞根據喜劇情節的構成特點，在悲劇中著重借助人物自身的性格的內在矛盾，用靈活多樣的方式構設和穿插多種類型的喜劇情節和細節。在他的悲劇中因文化背景的不同所表現出來的獨特的喜劇情節穿插手法：

1． 通過反面人物的偽善和互相攻訐構成諷刺性的喜劇情節

偽善、自吹自擂是喜劇人物的重要特點。莎士比亞能在他的喜劇里把各種主題、滑稽情節、浪漫抒情的因素和諧地融合在一起，劇中人物形象鮮明、個性突出。他筆下的福斯塔夫是其喜劇作品中的代表人物。莎士比亞往往讓他的悲劇中的反面人物也同樣賦與這樣的性格。所穿插的喜劇情節很多是由人物表里不一，炫丑為美來構設的。言行相符，現象與本質一致，這是生活的常態。而言不由衷，惡裝成善，丑飾為美便具有諷刺性的喜劇因素。車爾尼雪夫斯基說：“只有當丑的東西裝模作樣力圖裝扮成美的東西的時候，它就成喜劇性的了。”在悲劇中的奸臣，偽君王以及趨炎附勢的人物往往表現出這種特性。《哈姆雷特》中的丹麥國王克羅迪斯，御前大臣波樂紐斯，《奧瑟羅》中的旗官伊阿古便是這一類型的角色。如丹麥國王克羅迪斯殺害其兄，而不到兩個月又娶其兄嫂為

妻，為掩飾自己的邪惡之心在眾人面前所說的那一段話：“至親的先兄哈姆雷特駕崩未久，記憶猶新，大家固然是應當哀戚于心，應該讓全國上下愁眉不展，共結成一片哀容，然而理智和感情交戰的結果，我們就一邊用適當的哀思悼念他，一邊也不忘記我們自己的本分。因此，仿佛抱苦中作樂的心情，仿佛一只眼含笑，一只眼流淚，仿佛使殯喪同喜慶歌哭相和，使悲喜成半斤八兩，彼此相應，我已同昔日的長嫂，當今的新后，承襲我邦家大業的先王德配，結為夫婦，事先也多方聽取了各位的高見，多承一致擁護，一切順利；為此，特申謝意。”把自己的丑行冠冕堂皇地加以掩飾，但欲蓋彌彰，充分暴露出他那偽君子的無恥。《奧瑟羅》中的伊阿古因奧瑟羅沒有升他為副將在羅德利哥前大肆中傷奧瑟羅，并在玳絲德蒙娜父親面前說奧塞羅是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能讓他的女兒給一頭黑馬騎了，替他生下一些馬子馬孫等非常惡毒的話，當回到奧瑟羅身邊又急忙討好奧瑟羅，說了一堆勃拉班修的壞話，作者通過伊阿古當面和背后的不同的言行表現出他兩面派的丑惡嘴臉。又如《哈姆雷特》中的波樂紐斯他自作聰明地認為哈姆雷特是因遭受到他女兒的拒絕后失戀而發瘋，為了向國王和王后證實他的看法，他又放出女兒去試探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻訐或互相吹捧是一種簡便而諷刺效果很好的喜劇構成方式，在《奧瑟羅》中伊阿古和羅德利哥為了不同的個人目的而狼狽為奸，麥克白斯夫婦的一唱一和，《李爾王》中大女兒和二女兒為情人之間的爭斗，爾虞我詐，互攻互咬，揭露了他們貪婪的丑惡本質，讓人物自己撕破偽裝，露出馬腳，也具有很強的諷刺喜劇效果。

2． 借助正面人物的機敏睿智來構成贊美性的喜劇情節

機敏睿智是正面喜劇人物的重要性格特點。莎士比亞同樣把機警靈敏的性格賦予悲劇人物。如莎士比亞筆下的哈姆雷特，他對其叔在他父親死后不久就娶其母親為妻大為不滿，先有“親上加親，越親越不相親”的獨白。當國王假醒醒地問：“你怎么還是讓愁云慘霧罩著你？”時，哈姆雷特第一次開口就用了雙關語：“陛下，太陽大，受不了這個熱勁兒。”利用“son”和“sun”的同音異義，不溫不火地諷刺其叔的不道德，表達了自己的不滿。雙關語的使用明顯體現出哈姆雷特說話的動機。在《哈姆雷特》劇中表現其機敏，捉弄大臣波樂紐斯的情節也不少，如“你聽好，紀爾頓斯丹??還有你，羅森克蘭茲??一只耳朵邊聽一個人！”故意假裝與二人深談別事，讓波樂紐斯聽見，捉弄他。以“一只耳朵邊聽一個人”代替“一邊一個人拿一只耳朵湊近來聽”，把話顛倒得象瘋話，其實另有含義。在《雅典的泰門》中當得知泰門已不再富有，眾叛親離時，泰門最后一次宴請那些所謂的朋友，泰門先不讓他們知道桌上的菜肴，讓那些人以為泰門原來是裝窮。為討好泰門他們不停地恭維，為他們以前拒絕泰門的求助不停地道歉、。然后泰門一邊讓人打開桌上的盤子，一邊盡情地數落這些忘恩負義之徒。這場鴻門宴把這些偽裝起來的小人揭露的淋漓盡致。兩位大師利用這種先假褒虛揚后真貶實抑的手法形成很大的反差，目的在于強化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒罵，冷嘲熱諷，帶有很濃厚的喜劇氣氛。

