第一篇：莎士比亞喜劇作品中的女性形象

莎士比亞喜劇作品中的女性形象

文藝復興時期著名的文學大師莎士比亞，一向以人物形象的刻畫著稱。在他的喜劇中，我們也可以看到各種各樣富有鮮明個性的人物，有勇敢直爽的青年，老成持重的紳士，風趣聰敏的仆人，他們每個人都是一個生動的個體，在劇中都有各自存在的位置和意義。在如此眾多的人物形象中，又以女性形象最為突出、最為顯眼。有人說莎士比亞喜歡表現女性，也善于描寫女性，把這種說法拿到他的喜劇中來看，是一點也不過分的。

一

莎士比亞的喜劇一般都以男女主人公自由戀愛成功，最后有情人終成眷屬而結束，借此來正面宣揚人文主義的生活理想，如個性解放、愛情自由，力求擺脫宗教禁欲主義和封建倫理道德的束縛等。在這些喜劇中，他塑造出許多貴族青年婦女形象，描寫她們與封建習俗、封建道德、封建傳統的沖突，最后爭取到愛情和婚姻的幸福結局。這些女性身上存在著不少共同的特點，是莎士比亞心目中優秀女性的典型。

首先，莎士比亞喜劇中的女性全都具有高尚純潔的心靈，對愛情嚴肅認真，忠心不二。在文藝復興時期的其他名著中，作者為了反對禁欲主義而往往走向它的反面，他們筆下的女性常常是縱欲放蕩的，比如《十日談》就是如此。而莎士比亞的道德觀念與他們有著很大的不同。他在肯定男女愛情的合理性的同時，又堅決反對淫亂行為，主張維護愛情的真摯純潔。因而他筆下的女性既向往熱烈的愛情，又能潔身自好，重視貞操。《仲夏夜之夢》中的赫米婭與愛人拉山德一起跑到森林中去，拉山德提出要“一塊草地可以作為我們兩人枕首的地方”，這對于已立誓白頭偕老的一對情侶來說，要求并不過分，但赫米婭卻莊重地回答道：“好朋友，為著愛情和禮貌的緣故，請睡的遠一些；在人間的禮法上，保持這樣的距離對于束身自好的未婚男女是最合適的”。再如《一報還一報》中依莎貝拉把貞操看的比什么都重要。當安哲魯用她弟弟的性命作為要挾手段，企圖凌辱她時，她無比堅定地說：“寧可讓一個兄弟在片刻中死去，不要讓他的姐姐因為救他而永遠沉淪。”

就連，《溫莎的風流娘兒們》兩位大娘對待男女之事也不馬虎，當女王駕幸溫莎時，她身邊那么多伯爵、隨從爭著打她們的主意，可她倆卻不為所動。培琪大娘說的好：“我們要告訴世人知道，風流娘兒們不一定輕狂。”

其次，莎士比亞筆下的正面青年女性形象都是表里如

一、內外一致的。她們無不既具有美好心靈和高尚的操守，又具有美麗動人的容貌。在莎士比亞看來，德與貌是應當統一的。有了美德，美貌也就有所附麗；沒有美德，美貌也就不能單獨存在了。正如《一報還一報》中公爵這樣稱贊依莎貝拉：“造物給你美貌，也給你美好的德性；沒有德性的美貌，是轉瞬即逝的；可是因為在你的美貌之中，有一顆美好的靈魂，所以你的美貌是永存的。”像依莎貝拉這樣德、才、貌兼備的女性在莎士比亞的喜劇中比比皆是。《第十二夜》中的奧里維婭長得“真是各種色彩精妙地調和而成的美貌。”她的品行也像她的容貌一樣美玉無暇。西爾維婭天生麗質，賢淑美麗，她的心靈也潔白得一塵不染。《無事生非》中的希羅長相貞靜、純樸、秀美嬌柔，她的品性也是溫柔善良的。

再次，莎士比亞喜劇中的女性都把戀愛作為生活的唯一內容，是愛情至上主義者，這正體現了她們思想上單純方面的一面。正如前所述，莎士比亞的喜劇大多以愛情生活為中心內容，人物形象的性格也是在愛情生活中形成、發展的。因此，他筆下的女性都是至情、至性之人，戀愛是她們全部生活的重心。《仲夏夜之夢》中的赫米婭與拉山德為了追求真愛而私奔，這固然可以表現出他們反抗封建倫理道德的束縛，追求愛情自由的進步傾向，另一方面，則可以折射出他們頭腦中愛情至上的思想，全然不顧私奔的后果，把一切都拋之腦后，而海倫娜知道自己所愛的人傷害了老同學后，一種對愛情毀滅的傷心和對赫米婭的嫉妒使她背叛了自己的朋友，這些都可以看出莎士比亞筆下所塑造的女性們，為了愛情可以不顧一切，可以拋棄親情和友情。

這些女性身上表現出的所有特征，都是莎士比亞人文主義思想的集中表現，也是他所倡導的道德原則和生活理想的形象化表現。莎士比亞把人文主義對人性的基本認識運用到他的女性形象身上，他把筆下的女性寫成具有純真節操的人，從而肯定了她們的人格不容侵犯，肯定她們有獨自主享受自主并支配生活的權利和自由。他給女性從外表到內心賦予了那么多美好的稟賦，這是他用浪漫的方式從正面謳歌了人文主義理想中的人物。她們忠貞的品德、她們聰敏的思想、優雅的外表，都可以成為人文主義者理想中的人物的楷模。莎士比亞的那個時代的先進思想寄予到婦女形象身上，這充分反映了他世界觀中的進步方面，他敢于沖破整個封建社會遺留下來的對婦女的歧視和偏見，同情她們，贊美她們。這些女性身上，我們可以看出莎士比亞提倡的是個性、自由、平等。他反對禁欲主義，肯定人世俗的幸福；反對封建包辦婚姻，肯定愛情的自由選擇。莎士比亞塑造的一系列女性形象，或潑辣如凱瑟琳、貝特麗絲，或機智如鮑而婭、薇奧拉，都閃耀著一種新型的光輝，那就是莎士比亞反對封建的斗爭精神和追求個性解放的人文主義思想，這在當時是有一定的現實意義的。

然而，這些可愛而古怪的姑娘們所追求的只是個人的幸福和自由。她們把愛情作為生活的唯一內容，是愛情至上者，這也就體現了莎士比亞人文主義思想局限的一面。

二

雖說莎士比亞喜劇中的女性有諸多共同之處，但她們身上的明顯的個性色彩則更為吸引人。莎士比亞筆下的有些女性勇敢堅定，具有追求愛情的執著的精神。《仲夏夜之夢》中的海倫娜就是這類女性。她既有女性的溫柔，又有剛毅的意志，對愛情有著鍥而不舍的精神。她熱戀這狄米特律斯，而對方卻已不愛她，并千方百計地想要擺脫她。但海倫娜一旦愛上了他，就為了愛情進行鍥而不舍的追求，即使他走到荒郊野外野獸成群的森林中，她仍緊追不放，“因為當我看見你的面孔時，黑夜也就變成了白晝，因此我并不覺得現在是在黑里，你在我的眼里是整個世界。因此在這座林中我也不愁缺少伴侶。”她的這種執著的精神感動了奧伯朗，在他的幫助下她重新獲得了愛情，得到了幸福美滿的結局。

