第一篇：莎士比亞悲劇中喜劇情節

莎士比亞悲劇中喜劇情節襯托的藝術手法

張 小 波

（廣東海洋大學外語學院廣東湛江524025）

摘要：莎士比亞悲劇中都穿插了各種喜劇情節。本文對悲劇巨匠在悲劇中如何穿插喜劇情節以及他們在悲劇中所起的作用進行了分析和探討，從中體現出他高超的劇情駕御能力，揭示了以莊為本，莊中帶諧，相映成趣的藝術風格。

關鍵詞：莎士比亞；悲劇；情節；穿插

Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies

by W Shakespeare

zhang Xiaobo

(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode

一、引言

莎士比亞繼承了古希臘、羅馬、中世紀英國民間和文藝復興時期歐洲的戲劇和文學傳統，突破喜劇和悲劇的界限，用喜劇的成分烘托悲劇，從內容到形式上進行創造性的革新。其悲劇中喜劇情節的穿插便是他對古希臘、羅馬戲劇非喜即悲的傳統的挑戰。喜劇在悲劇中的滲透打破了不同劇種的森嚴壁壘。“在悲劇中他總在努力尋找機會來搞一點喜劇”（Samuel.Johnson,1675），這種安排不僅引起觀眾感情的起伏變化，而且引起文學評論家以及劇作家們的關注。綜上所述，這位巨匠具有善于借鑒前人的經驗進行創新的特征。他的悲劇中巧妙地穿插著喜劇乃至鬧劇情節，并根據情節的需要,讓劇中的不同的角色表現出情節所賦予的喜劇成分。這些方面表現出大師高超的劇情駕御能力。把幽默風趣、詼諧滑稽的喜劇氣氛融入莊重嚴峻的悲劇，形成了獨特的藝術風格。

二、悲劇中喜劇情節的穿插藝術的理據和評價

不同時代的文藝評論家對莎士比亞悲劇中喜劇情節的穿插褒貶不一。在那些忠信于希臘、羅馬傳統戲劇的評論家看來莎士比亞悲劇中的喜劇情節是“不合法則”的，甚至是粗俗的。但對莎士比亞的褒獎也不乏其數。塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）在《莎士比亞戲劇集》序言中這樣評價：“莎士比亞不僅本人兼有引起讀者發笑和悲傷的本領，而且能在同一作品里達到這樣的效果。”約翰遜認為“不能否認混合體的戲劇可能給人以悲劇或喜劇的全部教導，因為它在交替表演中把二者都包括在內，而且較二者之一更接近生活的面貌。”英語浪漫派莎士比亞評論家、著名詩人柯爾律治（S.T.Coleridge,1818）和法國浪漫派莎士比亞評論家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分贊賞莎士比亞“悲喜對比，相互交錯”的藝術手法。美國著名評論家斯托爾(E.E.Stoll,1934)認 １

為：只有在大師手中，喜劇和悲劇才能相互滲透而無損于劇作的效果。莎士比亞悲劇中的喜劇片段是在保持悲劇的整體形式上，以喜劇情節為局部性和輔助性的手段，使之在一定程序上貫通起來。他不是為幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亞的這一創造性的藝術處理方法，充分體現出莎士比亞作為偉大的戲劇家的才華。

傳統的希臘、羅馬戲劇創作往往是要么是寫悲劇，要么是寫喜劇，正如塞繆爾·約翰遜描述的那樣：“古代的詩人們根據習慣所規定的法則，有些人選擇了人類所犯的罪惡作為題材；有些人選擇了人類的荒謬可笑的特點；有些人選擇了生活中所發生的重大的興衰變化；有些人選擇了一些無關緊要的事件；有些人選擇了窮困的可怖；另有些人選擇了幸運中的歡樂。這就是稱為悲劇和喜劇這兩種方式的起源，這兩類作品也被認為極少有類似之處，以至于我不能回憶起希臘人和羅馬人當中有任何一位作家既寫悲劇又寫喜劇。”而從我國傳統的悲劇形式來說是悲中有樂的，這和我國人民講求“允執厥中”、“過猶不及”的中和生活態度與藝術情趣是分不開的。從先秦孔子的“樂而不淫，哀而不傷”，到清代學者李漁的“談忠孝節義與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑”，都是這種生活態度和藝術趣味的反映。即使象悲得感天動地的《竇娥冤》，也不乏喜劇性的因素。悲劇中的悲喜交錯，哀樂相間，既符合生活的真實，也適合我國人民的藝術欣賞情趣。也是莎士比亞的悲劇很容易被我國觀眾接受的原因。