3． 通過女性的癡情善感構成抒情性的喜劇情節

文學是主情的，是憑自然流露的真情實感來動人心弦的。莎士比亞 是擅長于抒情的杰出詩人。在他的悲劇中同樣傾注了他強烈的感情，賦予劇情和人物形象以濃郁的詩意。他在悲劇中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的癡情善感來抒發的。如莎士

比亞的早期悲劇中的朱麗葉在見過羅密歐后獨自在窗前的獨白：“羅密歐，羅密歐，你為什么叫羅密歐？離開你的父親，丟掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你發誓永作我的親愛的，我就不姓凱普萊特了。”把少女對愛的癡迷而不顧一切的心情表達出來了。而莎士比亞筆下的奧菲利婭、玳絲德夢娜、考狄利婭等所抒之情以冷峻沉郁的悲感為主。像朱麗葉這樣帶有喜劇性的情節也有不少。這類抒情場景的喜劇性是內在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是會心的微笑。

4．通過小丑的獨特魅力構成理性的喜劇情節

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節的手法上具有英國的民族特色，這和莎士比亞所處的文化背景，以及當時的民間戲劇表演形式分不開的，而且也有他自己獨到的地方。莎士比亞在他的悲劇中破例搬出丑角，象中外高明的古典戲劇家一樣，在悲劇中他使用得同樣恰到好處。有時會讓小丑表現為明辨是非，最通情達理甚至最高尚的人物。如《奧瑟羅》中的小丑，《李爾王》中的弄人。他們把一般人不敢說的話用他特有的方式表達出來，既幽默，又有理。請看李爾王與弄人的對話：

李爾王你叫我傻瓜嗎，孩子？

弄人你把你所有的尊號都送了別人；只有這一個名字是你娘胎里帶來的。而另一方面莎士比亞又會叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰門》中性情怪僻的哲學家。通過這種顛倒過來的戲劇處理，在無理中見真理，讓人感到具有哲理性的喜劇效果。莎士比亞也在劇本中常加入一些小人物的喜劇情節以緩解悲劇情節的過份壓抑感。《哈姆雷特》中的那些掘墓人，在掘墓穴的時候飲著酒，唱著小調，對他們偶然見到的骷髏，開著適合他們那一行業的開玩笑。他們言行無忌，任意說笑，為劇情增添了不少幽默滑稽的喜劇情趣。

四、悲劇中喜劇情節穿插的意義

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節，無論是刻意安排還是順筆捎帶，都能做到涉筆成趣，我國著名文學家郭沫若把這種手法以廚師加鹽放醬為喻。穿插喜劇情節的目的在于以喜助悲，加強悲劇的藝術效果。其意義主要有：

1． 用喜劇情節深化人物的思想和性格

不難看出，喜劇情節的運用可以有效地刻畫悲劇中喜劇人物的思想性格，如《李爾王》中的弄人，《雅典的泰門》中的哲學家，他們說話的言不由衷或指桑罵槐都是對現實的無情鞭斥。悲劇中的主人公作為悲劇的靈魂，能否用喜劇情節來深化思想性格，在莎士比亞的悲劇中我們可以找到肯定的答案。他一是用喜劇情節寫出反面人物的丑來襯托悲劇人物的美，二是用喜劇情節從某一側面加強對悲劇主人公的刻畫，使人物更有立體感。前者如莎士比亞筆下的陰險奸詐的伊阿古對奧瑟羅的襯托；陰險狠毒、笑里藏刀的波樂紐斯對哈姆雷特的襯托；在《雅典的泰門》中忘恩負義的眾元老和眾貴族對泰門的襯托；《李爾王》中大女兒、二女兒的無情對三女兒考狄利婭的襯托。都是用“詐偽的人性惡”來反襯“純真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我們可以從作者在刻畫哈姆雷特、泰門這些悲劇主人公的身上體現。莎士比亞是借助喜劇性的場面和情節，從不同側面豐富和深化他們的性格。哈姆雷特為尋找國王罪行的更切實的證據裝瘋賣傻，他向他的同學所說的“瘋話”，顯示了他在內心極度矛盾和對現實的無賴：“丹麥是一所牢獄??世界也是一所牢獄??里面有許多監房、囚室、地牢，丹麥是其中最壞的一間。”哈姆雷特