莎士比亞筆下的女性有的機智聰敏、有膽有識，放射出耀眼的光彩。這類女性的典型代表就是《威尼斯商人》中的鮑希婭，她的性格的主導方面就是機智，正是由于她的機智，才使得一場生死官司巧妙地化險為夷。在威尼斯法庭上，她喬裝打扮成一個年輕的法律博士，采取欲擒故縱的計策，先承認夏洛克的契約符合法律，允許他照約割肉。就在人們為安東尼奧的性命捏著一把汗的時候，她突然把話鋒一轉，從容不迫的對夏洛克說：“這一張借據并沒有規定你可以取他的一滴血；寫明的只是‘一磅肉’，那就割一磅肉，照你的條款執行吧；可是，割的時候，你要是流了一滴基督徒的血，那你的土地，你的財產，按照威尼斯的法律，就要全部充公，沒收入威尼斯國庫。”并且，“割起來，不準多也不準少，要剛好一磅肉。”鮑希婭憑她聰明的才智，把夏洛克打得一敗涂地。她的機智又是與膽識連結在一起的，按照封建禮教的規定，女人只能拜倒在男人腳下，沒有獨立人格不能走出家門，更不能參與社會活動。而鮑希婭卻勇敢地參與了社會事務，在政治斗爭中施展聰明才智，表現出文藝復興時代新女性的特征來。

還有一些女性，具有新思想的開放性格。《無事生非》中的貝特麗斯就是這一代表。她愛笑，其明朗的笑聲成為新時代婦女性格特征。她妙趣橫生的俏皮話對于封建包辦婚姻是一種特殊的武器。她標榜獨身主義，“聽人談到‘丈夫’她就不耐煩”，一提起結婚，她就把男性橫加諷刺，一心向往著童男子的生活。但這并非由于她缺乏豐富的情感，而是不甘心婦女屈辱的命運，所以在在她反復申訴自己主張的同時，也墮入了情網，雖然她常常不承認自己的愛，但終于還是結婚了。她隱隱的喊出了要求男女平等的呼聲，“一個女人要認一塊泥土做她的主任，還要服從這塊繃緊僵硬的泥土的管教，豈不傷心！”這是對封建倫理道德極大的蔑視。這類進步的新思想，使她成為與眾不同的新女性。

這些女性中還有一些富有女性風韻，積極進取，富有幽默感的人。《皆大歡喜》中的羅瑟琳就是如此。她是一位有杰出才能的快樂姑娘，有明辨是非的勇氣，敢于蔑視其暴虐的叔父，勇敢地面對肉體上的痛苦，經歷任何困難都保持著歡樂的狀態。充分表現出她樂觀向上的精神。而同時，她宣言婦女的才華是不可遏制的，“要是你用一扇門把婦女的聰明才智關起來，它會從窗子里飛出來；要是關了窗子，它會從鑰匙空里鉆出來；堵住了鑰匙孔，它會跟著一縷從煙囪里飄出來。”

莎士比亞喜劇中還有的女性，感情豐富、意志堅強、自信，蔑視任何世俗觀念。《第十二夜》中的奧麗維婭就是這樣的人。她是富有的伯爵小姐，不僅品貌出眾，而且才情過人，富有同情心。在劇情開始時，違反本性，多次拒絕男人的求婚，對奧西諾的高貴身份、殷勤厚愛不屑一顧，卻一眼看中了代奧西諾來求婚的侍童，不顧一切，欲與之成婚。這種愛情雖然具有盲目性，卻也體現了奧麗維婭敢愛敢恨的豐富情感。而她對錢財、地位的不屑也體現了她對世俗的反感，向往自由平等愛情的純潔心境。

莎士比亞筆下的富有個性的女主人公，不僅僅是那些貴族小姐們，就連婦人們身上也被抹上了與眾不同的色彩。如《溫莎的風流娘兒們》中的培琪、福德兩位大娘，她們是有錢紳士的主婦，生性快樂、潑辣、愛調理人，接到富斯坦夫的求愛信，大為惱火，接連捉弄了老爵士幾次，同時也教訓了愛吃醋的福德。這兩個大娘在莎士比亞筆下性格鮮明，各有特點。培琪大娘心直口快、處事有膽量，放的開，善于出主意；而福德大娘富有應變的機智、做事從容自如。

同時，莎士比亞也描寫了一些傳統的女性形象，她們溫柔善良，潔身自好，但是性格內向、軟弱，能忍受痛苦而毫無怨言。如《無事生非》中的希羅，美麗文靜，對于情人的侮辱，雖痛不欲生，卻軟弱而不知所措。《第十二夜》中的薇奧拉被派去代自己所愛的人向伯爵小姐求婚，卻能忍受痛苦，極盡動聽的言辭去打動小姐的心，充分表現了她崇高的自我犧牲精神。甚至當公爵因誤會而產生殺她的念頭時，也毫無怨言。

總之，這些女性形象形態各異，個性鮮明，構成了其喜劇中復雜人物譜的基礎，每個姑娘都栩栩如生。三

莎士比亞筆下這些可愛而古怪的女性形象，是其喜劇中閃耀的明星。雖然這些姑娘是性格鮮明的生動的存在，但她們并不是一成不變或僵硬呆板的。如果細心地追尋，她們之間還是有一個不斷深入，發展的過程的。

辯證唯物主義告訴我們，世界是物質的，物質是運動的，任何事物都有一個發展變化的過程。一個由簡單到復雜，由不成熟到成熟的過程。文學作品也不例外。這自然也包括作家筆下創作的藝術形象。而莎士比亞喜劇中的女性形象正體現了這種發展的歷程。

首先，這些女性形象之間有一個性格復雜化，多樣化，成熟化的過程。在其早期喜劇中的女性，性格一般都較單一，是粗線條、不成熟的。而其以后的女主人公則相比較更復雜、細微和成熟。例如最初的《馴悍記》，這本戲的主題很明顯是宣傳女不如男，即男尊女卑思想，這完全是種封建思想。在劇中莎士比亞塑造了一個由悍婦轉變為百依百順的賢妻的凱特琳。在她還是悍婦時，她粗魯、張口就罵、舉手就打，后經過彼特魯喬的改造。變成一個逆來順受的婦女。她認為妻子應當順從丈夫的意旨，她把男人看作是女人的皇帝，老爺和總督。她說：“你的丈夫是你的老爺、生命、養育人，你的頭，你的主宰??他對你沒有別的要求，只要求愛、美麗的容顏和真正的依順。”這種思想本質上是落后的，而且其性格變化極單一，毫無復雜性可言。到了《錯誤的喜劇》中的阿德麗亞娜，其思想上已成長了一些，已有了一點反抗意識，要求得到妻子應有的權利，而且還斥責其“賢妻良母”型的妹妹的思想為“奴才思想”，但其主導思想還是傳統落后的。她一面大罵自己的丈夫，一面又說：“我認為他說的比我說的好。”當她認為丈夫發了瘋，馬上到修道院，打算接他回家，“我要伺候我的丈夫，做他的護士。”這樣看來，阿德麗亞娜的性格已不象凱特琳那么單一，基本上有了矛盾的兩方面，這是一個發展，但總體上來說還是不成熟的。不完善的。而發展到以后的《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》和《無事生非》，其中的女主人公就更成熟、更完善、性格更復雜了。赫米婭既有傳統女性的溫柔可人，又有新時代女性的思想，追求平等自由的愛情，而且有獎強的意志，勇敢追求幸福的信念。鮑西婭則更成熟，其光彩遠勝于其他女性，甚至改過了一些男性，她作為一個富家少女，機智勇敢，有膽有識，博學多才，的確是一個出類拔萃的女人，而貝特麗絲更復雜、更鮮明。她在那個呼吁著要愛情盼解放的時代里，高喊著“獨身”，但這并不表示她思想落后，恰恰表明了她思想太過先進和進步了。她是個聰明的女子，有洞察社會的能力，看到了婚姻對女子太多的不幸和屈辱，漢除了男女平等的呼聲，但最終還是墜入了情網，可以說是一波多折。總之，這些女性之間是不斷前進、發展的，前者是雛形，是輪廓，后者是在前者基礎上改進發展日臻完善起來的。