不論是莎士比亞的反傳統還是繼承傳統，都是從生活的真實、人物性格和藝術效果出發，在悲劇中穿插喜劇情節。在此，筆者就莎士比亞如何在悲劇中穿插喜劇情節及在悲劇中所起的作用進行分析和探討。

三、喜劇情節穿插的方式

從戲劇理論來說，悲劇情節主要是遵循內容與形式、動機與效果相一致的常態邏輯原理來發展的，而喜劇情節則主要以現象與本質、手段與目的等相悖逆的變態的非邏輯性的逆反形式構成的。但是，在現實生活中也有寓悲于喜，長歌當哭的時候。正如古人所云：“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩序》）在現實生活中這種實例屢見不鮮，在高興時人們會引吭高歌，手舞足蹈，在極度悲傷時就以長歌當哭，在極度悲憤時就慷慨悲歌。莎士比亞根據喜劇情節的構成特點，在悲劇中著重借助人物自身的性格的內在矛盾，用靈活多樣的方式構設和穿插多種類型的喜劇情節和細節。在他的悲劇中因文化背景的不同所表現出來的獨特的喜劇情節穿插手法：

1． 通過反面人物的偽善和互相攻訐構成諷刺性的喜劇情節

偽善、自吹自擂是喜劇人物的重要特點。莎士比亞能在他的喜劇里把各種主題、滑稽情節、浪漫抒情的因素和諧地融合在一起，劇中人物形象鮮明、個性突出。他筆下的福斯塔夫是其喜劇作品中的代表人物。莎士比亞往往讓他的悲劇中的反面人物也同樣賦與這樣的性格。所穿插的喜劇情節很多是由人物表里不一，炫丑為美來構設的。言行相符，現象與本質一致，這是生活的常態。而言不由衷，惡裝成善，丑飾為美便具有諷刺性的喜劇因素。車爾尼雪夫斯基說：“只有當丑的東西裝模作樣力圖裝扮成美的東西的時候，它就成喜劇性的了。”在悲劇中的奸臣，偽君王以及趨炎附勢的人物往往表現出這種特性。《哈姆雷特》中的丹麥國王克羅迪斯，御前大臣波樂紐斯，《奧瑟羅》中的旗官伊阿古便是這一類型的角色。如丹麥國王克羅迪斯殺害其兄，而不到兩個月又娶其兄嫂為

妻，為掩飾自己的邪惡之心在眾人面前所說的那一段話：“至親的先兄哈姆雷特駕崩未久，記憶猶新，大家固然是應當哀戚于心，應該讓全國上下愁眉不展，共結成一片哀容，然而理智和感情交戰的結果，我們就一邊用適當的哀思悼念他，一邊也不忘記我們自己的本分。因此，仿佛抱苦中作樂的心情，仿佛一只眼含笑，一只眼流淚，仿佛使殯喪同喜慶歌哭相和，使悲喜成半斤八兩，彼此相應，我已同昔日的長嫂，當今的新后，承襲我邦家大業的先王德配，結為夫婦，事先也多方聽取了各位的高見，多承一致擁護，一切順利；為此，特申謝意。”把自己的丑行冠冕堂皇地加以掩飾，但欲蓋彌彰，充分暴露出他那偽君子的無恥。《奧瑟羅》中的伊阿古因奧瑟羅沒有升他為副將在羅德利哥前大肆中傷奧瑟羅，并在玳絲德蒙娜父親面前說奧塞羅是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能讓他的女兒給一頭黑馬騎了，替他生下一些馬子馬孫等非常惡毒的話，當回到奧瑟羅身邊又急忙討好奧瑟羅，說了一堆勃拉班修的壞話，作者通過伊阿古當面和背后的不同的言行表現出他兩面派的丑惡嘴臉。又如《哈姆雷特》中的波樂紐斯他自作聰明地認為哈姆雷特是因遭受到他女兒的拒絕后失戀而發瘋，為了向國王和王后證實他的看法，他又放出女兒去試探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻訐或互相吹捧是一種簡便而諷刺效果很好的喜劇構成方式，在《奧瑟羅》中伊阿古和羅德利哥為了不同的個人目的而狼狽為奸，麥克白斯夫婦的一唱一和，《李爾王》中大女兒和二女兒為情人之間的爭斗，爾虞我詐，互攻互咬，揭露了他們貪婪的丑惡本質，讓人物自己撕破偽裝，露出馬腳，也具有很強的諷刺喜劇效果。

