第一篇：評莎士比亞喜劇中的女性形象

內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)士學(xué)位論文

論文標(biāo)題（黑體小二號，居中）

作者姓名（宋體四號，居中）

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院 2003級班200302）（宋體5號，居中）

指導(dǎo)教師：（楷體小四，居中）

[說明]

學(xué)位論文正文應(yīng)采用小4號宋體字，全文均用1.5倍行距。一級標(biāo)題用3號黑體字居中書寫（上空一行下空一行，居中，符號用頓號）；二級標(biāo)題用4號黑體字左起頂格書寫，上下均不空行；三級標(biāo)題用小4號黑體，用阿拉伯?dāng)?shù)字左起空兩格書寫，符號用黑點(diǎn)。（目錄中不出現(xiàn)三級標(biāo)題）

具體參考下文的例子

用文字構(gòu)筑智力迷宮

——博爾赫斯、納博科夫小說對麥家小說創(chuàng)作的影響

郝哲

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院 2007級 漢語言文學(xué)一班20071103080）

指導(dǎo)教師：克金布

作為中國“新智力小說”的領(lǐng)軍人物，可以說，在中國文壇上麥家形成了自己的一種“特立獨(dú)行”的小說創(chuàng)作風(fēng)格。在一次訪談中，當(dāng)談及哪些作家對他有過影

響時(shí)，他說：“我的閱讀面一直不是很廣泛??主要是讀西方的文學(xué)作品。不

同時(shí)期，有不同的偶像作家。最早的時(shí)候，我癡迷茨威格??后來又迷過一陣

子卡夫卡、加繆。總的來說，我現(xiàn)在回過頭想，和我內(nèi)心最相宜的，只有兩位

作家，納博科夫和博爾赫斯。這兩個(gè)作家的小說里，智力游戲的成份很多。” [1]

麥家小說創(chuàng)作風(fēng)格的形成主要得益于納博科夫和博爾赫斯。

一、寫小說和造迷宮是一回事

在談?wù)擕溂业男≌f時(shí)，總會提到博爾赫斯。麥家曾經(jīng)在2000年寫過一篇《博爾

赫斯和我》的文章。他直言：博爾赫斯是他心中的英雄。

其早期作品《小徑分岔的花園》是中國讀者特別是先鋒派作家極為推崇的迷宮懸

疑小說的代表作。小說采用了偵探小說的形式，講述了一個(gè)英德間諜的故事。博爾赫

斯用小徑分岔的花園構(gòu)建了一座迷宮，寓意“寫小說和造迷宮是一回事”。

他要通過小說這種藝術(shù)形式揭示時(shí)間相對性的哲學(xué)問題。小說是“由相互靠攏、分歧、交錯(cuò)或永遠(yuǎn)不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)，包含了所有的可能性”。

麥家所受到的最重要的影響便是博爾赫斯小說的“迷宮式結(jié)構(gòu)”，即“寫小說和

造迷宮是一回事”，讓讀者產(chǎn)生一種“陌生化”的感覺。[2]

（一）蘊(yùn)含著嚴(yán)密邏輯性的“迷宮制造者”

對于小說的迷宮效應(yīng)，在博爾赫斯的作品和理論中都有所涉及。尤其在博爾赫斯

小說中，我們可以看出與眾不同的兩點(diǎn)：首先是具有嚴(yán)密的邏輯性的“迷宮制造者”。

他不斷地制造疑問，吸引讀者跟蹤閱讀下去；其次是博爾赫斯在創(chuàng)作中蘊(yùn)含著嚴(yán)密的邏輯性。他的敘述不是通常的設(shè)法讓讀者接近故事的本原，而是故意制造懸疑，讓讀

者遠(yuǎn)離結(jié)果，當(dāng)讀者對結(jié)果確信無疑時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)事情可能想錯(cuò)了，當(dāng)根據(jù)作者思路

重新推理時(shí)卻發(fā)現(xiàn)又有著縝密的可推理性。

3.新奇玄奧的語言創(chuàng)造

納博科夫可以算作是運(yùn)用語言的“圣手”，他的措辭會讓人感覺出其不意但是又

覺得合情合理。他的代表作《洛麗塔》中更是不乏反映這種新奇玄奧的語言創(chuàng)造的語

句，例如“在這個(gè)墳?zāi)拱愕谋O(jiān)獄的暗暗的空氣中，每天這樣頭痛攪得人心神不寧，但

我必須堅(jiān)持下去。我已經(jīng)寫了一百多頁。還沒有取得多少進(jìn)展。我的日程表全都亂了。”

“彩虹般的血液在我的心里洶涌進(jìn)出。”“扁桃樹正開著嬌艷的紫紅色的花兒，在那片點(diǎn)彩畫的紫紅色中高懸著一條被炸掉的超現(xiàn)實(shí)主義的胳膊，手上刺著一個(gè)賣花

姑娘。”“在我開回格林路去的途中，雷暴雨陪我走了大半段路，但到了帕沃爾府的時(shí)候，太陽出來了，像個(gè)有血有肉的人似的火熱火熱，鳥兒在濕漉漉的冒著水汽的樹

上嘰嘰喳喳地尖聲鳴叫，那幢設(shè)計(jì)精巧，年久失修的房屋似乎茫然不知所措地呆在那

兒，好像倒正好反映出我自身的情況，因?yàn)樵谖业哪_踏上那片松軟的，容易下陷的土

地時(shí)，我禁不住意識到我用酒精刺激得過了頭。”“對我按的門鈴的回答是一片謹(jǐn)慎的具有嘲諷意味的寂靜。”[9]

等等，“彩虹般的血液”這新奇的比喻使得血液有了一種沖動沸騰的律動；超現(xiàn)

實(shí)主義的胳膊上刺著一個(gè)賣花姑娘，哪怕是對于門鈴的反應(yīng)都是那么玄奧，貌似他筆

下的任何東西都充滿了寓意深刻的哲理，卻又不同于博爾赫斯那種對于玄學(xué)和虛無的癡狂。

注釋

[1]林晨,金如集.多媒體電腦寫作基礎(chǔ)[M].第一版.呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社,2003.25

[2]麥家，暗算[M].北京: 人民文學(xué)出版社，2008.271～272

[3]豪·路·博爾赫斯，王永年 陳眾議譯.博爾赫斯文集·小說卷[M].海口:海南國際新聞出版中心.1996.50～57

參 考 文 獻(xiàn)

[1]陳悙 孫景堯 謝天振等.比較文學(xué)(第二版)[M].北京:高等教育出版社.2007.321～325

[2]董衡巽 李文俊等.美國文學(xué)簡史·下冊[M].北京:人民文學(xué)出版社.1986.400～403

[3]高旭東.跨文化的文化對話--中西比較文學(xué)與詩學(xué)新論[M].北京:中華書局.2006.29～3

5[說明]