其次，作家的創作也有一個不斷成長的過程，其藝術技巧、藝術手法也是不斷成熟、完善、豐富的。在其早期的劇作中，他僅是通過故事情節來表現單

一、缺少變化的人格。像《錯誤的喜劇》完全是以故事情節的巧妙吸引人，對人物刻畫也比較粗糙，采用的藝術技巧也不多。故劇中的兩個姑娘的性格并不很鮮明。可以說，初讀下來，讀者記住的只是大致的故事梗概，而不是活生生的人，經過不斷的進步、成長和藝術經驗的積累，藝術手法的豐富，莎士比亞逐漸擅長用多種方法從各個方面解釋任務的復雜性格。如通過人物對照來揭示人性格，在內心獨白中刻畫人物等，使人讀完，完全被個性鮮明的姑娘們折服。如《無事生非》中就塑造了兩個性格截然不同的女性：具有新思想和開放性格的貝特麗斯和文靜軟弱、傳統的西羅。通過兩人的對比，性格發展相得益彰，益發突出了貝特麗斯的進步、西羅的傳統。而且莎士比亞有心把兩人的婚禮安排在一起，讓貝特麗斯在西羅這個過去的佳人、新時代的弱女子的反襯下，更顯得光彩照人，這集中體現了莎士比亞對照手法的精妙之處。莎翁塑造女性形象逐漸完善是有原因的，文學作品是作家主觀思想的反映，而隨著時代背景的變化，作家主觀思想也會發生相應的變化，同時也會引起作品主人公形象的變化。莎士比亞的喜劇創作是在歐洲文藝復興時期，同時伊麗莎白女王統治時期，這時期的莎士比亞作為一個人文主義者，有一種全新的道德觀念，但這種觀念并不是一成不變的，隨著現實的發展變化，隨著作家自身思想、心理、見解的成熟完善，這種思想也發生了變化，而在這種思想主導下塑造的女性形象的性格也做著相應的變化。就以莎士比亞所多次使用的女扮男裝手法為例，不同時期的作品中的女扮男裝也體現著女主人公不同的性格和莎士比亞的不同思想。早期的《維洛那二位紳士》中的朱麗婭女扮男裝，只是為了尋找負心的丈夫，這與后來的女英雄相比，似乎還有些忍辱負重，委曲求全的味道。《威尼斯商人》中的鮑西亞女扮男裝，是為了替安東尼奧打贏官司，那一己私情早已在她股掌之中，論智慧、論魅力都顯得大大高于周圍的男子；而在愛情問題，她只是利用男裝與愛人開了個小小的玩笑。《皆大歡喜》中的羅瑟琳發展了鮑西亞的業績，利用女扮男裝為奧蘭多指點迷津，靠自己的聰明才智贏得了理想的愛人。《第十二夜》中的薇奧拉在許多方面都與她的前人息息相通，二女扮男裝此時卻成了她幸福的主要障礙。到了《終成眷屬》終的海麗娜，似乎又在一個更高、更勇敢的層次回復到朱麗婭某些特征，利用女扮男裝去追求一個并不愛她的人，甚至“女扮男裝”，床上換人。這些一方面體現了女性之間性格的一個發展成熟的過程，這在前面已分析過了。而另一方面也體現了一種思想上、情感、心理上的漸進的軌跡：即混沌的功利情感（朱麗婭）——理性的樂觀情感（鮑西亞、羅瑟琳）——理性的苦惱情感（薇奧拉）——理性的功利情感（海麗娜），這些情感也正是莎士比亞當時情感的體現。由此可以看出，莎士比亞在他們身上賦予了日趨嚴肅的意義，甚至在海麗娜身上表現出理性的極限和更多的悲劇色彩。這說明莎士比亞的心理思想也經歷了一個發展變化的過程：由不成熟或者說感性成長到成熟、理性的過程。

四

總的說來，莎士比亞喜劇中這些古怪而可愛的女性是既有共性的綜合，又有個性的區別。是新時期理想婦女的典型，也是作家人文主義思想的體現。而這些女性之間個性的發展又是作家思想意識與藝術技巧不斷成熟的反映。同時，反過來，我們也可以從這些女性身上看出作者思想、藝術成長的蹤跡。雖然有人說喜劇不過是生活的一支短而浪漫的插曲，但他們確實莎士比亞喜劇中的一道獨特的風景線，是我們理解莎士比亞喜劇創作歷程的引路人。

第二篇：魯迅作品中的女性形象

從《祝福》中的祥林嫂看女性的悲劇人生

權

頡

[摘要]：魯迅是我國偉大的文學家，是中國文學史上嚴重關注婦女問題，尤其是農村婦女，并把她們作為小說的主要藝術形象加以描寫的作家。魯迅在他的作品中深刻地揭露了封建思想和封建勢力對舊中國農村婦女在精神上的嚴重摧殘與毒害，表現了魯迅對被奴役、被壓迫的舊中國農村婦女悲慘命運的嚴重關注和深切同情。其中在作品《祝福》中，通過對祥林嫂這一農村婦女形象的成功描繪，反映了在封建統治壓迫下輾轉哀鳴的農村婦女的悲慘命運，探索批判了“國民劣根性”。對他筆下不覺悟、處境悲慘而精神麻木的人物，魯迅持“哀其不幸”、“怒其不爭”的態度，“揭出痛苦，引起療救的注意”。

[關鍵詞]：祥林嫂 悲劇人生 社會地位

魯迅是我國偉大的現實主義作家，他的一生始終以抨擊舊勢力、揭露社會中的黑暗現象為己任。他的筆端時時觸及社會現實，貫穿著始終如一的革命民主主義人文精神。尤其是對處在封建社會最底層，最易被傷害、被侮辱的中國婦女，魯迅給予極大的關注和同情。對千萬這些婦女悲劇命運的社會根源和思想根源，魯迅進行了廣泛而深入的挖掘，表現出作家對婦女問題的深切關注和對中國社會問題的獨特見解。

他在《祝福》中成功地塑造了生動、深刻而富有典型意義的祥林嫂形象，正是通過對祥林嫂的描寫，將中國文學史上描寫婦女悲劇命運的主題，推到了一個全新的高度，在中國文學史乃至世界文學史上開辟了一個新的歷史時代。

一、個性特征造成的悲劇命運

祥林嫂是一個富有個性色彩的人物形象。她勤勞、善良、樸實、安分、倔強，是處于社會最底層的中國農村婦女的典型。盡管她受壓迫，受剝削和受奴役，封建倫理道德和宗法思想的重壓，命運極其悲慘，但她的倔強性格賦予她不輕易屈服命運對她的安排。她反抗過，掙扎過，但她的反抗、掙扎是局限的，仍然超不出封建禮教的范疇，是一種逃避現實的愚昧、麻木的表現，是封建禮教毒害的必然結果。

為了爭到起碼的人生權利，為了避免那個飽受虐待陰冷的“家”，祥林嫂逃到魯鎮當傭人。但她的“逃”，只是想做奴隸而做不穩“奴隸”。祥林嫂在被變賣到山里的過程中，在被逼與賀老六拜堂的日子里，人們“一不小心??她就一頭撞在香案角上，頭上碰了一個大窟窿，鮮血直流”。祥林嫂這一撞，是“節烈”的思想驅使的結果，不過是為了“守節”而已。年輕守寡，帶著唯一的兒子艱苦度日，兒子就是她生命的全部，而要使兒子在那個社會上過平穩的生活，做母親的就必須嚴守“貞節”，這是幾千年來封建思想對女性的明文規定，其實也是封建思想中的一個毒瘤。但是“貞