2． 借助正面人物的機敏睿智來構成贊美性的喜劇情節

機敏睿智是正面喜劇人物的重要性格特點。莎士比亞同樣把機警靈敏的性格賦予悲劇人物。如莎士比亞筆下的哈姆雷特，他對其叔在他父親死后不久就娶其母親為妻大為不滿，先有“親上加親，越親越不相親”的獨白。當國王假醒醒地問：“你怎么還是讓愁云慘霧罩著你？”時，哈姆雷特第一次開口就用了雙關語：“陛下，太陽大，受不了這個熱勁兒。”利用“son”和“sun”的同音異義，不溫不火地諷刺其叔的不道德，表達了自己的不滿。雙關語的使用明顯體現出哈姆雷特說話的動機。在《哈姆雷特》劇中表現其機敏，捉弄大臣波樂紐斯的情節也不少，如“你聽好，紀爾頓斯丹??還有你，羅森克蘭茲??一只耳朵邊聽一個人！”故意假裝與二人深談別事，讓波樂紐斯聽見，捉弄他。以“一只耳朵邊聽一個人”代替“一邊一個人拿一只耳朵湊近來聽”，把話顛倒得象瘋話，其實另有含義。在《雅典的泰門》中當得知泰門已不再富有，眾叛親離時，泰門最后一次宴請那些所謂的朋友，泰門先不讓他們知道桌上的菜肴，讓那些人以為泰門原來是裝窮。為討好泰門他們不停地恭維，為他們以前拒絕泰門的求助不停地道歉、。然后泰門一邊讓人打開桌上的盤子，一邊盡情地數落這些忘恩負義之徒。這場鴻門宴把這些偽裝起來的小人揭露的淋漓盡致。兩位大師利用這種先假褒虛揚后真貶實抑的手法形成很大的反差，目的在于強化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒罵，冷嘲熱諷，帶有很濃厚的喜劇氣氛。

3． 通過女性的癡情善感構成抒情性的喜劇情節

文學是主情的，是憑自然流露的真情實感來動人心弦的。莎士比亞 是擅長于抒情的杰出詩人。在他的悲劇中同樣傾注了他強烈的感情，賦予劇情和人物形象以濃郁的詩意。他在悲劇中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的癡情善感來抒發的。如莎士

比亞的早期悲劇中的朱麗葉在見過羅密歐后獨自在窗前的獨白：“羅密歐，羅密歐，你為什么叫羅密歐？離開你的父親，丟掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你發誓永作我的親愛的，我就不姓凱普萊特了。”把少女對愛的癡迷而不顧一切的心情表達出來了。而莎士比亞筆下的奧菲利婭、玳絲德夢娜、考狄利婭等所抒之情以冷峻沉郁的悲感為主。像朱麗葉這樣帶有喜劇性的情節也有不少。這類抒情場景的喜劇性是內在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是會心的微笑。

4．通過小丑的獨特魅力構成理性的喜劇情節

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節的手法上具有英國的民族特色，這和莎士比亞所處的文化背景，以及當時的民間戲劇表演形式分不開的，而且也有他自己獨到的地方。莎士比亞在他的悲劇中破例搬出丑角，象中外高明的古典戲劇家一樣，在悲劇中他使用得同樣恰到好處。有時會讓小丑表現為明辨是非，最通情達理甚至最高尚的人物。如《奧瑟羅》中的小丑，《李爾王》中的弄人。他們把一般人不敢說的話用他特有的方式表達出來，既幽默，又有理。請看李爾王與弄人的對話：

李爾王你叫我傻瓜嗎，孩子？

弄人你把你所有的尊號都送了別人；只有這一個名字是你娘胎里帶來的。而另一方面莎士比亞又會叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰門》中性情怪僻的哲學家。通過這種顛倒過來的戲劇處理，在無理中見真理，讓人感到具有哲理性的喜劇效果。莎士比亞也在劇本中常加入一些小人物的喜劇情節以緩解悲劇情節的過份壓抑感。《哈姆雷特》中的那些掘墓人，在掘墓穴的時候飲著酒，唱著小調，對他們偶然見到的骷髏，開著適合他們那一行業的開玩笑。他們言行無忌，任意說笑，為劇情增添了不少幽默滑稽的喜劇情趣。

四、悲劇中喜劇情節穿插的意義

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節，無論是刻意安排還是順筆捎帶，都能做到涉筆成趣，我國著名文學家郭沫若把這種手法以廚師加鹽放醬為喻。穿插喜劇情節的目的在于以喜助悲，加強悲劇的藝術效果。其意義主要有：