1、列出10種左右已經(jīng)使用的參考文獻(xiàn)。

2、如果注釋與參考文獻(xiàn)在一頁，序號應(yīng)對齊。

3、如果有“致謝”，不需要另起一頁，置于參考文獻(xiàn)后即可。

附 錄

附錄

1附錄

2[說明] 1.附錄包括：放在正文內(nèi)過分冗長的公式推導(dǎo)；以方便他人閱讀所需要的輔導(dǎo)性教學(xué)工具

或表格；重要性數(shù)據(jù)和圖表；程序說明和程序全文。

2.附錄用5號宋體字。論文的附錄依次為附錄1，附錄2??編號。附錄中的圖表公式另

編排序號，與正文分開。

[例] 論文題名：構(gòu)體、尋根、運(yùn)法：探索性少年小說創(chuàng)作傾向研究

附錄1：中國探索性少年小說索引

附錄2：中國少年小說節(jié)選

（1）非探索性少年小說

（2）探索性少年小說

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第二篇：莎士比亞戲劇中的丑角形象（寫寫幫推薦）

淺析莎士比亞戲劇中的丑角形象

陳林蘭

摘要：丑角是西方戲劇中非常活躍的一類形象，丑角雖然不是主要角色。但丑角群像構(gòu)成了一種力量，這種力量時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地推動著劇情的發(fā)展，左右著戲劇沖突的走向。同時(shí)也傳達(dá)著下層人民的心聲，體現(xiàn)了歷史劇的人民性和進(jìn)步性。本文以莎士比亞戲劇為例，分析丑角的類型與在戲劇中的作用。

關(guān)鍵詞;

莎士比亞戲劇

丑角

類型

作用

在莎士比亞戲劇中，莎翁塑造了700多個(gè)人物角色，人們熟知的有哈姆雷特、奧瑟羅、李爾王、麥克白、羅密歐、朱麗葉等。還有一些偉岸的國王、王子形象，這些沙劇中的主要角色吸引著許多莎士比亞學(xué)者的視線。同這些光輝的形象比起來，在莎士比亞戲劇中還有一類人似乎顯得暗淡了些，但他們的存在卻是必不可少的，這就是丑角。丑角不是指狹義上的某一部戲劇中具體的小丑、弄人或傻瓜，而是根據(jù)劇中的表演和所起作用來界定的。丑角的特征是;插科打諢、亦莊亦諧、幽默滑稽、自然成趣。丑角營造出歡樂逗笑的喜劇氛圍，吸引觀眾，娛樂觀眾，使人得到美的享受，我們把莎士比亞戲劇中的這類形象稱之為丑角。

一、丑角的原型

丑角的原型脫坯于人神之間的二律背反。祭司的降神祈靈為演員扮演人物提供了原始形態(tài)，阿里奇亞叢林儀式中的那位祭司則堪稱是因自相矛盾而深陷于這種虛無的扮演之中的丑角原型。弗雷澤在《金枝》里對阿里奇亞叢林的儀式做了非常詳盡的描述，寫出那位祭司在神圣與罪惡的雙重壓負(fù)下惶恐、錯(cuò)亂、扭曲、掙扎的丑角形象。丑角的原型就是在從人到神的主體關(guān)系間不斷轉(zhuǎn)變、追溯、逃離的過程中無從定奪以致引起錯(cuò)亂、扭曲的形象。我們應(yīng)強(qiáng)調(diào)這種二元對立之間的辨證關(guān)系，是二元對立的模式構(gòu)造了丑角及其面具，并且滲透在戲劇研究的每一個(gè)領(lǐng)域之中。

二、丑角的類型及作用

莎士比亞戲劇中的丑角形象，往往處境艱難，但讓人時(shí)刻感受到一種不屈的斗志和樂觀的精神。而且在丑角近似胡言亂語、荒誕的話語中往往隱含著真知和灼見，揭示出事件的現(xiàn)象和本質(zhì)，蘊(yùn)含著很深刻的哲理意義，具有特殊的審美意義。

莎士比亞戲劇中的丑角是與其他形象——國王、王后相對照的一類人物，無論是身份、地位。語言風(fēng)格、性格特點(diǎn)等，都有鮮明的對比、絕然不同。丑角也不像國王、貴族或貴婦人那樣高貴文雅、善用辭令、彬彬有理，也不像他們那樣虛偽做作，滿口仁義道德，一肚子男盜女娼。盡管不是盡善盡美，甚至還有很多的缺點(diǎn)，但是他們真誠、樸實(shí)、清醒、實(shí)際，能夠直接抓住現(xiàn)象或事件的本質(zhì)采取靈活、實(shí)用的辦法來處理問題。

丑角的類型十分復(fù)雜，在莎士比亞戲劇中丑角人物大致可以分為兩大類;一類是宮廷和貴族家庭中豢養(yǎng)的小丑和弄臣，他們身穿彩衣、戴有鈴鐺、以取樂主人為職業(yè)，如《皆大歡喜》中的試金石，《第十二夜》中的費(fèi)斯特,《終成眷屬》中的拉瓦契，《李爾王》中的弄臣。他們富有幽默感，善于玩弄字眼，善于說俏皮話和雙關(guān)語，而且愛開玩笑，對答機(jī)敏。有的還能歌善舞，他們的特殊地位使他們在供人取樂的同時(shí)，又允許他們又一定的譏諷自由。他們的活動可以給劇中帶來歡樂的氣氛，有時(shí)仿佛置身事外，對劇中的人物和事物進(jìn)行評儀。他們的臺詞有時(shí)詼諧，有時(shí)尖刻，有時(shí)尖酸，有時(shí)富于哲理和機(jī)智，有時(shí)又帶有獨(dú)特的生活體驗(yàn)。如費(fèi)斯特的憂郁，《李爾王》中弄臣的既是李爾王的忠仆，又是他的批評者和朋友。莎士比亞對丑角表示尊重，認(rèn)為“這是一種和聰明人的藝術(shù)一樣艱難的工作”。(1)莎士比亞戲劇中的另一類丑角是一些具有呆傻特征的人物，他們的身份多半是奴仆、鄉(xiāng)下佬、下級官吏等。如《仲夏之夢》中的工匠波頓,《維洛那二紳士》中的奴仆朗斯，《威尼斯商人》中的仆人高波，《無事生非》中的警吏道格培里，《麥克白》中的守門人等。這些丑角人物的臺詞和行動傻里傻氣的、滑稽可笑，有又在傻話里流露出智慧和對現(xiàn)實(shí)的批判意見。他們插科打諢既渲染了喜劇氣氛，也給劇本帶來現(xiàn)實(shí)的生活因素。恩格斯為此稱贊到:“單是那個(gè)蘭斯和他的狗克萊勃就此全部德國喜劇加在一起更有價(jià)值。”有的丑角人物本身就是被嘲笑的對象，有的則起到了反忖正面人物的作用。（2）