這個人物因為他的裝瘋而具有許多喜劇因素，因而比較容易借助喜劇情節來強化和豐富他的性格。用喜劇情節調劑悲劇的節奏

普列漢諾天在《論藝術》中指出：“對于節奏的敏感，正如一般的音樂能力一樣，顯然是人類的心理和生理本性的基本特質之一。”由于悲劇的矛盾沖突激烈尖銳，節奏緊張急驟，象繃緊的弦，彈奏的頻率很高。因此悲劇作者都很重視作品的情節和情緒的節奏感。如果觀眾的心弦跟著劇情繃張著，時間長了難以承受。郭沫若在他的《論節奏》一文中也著重談了節奏的重要性，并指出最主要的有兩種，一種是起興奮作用的，另一種則起沉靜作用。莎士比亞都在悲劇中穿插喜劇情節，可以說是兩種調劑節奏作用的具體體現和運用。即用起興奮作用的喜劇情節來調劑悲劇節奏的沉靜，使悲劇的沉靜與喜劇的興奮相輔相成。調劑的方式，除了悲劇劇情本身的張馳急緩、自我控制之外，另一種方式就是適當地穿插喜劇情節。在莎士比亞的悲劇中兩種調劑節奏的方式都運用了，形成悲劇以張為主，張馳相濟的情節和情緒的節奏旋律。他往往在幕與幕、場與場之間或在某些場次進行當中穿插喜劇性的幕或場或情節，如《哈姆雷特》中的在奧菲利婭落水淹死的悲慘場面之后，緊接著是掘墓人插科打渾的場面。在《麥克白斯》中在發現鄧肯死前門房聽見敲門聲的戲言；在麥克白與小西華德交手時所進行的唇齒之戰。《李爾王》中當李爾王受到女兒、女婿的冷落時，弄人不時插入歌謠有異曲同工之妙。這些穿插使劇情急中有緩，板處顯活，增強了戲劇性。

2． 用喜劇情節襯托悲劇情緒

在古希臘悲劇中是不容許穿插喜劇情節的，但是為了中和觀眾的悲感，也常常會在悲劇演完之后加演笑劇。由此可見，無論中外古今，緩解悲劇情緒都是符合觀眾的心理要求的。悲劇中的喜劇情節的穿插可使觀眾用笑緩解悲。沖談悲劇情緒。這是喜劇情節對悲劇情緒的襯托的作用之一。作用之二是用喜反襯悲，強化悲劇情緒。莎士比亞悲劇中喜劇情節的穿插也不外乎這兩種作用。如《李爾王》中肯特因大罵康華爾和芮根而被鎖在足枷中，當李爾王和弄人見后，弄人卻說：“他吊著一副多么難受的襪帶！縛馬縛在頭上，縛狗縛熊縛在脖子，縛猴子縛在腰上，縛人縛在腿上；一個人的腿兒太會活動了，就要叫他穿木襪了。”在這樣悲慘的情景下說出這種看似開玩笑的話來更讓人心如刀絞，在悲喜極不協調的對照中突出悲感。同樣在《李爾王》中當李爾王被兩個女兒無情地拋棄后，在暴風雨中李爾王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本來是十分悲慘的情景，但莎士比亞卻把李爾王悲憤凄慘的言辭與弄人的半真半假的戲謔語相間吐出來緩解悲劇情緒。在悲劇情緒過于濃重，以致讓觀眾造成精神壓抑時，穿插喜劇情節可以緩解極度的悲苦哀怨之情，達到以喜中和悲的目的。是“想盡力寫成先樂后哀，以增加悲感”，也就是以喜來反襯悲。這些喜劇情節的穿插調節了觀眾的情緒，使之張中有馳，悲中有樂。同時讓,觀眾在感情處于相對平衡之中，獲得藝術欣賞的滿足。

3． 用喜劇情節造成悲劇的間離效果

“聽評書掉淚，替古人擔憂。”這是觀眾在進行藝術欣賞時的一種忘我境界。由于悲劇多是寫正面人物的不幸遭遇和磨難，寫他們理想的破滅甚至生命的毀滅。這些很容易引起觀眾感情上的共鳴和忘我。莎士比亞用他所熟悉的方式從悲劇的節奏、悲劇情緒的緩解或話題的轉移等方面來分散觀眾對悲苦之情的注意力，達到間離的藝術效果。“間離效果”是一種側重于訴諸觀眾理智審美的藝術欣賞效果，它要求在觀眾與人物、觀眾與

劇情之間拉開一定的距離，沖淡觀眾在看戲時產生那種身臨其境，身處其事，感同身受的幻覺，提醒觀眾的理性意識，使觀眾與劇中人物若即若離，從旁觀者的觀賞角度來領略藝術的感情陶冶和理智啟迪，以獲得審美的藝術享受。造成間離的方式有：用喜劇情節打斷劇情的連貫性，沖淡悲劇氣氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奧菲利婭淹死后掘墓人的笑話，都是在提醒觀眾的觀賞意識，不必象劇中人那樣提心吊膽，不必為劇中的悲劇人物太傷感。

在悲劇中穿插喜劇情節，把喜劇因素和悲劇結合在一起，這種“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是馬克思和恩格斯所稱道的莎士比亞悲劇的“特點之一”。雖不能說筆筆皆神妙，但瑕不掩瑜，大多數的喜劇情節并不是流于淺薄插科打諢，而是匠心獨運，巧妙安排。自然而不生硬，正如李漁在《閑情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天機自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”的境界。莎士比亞也不是把這些喜劇情節作為單純的調味作料，更不是可有可無的閑筆，而是“于嘻笑詼諧之處包含絕大文章”（李漁《閑情偶寄》）。這些喜劇情節含義豐富，寓意深刻。這種悲喜交融，以諧助莊，相映成趣，為大師的悲劇添彩增輝不少。