老六死后，“大伯來收屋，又趕她”，族權逼得她走投無路，現實使她無法活下去，世界沒有祥林嫂的位置。“祥林嫂始終沒有掙到一個‘人的資格’，卻像一個賺錢的貨物一樣被賣掉了。”[4]

夫權，要祥林嫂守節。在舊社會，依照舊禮教，“女子一而，不得再嫁”；“餓死事小，失節事大”。所以，祥林嫂在她前夫祥林（一個比她小十歲的男人）死后，不肯再嫁；被婆婆抓回去逼嫁賀家坳，“在花轎上，她一直只是嚎，罵，抬到賀家坳，喉嚨已經全啞了。拉出花轎，兩個男人和她的小叔子使勁的捺住她也還拜不成天地。他們一不小心，一松手，她就一頭撞在香案角上，頭上碰了一個大窟窿，鮮血直流??”。這是夫權要祥林嫂守節造成的后果。再婚后，丈夫死于傷寒，她又要為后夫守節，只能跟兒子阿毛相依為命。

神權、政權要懲罰祥林嫂不守節，她是神權摧殘下的殉葬品。千百年來，閻羅王、土地廟組成鬼神系統，支配著中國人的精神，左右著中國人的靈魂。祥林嫂再嫁雖非自愿，但畢竟是再嫁了，就是“不守節”。“不守節”就是大逆不道，罪孽深重，不是小罪，而是“大罪”，就要受到懲罰。柳媽因受了封建迷信（神權）的影響和毒害，無意之中成了統治者的幫兇，她那有關“陰司”的話（“這種人活著要受苦，死后還要受刑：閻羅王將她鋸開，分給前后兩個男人”）使祥林嫂在精神上蒙受極大的壓力。而政權的逼害尤烈，“魯四老爺”是地主階級的代表，是政權的化身，他支持或利用其他三種權力迫害祥林嫂。祥林嫂第一次來魯鎮做工時，魯四老爺知道她是寡婦后就“皺了皺眉”，不愿意留她。但祥林嫂憑著自己的刻苦耐勞、能干，還能分配祭祀用的酒杯和筷子；當祥林嫂再婚再寡后，即第二次來魯鎮做工時，她的遭遇就大不一樣了：她不但不能再碰那“神圣”的酒杯和筷子，而且成為人們日常的笑料；更為甚者，當她到土地廟捐了門檻，神氣舒暢、坦然地去拿酒杯和筷子時，四嬸慌忙大聲喝道：“你放著罷，祥林嫂！”一句話徹底地對祥林嫂“判了刑”，“她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時變作灰黑，也不去取燭臺，只是失神地看著。直到四叔來上香，教她走開她才走開”。可見，此時的祥林嫂所受到的打擊是何等之巨大！就這樣，勤勞、善良的祥林嫂被以魯四老爺為代表的地主階級迫害得精神失常，喪失了勞動能力，又被一腳踢開，淪為乞丐，最后倒斃在漫天的大雪之中。

封建“四權”的繩索有如千斤鐵鏈，緊緊地捆縛著祥林嫂戕害著祥林嫂：夫權要她守節，族權不允許她守節，政權和神權又懲罰她的“不守節”。這深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。魯迅抨擊的予頭直指封建制度，具有鮮明的獨創性。

這種鮮明的獨創性，體現在魯迅刻劃了祥林嫂的幾個“不甘于”：祥林嫂不甘于受婆家虐待，逃跑出來到魯鎮做工，靠自己的辛勤勞動來爭得做人的資格；祥林嫂不甘于被人強逼改嫁，用生命來抗婚。在逼嫁的路上，她不但又哭又鬧，拜堂時還用頭撞香案角企圖自殺。雖然沒有死，但也撞

負擔，使她欲生不能，尋死又不敢。

祥林嫂一生受盡壓迫侮辱，在精神方面所受的毒害尤其厲害，雖然她不甘于屈服，然而她面對的是青面獠牙，一望即知的惡霸，它所處的環境甚至充滿了“平和”的祝福之祥氣，正如“四叔”書房裝飾的朱榻大“壽”字以及對聯所顯現的“事理通達心氣和平”的祥和氣氛一樣，她所處的環境很具虛偽性，可謂殺人不見血。

魯迅在小說中展示了整個農村以至整個社會復雜的階級關系，通過這些典型環境的描寫，再現了典型環境中的典型人物，指出了祥林嫂悲劇的社會根源，祥林嫂不僅經濟上受剝削摧殘，而且又受到了肉體上，精神上的折磨。從小說里我們也可以看到她反抗的性質以及悲劇色彩是不同的。

祥林嫂是魯迅塑造的“熟悉的陌生人”。“熟悉”是指：這個形象具有概括性、普遍性，看起來似曾相識；“陌生”是指：這個形象具有鮮明獨特的個性。

祥林嫂的一生是苦苦掙扎的一生，其結果，卻被地主階級誣蔑為“謬種”。魯四老爺說“不早不遲，偏偏要在這時候，——這就可見是個謬種！”“地主階級年終祝福”，作為酬神祈福的盛舉，是要“吉利的”，他們厭惡窮人在這時死去。魯迅在刻劃地主階級丑惡嘴臉的同時，也深刻地寫出了祥林嫂是被黑暗勢力吞沒的。魯迅不但寫祥林嫂在物質上、肉體上的被剝削、摧殘，而且寫她心靈深處的痛苦。通過祥林嫂的悲慘遭遇，作品深刻地揭露舊社會、舊制度的黑暗。祥林嫂的死，是舊中國農村勞動婦女對黑暗的封建制度、殘酷的封建禮教血和淚的控訴，她的悲劇更代表著封建宗法社會里千千萬萬勞動婦女的命運。可以說，在中國文學史上，無論哪一個時期的作品，還沒有像魯迅這樣真正寫出一個中國農村婦女的靈魂。因而，魯迅在這方面的成就是前無古人的。

注釋

[1]魯迅.《墳·我之節烈觀》魯迅全集·第一卷.人民文學出版社.1981年.第125頁

[2]李明軍.文化蒙蔽.《魯迅小說中女性形象的精神桎梏》.第98頁 [3]李新宇.《魯迅的選擇》.河南人民出版社.2003年8月版.第33頁

[4]陳涌.《論魯迅小說的現實主義》.《六十年來魯迅研究論文選》.中國社會科學出版社1982年9月版.第78頁.151頁

[5] 前郭蒙古族師范分院語文研究小組.《為什么說祥林嫂是被四條繩索絞死的？》.吉林師范大學松原分院前郭蒙古族師范分院網.《走近魯迅》.第26頁

參考文獻

①葉開.《魯迅小說里的人物形象分析》.網易網《文化頻道·非常文青》

第三篇：張愛玲作品中的女性形象分析

張愛玲作品中的女性形象分析

人文學院11級漢語班 姜孟克 2011071084

摘要：“生命是一襲華麗的袍，上面爬滿了虱子”，就像張愛玲作品中的那些女人，在笑吟吟的光鮮外表下，內里卻是苦澀的掙扎。她以其對女性形象獨特的理解突破了新感覺派專注于現代都市的聲色感覺描寫和性心理發掘的局限，在衰落的封建文化背景下，將筆觸伸入到市民現實生存與精神困境的深處，透過對都市市民階層的日常瑣事、飲食男女的服飾描寫，揭示了為文明所遮蔽的“洋場社會”的真實面目，暴露出都市女性的灰暗與軟弱，基調陰郁而蒼涼，頗有深度。