丑角的言行傳達(dá)的是日漸形成并開始廣泛接受的資產(chǎn)階級的價(jià)值觀和倫理觀，他們坦率直截了當(dāng)、不圖虛名、注重實(shí)際。這與貴族們崇尚的觀念和行為大相悖離，在丑角的對照下，貴族的尊重，高雅不過是虛偽，做作的騷首弄姿。他們的價(jià)值觀與榮辱觀是可笑的，不合時(shí)宜的，丑角中的人物形象并非是完美無缺的。但是他們不虛偽，對自己的缺點(diǎn)甚至是惡習(xí)不掩飾。“如果有什么品行不端，他也會坦露無遺，使我們不得不原諒他的這些缺點(diǎn)”。（3）

在莎士比亞戲劇中丑角群像構(gòu)成了一種力量，這種力量時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地推動著劇情的發(fā)展，左右著戲劇沖突的走向。一方面;在王權(quán)與貴族斗爭的這條線索中，丑角——下層人民的呼聲影響著雙方的決定，并在某種程度上表現(xiàn)出越是接近人民群眾就越得到人民支持的一方，就越能取得勝利。如在《約翰王》中，英王約翰和法王菲利普在斗爭中，要求安及爾斯城的市民來評判誰是合法的王位繼承人，未來亨利五世哈利王子，他與福斯塔夫一伙人的關(guān)系，表明他對人民的態(tài)度。他在與福斯塔夫關(guān)系密切時(shí)，接近百姓了解人民的真實(shí)生活和想法，體察民情，在作戰(zhàn)中身先士卒，與普通士兵并肩奮斗。于是他得到了人民的支持，一步步登上了王位。可見丑角的存在左右著劇中大人物們的命運(yùn)，推動著劇情的發(fā)生和發(fā)展，走向高潮和結(jié)局。

從另一個(gè)方面來講，丑角形象又與整個(gè)貴族集團(tuán)形成對立和斗爭，構(gòu)成歷史劇的一個(gè)更為廣泛的戲劇沖突。雖然這個(gè)大框架下的戲劇沖突在多數(shù)情況下并不是促成戲劇情節(jié)的發(fā)生發(fā)展的直接動因，但是它一直讓我們感到它存在的某些意義。莎士比亞敏銳而深刻的認(rèn)識到封建貴族和人民大眾之間的這一社會根本矛盾，并以戲劇的形式生動的表現(xiàn)。我們在對戲劇進(jìn)行分析時(shí)應(yīng)結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史，兩種勢力的沖突與斗爭及其根源。1956年吳興華先生在《莎士比亞的“亨利四世”》中明確指出：分析莎士比亞歷史劇絕不能忽視“推動全部史劇的，時(shí)而噴溢出來，時(shí)而潛伏的主流-----人民的意志。”(4)

三、“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)中的丑角形象

在莎士比亞的歷史劇中，丑角的生活圖景與上層社會的生活狀況，形成相互對應(yīng)的兩種生活圖像：一方面是華麗、奢侈的宮廷生活，另一方面是困頓、赤貧的市井和鄉(xiāng)村；一方面時(shí)嚴(yán)肅、莊重的貴族風(fēng)范，另一方面是輕松、嬉戲的市民百態(tài)；一方面是陰險(xiǎn)復(fù)雜、你死我活的政治斗爭，另一方面是歡樂有趣、惡作劇式的胡鬧；一方面是王公大臣們故作高雅、虛偽自私，另一方面是粗俗坦率、真誠自然、生動實(shí)在的生活。“兩種生活場景共同勾勒出封建社會即將解體的時(shí)代風(fēng)貌”莎士比亞充分運(yùn)用了平行結(jié)構(gòu)和對照原則，劇情的發(fā)展在兩條平行的時(shí)而又交織在一起的線索中展開。

在兩個(gè)世界、兩種勢力的對照中，形成了“復(fù)調(diào)式”的戲劇結(jié)構(gòu)：一種調(diào)子是對王權(quán)和秩序的維護(hù)，另一種是對王權(quán)的顛覆，對現(xiàn)存秩序的破壞。前一種調(diào)子是通過劇中的王公大臣們的動作和語言來形成的，后一種則是由丑角群像來體現(xiàn)。這種“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)在《亨利四世》中表現(xiàn)得尤為明顯。全劇的情節(jié)在貴族生活場景的宮廷，王府和代表平民生活的小旅店交替展開。不同場景中活躍著不同的主人公：在宮廷場景中，國王、大臣生是主角；到了市井小旅店里——普通百姓的生活場景中，丑角時(shí)絕對的主角，于是前一場在豪華的府邸中貴族的勾心斗角、你死我活的爭斗，下一場馬上就是福斯塔夫一伙在破敗的小酒店中放縱、撒潑。

就如在《亨利四世》(上)五幕四場里，哈爾王子與叛軍主將霍次波像中世紀(jì)騎士一樣進(jìn)行了決戰(zhàn)。兩人首先都進(jìn)行了一番咬文嚼字的自我介紹，而后便互相挑釁，兩人在進(jìn)行了一場短促的交鋒后，霍次波戰(zhàn)死。死前霍次波發(fā)表了一段豪言壯語，在霍次波死后哈爾也發(fā)表了冗長的議論和感慨，給人以莊重肅穆之感。但在這情節(jié)之中，時(shí)刻都夾雜著由福斯塔夫?yàn)榇淼某蠼前l(fā)出的聲音，他是一名戰(zhàn)士、但對他來說，他是不會為了榮譽(yù)而獻(xiàn)身出生命，他認(rèn)為榮譽(yù)對他來說不過是一陣空氣。所以他說只求;“上帝不要讓鉛塊打進(jìn)我的胸膛里，我自己的肚子已經(jīng)夠重了。”所以他在與對方一交手時(shí)，馬上裝死保命，而當(dāng)哈爾王子殺死霍次波，莊嚴(yán)的抒發(fā)了一通感嘆后，他便下場了，隨后福斯塔夫便立刻跳起來，在霍次波的尸體上補(bǔ)上幾劍，背著去冒充自己的軍功。這種丑角的滑稽的喜劇式的表演一直穿插在嚴(yán)肅殘酷的戰(zhàn)爭中。