參考文獻

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第四篇：莎士比亞戲劇中的丑角形象（寫寫幫推薦）

淺析莎士比亞戲劇中的丑角形象

陳林蘭

摘要：丑角是西方戲劇中非常活躍的一類形象，丑角雖然不是主要角色。但丑角群像構成了一種力量，這種力量時隱時現地推動著劇情的發展，左右著戲劇沖突的走向。同時也傳達著下層人民的心聲，體現了歷史劇的人民性和進步性。本文以莎士比亞戲劇為例，分析丑角的類型與在戲劇中的作用。

關鍵詞;

莎士比亞戲劇

丑角

類型

作用

在莎士比亞戲劇中，莎翁塑造了700多個人物角色，人們熟知的有哈姆雷特、奧瑟羅、李爾王、麥克白、羅密歐、朱麗葉等。還有一些偉岸的國王、王子形象，這些沙劇中的主要角色吸引著許多莎士比亞學者的視線。同這些光輝的形象比起來，在莎士比亞戲劇中還有一類人似乎顯得暗淡了些，但他們的存在卻是必不可少的，這就是丑角。丑角不是指狹義上的某一部戲劇中具體的小丑、弄人或傻瓜，而是根據劇中的表演和所起作用來界定的。丑角的特征是;插科打諢、亦莊亦諧、幽默滑稽、自然成趣。丑角營造出歡樂逗笑的喜劇氛圍，吸引觀眾，娛樂觀眾，使人得到美的享受，我們把莎士比亞戲劇中的這類形象稱之為丑角。

一、丑角的原型

丑角的原型脫坯于人神之間的二律背反。祭司的降神祈靈為演員扮演人物提供了原始形態，阿里奇亞叢林儀式中的那位祭司則堪稱是因自相矛盾而深陷于這種虛無的扮演之中的丑角原型。弗雷澤在《金枝》里對阿里奇亞叢林的儀式做了非常詳盡的描述，寫出那位祭司在神圣與罪惡的雙重壓負下惶恐、錯亂、扭曲、掙扎的丑角形象。丑角的原型就是在從人到神的主體關系間不斷轉變、追溯、逃離的過程中無從定奪以致引起錯亂、扭曲的形象。我們應強調這種二元對立之間的辨證關系，是二元對立的模式構造了丑角及其面具，并且滲透在戲劇研究的每一個領域之中。

二、丑角的類型及作用

莎士比亞戲劇中的丑角形象，往往處境艱難，但讓人時刻感受到一種不屈的斗志和樂觀的精神。而且在丑角近似胡言亂語、荒誕的話語中往往隱含著真知和灼見，揭示出事件的現象和本質，蘊含著很深刻的哲理意義，具有特殊的審美意義。

莎士比亞戲劇中的丑角是與其他形象——國王、王后相對照的一類人物，無論是身份、地位。語言風格、性格特點等，都有鮮明的對比、絕然不同。丑角也不像國王、貴族或貴婦人那樣高貴文雅、善用辭令、彬彬有理，也不像他們那樣虛偽做作，滿口仁義道德，一肚子男盜女娼。盡管不是盡善盡美，甚至還有很多的缺點，但是他們真誠、樸實、清醒、實際，能夠直接抓住現象或事件的本質采取靈活、實用的辦法來處理問題。

丑角的類型十分復雜，在莎士比亞戲劇中丑角人物大致可以分為兩大類;一類是宮廷和貴族家庭中豢養的小丑和弄臣，他們身穿彩衣、戴有鈴鐺、以取樂主人為職業，如《皆大歡喜》中的試金石，《第十二夜》中的費斯特,《終成眷屬》中的拉瓦契，《李爾王》中的弄臣。他們富有幽默感，善于玩弄字眼，善于說俏皮話和雙關語，而且愛開玩笑，對答機敏。有的還能歌善舞，他們的特殊地位使他們在供人取樂的同時，又允許他們又一定的譏諷自由。他們的活動可以給劇中帶來歡樂的氣氛，有時仿佛置身事外，對劇中的人物和事物進行評儀。他們的臺詞有時詼諧，有時尖刻，有時尖酸，有時富于哲理和機智，有時又帶有獨特的生活體驗。如費斯特的憂郁，《李爾王》中弄臣的既是李爾王的忠仆，又是他的批評者和朋友。莎士比亞對丑角表示尊重，認為“這是一種和聰明人的藝術一樣艱難的工作”。(1)莎士比亞戲劇中的另一類丑角是一些具有呆傻特征的人物，他們的身份多半是奴仆、鄉下佬、下級官吏等。如《仲夏之夢》中的工匠波頓,《維洛那二紳士》中的奴仆朗斯，《威尼斯商人》中的仆人高波，《無事生非》中的警吏道格培里，《麥克白》中的守門人等。這些丑角人物的臺詞和行動傻里傻氣的、滑稽可笑，有又在傻話里流露出智慧和對現實的批判意見。他們插科打諢既渲染了喜劇氣氛，也給劇本帶來現實的生活因素。恩格斯為此稱贊到:“單是那個蘭斯和他的狗克萊勃就此全部德國喜劇加在一起更有價值。”有的丑角人物本身就是被嘲笑的對象，有的則起到了反忖正面人物的作用。（2）