關鍵詞：女性

愛情

婚姻

蒼涼

張愛玲說：“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。”①而她自己卻懂的是女人，講的是女人，她筆下的女人永遠是真實又虛幻、殘缺又迷人的，正如周芬玲所說：“張愛玲筆下的女人多具有?花旦?的原型，美麗、俏皮、渾身都是戲。”②這類女性形象在《傳奇》中表現得尤為典型。下文中，我選取了1947年《傳奇（增訂本）》收錄的中短篇小說中的幾個典型女性形象，并結合《流言》散文集中個別文章進行分析，希望能獲得一些對張愛玲愛情、婚姻、以及女性的了解，尋找她的作品為何長盛不衰的原因。本文選取的分析對象為幾位張愛玲筆下著名的女性：《沉香屑——第一爐香》中的葛薇龍、《傾城之戀》中的白流蘇、《金鎖記》中的曹七巧和袁芝壽、《心經》中的許太太、《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊和孟煙鸝、《等》中的奚太太和童太太。

為了條理、邏輯性，我想采取分類的方式對以上人物進行分析。我設定的第一種分類標準是這些女性陷入悲劇或者半悲劇命運的原因。按照這個標準，可以將她們分為三類，第一類是因為物欲、第二類是因為情欲、第三類則是無辜受牽連。第一類為了物欲，非常明顯是葛薇龍和曹七巧。葛薇龍，只身處于異鄉、禁不住姑母奢靡生活的誘惑、屈服于她明知道是“鬼氣森森”③的世界，用自己的身體來為丈夫賺取玩資，直到看到集市上的妓女，聯想到自己與她們其實并無什么區別，才瞬間感受到自己已然被拋棄的實質。她的純真與堅持在灼灼燃燒的杜鵑叢中燃盡，只有放縱物欲以填

①張愛玲《有女同車》，《流言》北京出版社出版集團、北京十月文藝出版社2009年6月第87頁

②周芬玲：《艷異：張愛玲與中國文學》中國華僑出版社，2003.5第220頁

③張愛玲《沉香屑——第一爐香》，《張愛玲文集·精讀本》中國華僑出版社2002年9月第214頁 補空虛，然而到最后卻發現她的未來只如喬琪喬嘴邊的煙卷一閃，開出一朵橙紅色的花，立時凋謝，“又是寒冷與黑暗” ④。更不必說曹七巧為了黃金的枷鎖，拋棄了自我、禁錮了愛的天性、劈殺了兒女的幸福，從一個美麗潑辣的少女變成了一個變態扭曲的老婦。張愛玲并不是排斥物欲，她在《我看蘇青》中說：“我們這一代的人對于物質生活，生命的本身，能夠多一點明了與愛悅，也是應當的”⑤。然而她又認為對于物質的愛悅過度了，則發展為對奢侈享受的迷戀，“刺激性的享樂，如同浴缸里淺淺的放了水，坐在里面，熱氣上騰，也感到昏蒙的愉快，然而終究淺，即使躺下去，也沒法子淹沒全身。”⑥當葛薇龍和曹七巧使自身的物欲凌駕于生命道路的抉擇上時，她們的感官也就如同熱騰騰的浴缸中的身體一樣，不斷追求著刺激，然而終究得不到滿足。第二類因為情欲，則是白流蘇、許太太、王嬌蕊、孟煙鸝。白流蘇與范柳原的愛情猶如處于塵埃里的花朵，被動、苦澀、無奈，最后用一座城的傾倒來成全了自私的兩個人。白流蘇對于情的小心謹慎、精于算計最終使她陷入了笑吟吟的蒼涼之中。許太太的情是寬容大度的，丈夫公然出軌，還能說出“他愛綾卿，他眼見得就要四十了，愛也不過短短的幾年，由他們去罷”⑦的深明大義之談。看似漫不經心的無所謂，卻是悲哀到了極致。王嬌蕊用情太深，為情拋棄了借以立身的丈夫；孟煙鸝用情太淺，因為冷淡麻木而被丈夫疏遠

④ 張愛玲《沉香屑——第一爐香》，《張愛玲文集·精讀本》中國華僑出版社2002年9月第240頁。

⑤

張愛玲《我看蘇青》，《流言》北京出版社出版集團、北京十月文藝出版社2009年6月第238頁。

⑥

張愛玲《我看蘇青》，《流言》北京出版社出版集團、北京十月文藝出版社2009年6月第238頁。

⑦

張愛玲《心經》，《張愛玲文集·精讀本》中國華僑出版社2002年9月第69頁。嫌棄。這種對女子用情的深刻描寫，都體現了張愛玲本質的揭示，即她所形容的神性——“超人是男性的，神卻帶有女性的成分，神是廣大的同情、慈悲、了解、安息。”⑧女人的這種無條件的隱忍與同情再加之本來就易動感情的天性，使得女人十分容易處于感情上的不利地位，既由于慈悲為懷不忍傷害男人，又由于忍功高超不忍怪罪傷害了自己的男人，以至被玩弄于股掌或棄捐中途。第三類“無辜受牽連”的代表是袁芝壽、奚太太和童太太。她們是各色女人構成的滄海中最普通的水滴，善良、軟弱、憔悴、哀怨。她們的不幸不是自己的過錯，而是被命運或者時代開了個玩笑：袁芝壽嫁到一個變態扭曲的家庭，默默承受著婆婆的精神殘害和丈夫的荒唐冷漠；奚太太與丈夫兩地相隔，握著蔣先生鼓勵生育的新聞，獨自經受風霜與遺忘；童太太則是因為丈夫的荒唐與自己的付出的嚴重不平衡而每天“氣得兩條腿立都立不住”，紅著眼圈嘲笑自己可悲的命運。她們都是“等候的人”，獨自在時間的洪流里、在國勢的激蕩中扮演著自己微不足道的角色，獨自面對衰老、子孫、寂寞，獨自忍受世俗的揶揄和內心的焦慮，對于男人，她們是無可挑剔的妻子，隱忍、安靜、懦弱，但是作為女人，她們背負的超出了應該承受的重量。畢竟像白流蘇、葛薇龍之類的傳奇女子并不易得，更多亂世中掙扎的女人都是無罪而受罪，承受著來自夫家、社會、時代的擺布，身世浮沉如雨打萍，或如袁芝壽在絕望中死去以求解脫，或如奚太太、童太太那樣將注意力轉向生活瑣碎，鴕鳥般回避自己被拋棄的事實，只在別人提起時將其作為換取同情的

⑧張愛玲《談女人》，《流言》北京出版社出版集團、北京十月文藝出版社2009年6月第67頁。談資。

因此，在描寫一類女性形象時，我們可以真切地感受到作者的同情與同悲，例如《等》中對童太太的一段描寫：“童太太抄手坐著，是一大塊穩妥的悲哀。她紅著眼睛，嘴里只是吸溜溜、吸溜溜發出年老寒冷的聲音，腳下的地板變了廚房里的黑白方磚地，整個世界像是潮抹布擦過的。”在這一段奇異的描寫里，作者將童太太的悲哀具象化為穩妥的一大塊，將她的年華流逝有聲化為寒冷的呼吸、將她悲涼的被拋棄的境遇濃縮為廚房里的黑白方磚地——潮濕、單調，這種無情侵占各種感官的表達方式脅迫讀者全方位地與童太太共同感受著她的煎熬，不是站在一旁同情，而是化身為她同悲。