1． 用喜劇情節深化人物的思想和性格

不難看出，喜劇情節的運用可以有效地刻畫悲劇中喜劇人物的思想性格，如《李爾王》中的弄人，《雅典的泰門》中的哲學家，他們說話的言不由衷或指桑罵槐都是對現實的無情鞭斥。悲劇中的主人公作為悲劇的靈魂，能否用喜劇情節來深化思想性格，在莎士比亞的悲劇中我們可以找到肯定的答案。他一是用喜劇情節寫出反面人物的丑來襯托悲劇人物的美，二是用喜劇情節從某一側面加強對悲劇主人公的刻畫，使人物更有立體感。前者如莎士比亞筆下的陰險奸詐的伊阿古對奧瑟羅的襯托；陰險狠毒、笑里藏刀的波樂紐斯對哈姆雷特的襯托；在《雅典的泰門》中忘恩負義的眾元老和眾貴族對泰門的襯托；《李爾王》中大女兒、二女兒的無情對三女兒考狄利婭的襯托。都是用“詐偽的人性惡”來反襯“純真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我們可以從作者在刻畫哈姆雷特、泰門這些悲劇主人公的身上體現。莎士比亞是借助喜劇性的場面和情節，從不同側面豐富和深化他們的性格。哈姆雷特為尋找國王罪行的更切實的證據裝瘋賣傻，他向他的同學所說的“瘋話”，顯示了他在內心極度矛盾和對現實的無賴：“丹麥是一所牢獄??世界也是一所牢獄??里面有許多監房、囚室、地牢，丹麥是其中最壞的一間。”哈姆雷特

這個人物因為他的裝瘋而具有許多喜劇因素，因而比較容易借助喜劇情節來強化和豐富他的性格。用喜劇情節調劑悲劇的節奏

普列漢諾天在《論藝術》中指出：“對于節奏的敏感，正如一般的音樂能力一樣，顯然是人類的心理和生理本性的基本特質之一。”由于悲劇的矛盾沖突激烈尖銳，節奏緊張急驟，象繃緊的弦，彈奏的頻率很高。因此悲劇作者都很重視作品的情節和情緒的節奏感。如果觀眾的心弦跟著劇情繃張著，時間長了難以承受。郭沫若在他的《論節奏》一文中也著重談了節奏的重要性，并指出最主要的有兩種，一種是起興奮作用的，另一種則起沉靜作用。莎士比亞都在悲劇中穿插喜劇情節，可以說是兩種調劑節奏作用的具體體現和運用。即用起興奮作用的喜劇情節來調劑悲劇節奏的沉靜，使悲劇的沉靜與喜劇的興奮相輔相成。調劑的方式，除了悲劇劇情本身的張馳急緩、自我控制之外，另一種方式就是適當地穿插喜劇情節。在莎士比亞的悲劇中兩種調劑節奏的方式都運用了，形成悲劇以張為主，張馳相濟的情節和情緒的節奏旋律。他往往在幕與幕、場與場之間或在某些場次進行當中穿插喜劇性的幕或場或情節，如《哈姆雷特》中的在奧菲利婭落水淹死的悲慘場面之后，緊接著是掘墓人插科打渾的場面。在《麥克白斯》中在發現鄧肯死前門房聽見敲門聲的戲言；在麥克白與小西華德交手時所進行的唇齒之戰。《李爾王》中當李爾王受到女兒、女婿的冷落時，弄人不時插入歌謠有異曲同工之妙。這些穿插使劇情急中有緩，板處顯活，增強了戲劇性。

2． 用喜劇情節襯托悲劇情緒

在古希臘悲劇中是不容許穿插喜劇情節的，但是為了中和觀眾的悲感，也常常會在悲劇演完之后加演笑劇。由此可見，無論中外古今，緩解悲劇情緒都是符合觀眾的心理要求的。悲劇中的喜劇情節的穿插可使觀眾用笑緩解悲。沖談悲劇情緒。這是喜劇情節對悲劇情緒的襯托的作用之一。作用之二是用喜反襯悲，強化悲劇情緒。莎士比亞悲劇中喜劇情節的穿插也不外乎這兩種作用。如《李爾王》中肯特因大罵康華爾和芮根而被鎖在足枷中，當李爾王和弄人見后，弄人卻說：“他吊著一副多么難受的襪帶！縛馬縛在頭上，縛狗縛熊縛在脖子，縛猴子縛在腰上，縛人縛在腿上；一個人的腿兒太會活動了，就要叫他穿木襪了。”在這樣悲慘的情景下說出這種看似開玩笑的話來更讓人心如刀絞，在悲喜極不協調的對照中突出悲感。同樣在《李爾王》中當李爾王被兩個女兒無情地拋棄后，在暴風雨中李爾王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本來是十分悲慘的情景，但莎士比亞卻把李爾王悲憤凄慘的言辭與弄人的半真半假的戲謔語相間吐出來緩解悲劇情緒。在悲劇情緒過于濃重，以致讓觀眾造成精神壓抑時，穿插喜劇情節可以緩解極度的悲苦哀怨之情，達到以喜中和悲的目的。是“想盡力寫成先樂后哀，以增加悲感”，也就是以喜來反襯悲。這些喜劇情節的穿插調節了觀眾的情緒，使之張中有馳，悲中有樂。同時讓,觀眾在感情處于相對平衡之中，獲得藝術欣賞的滿足。