丑角的言行傳達的是日漸形成并開始廣泛接受的資產階級的價值觀和倫理觀，他們坦率直截了當、不圖虛名、注重實際。這與貴族們崇尚的觀念和行為大相悖離，在丑角的對照下，貴族的尊重，高雅不過是虛偽，做作的騷首弄姿。他們的價值觀與榮辱觀是可笑的，不合時宜的，丑角中的人物形象并非是完美無缺的。但是他們不虛偽，對自己的缺點甚至是惡習不掩飾。“如果有什么品行不端，他也會坦露無遺，使我們不得不原諒他的這些缺點”。（3）

在莎士比亞戲劇中丑角群像構成了一種力量，這種力量時隱時現地推動著劇情的發展，左右著戲劇沖突的走向。一方面;在王權與貴族斗爭的這條線索中，丑角——下層人民的呼聲影響著雙方的決定，并在某種程度上表現出越是接近人民群眾就越得到人民支持的一方，就越能取得勝利。如在《約翰王》中，英王約翰和法王菲利普在斗爭中，要求安及爾斯城的市民來評判誰是合法的王位繼承人，未來亨利五世哈利王子，他與福斯塔夫一伙人的關系，表明他對人民的態度。他在與福斯塔夫關系密切時，接近百姓了解人民的真實生活和想法，體察民情，在作戰中身先士卒，與普通士兵并肩奮斗。于是他得到了人民的支持，一步步登上了王位。可見丑角的存在左右著劇中大人物們的命運，推動著劇情的發生和發展，走向高潮和結局。

從另一個方面來講，丑角形象又與整個貴族集團形成對立和斗爭，構成歷史劇的一個更為廣泛的戲劇沖突。雖然這個大框架下的戲劇沖突在多數情況下并不是促成戲劇情節的發生發展的直接動因，但是它一直讓我們感到它存在的某些意義。莎士比亞敏銳而深刻的認識到封建貴族和人民大眾之間的這一社會根本矛盾，并以戲劇的形式生動的表現。我們在對戲劇進行分析時應結合當時的歷史，兩種勢力的沖突與斗爭及其根源。1956年吳興華先生在《莎士比亞的“亨利四世”》中明確指出：分析莎士比亞歷史劇絕不能忽視“推動全部史劇的，時而噴溢出來，時而潛伏的主流-----人民的意志。”(4)

三、“復調式”結構中的丑角形象

在莎士比亞的歷史劇中，丑角的生活圖景與上層社會的生活狀況，形成相互對應的兩種生活圖像：一方面是華麗、奢侈的宮廷生活，另一方面是困頓、赤貧的市井和鄉村；一方面時嚴肅、莊重的貴族風范，另一方面是輕松、嬉戲的市民百態；一方面是陰險復雜、你死我活的政治斗爭，另一方面是歡樂有趣、惡作劇式的胡鬧；一方面是王公大臣們故作高雅、虛偽自私，另一方面是粗俗坦率、真誠自然、生動實在的生活。“兩種生活場景共同勾勒出封建社會即將解體的時代風貌”莎士比亞充分運用了平行結構和對照原則，劇情的發展在兩條平行的時而又交織在一起的線索中展開。

在兩個世界、兩種勢力的對照中，形成了“復調式”的戲劇結構：一種調子是對王權和秩序的維護，另一種是對王權的顛覆，對現存秩序的破壞。前一種調子是通過劇中的王公大臣們的動作和語言來形成的，后一種則是由丑角群像來體現。這種“復調式”結構在《亨利四世》中表現得尤為明顯。全劇的情節在貴族生活場景的宮廷，王府和代表平民生活的小旅店交替展開。不同場景中活躍著不同的主人公：在宮廷場景中，國王、大臣生是主角；到了市井小旅店里——普通百姓的生活場景中，丑角時絕對的主角，于是前一場在豪華的府邸中貴族的勾心斗角、你死我活的爭斗，下一場馬上就是福斯塔夫一伙在破敗的小酒店中放縱、撒潑。

就如在《亨利四世》(上)五幕四場里，哈爾王子與叛軍主將霍次波像中世紀騎士一樣進行了決戰。兩人首先都進行了一番咬文嚼字的自我介紹，而后便互相挑釁，兩人在進行了一場短促的交鋒后，霍次波戰死。死前霍次波發表了一段豪言壯語，在霍次波死后哈爾也發表了冗長的議論和感慨，給人以莊重肅穆之感。但在這情節之中，時刻都夾雜著由福斯塔夫為代表的丑角發出的聲音，他是一名戰士、但對他來說，他是不會為了榮譽而獻身出生命，他認為榮譽對他來說不過是一陣空氣。所以他說只求;“上帝不要讓鉛塊打進我的胸膛里，我自己的肚子已經夠重了。”所以他在與對方一交手時，馬上裝死保命，而當哈爾王子殺死霍次波，莊嚴的抒發了一通感嘆后，他便下場了，隨后福斯塔夫便立刻跳起來，在霍次波的尸體上補上幾劍，背著去冒充自己的軍功。這種丑角的滑稽的喜劇式的表演一直穿插在嚴肅殘酷的戰爭中。