在戲劇結(jié)構(gòu)中，我們還會感到丑角存在著強(qiáng)烈的解構(gòu)作用，每個(gè)貴族都為滿足自己貪婪的欲望而尋找冠冕堂皇的借口和理由，他們試圖把自己打扮成正義和真理的化身。貴族們振振有辭的長篇大論似乎傳達(dá)著理性與威嚴(yán)，但是當(dāng)丑角一出現(xiàn)，戲謔和笑聲頃刻間瓦解了貴族們精心構(gòu)筑的一切，莊嚴(yán)肅穆變成了裝腔作勢，慷慨激昂的演講不過是騙局一場。如在《亨利四世》（上）五幕一場中，福斯塔夫的裝死解構(gòu)了貴族誓死維護(hù)的封建道德觀念，他的“死而復(fù)生”以及假功求賞，使觀眾感到滑稽可笑，似乎是在對福斯塔夫的嘲笑聲中，一切莊嚴(yán)肅穆化為烏有，在莎士比亞其他的戲劇中丑角的出現(xiàn)也產(chǎn)生了類似的效果。這表明了，封建主義的觀念已經(jīng)變得不合時(shí)宜了，漸漸已被廣大的人民群眾拋棄。封建貴族階級已是金玉其外、敗絮其中，再沒有比本身已腐朽的不可救藥，而表面還自以為是，自高自大更令人感到厭惡。而在正在形成的資產(chǎn)階級觀念——坦率、直接、實(shí)用、赤裸裸的不擇手段地追逐金錢和利益，正逐漸取而代之的是成為人們可以認(rèn)可和接受的準(zhǔn)則。

四、丑角形象的自笑與共笑

在莎士比亞戲劇中，無論是喜劇還是悲劇都表現(xiàn)出濃重的笑文化，我們可以看到笑對權(quán)貴的蔑視，笑對權(quán)威的消解和顛覆。如在《哈姆雷特》中的丹麥國工勞迪厄斯，,《麥克白》中的麥克白，《李爾王》中的李爾王，《查理二世》中的查理二世，無不在舞臺上暴露他們靈魂的丑惡，虛弱的一面。受到嘲笑和戲弄，他們至高無上的尊嚴(yán)和權(quán)威被劇中人和觀眾的笑聲褻瀆，被剝?nèi)チ松袷サ耐庖隆≈械某蠼莿t正是發(fā)出這種笑聲的人群，他們用狂歡式的聲音反對官方文化，消解官方文化的權(quán)威性和嚴(yán)肅性。

丑角代表的是歡快，代表的是笑，不僅通過丑角滑稽逗樂的言行和類似雛形的喜劇演出形式，而且丑角本身便是人與人交往的最融洽最歡樂的面具，丑角根據(jù)戲劇場景中特定的時(shí)局，特定的劇場氛圍，觀眾的情緒，劇情的發(fā)展，靈活機(jī)巧的調(diào)劑劇場氣氛，拉近與觀眾的距離，在歡笑聲中使觀眾更加增強(qiáng)對演劇的認(rèn)識和親和力。在丑角的世界中，沒有不平等，沒有等級差距，人與人親昵的交往，暢所欲言。丑角是人們征服恐懼見證血腥的見證和結(jié)晶，人們賦予了他無所畏懼的內(nèi)涵，巴赫金稱他為“歡快的無所畏懼”。（5）

丑角的笑以及丑角引發(fā)的笑是無所畏懼的笑，是有著豐富內(nèi)涵的笑。巴赫金曾認(rèn)為從“狂歡”視界理解的丑角是“怪誕”的主角，其丑角之笑亦為怪誕之笑。“怪誕”是狂歡精神創(chuàng)造出來的形象。最初源于怪誕的繪畫風(fēng)格，后來進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，表示恐懼、怪異的意蘊(yùn)受到壓制，而荒誕可笑、稀奇古怪的方面得到充分的強(qiáng)調(diào)。怪誕包含了恐怖與可笑兩種對立的因素，在恐怖與可笑的矛盾中，可笑占據(jù)上風(fēng)，形成特異的審美效果。在怪誕的狂歡世界中，丑角亦是怪誕的重要組成部分。和丑角組成對應(yīng)怪誕關(guān)系的是異己力量的恐怖，在上古時(shí)代是自然力威脅所造成的恐懼，在階級社會則是世界及其規(guī)范霸權(quán)獨(dú)語對平民大眾的壓抑所造成的恐懼與嚴(yán)肅。巴赫金認(rèn)為丑角天然地站到了平民大眾一面，丑角通過笑和引發(fā)笑來戰(zhàn)勝恐懼與嚴(yán)肅。在這一過程中，丑角天然地“具有快感原則的積極肯定的性質(zhì)，他戰(zhàn)勝了自己的恐懼，并且在傳播非官方真理中發(fā)揮作用，由此在公眾之間創(chuàng)造了一個(gè)樂融融的和睦局面。”（6）這樣，丑角和觀眾通過笑得以溝通，丑角之笑和觀眾之笑交融一體，形成獨(dú)特的笑學(xué)現(xiàn)象：共笑。

除了共笑性，丑角還具有自笑性的特點(diǎn)，丑角這一形象獨(dú)特的特點(diǎn)和權(quán)利，與我們?nèi)魏我粋€(gè)社會人處世態(tài)度不同，任何的處境都不能讓他滿意，他獨(dú)具慧眼的看到許多社會的反面與虛偽。因此丑角模擬諷刺他人，丑角不僅讓別人笑自己，自己也和別人一樣笑自己，也包含著丑角的自笑。

關(guān)于丑角的自笑性，黑格爾提到這一問題，他通過對戲劇的研究認(rèn)為丑角的真正本質(zhì)特點(diǎn)在于丑角主觀上的充分自信，“高高興興地不把失敗放在眼里，覺得自己超然于這種失敗之上。”（7）也和觀眾一樣笑，這種丑角的自笑性是現(xiàn)代喜劇所沒有的。劇中人物的蠢事和片面性是否僅僅對觀眾來說是可笑的，還是同時(shí)對他們本身來說是可笑的。換句話說，喜劇角色是否僅僅受到觀眾的嘲笑，還是同時(shí)受到他自己的嘲笑。巴赫金認(rèn)為“自笑”不是把丑角僅僅變成“別人常常帶惡意的嘲諷的笑柄”，丑角最重要的作用是通過解放感情、團(tuán)結(jié)觀眾，在主人公和嘲笑他的人之間創(chuàng)造出一種互相理解，以喚起共笑，把笑的目標(biāo)轉(zhuǎn)向?qū)謶值膶梗瑢κ澜绯舐c霸權(quán)的征服。丑角在面對逆境的挑戰(zhàn)而機(jī)智勇敢應(yīng)戰(zhàn)的利劍——笑，不正是晃動著深沉的戲劇感，人類命運(yùn)感的光澤嗎？所以說丑角的笑表達(dá)出對恐懼，霸權(quán)的征服，對幸福、歡樂的肯定。