3． 用喜劇情節造成悲劇的間離效果

“聽評書掉淚，替古人擔憂。”這是觀眾在進行藝術欣賞時的一種忘我境界。由于悲劇多是寫正面人物的不幸遭遇和磨難，寫他們理想的破滅甚至生命的毀滅。這些很容易引起觀眾感情上的共鳴和忘我。莎士比亞用他所熟悉的方式從悲劇的節奏、悲劇情緒的緩解或話題的轉移等方面來分散觀眾對悲苦之情的注意力，達到間離的藝術效果。“間離效果”是一種側重于訴諸觀眾理智審美的藝術欣賞效果，它要求在觀眾與人物、觀眾與

劇情之間拉開一定的距離，沖淡觀眾在看戲時產生那種身臨其境，身處其事，感同身受的幻覺，提醒觀眾的理性意識，使觀眾與劇中人物若即若離，從旁觀者的觀賞角度來領略藝術的感情陶冶和理智啟迪，以獲得審美的藝術享受。造成間離的方式有：用喜劇情節打斷劇情的連貫性，沖淡悲劇氣氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奧菲利婭淹死后掘墓人的笑話，都是在提醒觀眾的觀賞意識，不必象劇中人那樣提心吊膽，不必為劇中的悲劇人物太傷感。

在悲劇中穿插喜劇情節，把喜劇因素和悲劇結合在一起，這種“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是馬克思和恩格斯所稱道的莎士比亞悲劇的“特點之一”。雖不能說筆筆皆神妙，但瑕不掩瑜，大多數的喜劇情節并不是流于淺薄插科打諢，而是匠心獨運，巧妙安排。自然而不生硬，正如李漁在《閑情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天機自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”的境界。莎士比亞也不是把這些喜劇情節作為單純的調味作料，更不是可有可無的閑筆，而是“于嘻笑詼諧之處包含絕大文章”（李漁《閑情偶寄》）。這些喜劇情節含義豐富，寓意深刻。這種悲喜交融，以諧助莊，相映成趣，為大師的悲劇添彩增輝不少。

參考文獻

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10． 肖四新：恐懼與顫栗，《外國文學》，1999，第3期, p78~83

第二篇：莎士比亞悲劇集讀后感

莎士比亞悲劇集讀后感

莎士比亞悲劇集里面包含了麥克白、哈姆雷特、羅密歐與朱麗葉、李爾王四部悲劇。

威廉·莎士比亞歐洲文藝復興時期最偉大的戲劇家和詩人。他的作品，使資產階級人文主義思想表現得最充分，藝術性也最高。

這四大故事寫的是各有千秋，平分秋色。但其中我最喜歡的就是羅密歐與朱麗葉。

羅密歐通過一次宴會認識了朱麗葉并深深愛上了她，兩人兩情相情相悅。很快捷便結為了夫妻，可是后來兩人才知道他沒倆人所處的家族勢同水火。雖然他們知道了這些，但他們現在應經離不開對方了。在好心神父的幫助下，羅密歐逃出了城，不久帕里斯伯爵再次前來求婚。凱普萊特（也就是朱麗葉的父親）非常滿意，命令朱麗葉下星期四就結婚。

這神父給了朱麗葉一瓶藥說和了它之后就會昏迷二十四小時，昏迷的樣子就像死了一般。朱麗葉喝了之后，果然婚禮變成了葬禮，羅密歐以為朱麗葉真的死了，便在她的墳前服下了毒藥，醒來的朱麗葉悲痛欲絕，拔出了羅密歐的佩劍兩人死在了一起。

這個故事的結局很感人，我認為人人應給和平相處，不應因為一點事就不死不休，要不是因為兩個家族的矛盾羅密歐與朱麗葉也不會雙雙死去，所以大家應該和平相處，只有和平相處，世界才會更美好！