在戲劇結構中，我們還會感到丑角存在著強烈的解構作用，每個貴族都為滿足自己貪婪的欲望而尋找冠冕堂皇的借口和理由，他們試圖把自己打扮成正義和真理的化身。貴族們振振有辭的長篇大論似乎傳達著理性與威嚴，但是當丑角一出現，戲謔和笑聲頃刻間瓦解了貴族們精心構筑的一切，莊嚴肅穆變成了裝腔作勢，慷慨激昂的演講不過是騙局一場。如在《亨利四世》（上）五幕一場中，福斯塔夫的裝死解構了貴族誓死維護的封建道德觀念，他的“死而復生”以及假功求賞，使觀眾感到滑稽可笑，似乎是在對福斯塔夫的嘲笑聲中，一切莊嚴肅穆化為烏有，在莎士比亞其他的戲劇中丑角的出現也產生了類似的效果。這表明了，封建主義的觀念已經變得不合時宜了，漸漸已被廣大的人民群眾拋棄。封建貴族階級已是金玉其外、敗絮其中，再沒有比本身已腐朽的不可救藥，而表面還自以為是，自高自大更令人感到厭惡。而在正在形成的資產階級觀念——坦率、直接、實用、赤裸裸的不擇手段地追逐金錢和利益，正逐漸取而代之的是成為人們可以認可和接受的準則。

四、丑角形象的自笑與共笑

在莎士比亞戲劇中，無論是喜劇還是悲劇都表現出濃重的笑文化，我們可以看到笑對權貴的蔑視，笑對權威的消解和顛覆。如在《哈姆雷特》中的丹麥國工勞迪厄斯，,《麥克白》中的麥克白，《李爾王》中的李爾王，《查理二世》中的查理二世，無不在舞臺上暴露他們靈魂的丑惡，虛弱的一面。受到嘲笑和戲弄，他們至高無上的尊嚴和權威被劇中人和觀眾的笑聲褻瀆，被剝去了神圣的外衣。劇中的丑角則正是發出這種笑聲的人群，他們用狂歡式的聲音反對官方文化，消解官方文化的權威性和嚴肅性。

丑角代表的是歡快，代表的是笑，不僅通過丑角滑稽逗樂的言行和類似雛形的喜劇演出形式，而且丑角本身便是人與人交往的最融洽最歡樂的面具，丑角根據戲劇場景中特定的時局，特定的劇場氛圍，觀眾的情緒，劇情的發展，靈活機巧的調劑劇場氣氛，拉近與觀眾的距離，在歡笑聲中使觀眾更加增強對演劇的認識和親和力。在丑角的世界中，沒有不平等，沒有等級差距，人與人親昵的交往，暢所欲言。丑角是人們征服恐懼見證血腥的見證和結晶，人們賦予了他無所畏懼的內涵，巴赫金稱他為“歡快的無所畏懼”。（5）

丑角的笑以及丑角引發的笑是無所畏懼的笑，是有著豐富內涵的笑。巴赫金曾認為從“狂歡”視界理解的丑角是“怪誕”的主角，其丑角之笑亦為怪誕之笑。“怪誕”是狂歡精神創造出來的形象。最初源于怪誕的繪畫風格，后來進入文學領域，表示恐懼、怪異的意蘊受到壓制，而荒誕可笑、稀奇古怪的方面得到充分的強調。怪誕包含了恐怖與可笑兩種對立的因素，在恐怖與可笑的矛盾中，可笑占據上風，形成特異的審美效果。在怪誕的狂歡世界中，丑角亦是怪誕的重要組成部分。和丑角組成對應怪誕關系的是異己力量的恐怖，在上古時代是自然力威脅所造成的恐懼，在階級社會則是世界及其規范霸權獨語對平民大眾的壓抑所造成的恐懼與嚴肅。巴赫金認為丑角天然地站到了平民大眾一面，丑角通過笑和引發笑來戰勝恐懼與嚴肅。在這一過程中，丑角天然地“具有快感原則的積極肯定的性質，他戰勝了自己的恐懼，并且在傳播非官方真理中發揮作用，由此在公眾之間創造了一個樂融融的和睦局面。”（6）這樣，丑角和觀眾通過笑得以溝通，丑角之笑和觀眾之笑交融一體，形成獨特的笑學現象：共笑。

除了共笑性，丑角還具有自笑性的特點，丑角這一形象獨特的特點和權利，與我們任何一個社會人處世態度不同，任何的處境都不能讓他滿意，他獨具慧眼的看到許多社會的反面與虛偽。因此丑角模擬諷刺他人，丑角不僅讓別人笑自己，自己也和別人一樣笑自己，也包含著丑角的自笑。

關于丑角的自笑性，黑格爾提到這一問題，他通過對戲劇的研究認為丑角的真正本質特點在于丑角主觀上的充分自信，“高高興興地不把失敗放在眼里，覺得自己超然于這種失敗之上。”（7）也和觀眾一樣笑，這種丑角的自笑性是現代喜劇所沒有的。劇中人物的蠢事和片面性是否僅僅對觀眾來說是可笑的，還是同時對他們本身來說是可笑的。換句話說，喜劇角色是否僅僅受到觀眾的嘲笑，還是同時受到他自己的嘲笑。巴赫金認為“自笑”不是把丑角僅僅變成“別人常常帶惡意的嘲諷的笑柄”，丑角最重要的作用是通過解放感情、團結觀眾，在主人公和嘲笑他的人之間創造出一種互相理解，以喚起共笑，把笑的目標轉向對恐懼的對抗，對世界丑陋與霸權的征服。丑角在面對逆境的挑戰而機智勇敢應戰的利劍——笑，不正是晃動著深沉的戲劇感，人類命運感的光澤嗎？所以說丑角的笑表達出對恐懼，霸權的征服，對幸福、歡樂的肯定。