第二種分類的標準是這些女性選擇的生存態度，或者說是她們面對悲劇的人生所采取的不同行為。依據上述標準，大體可以分為三類：第一類是反抗與傷害：白流蘇、曹七巧、孟煙鸝；第二類是自我催眠：葛薇龍、奚太太；第三類是隱忍致麻木：芝壽、許太太、王嬌蕊、童太太。張愛玲時代的女人，依靠自己活著的實在不多，她們都是家庭動物，要么依靠血親家庭，要么依靠姻親家庭。一旦被這些家庭或者是執掌這家庭的人拋棄，她們面臨的不僅僅是精神上的疼痛、更是經濟上的恐慌，就像戰爭中白流蘇對范柳原說的一句話：“炸死了你，我的故事就該完了。炸死了我，你的故事還長著呢！”因此在張愛玲的小說中就出現了一些為了解決自己被遺棄而造成的困境而抗爭，不惜傷害他人甚至自己的女性形象。白流蘇先是經歷被自己家庭的遺棄，在于外界近乎隔絕的老公館里，她日復一日地經受著兄嫂的算計、母親的冷漠，在與妹妹白寶絡同時準備相親時更是嘗到了世態炎涼的極致。但是當她和著四爺的胡琴在鏡前端詳著自己并不顯老的面容和流暢嫵媚的姿態時，一剎那間找到了本以為已經遺棄了自己的東西——青春。她決定用這僅剩的一點青春作為最后的籌碼一搏，希望“給他們一點顏色看看”，來證實自己的一輩子還沒完。然而為了反抗家庭的虐待，她所依靠的男人又不斷的猶豫，使她一直處在恐慌猜疑之中，也正是這種恐慌導致她對柳原一次又一次的妥協。其實與其說《傾城之戀》講的是白流蘇與范柳原在婚姻門口的掙扎，不如說是在記錄一個被認為失去價值的女人證實自己價值的戰爭，因為白流蘇與范柳原的糾葛遠不及流蘇與她內心的斗爭來得劇烈，她迫于生存壓力不斷為自己的驕傲打折才是她內心真正煎熬的時刻，一個美麗的女人在經濟基礎與父權體制的雙重壓抑下的抗爭是何其艱苦，哪怕最后獲得些微的成功都是可貴的。曹七巧與白流蘇相比則少了計劃性與冷靜的心態，她的作為完全是出于對自身利益的本能性維護，下意識的排斥任何對她的財產構成威脅的感情，不惜摧毀兒女一生以報自己的黃金枷鎖的牢固，她的攻擊性、傷害性無疑最大，然而最后收效卻最可憐，甚至可以說是得不償失。而孟煙鸝則是一個很容易被忽略的角色，本身蒼白近乎透明，安靜、木訥，她的丈夫最初看中她是想找一個風平浪靜的港灣停靠，而最終又由于這港灣的一潭死水而厭倦嫌棄。面對著丈夫的嫌棄，她經歷了一段時間的茫然與無奈，而后幼稚地選擇以出軌抗爭，從一個潔白無瑕的白玫瑰變成了一個與不堪的裁縫偷情的婦人，學會了抱怨訴苦，沉淪到了世俗的漩渦中。雖然她荒唐的抗爭最終以荒唐的形式挽回了她荒唐的丈夫，免去了被拋棄的命運，但我仍然認為她是個棄婦，而拋棄她的正是她自己，她“一方面紓解內心的壓抑，另一方面卻砸損了自己的身心”⑨她的肉體被侮辱，精神被踐踏，而她的反抗又進一步使她由一朵白玫瑰變成了飯粒。面對拋棄選擇反抗是一種本能的行為，而很多時候會有一定的收效，可是在《傳奇》的女性中，采取反抗行為往往在獲得成功的同時也獲得了另外方面的雙重乃至多重傷害，她們的依附、從屬命運決定了即使是反抗也無非是尋求另外的依附對象或者是拼命維持現有的靠山不倒，都是要做很大程度的犧牲才能換取到的。她們所展現的巨大的破壞力、和她們身上蒙受的重創中蘊含著作者對于壓抑著女性身心的經濟與道德壓力的憤怒與焦慮。雖然同處于父權體制的壓抑下，敢于抗爭的女性還是較少的，更大多數的則選擇逃避，逃避的一種方式便是自我催眠。比如《沉香屑第一爐香》中的葛薇龍，從一個上海的小家碧玉變成名動香港的交際花，她的婚姻就如范柳原曾經對白流蘇說的所謂“長期的賣淫”，她在那個詭異的世界里將自己的青春與純真付與梁太太和喬琪喬，同時心懷感恩與慶幸，直到婚后與喬琪喬到灣仔看熱鬧，才有那么一刻醒悟，“在這燈與人與貨之外，還有那凄清的天與海——無邊的蒼涼，無邊的恐怖，她的未來，也是如此”，但是面對這暗淡的前途，她并不妄想逃脫，而是在珠寶、衣服等“瑣碎的小東西”里謀求“暫時的休息”，任由純真本性被一點點吞噬。而丈夫“在里頭闊得不得了”自己卻“在這里苦的要死”的奚太太更是一直在自己編織的⑨ 林幸謙：《張愛玲女性主義批評Ⅰ 荒野中的女體》廣西師范大學出版社2003.12第29頁

夢鏡中等待著可能已經娶了二夫人三夫人的丈夫來光顧，溫柔的想著他，“將來，只要看見了他，他自己知道他對不起我，只要我好好的同他講”⑩，任憑自己的頭發隨著時光流逝，任憑生命自顧自走過去了。她們是典型的悲劇棄婦的代表，被婚姻捆綁，被愛情利用，被愛人拋棄，她們的隱忍源于對婚姻、愛情與命運的不切實際的幻想與不愿面對現實的執念。在社會規范一點點的崩塌之時，這些善良的女人不愿相信人性也將回歸極端利己的地步，她們寧愿在自己構筑的善與救贖的夢境里沉湎，也拒絕反抗哪怕直面現狀的丑陋。雖然都選擇停留在被拋棄的原地，也許葛薇龍、奚太太的境遇還要好些，畢竟她們能生活在幻想與慰藉中，而如芝壽、許太太、王嬌蕊、童太太等更加徹底、典型的悲劇女性，她們連幻想的余地都沒有，徹底被無視、無望重獲新生、生活在內心的焦灼壓抑中，一步步走向絕望的深淵，終于對婚姻、愛情等女性執著追求的東西毫無向往，變得麻木。她們原本都是俏麗活潑的花旦，卻被婚姻與愛情硬生生折磨成木訥的老旦。

作為名動一時的女性作家，張愛玲對女性與婚姻的認識是十分深刻且獨到的。她在散文《談女人》中對女性各方面的特質有著極其詳細而生動的分析，既指明了女性在長期附屬生活下養成的“小性兒，矯情、作偽、眼光如豆，狐媚子”等所謂妾婦之道，又同時承認女性帶有著“神性”，“廣大的同情、慈悲、了解、安息”。然而她筆下的女性，無論是妾婦習氣還是“神性 ”的，大都是陷入無奈的苦悶與悲哀，然而如果說是將女性悲劇命運全部歸結于父權主義對女性的戕害