第三篇：《莎士比亞悲劇集》讀后感

《莎士比亞悲劇集》讀后感

原創： Evans

這一個月陶醉在莎士比亞的著作里，我想或許用“妙筆生花”都不足以稱贊他的寫作才能，在讀完的那一刻心中充滿無限的欽佩，對他的譯作者---朱生豪，同樣有說不出的崇拜，我想他一定對中西文化都有極高的造詣和了解才可以把作品翻譯的這樣完美，讀的時候幾乎沒有違和感，他把其他語言的作品按我們中國人的思維方式翻譯過來，還極具優美、準確、凝練、豐富，其中的有些成語我都不是很確定明白它的意思，他卻能夠兩方對照運用的游刃有余，手上粘來一般，達到這樣的水平應該是每個翻譯者夢寐以求的吧。

這本書里包括了莎士比亞的五個經典悲劇劇本：《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》、《奧瑟羅》、《李爾王》和《麥克白》，后四個是我們所熟知的西方“四大悲劇”,這里補充一下，中國古代傳說四大悲劇是牛郎織女、孟姜女、白蛇傳、梁山伯與祝英臺。

我覺得莎士比亞的作品有三大特點吧

1、無與倫比的語言，這在我讀第一個作品的時候就感受到了，其中羅密歐的高級情話肥而不膩，色而不淫，朱麗葉的回應也毫不遜色，通常來說事物的描寫是枯燥乏味提不起讀者興趣的，但是讀莎士比亞的作品不會有這種感覺，因為他描寫的太美了，忍不住想多讀幾遍，記住、學習、模仿。還有就是他的用詞特別有表現力，穿透力，這樣他塑造的人物形象躍然紙上，在戲劇舞臺的表演上就會很有感染力。

“只怕盛筵易散，良會難逢。”

“我的慷慨像海一樣浩渺，我的愛情也像海一樣深沉；我給你的越多，我自己也越是富有，因為這兩者都是沒有窮盡的。”

“你這小小的身體里面，也有船，也有海，也有風：因為你的眼睛就是海，永遠有淚潮在那兒漲落，你的身體是一艘船，在這淚海上面航行：你的嘆氣是海上的狂風；你的身體經不起風浪的吹打，是會在這洶涌的怒海中覆沒的。”

2.深入人心的人物角色，哈姆雷特這個人物應該是久負盛名了，他本身的性格是抑郁深沉的類型，在得知父親被叔父謀害之后，裝瘋賣傻經過一系列的心理斗爭與謀劃最終戰勝自己的怯懦和畏手畏腳為父報仇，同時也傷害了他曾經深愛的女朋友奧菲利婭，對他的母親出言不遜，他偏執的性格里也不乏對人生的深度思考和自己賦予的“扭轉乾坤”的責任感所在。《奧瑟羅》這個作品就有點意思了，()它有兩個主人公，像序言里作者寫的那樣，這個戲劇的藝術成功，不在于它塑造了一個叫奧瑟羅的“愚蠢的”被害之人，而多半在于一個叫伊阿古的“精彩的”害人者，伊阿古可能就是傳說中的“戲精”本人了，里里外外都是戲，在誰面前都在演戲，只有念旁白的時候才會出現他的本來面目，他琢磨透了每個人的性格了解每個人的欲望和要害借此利用他們錯位互害最終達成自己上位的目的，每個人都是他手中的棋子，他把壞人做到了極致沒有絲毫的仁愛之心，雖然最后他還是得到了應有的懲罰，但是他的形象已經深深地印在讀者的腦海里。《李爾王》里的埃德蒙和和伊阿古有很多相似之處，因為嫉妒心生怨恨，加害自己的親生父親和同父異母的哥哥又在兩個女后之間分別獻媚承諾達成自己的目的，就是他們能壞到讓你不可思議，恨得牙根癢癢，而主人公李爾王也為了自己當初蒙蔽雙眼聽信讒言付出了慘重的代價，這些悲劇還有一個特點就是最后的結局都會歸于毀滅，無論好的還是壞的，壞的罪有應得，好的實則令人痛惋。最后的麥克白，勇猛，骨子里善良但經不住誘惑做了壞事心里惴惴不安然后一錯再錯最終走向自我滅亡，看這個故事總有一種看今年流行的貪官大劇《人民的名義》的感覺

3.經典人物形象背后滲透的是人性的悲哀，就像我們常聽到的那句話“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”,經典之所以為經典是因為它所蘊含的精神實質是人類共有的，跨時代的，每個人都能從它塑造的人物上找到自己的影子，每個時代都有它相對應的表現形式，哈姆雷特多半是思想上的巨人行動上的矮人，這也多半是知識分子的特點，奧瑟羅被利用是因為他輕信多疑，李爾王落此下場是因為他耳根子軟喜歡聽好聽的，被甜言蜜語蒙蔽雙眼卻不知忠言逆耳，麥克白更是因為經不住權利的誘惑而忘本，仔細看這些特點其實每個人身上或多或少都有，我們能做的只是把它控制在一定的范圍內，不至于釀成不可收拾的悲劇。