五、丑角的大智若愚

丑角的這種“大智若愚”。他是以超人的智慧掌握和支配著事物的運作，取得了最高意義上的自由而反顯出的稚拙、質樸的審美狀態。用我國古文中的一句話也許可以概括莎士比亞戲劇中丑角所表現出的大智若愚。“發喬者，蓋喬作愚謬之態，以供嘲諷，而打諢，則益發揮之以——笑柄也。”即先“喬作愚謬”繼而打諢而“發揮之”終則構成“笑柄”以供人諧虐嘲笑。此“愚謬”不是真正的愚，而是“若愚”是高超的智慧掌握了愉人調笑諷刺勸誡的規律而故作“愚謬”之態。因而是“大智若愚”。如悲劇《李爾王》中的小丑，他并不是一個專給觀眾取樂逗笑的丑角，他是一個獨特的富有智慧的傻子。他看到李爾王的愚蠢和大女兒、二女兒們的虛偽奸惡，他深知三女兒的誠實耿直。他以一種來自民間的、實際的看似睿智的語言來批判和引導李爾。

丑角的這種“大智若愚”的“愚謬”之態對丑角來說是一種自我保護，保生、全身的生存策略。他們“最下且賤”的地位和渺小丑陋，使他們在貴族、國王、貴婦人面前只是一些僅供調笑和取樂的弄臣，莎士比亞在戲劇《皆大歡喜》中認為他們正是把他們故作的“傻氣當作藏身的煙幕，在它的陰蔽之下，放出他的機智來。”這些傻氣其實不傻，而是“若愚”之智，其目的是遮蔽真實的自己，不以真實面目示人，不是“愚人”般的直說話，而是“巧言、令色”用我國古代老子的話說則是“曲則全”，“弱者道之用”的處世策略，正是這種策略使丑角的外愚內智產生了強烈的反差效果。即存在審美意義：其外在的丑忖托了內在的美，使其內在的美又超出了尋常意義上的美。

就如浪漫喜劇《皆大歡喜》中的喜劇性人物試金石，曾被認為是莎士比亞最妙的丑角。他身穿彩衣、頭戴有鈴的尖頂帽是真正古老英國式小丑的代表，同時他又是莎士比亞式的——不光是愚笨傻鬧而且又能揶揄嘲諷。在別人看來他任性胡攪，但是他卻具有自己的觀察和知識，甚至能洞察人間的虛偽和缺陷。丑角看似愚拙粗笨的表現與他們過人的智慧內在本質，打破了人們對丑角形象最膚淺的認識，當自認為智者的貴族、貴婦人的機趣突然穿透迂拙的表現，在這一瞬間足以可讓我們開懷大笑，真切感受到他們的滑稽。

綜上所述：丑角原型脫坯于人神之間的二律背反。在莎士比亞戲劇中丑角形象的刻畫，表面上引發了觀眾對丑角的嘲笑，實質上他以這種方式巧妙地揭露了上流社會封建貴族的虛偽自私，假仁假義，以他們的一本正經，引經據典地大行強盜行徑的荒唐可笑，丑角這一群體形象在莎士比亞的歷史劇中成為與上層貴族相對立的一種勢力。莎士比亞在人文主義的的信仰中，在現實主義的視野下，面對廣闊的社會現實深深感受到一種變革力量的存在，莎士比亞對代表人民群眾的丑角群像的描寫和刻畫，充分表現出他廣袤而深邃的思想，丑角是莎士比亞思想歷程的直接反映，是其嘲弄思想的代言人和思想情感的晴雨表。

參考文獻：

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第五篇：莎士比亞與莫里哀喜劇的異同點

莎士比亞與莫里哀喜劇的異同點

莎士比亞是歐洲文藝復興時期最偉大的戲劇家，享有世界戲劇史泰斗的美名。他氣勢逼人的崛起，開創了英國古典喜劇創作的新局面。他一生創作可分三個階段共有38部經世不朽的作品，包括悲劇、喜劇、歷史劇、傳奇劇等多種形式，代表著文藝復興時期文學藝術的最高成就。莎士比亞的喜劇創作在第一階段完成，其中包括最著名的是喜劇四部曲《無事生非》、《仲夏夜之夢》、《第十二夜》、《皆大歡喜》。在他的喜劇中蘊含著人文主義者的美好理想，以及對人類光明前途的展望，因此，樂觀主義是莎士比亞的喜劇創作基調。

莫里哀是法國古典主義最杰出的喜劇家，一生創作了近三十部喜劇。他的藝術成就標志著法國戲劇史上的一個高峰。他的創作在歐洲喜劇發展史上可以和莎士比亞媲美。他一生的創作也可分為三個主要階段，代表作為《偽君子》《吝嗇鬼》《可笑的女才子》。極富諷刺意味是他喜劇創作的最大特點。