五、丑角的大智若愚

丑角的這種“大智若愚”。他是以超人的智慧掌握和支配著事物的運(yùn)作，取得了最高意義上的自由而反顯出的稚拙、質(zhì)樸的審美狀態(tài)。用我國古文中的一句話也許可以概括莎士比亞戲劇中丑角所表現(xiàn)出的大智若愚。“發(fā)喬者，蓋喬作愚謬之態(tài)，以供嘲諷，而打諢，則益發(fā)揮之以——笑柄也。”即先“喬作愚謬”繼而打諢而“發(fā)揮之”終則構(gòu)成“笑柄”以供人諧虐嘲笑。此“愚謬”不是真正的愚，而是“若愚”是高超的智慧掌握了愉人調(diào)笑諷刺勸誡的規(guī)律而故作“愚謬”之態(tài)。因而是“大智若愚”。如悲劇《李爾王》中的小丑，他并不是一個(gè)專給觀眾取樂逗笑的丑角，他是一個(gè)獨(dú)特的富有智慧的傻子。他看到李爾王的愚蠢和大女兒、二女兒們的虛偽奸惡，他深知三女兒的誠實(shí)耿直。他以一種來自民間的、實(shí)際的看似睿智的語言來批判和引導(dǎo)李爾。

丑角的這種“大智若愚”的“愚謬”之態(tài)對丑角來說是一種自我保護(hù)，保生、全身的生存策略。他們“最下且賤”的地位和渺小丑陋，使他們在貴族、國王、貴婦人面前只是一些僅供調(diào)笑和取樂的弄臣，莎士比亞在戲劇《皆大歡喜》中認(rèn)為他們正是把他們故作的“傻氣當(dāng)作藏身的煙幕，在它的陰蔽之下，放出他的機(jī)智來。”這些傻氣其實(shí)不傻，而是“若愚”之智，其目的是遮蔽真實(shí)的自己，不以真實(shí)面目示人，不是“愚人”般的直說話，而是“巧言、令色”用我國古代老子的話說則是“曲則全”，“弱者道之用”的處世策略，正是這種策略使丑角的外愚內(nèi)智產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差效果。即存在審美意義：其外在的丑忖托了內(nèi)在的美，使其內(nèi)在的美又超出了尋常意義上的美。

就如浪漫喜劇《皆大歡喜》中的喜劇性人物試金石，曾被認(rèn)為是莎士比亞最妙的丑角。他身穿彩衣、頭戴有鈴的尖頂帽是真正古老英國式小丑的代表，同時(shí)他又是莎士比亞式的——不光是愚笨傻鬧而且又能揶揄嘲諷。在別人看來他任性胡攪，但是他卻具有自己的觀察和知識，甚至能洞察人間的虛偽和缺陷。丑角看似愚拙粗笨的表現(xiàn)與他們過人的智慧內(nèi)在本質(zhì)，打破了人們對丑角形象最膚淺的認(rèn)識，當(dāng)自認(rèn)為智者的貴族、貴婦人的機(jī)趣突然穿透迂拙的表現(xiàn)，在這一瞬間足以可讓我們開懷大笑，真切感受到他們的滑稽。

綜上所述：丑角原型脫坯于人神之間的二律背反。在莎士比亞戲劇中丑角形象的刻畫，表面上引發(fā)了觀眾對丑角的嘲笑，實(shí)質(zhì)上他以這種方式巧妙地揭露了上流社會封建貴族的虛偽自私，假仁假義，以他們的一本正經(jīng)，引經(jīng)據(jù)典地大行強(qiáng)盜行徑的荒唐可笑，丑角這一群體形象在莎士比亞的歷史劇中成為與上層貴族相對立的一種勢力。莎士比亞在人文主義的的信仰中，在現(xiàn)實(shí)主義的視野下，面對廣闊的社會現(xiàn)實(shí)深深感受到一種變革力量的存在，莎士比亞對代表人民群眾的丑角群像的描寫和刻畫，充分表現(xiàn)出他廣袤而深邃的思想，丑角是莎士比亞思想歷程的直接反映，是其嘲弄思想的代言人和思想情感的晴雨表。

參考文獻(xiàn)：

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第三篇：莎士比亞喜劇作品中的女性形象

莎士比亞喜劇作品中的女性形象

文藝復(fù)興時(shí)期著名的文學(xué)大師莎士比亞，一向以人物形象的刻畫著稱。在他的喜劇中，我們也可以看到各種各樣富有鮮明個(gè)性的人物，有勇敢直爽的青年，老成持重的紳士，風(fēng)趣聰敏的仆人，他們每個(gè)人都是一個(gè)生動的個(gè)體，在劇中都有各自存在的位置和意義。在如此眾多的人物形象中，又以女性形象最為突出、最為顯眼。有人說莎士比亞喜歡表現(xiàn)女性，也善于描寫女性，把這種說法拿到他的喜劇中來看，是一點(diǎn)也不過分的。

一

莎士比亞的喜劇一般都以男女主人公自由戀愛成功，最后有情人終成眷屬而結(jié)束，借此來正面宣揚(yáng)人文主義的生活理想，如個(gè)性解放、愛情自由，力求擺脫宗教禁欲主義和封建倫理道德的束縛等。在這些喜劇中，他塑造出許多貴族青年婦女形象，描寫她們與封建習(xí)俗、封建道德、封建傳統(tǒng)的沖突，最后爭取到愛情和婚姻的幸福結(jié)局。這些女性身上存在著不少共同的特點(diǎn)，是莎士比亞心目中優(yōu)秀女性的典型。

首先，莎士比亞喜劇中的女性全都具有高尚純潔的心靈，對愛情嚴(yán)肅認(rèn)真，忠心不二。在文藝復(fù)興時(shí)期的其他名著中，作者為了反對禁欲主義而往往走向它的反面，他們筆下的女性常常是縱欲放蕩的，比如《十日談》就是如此。而莎士比亞的道德觀念與他們有著很大的不同。他在肯定男女愛情的合理性的同時(shí)，又堅(jiān)決反對淫亂行為，主張維護(hù)愛情的真摯純潔。因而他筆下的女性既向往熱烈的愛情，又能潔身自好，重視貞操。《仲夏夜之夢》中的赫米婭與愛人拉山德一起跑到森林中去，拉山德提出要“一塊草地可以作為我們兩人枕首的地方”，這對于已立誓白頭偕老的一對情侶來說，要求并不過分，但赫米婭卻莊重地回答道：“好朋友，為著愛情和禮貌的緣故，請睡的遠(yuǎn)一些；在人間的禮法上，保持這樣的距離對于束身自好的未婚男女是最合適的”。再如《一報(bào)還一報(bào)》中依莎貝拉把貞操看的比什么都重要。當(dāng)安哲魯用她弟弟的性命作為要挾手段，企圖凌辱她時(shí)，她無比堅(jiān)定地說：“寧可讓一個(gè)兄弟在片刻中死去，不要讓他的姐姐因?yàn)榫人肋h(yuǎn)沉淪。”