摘抄

《哈姆雷特》

“傾聽每一個人的意見，可是只對極少數人發表你自己的看法；接納每一個人的批評，可是保留你自己的判斷。尤其要緊的，你必須對你自己忠實；正像有了白晝才有黑夜一樣，對自己忠實，才不會對別人欺詐”

“世上的事情本來沒有善惡，都是各人的思想把它們分別出來的”

“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長”

“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”

“重重的顧慮使我們全變成了懦夫，決心的熾熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色，偉大的事業在這一種考慮之下，也會逆流而退，失去了行動的意義。”

“真正的偉大不是輕舉妄動，而是在榮譽遭遇危險的時候，即使為了一根稻桿之微，也要慷慨力爭”

“有時候一時的孟浪，往往反而可以做出一些為我們的深謀密慮所做不成功的事”

“我的言語高高飛起，我的思想滯留地下：沒有思想的語言永遠不會上升天界”

《奧瑟羅》

“要是在我們的生命之中，理智和情欲不能保持平衡，我們血肉的邪心就會引導我們到一個荒唐的結局：可是我們有的是理智，可以沖淡我們的熱情；肉體的刺激和奔放的淫欲”

“她生的水靈，卻不驕傲：口齒伶俐，卻不吵鬧；心想事成，缺啥都不要；受了惡氣，本可出氣，自己卻先消了不平之氣，明白事理，端莊穩重，吃著鱈魚頭，不思鮭魚尾；腦筋轉得快，嘴巴卻閉得牢；有人尾隨，頭也不回”

“"多疑的人不是因為有了什么理由而嫉妒，只是為了嫉妒而嫉妒，那是一個憑空而來、自生自長的怪物”

《李爾王》

“這年頭傻瓜已不吃香，聰明人個個變了蠢豬，頂著個頭沒有思想，做起事來稀里糊涂”

“一個最悲苦、最卑賤、最為命運所屈辱的人，可以永遠抱著希望而無所畏懼”

“我沒有路，所以不需要眼睛：當我能夠看見的時候，我曾失足顛仆。往往我們可以看到，因為有所恃而失之于大意缺陷卻能對我們有益”

“當我們能說‘這是最不幸的事’的時候，那還不是最不幸的’”

“瘋子帶領瞎子走路，本來就是這時代的病態”

“你的眼皮重了，你的錢袋輕了，可是你卻看見這世界的人情如何”

然后我想簡單介紹一下戲劇這個體裁，這也是我第一次真正意義上接觸戲劇，感覺真的很棒，每個戲劇之前他都有列好故事情節的人物關系，西方文學的人名很長而且人物關系復雜，戲劇很好的解決了這一難題，故事情節可讀性很強，有趣凝練不拖沓情節完整人物鮮明，之前看我們學校表演的話劇也感覺很不錯，這為我們陶冶情操了解文學又打開了一扇窗。

有關戲劇的文學常識

戲劇是由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節的一種藝術。戲劇是一種綜合的舞臺藝術，她借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會矛盾，反映現實生活。

特征

第一、更典型、更集中地表現社會生活的沖突和斗爭。

第二、故事情節發生的時間和地點往往很集中，登場人物也有一定數量的限制。

第三，人物性格和故事情節主要是通過登場人物的語言來表現。

第四，故事情節的發展往往分幕分場

戲劇語言包括臺詞（即人物語言）和舞臺說明。

戲劇分類

1）按表現形式分：話劇（如《雷雨》）、歌劇（如《白毛女》）、舞劇（如《絲路花雨》）、啞劇等；

2）按劇情繁簡和結構分：獨幕劇、多幕劇（如《雷雨》）；

3）按題材所反映的時代分：歷史劇（如《屈原》）、現代劇（如《雷雨》）；

4）按矛盾沖突的性質分：悲劇（如《屈原》）、喜劇（如《威尼斯商人》）、正劇（如《白毛女》

5）按演出場合分：舞臺劇、廣播劇、電視劇等。

作者

莎士比亞 文藝復興時期英國戲劇家、詩人

第四篇：《莎士比亞悲劇集》讀后感

作者莎士比亞全名為威廉.莎士比亞英文名Wiliam.Shakespeare.生于公元1564年4月23日，逝于公元1616年5月3日。是英國文藝復興時期杰出的戲劇家和詩人，被稱為“英國戲劇之父”他的主要戲劇作品《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》等。據說著名動畫片《獅子王》還是從莎士比亞的《哈姆雷特》中取得靈感，而做成的。光靠這些莎士比亞便被世人譽為“時代的靈魂”、“人類最偉大的天才之一”，“人類奧林匹克山上的宙斯”。