莎士比亞與莫里哀，他們分別作為歐洲文藝復習時期和新古典主義時期的兩面極富張力的旗幟。作為喜劇創作的泰斗人物，后人們常常將兩人的喜劇創作進行比較研究。通過這個學期的學習以及參考前人的研究結果，以下，將是我對二人喜劇創作比對的簡單結論的敘述。莎士比亞與莫里哀的喜劇創作相同點主要表現在兩者創作的第一階段。首先，兩者在創作的第一階段有著相似的經歷，即是都曾流轉于社會各個層次，有著豐富的生活經歷，收集了不少的不同階層的寫作素材為后期的創作奠定了基礎。此外，兩者在第一階段都有過鬧劇的創作。前者有《錯誤的喜劇》、《馴悍記》，后者則是在此期因劇團周轉的需要而進行了不少的傳統鬧劇創作。隨著創作的深入，二者在后兩個階段的喜劇創作中逐漸形成了屬于自己的兩個完全不同的喜劇創作風格。

西方的喜劇有著2500年的歷史。喜劇的名目眾多，但從本質上來看可以將其劃分成兩個體系——肯定型喜劇和否定型喜劇，前者以浪漫抒情喜劇為代表，后者則以諷刺喜劇為代表。莎士比亞和莫里哀分別是這兩種體系的代表。這是兩者的喜劇創作的首要性，也是根本性的差別。

莎士比亞在經歷了前期的模仿性和嘗試性的喜劇創作后，自《愛的徒勞》和《維洛那二紳士》起開始形成了自己的喜劇特色之一，情節的獨創性和主題的浪漫性。莎士比亞長于抒情的描寫，以豐富的詞句高亢的贊賞愛情、青春與友誼，同時他偏好以詩化的語言描寫大自然的美好景色，如《仲夏夜之夢》中流傳著奇妙神話的溫莎林苑，貝爾蒙特花園的溶溶月色，世外桃源的亞登森林。正是在這樣極富美感的景色下，人物的感情更顯得特別的純真美好。也因此增加了故事的浪漫性。

莫里哀則不同，在后兩個階段的創作之中，莫里哀的喜劇創作表現出了明顯的現實主義色彩。豐富的社會經歷讓莫里哀深諳社會上的各種丑惡、不平等現象，加之前期的鬧劇創作基礎讓莫里哀有了改造喜劇的可能。他的喜劇不同于古典主義的悲劇，后者只是間接地反映現實，而莫里哀的喜劇則更直接的描繪現實。而他找到的最能夠有利的達到這一反映現實的方式便是諷刺的手法，不論是在《可笑的女才子》中對貴族沙龍矯揉造作、濫用隱喻的談吐的抨擊，還是在《太太學堂》中對修道院教育和封建夫權思想的批判，都明顯的體現出莫里哀喜劇創作諷刺現實的特點。

在人物的塑造上，兩者的差異也較為明顯。莎氏喜劇中的人物大都是被作者予以肯定贊頌的并且在人物性格的塑造上是多面的。黑格爾說：“最擅長描寫比較豐滿人物性格的英國人，首屈一指的仍是莎士比亞”。的確，在莎氏喜劇中的人物形象都具有獨特的個性，尤其是對女性的描寫更是表現的淋漓盡致。如，聰明機智，幽默風趣的鮑西亞，能言善辯、利嘴如刀的貝特麗絲，活潑開朗、調皮狡黠的羅瑟林。她們身上不僅有著相似的美貌，還有著獨特的個性特征。相對而言，莫里哀在人物塑造則更加明顯的表現出了類型化的特點，這與他在一定程度上遵照古典主義的“三一律”有一定的關系。他著重刻畫同類人物的共性特征，如單一的偽善典型——達爾杜弗，與之相似的堂璜。其次，他還著重細節上的渲染，大肆的鋪張，以此突出人物的主要特征。這樣說不是對莫里哀的否認，畢竟在莫里哀的筆下存在著許多如阿爾巴貢一樣有名的文學人物形象。

喜劇離不開歡笑，怎樣制造笑點，兩人的喜劇也表現出了不同的藝術技巧。莎士比亞偏好在復雜多變的故事情節，多條線索的交織中制造矛盾、沖突，以達到喜劇的效果。尤其喜歡用面貌的相似、喬裝改扮、設圈套開玩笑的手段人為的制造妙趣橫生的劇情。而莫里哀則善于以夸張的手法突出人物某種引人發笑的怪癖或惡習，并且讓這些怪癖或惡習在劇情中集中反復的表現。以此給觀眾造成一種由先見到那些怪癖或惡習的不快迅速轉變為歡愉。同時，莫里哀在喜劇語言的運用上不同于莎士比亞優美濃郁的語言，善用一些社會生活中的俚語、雙關語、俏皮話、不諧音字等來增加喜劇的效果。

此外，兩者對喜劇所追求的目的也不一樣。莎士比亞的喜劇，矛盾沖突不尖銳，結局多是皆大歡喜的。因此，他的喜劇帶給觀眾的更多的是一種純粹的歡樂。莫里哀的喜劇則偏向于古典主義的要求，即是沖突明顯集中又強烈。由于他的喜劇是以諷刺作為主基調，著重反映社會現實的丑惡面，因此，他的喜劇帶給人們的不僅僅是笑，還有沉甸甸的思考。經過以上的比較，我認為不論是莎士比亞還是莫里哀都將自己的感受與激情奉獻給了觀眾，他們的創作都有各自的特點與優勢，這些都是他們世界戲劇界大師的地位千百年來不可撼動的原因。