就連，《溫莎的風(fēng)流娘兒們》兩位大娘對待男女之事也不馬虎，當(dāng)女王駕幸溫莎時(shí)，她身邊那么多伯爵、隨從爭著打她們的主意，可她倆卻不為所動。培琪大娘說的好：“我們要告訴世人知道，風(fēng)流娘兒們不一定輕狂。”

其次，莎士比亞筆下的正面青年女性形象都是表里如

一、內(nèi)外一致的。她們無不既具有美好心靈和高尚的操守，又具有美麗動人的容貌。在莎士比亞看來，德與貌是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一的。有了美德，美貌也就有所附麗；沒有美德，美貌也就不能單獨(dú)存在了。正如《一報(bào)還一報(bào)》中公爵這樣稱贊依莎貝拉：“造物給你美貌，也給你美好的德性；沒有德性的美貌，是轉(zhuǎn)瞬即逝的；可是因?yàn)樵谀愕拿烂仓校幸活w美好的靈魂，所以你的美貌是永存的。”像依莎貝拉這樣德、才、貌兼?zhèn)涞呐栽谏勘葋喌南矂≈斜缺冉允恰！兜谑埂分械膴W里維婭長得“真是各種色彩精妙地調(diào)和而成的美貌。”她的品行也像她的容貌一樣美玉無暇。西爾維婭天生麗質(zhì)，賢淑美麗，她的心靈也潔白得一塵不染。《無事生非》中的希羅長相貞靜、純樸、秀美嬌柔，她的品性也是溫柔善良的。

再次，莎士比亞喜劇中的女性都把戀愛作為生活的唯一內(nèi)容，是愛情至上主義者，這正體現(xiàn)了她們思想上單純方面的一面。正如前所述，莎士比亞的喜劇大多以愛情生活為中心內(nèi)容，人物形象的性格也是在愛情生活中形成、發(fā)展的。因此，他筆下的女性都是至情、至性之人，戀愛是她們?nèi)可畹闹匦摹！吨傧囊怪畨簟分械暮彰讒I與拉山德為了追求真愛而私奔，這固然可以表現(xiàn)出他們反抗封建倫理道德的束縛，追求愛情自由的進(jìn)步傾向，另一方面，則可以折射出他們頭腦中愛情至上的思想，全然不顧私奔的后果，把一切都拋之腦后，而海倫娜知道自己所愛的人傷害了老同學(xué)后，一種對愛情毀滅的傷心和對赫米婭的嫉妒使她背叛了自己的朋友，這些都可以看出莎士比亞筆下所塑造的女性們，為了愛情可以不顧一切，可以拋棄親情和友情。

這些女性身上表現(xiàn)出的所有特征，都是莎士比亞人文主義思想的集中表現(xiàn)，也是他所倡導(dǎo)的道德原則和生活理想的形象化表現(xiàn)。莎士比亞把人文主義對人性的基本認(rèn)識運(yùn)用到他的女性形象身上，他把筆下的女性寫成具有純真節(jié)操的人，從而肯定了她們的人格不容侵犯，肯定她們有獨(dú)自主享受自主并支配生活的權(quán)利和自由。他給女性從外表到內(nèi)心賦予了那么多美好的稟賦，這是他用浪漫的方式從正面謳歌了人文主義理想中的人物。她們忠貞的品德、她們聰敏的思想、優(yōu)雅的外表，都可以成為人文主義者理想中的人物的楷模。莎士比亞的那個(gè)時(shí)代的先進(jìn)思想寄予到婦女形象身上，這充分反映了他世界觀中的進(jìn)步方面，他敢于沖破整個(gè)封建社會遺留下來的對婦女的歧視和偏見，同情她們，贊美她們。這些女性身上，我們可以看出莎士比亞提倡的是個(gè)性、自由、平等。他反對禁欲主義，肯定人世俗的幸福；反對封建包辦婚姻，肯定愛情的自由選擇。莎士比亞塑造的一系列女性形象，或潑辣如凱瑟琳、貝特麗絲，或機(jī)智如鮑而婭、薇奧拉，都閃耀著一種新型的光輝，那就是莎士比亞反對封建的斗爭精神和追求個(gè)性解放的人文主義思想，這在當(dāng)時(shí)是有一定的現(xiàn)實(shí)意義的。

然而，這些可愛而古怪的姑娘們所追求的只是個(gè)人的幸福和自由。她們把愛情作為生活的唯一內(nèi)容，是愛情至上者，這也就體現(xiàn)了莎士比亞人文主義思想局限的一面。

二

雖說莎士比亞喜劇中的女性有諸多共同之處，但她們身上的明顯的個(gè)性色彩則更為吸引人。莎士比亞筆下的有些女性勇敢堅(jiān)定，具有追求愛情的執(zhí)著的精神。《仲夏夜之夢》中的海倫娜就是這類女性。她既有女性的溫柔，又有剛毅的意志，對愛情有著鍥而不舍的精神。她熱戀這狄米特律斯，而對方卻已不愛她，并千方百計(jì)地想要擺脫她。但海倫娜一旦愛上了他，就為了愛情進(jìn)行鍥而不舍的追求，即使他走到荒郊野外野獸成群的森林中，她仍緊追不放，“因?yàn)楫?dāng)我看見你的面孔時(shí)，黑夜也就變成了白晝，因此我并不覺得現(xiàn)在是在黑里，你在我的眼里是整個(gè)世界。因此在這座林中我也不愁缺少伴侶。”她的這種執(zhí)著的精神感動了奧伯朗，在他的幫助下她重新獲得了愛情，得到了幸福美滿的結(jié)局。

莎士比亞筆下的女性有的機(jī)智聰敏、有膽有識，放射出耀眼的光彩。這類女性的典型代表就是《威尼斯商人》中的鮑希婭，她的性格的主導(dǎo)方面就是機(jī)智，正是由于她的機(jī)智，才使得一場生死官司巧妙地化險(xiǎn)為夷。在威尼斯法庭上，她喬裝打扮成一個(gè)年輕的法律博士，采取欲擒故縱的計(jì)策，先承認(rèn)夏洛克的契約符合法律，允許他照約割肉。就在人們?yōu)榘矕|尼奧的性命捏著一把汗的時(shí)候，她突然把話鋒一轉(zhuǎn)，從容不迫的對夏洛克說：“這一張借據(jù)并沒有規(guī)定你可以取他的一滴血；寫明的只是‘一磅肉’，那就割一磅肉，照你的條款執(zhí)行吧；可是，割的時(shí)候，你要是流了一滴基督徒的血，那你的土地，你的財(cái)產(chǎn)，按照威尼斯的法律，就要全部充公，沒收入威尼斯國庫。”并且，“割起來，不準(zhǔn)多也不準(zhǔn)少，要?jiǎng)偤靡话跞狻！滨U希婭憑她聰明的才智，把夏洛克打得一敗涂地。她的機(jī)智又是與膽識連結(jié)在一起的，按照封建禮教的規(guī)定，女人只能拜倒在男人腳下，沒有獨(dú)立人格不能走出家門，更不能參與社會活動。而鮑希婭卻勇敢地參與了社會事務(wù)，在政治斗爭中施展聰明才智，表現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)代新女性的特征來。