在這么多悲劇中我還是最喜歡《麥克白》，這個故事主要說了：蘇格蘭國王鄧肯的表弟麥克白將軍，為國王平叛和抵御入侵，立功歸來，路遇三個女巫。女巫對他說了一些預言和隱語，說他將進爵為王，但他并無子嗣能繼承王位，反而同僚班柯將軍的后代要做王。麥克白是有野心的英雄，他在女巫的蠱惑、夫人的慫恿下謀殺鄧肯，做了國王。為掩人耳目和防止他人奪位，他一步步害死了鄧肯的侍衛，害死了班柯，害死了貴族麥克德的妻子和孩子。恐懼和猜疑使麥克白心里有鬼，也變得冷酷。麥克白夫人神經失常自殺了，對他也是一種巨大的打擊。在眾叛親離的情況下，麥克白面對鄧肯之子和他請來的英格蘭援軍圍攻，落得裊首下場。

這部作品的心理描寫很好寫出麥克白的緊張，猶豫……給人一種 可怕的氣氛和讀感。說起來，大家可千萬不要向麥可白一樣，想干一番大事業，讓雄心在蠱惑下變成了野心。

第五篇：《莎士比亞悲劇集》讀后感

近期讀完《莎士比亞悲劇集》朱生豪譯本，收錄《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》《奧瑟羅》《李爾王》《麥克白》。

先說莎劇給我的總體印象：牛逼。這些故事完全是為了娛樂群眾，有打斗，有血腥，有浪漫，有幽默，有死亡，集所有熱門梗于一身，并且這些“熱門梗”橫貫歷史，不分民族。在表層的娛樂之下，角色在語言行為中表現的哲理，既體現角色思想，又引人深思。莎翁對于語言的應用也格外考究，莎劇金句頻出，還為英語提供了許多新詞匯。

我其實是第一次讀后三部悲劇。最先讀也讀最多遍的是《哈姆雷特》，初讀在高中時期，人教版語本有選段，因為“生存還是死亡，這是個問題”這句實在太震撼，英原“tbernttbe,thatisaquestin”也朗朗上口。

題外話，近兩年我迷上加里·奧德曼，他在九十年代和蒂姆·羅斯演過《君臣人子小命嗚呼》。導演是湯姆·斯托帕德，也是英國劇作家，這部偏偏是他根據《哈姆雷特》所寫的荒誕劇（劇本英名是RsenrantzandGuildensternAreDead，是《哈姆雷特》的結尾）。趁著加里剛拿了小金人，如果對《哈姆雷特》、荒誕劇和實力演技派有點興趣，推薦去看。

這部電影的牛逼之處不再多說，說多了怕吹爆屏幕——它其實提供了另一個角度去理解《哈姆雷特》，或者說，理解（莎翁定義的）命運。

談談其他幾部。《羅密歐與朱麗葉》在我眼里簡直算喜劇，戀人最后死在一處，兩家父母化干戈為玉帛，高中時研究戲劇時讀的。《奧瑟羅》屬于我目不忍視的那類故事，看著太痛苦了，他殺了他妻子——因為深愛，因為妒忌，可他的妻子并沒有背叛他；即使最后得到懲罰，我還是為這個故事本身而痛苦，因為惡人利用的是人性弱點。

《李爾王》中，李爾王同樣有人性的弱點，愛好花言巧語，而不是真實行動；所以他趕走了小女兒，又輕易將權利交給另兩個女兒。我喜歡被兩個女兒驅逐后的李爾王在暴雨中發瘋，他瘋癲時才看清自己，看清世界，從神壇走下，到人間。那一段的力度與痛苦可謂震撼。

《麥克白》據說有不少奇聞。傳言排練《麥克白》的劇組不能直呼麥克白姓名，否則片場就會發生危險意外，仿佛“麥克白”是個被詛咒的名字。在故事中也正是這樣。被三女巫告知命運的麥克白，何嘗不是被詛咒了呢？我感慨的倒不是他自知罪孽深重，被冤魂糾纏，因而瘋癲殘暴；而是麥克白原本很愛他的妻子，第一時間將預言告訴他的妻子，而他真的成為了國王后，他妻子死了，他不過說，“她遲早要死的，總會有聽到這個消息的一天”。麥克白和他的妻子，為這個王位耗盡了一切。到結尾，這故事只剩下靈魂上的沉重——這就是悲劇了。