⑩ 張愛玲《等》，《張愛玲文集·精讀本》中國華僑出版社2002年9月第122頁。

是不客觀的，就如張愛玲自己所說：“女人當初之所以被征服，成為 父系社會的奴隸，是因為體力比不上男人，但男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以不曾為禽獸所屈服呢？可見的光怪別人是不行的。” ⑾她還對婚姻有著自己的悲觀理解，她作品中許多女性的生活都是以婚姻為分水嶺的，婚前快活單純，婚后千瘡百孔，這也就解釋了為什么她筆下的婚禮總是有著葬禮的氣氛，比如《鴻鸞喜》中形容新娘“半閉著眼睛的白色的新娘像復活的清晨還沒醒過來的尸首。” ⑿還有《年輕的時候》沁西亞婚禮上的香秋“留著一頭烏油油的長發，人字式披在兩頰上，像個鬼，不是《聊齋》上的鬼，是義冢里的，白螞蟻鉆進鉆出的鬼。”⒀這種悲觀主義的婚姻觀正是由于當時女性陷入婚姻后普遍遭受地位、感情的進一步受挫。上文用兩種標準分類了《傳奇》中典型性最強的幾位女性，我們可以在不同中找到這些悲劇女性之所以陷入悲劇的共同點，即深陷不穩定的社會經濟與根深蒂固的父權統治再加上長久壓抑造成的軟弱自卑心理的三重擠壓。這種從女性個體著手“揭去那個時代集體無意識的種種表象，展露女性深層意識里頑固而持久的?原罪意識?，從女性自身的性格悲劇，從人性墮落的角度挖掘出女性不幸的根源。”⒁的寫法可以說是張愛玲的特色，正是這種獨特的視角賦予了其在女性主義文壇的崇高地位。而我個人認為，張愛玲的作品在經歷了這么巨大的時代變遷后仍能有及其可觀的忠實讀者群，正是因為她筆下這些可悲可嘆、可喜可恨的女性形象，⑾張愛玲《談女人》，《流言》北京十月文藝出版社，北京出版社出版集團2009.6第65頁 ⑿張愛玲《鴻鸞喜》，《張愛玲文集·精讀本》中國華僑出版社2002年9月第161頁 ⒀張愛玲《年輕的時候》，《張愛玲文集·精讀本》中國華僑出版社2002年9月第99頁

⒁任一鳴：《中國女性文學的現代衍進》，臺灣青文書屋，1997年，第45頁 她們的身份由于作者特殊的生活體驗，有著當時其他作者筆下少有的豐富性，她們在作品中的性格將現代女性從她們的曾祖母、祖母一輩繼承下來少量的傳統女性心理特點放大還原，使得現代女性從中找到一種歸屬感、親切感，在一篇篇婉轉回環的劇情中牽掛著這些仿佛前世相逢的女性，在作者電影般的敘事中建構對張愛玲身處的傳奇年代的遐想，獲得在他人作品中無法獲得的精神體驗。

參考文獻：

一、張愛玲《流言》北京十月文藝出版社2009年6月。

二、張愛玲《張愛玲文集精讀本》中國華僑出版社2002年9月。

三、林幸謙《荒野中的女體：張愛玲女性主義批評Ⅰ》廣西師范大學出版社2003年12月。

四、林幸謙《女性主體的祭奠：張愛玲女性主義批評Ⅱ》廣西 師范大學出版社2003年12月。

五、周芬伶《艷異：張愛玲與中國文學》中國華僑出版社2003 年5月。

第四篇：論魯迅作品中表現的女性形象

論魯迅作品中表現的女性形象

聶婷 文學院08級漢語言文學1班 20082430

魯迅是20世紀中國最偉大的思想家和文學家。他堪稱中國的民族魂。在他的作品中體現出了那個時代的民族精神，可謂整個時代的縮影。尤其是魯迅的小說作品，深刻反映了民國時期黑暗的社會制度，吃人的封建禮教。在整個民族被壓迫階級及少數進步人士與封建制度封建禮教做斗爭的時候，魯迅用他的筆寫出了赤裸裸的現實、血淋淋的人吃人現象，用他的文字給黑暗的統治階層沉痛一擊。中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟。

魯迅先生作為新文化運動的先驅者，對中國封建吃人的禮教進行過尖銳的批判。他的第二本小說集《彷徨》與第一部《吶喊》不同的是作品中的“不幸的人們”，主要是農村勞動婦女和新知識分子。在這些作品中，尤以《祝福》《離婚》《傷逝》中對婦女形象的創造更為典型。祥林嫂，愛姑，子君，作為三個悲劇婦女形象，她們對封建主義的壓迫有過反抗的行動，但最終都失敗了。她們悲慘的結局，深刻展現了婦女在封建制度下被絞殺的過程。魯迅對這一問題進行了深刻探索，表現了他對婦女問題的獨特見解。

下面我主要談談魯迅小說集《彷徨》中所表現的女性形象。以《祝福》《離婚》《傷逝》中祥林嫂、愛姑、子君三個形象為典型代表。

祥林嫂，是一位善良勤勞的農村婦女，也是一位對命運歷經抗爭但最終仍被封建禮教吃掉的弱小者。《祝福》高度概括了“政權、族權、父權、夫權”四條繩索對中國勞動婦女的折磨。可以說，祥林嫂是被封建社會政權、族權、夫權、神權這四條繩索活活勒死的。當她的丈夫死后，針對是否守節四權有不同的要求。不管她怎么為自己的命運竭力掙扎，她的種種努力始終得不到人們的許可。最后，在人們喜氣洋洋的祝福聲中，祥林嫂結束了自己悲慘的一生。魯迅抨擊的矛頭直指封建制度，具有鮮明的獨創性。

魯迅在揭示封建勢力對祥林嫂迫害的同時，也挖掘在她身上的反抗因素。但她這種反抗意識是朦朧的。祥林嫂由于長期以來，受著封建反動文化思想的毒害，所以本能地以封建文化所規范的行為準則，作為自己的處世為人的依據和標準，故她的反抗是受封建思想意識支配的。她臨死時發出的關于地獄的疑問雖然是她對封建社會有所懷疑。但她的反抗也具有強烈的封建迷信色彩。祥林嫂這一系列的掙扎和反抗，是不自覺的，其力量是微弱和蒼白的，她最終還是被根深蒂固的封建制度所吞噬。

愛姑是魯迅婦女題材小說中頗具反抗性的農村婦女形象。愛姑的被迫離婚，說明當時在農村處在中產階層的婦女，處境仍然是悲慘的夫權、族權有絕對的權威。愛姑從敢于鬧事到妥協，從“母夜叉”、撒野、潑辣到唯唯諾諾。愛姑的悲劇，說明了處在中產階層的婦女，逃脫不了遭人踐踏的悲慘命運。盡管她的反抗激烈，為了不離婚作出一系列抗爭行為，但其實她的靈魂深處還是被封建倫理道德中“從一而終”的觀念牢牢統治著。因為女子被休在她的潛意識里是比做寡婦還恥辱的，所以她的抗爭意義有很大的局限性。

祥林嫂和愛姑雖然反抗方式不同，但最終都失敗了。她們的悲劇，深刻表現了封建勢力的強大，對婦女壓迫的慘重，啟示人們反封建的重要性及長期性，艱巨性。同時，也表現了祥林嫂和愛姑都還沒有擺脫封建禮教的精神枷鎖，她們的反抗缺乏清醒的意識和明確的目標，啟示人們婦女解放，必須自身沖破封建思想的束博，才能進行有效的斗爭。

子君是現代文學作品中具有反抗精神，最終被舊制度吞噬的女青年知識分子。她與祥林嫂愛姑不同的是，她受過知識的熏陶，是受新文化運動洗禮的知識女性。她敢愛敢恨，具有叛逆精神。她為自己的愛情和婚姻爭取自由，對封建禮教制度和婚姻觀念采取蔑視和挑戰的態度。她試圖通過背叛封建婚姻制度來爭取女性自由，通過資產階級個性主義的新式武器來與封建制度做抗爭，這是中國婦女的一大解放，也深深震撼了封建制度牢固的根基。然而子君的反抗最終由于自己的軟弱性及未褪盡的封建觀念而走向了失敗。她的反抗雖然堅決，但不持久不徹底，脫離了經濟改革談婦女解放只能是空話。這說明離開了社會改革，婦女追求個人的自由幸福，是很難實現的，個性解放思想雖然有一定的反封建作用，但不能解決婦女解放的問題。沒有自己獨立的經濟地位，沒有獨立自立的意識，只能依賴他人的女性，是注定要在家庭和社會中遭遇不幸的。子君的可悲之處，在于其自身的思想局限與認識局限。