還有一些女性，具有新思想的開放性格。《無事生非》中的貝特麗斯就是這一代表。她愛笑，其明朗的笑聲成為新時(shí)代婦女性格特征。她妙趣橫生的俏皮話對于封建包辦婚姻是一種特殊的武器。她標(biāo)榜獨(dú)身主義，“聽人談到‘丈夫’她就不耐煩”，一提起結(jié)婚，她就把男性橫加諷刺，一心向往著童男子的生活。但這并非由于她缺乏豐富的情感，而是不甘心婦女屈辱的命運(yùn)，所以在在她反復(fù)申訴自己主張的同時(shí)，也墮入了情網(wǎng)，雖然她常常不承認(rèn)自己的愛，但終于還是結(jié)婚了。她隱隱的喊出了要求男女平等的呼聲，“一個(gè)女人要認(rèn)一塊泥土做她的主任，還要服從這塊繃緊僵硬的泥土的管教，豈不傷心！”這是對封建倫理道德極大的蔑視。這類進(jìn)步的新思想，使她成為與眾不同的新女性。

這些女性中還有一些富有女性風(fēng)韻，積極進(jìn)取，富有幽默感的人。《皆大歡喜》中的羅瑟琳就是如此。她是一位有杰出才能的快樂姑娘，有明辨是非的勇氣，敢于蔑視其暴虐的叔父，勇敢地面對肉體上的痛苦，經(jīng)歷任何困難都保持著歡樂的狀態(tài)。充分表現(xiàn)出她樂觀向上的精神。而同時(shí)，她宣言婦女的才華是不可遏制的，“要是你用一扇門把婦女的聰明才智關(guān)起來，它會從窗子里飛出來；要是關(guān)了窗子，它會從鑰匙空里鉆出來；堵住了鑰匙孔，它會跟著一縷從煙囪里飄出來。”

莎士比亞喜劇中還有的女性，感情豐富、意志堅(jiān)強(qiáng)、自信，蔑視任何世俗觀念。《第十二夜》中的奧麗維婭就是這樣的人。她是富有的伯爵小姐，不僅品貌出眾，而且才情過人，富有同情心。在劇情開始時(shí)，違反本性，多次拒絕男人的求婚，對奧西諾的高貴身份、殷勤厚愛不屑一顧，卻一眼看中了代奧西諾來求婚的侍童，不顧一切，欲與之成婚。這種愛情雖然具有盲目性，卻也體現(xiàn)了奧麗維婭敢愛敢恨的豐富情感。而她對錢財(cái)、地位的不屑也體現(xiàn)了她對世俗的反感，向往自由平等愛情的純潔心境。

莎士比亞筆下的富有個(gè)性的女主人公，不僅僅是那些貴族小姐們，就連婦人們身上也被抹上了與眾不同的色彩。如《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的培琪、福德兩位大娘，她們是有錢紳士的主婦，生性快樂、潑辣、愛調(diào)理人，接到富斯坦夫的求愛信，大為惱火，接連捉弄了老爵士幾次，同時(shí)也教訓(xùn)了愛吃醋的福德。這兩個(gè)大娘在莎士比亞筆下性格鮮明，各有特點(diǎn)。培琪大娘心直口快、處事有膽量，放的開，善于出主意；而福德大娘富有應(yīng)變的機(jī)智、做事從容自如。

同時(shí)，莎士比亞也描寫了一些傳統(tǒng)的女性形象，她們溫柔善良，潔身自好，但是性格內(nèi)向、軟弱，能忍受痛苦而毫無怨言。如《無事生非》中的希羅，美麗文靜，對于情人的侮辱，雖痛不欲生，卻軟弱而不知所措。《第十二夜》中的薇奧拉被派去代自己所愛的人向伯爵小姐求婚，卻能忍受痛苦，極盡動聽的言辭去打動小姐的心，充分表現(xiàn)了她崇高的自我犧牲精神。甚至當(dāng)公爵因誤會而產(chǎn)生殺她的念頭時(shí)，也毫無怨言。

總之，這些女性形象形態(tài)各異，個(gè)性鮮明，構(gòu)成了其喜劇中復(fù)雜人物譜的基礎(chǔ)，每個(gè)姑娘都栩栩如生。三

莎士比亞筆下這些可愛而古怪的女性形象，是其喜劇中閃耀的明星。雖然這些姑娘是性格鮮明的生動的存在，但她們并不是一成不變或僵硬呆板的。如果細(xì)心地追尋，她們之間還是有一個(gè)不斷深入，發(fā)展的過程的。

辯證唯物主義告訴我們，世界是物質(zhì)的，物質(zhì)是運(yùn)動的，任何事物都有一個(gè)發(fā)展變化的過程。一個(gè)由簡單到復(fù)雜，由不成熟到成熟的過程。文學(xué)作品也不例外。這自然也包括作家筆下創(chuàng)作的藝術(shù)形象。而莎士比亞喜劇中的女性形象正體現(xiàn)了這種發(fā)展的歷程。