魯迅通過祥林嫂、愛姑、子君這幾個任務形象的塑造，表現了在封建禮教制度下被壓迫的婦女悲慘不幸的命運。深刻的揭露和批判了封建社會的愚民政策所造成的罪惡。小說中對女性悲慘人生的講述使得當時的世人紛紛反思社會吃人的現實。如何讓女性獲得解放和自由，使其擁有做人的權利及追求美好生活的權利，擺脫被壓迫的命運，是魯迅先生一直思考的問題。魯迅一直以來主張與封建社會及制度進行堅決的抗爭。小說中的女性主人公形象也一直在為爭取做人的權利作出反抗與掙扎。而之所以她們都失敗了，魯迅認為，婦女要獲得解放，必須把婦女解放運動融入社會革命大潮之中，只有解放了社會，婦女才能最終解放自己。

第五篇：評莎士比亞喜劇中的女性形象

內蒙古師范大學文學院學士學位論文

論文標題（黑體小二號，居中）

作者姓名（宋體四號，居中）

（內蒙古師范大學 文學院 2003級班200302）（宋體5號，居中）

指導教師：（楷體小四，居中）

[說明]

學位論文正文應采用小4號宋體字，全文均用1.5倍行距。一級標題用3號黑體字居中書寫（上空一行下空一行，居中，符號用頓號）；二級標題用4號黑體字左起頂格書寫，上下均不空行；三級標題用小4號黑體，用阿拉伯數字左起空兩格書寫，符號用黑點。（目錄中不出現三級標題）

具體參考下文的例子

用文字構筑智力迷宮

——博爾赫斯、納博科夫小說對麥家小說創作的影響

郝哲

（內蒙古師范大學 文學院 2007級 漢語言文學一班20071103080）

指導教師：克金布

作為中國“新智力小說”的領軍人物，可以說，在中國文壇上麥家形成了自己的一種“特立獨行”的小說創作風格。在一次訪談中，當談及哪些作家對他有過影

響時，他說：“我的閱讀面一直不是很廣泛??主要是讀西方的文學作品。不

同時期，有不同的偶像作家。最早的時候，我癡迷茨威格??后來又迷過一陣

子卡夫卡、加繆。總的來說，我現在回過頭想，和我內心最相宜的，只有兩位

作家，納博科夫和博爾赫斯。這兩個作家的小說里，智力游戲的成份很多。” [1]

麥家小說創作風格的形成主要得益于納博科夫和博爾赫斯。

一、寫小說和造迷宮是一回事

在談論麥家的小說時，總會提到博爾赫斯。麥家曾經在2000年寫過一篇《博爾

赫斯和我》的文章。他直言：博爾赫斯是他心中的英雄。

其早期作品《小徑分岔的花園》是中國讀者特別是先鋒派作家極為推崇的迷宮懸

疑小說的代表作。小說采用了偵探小說的形式，講述了一個英德間諜的故事。博爾赫

斯用小徑分岔的花園構建了一座迷宮，寓意“寫小說和造迷宮是一回事”。

他要通過小說這種藝術形式揭示時間相對性的哲學問題。小說是“由相互靠攏、分歧、交錯或永遠不干擾的時間織成的網絡，包含了所有的可能性”。

麥家所受到的最重要的影響便是博爾赫斯小說的“迷宮式結構”，即“寫小說和

造迷宮是一回事”，讓讀者產生一種“陌生化”的感覺。[2]

（一）蘊含著嚴密邏輯性的“迷宮制造者”

對于小說的迷宮效應，在博爾赫斯的作品和理論中都有所涉及。尤其在博爾赫斯

小說中，我們可以看出與眾不同的兩點：首先是具有嚴密的邏輯性的“迷宮制造者”。

他不斷地制造疑問，吸引讀者跟蹤閱讀下去；其次是博爾赫斯在創作中蘊含著嚴密的邏輯性。他的敘述不是通常的設法讓讀者接近故事的本原，而是故意制造懸疑，讓讀

者遠離結果，當讀者對結果確信無疑時，突然發現事情可能想錯了，當根據作者思路

重新推理時卻發現又有著縝密的可推理性。

3.新奇玄奧的語言創造

納博科夫可以算作是運用語言的“圣手”，他的措辭會讓人感覺出其不意但是又

覺得合情合理。他的代表作《洛麗塔》中更是不乏反映這種新奇玄奧的語言創造的語

句，例如“在這個墳墓般的監獄的暗暗的空氣中，每天這樣頭痛攪得人心神不寧，但

我必須堅持下去。我已經寫了一百多頁。還沒有取得多少進展。我的日程表全都亂了。”

“彩虹般的血液在我的心里洶涌進出。”“扁桃樹正開著嬌艷的紫紅色的花兒，在那片點彩畫的紫紅色中高懸著一條被炸掉的超現實主義的胳膊，手上刺著一個賣花

姑娘。”“在我開回格林路去的途中，雷暴雨陪我走了大半段路，但到了帕沃爾府的時候，太陽出來了，像個有血有肉的人似的火熱火熱，鳥兒在濕漉漉的冒著水汽的樹

上嘰嘰喳喳地尖聲鳴叫，那幢設計精巧，年久失修的房屋似乎茫然不知所措地呆在那

兒，好像倒正好反映出我自身的情況，因為在我的腳踏上那片松軟的，容易下陷的土

地時，我禁不住意識到我用酒精刺激得過了頭。”“對我按的門鈴的回答是一片謹慎的具有嘲諷意味的寂靜。”[9]

等等，“彩虹般的血液”這新奇的比喻使得血液有了一種沖動沸騰的律動；超現

實主義的胳膊上刺著一個賣花姑娘，哪怕是對于門鈴的反應都是那么玄奧，貌似他筆

下的任何東西都充滿了寓意深刻的哲理，卻又不同于博爾赫斯那種對于玄學和虛無的癡狂。

注釋

[1]林晨,金如集.多媒體電腦寫作基礎[M].第一版.呼和浩特：內蒙古人民出版社,2003.25

[2]麥家，暗算[M].北京: 人民文學出版社，2008.271～272

[3]豪·路·博爾赫斯，王永年 陳眾議譯.博爾赫斯文集·小說卷[M].海口:海南國際新聞出版中心.1996.50～57

參 考 文 獻

[1]陳悙 孫景堯 謝天振等.比較文學(第二版)[M].北京:高等教育出版社.2007.321～325

[2]董衡巽 李文俊等.美國文學簡史·下冊[M].北京:人民文學出版社.1986.400～403

[3]高旭東.跨文化的文化對話--中西比較文學與詩學新論[M].北京:中華書局.2006.29～3

5[說明]

1、列出10種左右已經使用的參考文獻。

2、如果注釋與參考文獻在一頁，序號應對齊。

3、如果有“致謝”，不需要另起一頁，置于參考文獻后即可。

附 錄

附錄

1附錄

2[說明] 1.附錄包括：放在正文內過分冗長的公式推導；以方便他人閱讀所需要的輔導性教學工具

或表格；重要性數據和圖表；程序說明和程序全文。

2.附錄用5號宋體字。論文的附錄依次為附錄1，附錄2??編號。附錄中的圖表公式另

編排序號，與正文分開。

[例] 論文題名：構體、尋根、運法：探索性少年小說創作傾向研究

附錄1：中國探索性少年小說索引

附錄2：中國少年小說節選

（1）非探索性少年小說

（2）探索性少年小說

打印及裝訂要求：

1．學位論文內容一律采用計算機編輯錄入，統一使用word 文檔格式，用A4規格的打印紙輸出，打印區面積24cm×15.5cm（包括篇眉）。

2．學位論文的頁碼應從正文部分開始，按阿拉伯數字連續編排，頁碼位于頁面下端，居中書寫。

[說明] 本模板使用時請將文中“[說明]、[例]”等答卷格式要求部分刪除，按要求分頁排版打

印。