首先，這些女性形象之間有一個(gè)性格復(fù)雜化，多樣化，成熟化的過程。在其早期喜劇中的女性，性格一般都較單一，是粗線條、不成熟的。而其以后的女主人公則相比較更復(fù)雜、細(xì)微和成熟。例如最初的《馴悍記》，這本戲的主題很明顯是宣傳女不如男，即男尊女卑思想，這完全是種封建思想。在劇中莎士比亞塑造了一個(gè)由悍婦轉(zhuǎn)變?yōu)榘僖腊夙樀馁t妻的凱特琳。在她還是悍婦時(shí)，她粗魯、張口就罵、舉手就打，后經(jīng)過彼特魯喬的改造。變成一個(gè)逆來順受的婦女。她認(rèn)為妻子應(yīng)當(dāng)順從丈夫的意旨，她把男人看作是女人的皇帝，老爺和總督。她說：“你的丈夫是你的老爺、生命、養(yǎng)育人，你的頭，你的主宰??他對你沒有別的要求，只要求愛、美麗的容顏和真正的依順。”這種思想本質(zhì)上是落后的，而且其性格變化極單一，毫無復(fù)雜性可言。到了《錯(cuò)誤的喜劇》中的阿德麗亞娜，其思想上已成長了一些，已有了一點(diǎn)反抗意識，要求得到妻子應(yīng)有的權(quán)利，而且還斥責(zé)其“賢妻良母”型的妹妹的思想為“奴才思想”，但其主導(dǎo)思想還是傳統(tǒng)落后的。她一面大罵自己的丈夫，一面又說：“我認(rèn)為他說的比我說的好。”當(dāng)她認(rèn)為丈夫發(fā)了瘋，馬上到修道院，打算接他回家，“我要伺候我的丈夫，做他的護(hù)士。”這樣看來，阿德麗亞娜的性格已不象凱特琳那么單一，基本上有了矛盾的兩方面，這是一個(gè)發(fā)展，但總體上來說還是不成熟的。不完善的。而發(fā)展到以后的《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》和《無事生非》，其中的女主人公就更成熟、更完善、性格更復(fù)雜了。赫米婭既有傳統(tǒng)女性的溫柔可人，又有新時(shí)代女性的思想，追求平等自由的愛情，而且有獎(jiǎng)強(qiáng)的意志，勇敢追求幸福的信念。鮑西婭則更成熟，其光彩遠(yuǎn)勝于其他女性，甚至改過了一些男性，她作為一個(gè)富家少女，機(jī)智勇敢，有膽有識，博學(xué)多才，的確是一個(gè)出類拔萃的女人，而貝特麗絲更復(fù)雜、更鮮明。她在那個(gè)呼吁著要愛情盼解放的時(shí)代里，高喊著“獨(dú)身”，但這并不表示她思想落后，恰恰表明了她思想太過先進(jìn)和進(jìn)步了。她是個(gè)聰明的女子，有洞察社會的能力，看到了婚姻對女子太多的不幸和屈辱，漢除了男女平等的呼聲，但最終還是墜入了情網(wǎng)，可以說是一波多折。總之，這些女性之間是不斷前進(jìn)、發(fā)展的，前者是雛形，是輪廓，后者是在前者基礎(chǔ)上改進(jìn)發(fā)展日臻完善起來的。

其次，作家的創(chuàng)作也有一個(gè)不斷成長的過程，其藝術(shù)技巧、藝術(shù)手法也是不斷成熟、完善、豐富的。在其早期的劇作中，他僅是通過故事情節(jié)來表現(xiàn)單

一、缺少變化的人格。像《錯(cuò)誤的喜劇》完全是以故事情節(jié)的巧妙吸引人，對人物刻畫也比較粗糙，采用的藝術(shù)技巧也不多。故劇中的兩個(gè)姑娘的性格并不很鮮明。可以說，初讀下來，讀者記住的只是大致的故事梗概，而不是活生生的人，經(jīng)過不斷的進(jìn)步、成長和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，藝術(shù)手法的豐富，莎士比亞逐漸擅長用多種方法從各個(gè)方面解釋任務(wù)的復(fù)雜性格。如通過人物對照來揭示人性格，在內(nèi)心獨(dú)白中刻畫人物等，使人讀完，完全被個(gè)性鮮明的姑娘們折服。如《無事生非》中就塑造了兩個(gè)性格截然不同的女性：具有新思想和開放性格的貝特麗斯和文靜軟弱、傳統(tǒng)的西羅。通過兩人的對比，性格發(fā)展相得益彰，益發(fā)突出了貝特麗斯的進(jìn)步、西羅的傳統(tǒng)。而且莎士比亞有心把兩人的婚禮安排在一起，讓貝特麗斯在西羅這個(gè)過去的佳人、新時(shí)代的弱女子的反襯下，更顯得光彩照人，這集中體現(xiàn)了莎士比亞對照手法的精妙之處。莎翁塑造女性形象逐漸完善是有原因的，文學(xué)作品是作家主觀思想的反映，而隨著時(shí)代背景的變化，作家主觀思想也會發(fā)生相應(yīng)的變化，同時(shí)也會引起作品主人公形象的變化。莎士比亞的喜劇創(chuàng)作是在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，同時(shí)伊麗莎白女王統(tǒng)治時(shí)期，這時(shí)期的莎士比亞作為一個(gè)人文主義者，有一種全新的道德觀念，但這種觀念并不是一成不變的，隨著現(xiàn)實(shí)的發(fā)展變化，隨著作家自身思想、心理、見解的成熟完善，這種思想也發(fā)生了變化，而在這種思想主導(dǎo)下塑造的女性形象的性格也做著相應(yīng)的變化。就以莎士比亞所多次使用的女扮男裝手法為例，不同時(shí)期的作品中的女扮男裝也體現(xiàn)著女主人公不同的性格和莎士比亞的不同思想。早期的《維洛那二位紳士》中的朱麗婭女扮男裝，只是為了尋找負(fù)心的丈夫，這與后來的女英雄相比，似乎還有些忍辱負(fù)重，委曲求全的味道。《威尼斯商人》中的鮑西亞女扮男裝，是為了替安東尼奧打贏官司，那一己私情早已在她股掌之中，論智慧、論魅力都顯得大大高于周圍的男子；而在愛情問題，她只是利用男裝與愛人開了個(gè)小小的玩笑。《皆大歡喜》中的羅瑟琳發(fā)展了鮑西亞的業(yè)績，利用女扮男裝為奧蘭多指點(diǎn)迷津，靠自己的聰明才智贏得了理想的愛人。《第十二夜》中的薇奧拉在許多方面都與她的前人息息相通，二女扮男裝此時(shí)卻成了她幸福的主要障礙。到了《終成眷屬》終的海麗娜，似乎又在一個(gè)更高、更勇敢的層次回復(fù)到朱麗婭某些特征，利用女扮男裝去追求一個(gè)并不愛她的人，甚至“女扮男裝”，床上換人。這些一方面體現(xiàn)了女性之間性格的一個(gè)發(fā)展成熟的過程，這在前面已分析過了。而另一方面也體現(xiàn)了一種思想上、情感、心理上的漸進(jìn)的軌跡：即混沌的功利情感（朱麗婭）——理性的樂觀情感（鮑西亞、羅瑟琳）——理性的苦惱情感（薇奧拉）——理性的功利情感（海麗娜），這些情感也正是莎士比亞當(dāng)時(shí)情感的體現(xiàn)。由此可以看出，莎士比亞在他們身上賦予了日趨嚴(yán)肅的意義，甚至在海麗娜身上表現(xiàn)出理性的極限和更多的悲劇色彩。這說明莎士比亞的心理思想也經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展變化的過程：由不成熟或者說感性成長到成熟、理性的過程。

四

總的說來，莎士比亞喜劇中這些古怪而可愛的女性是既有共性的綜合，又有個(gè)性的區(qū)別。是新時(shí)期理想婦女的典型，也是作家人文主義思想的體現(xiàn)。而這些女性之間個(gè)性的發(fā)展又是作家思想意識與藝術(shù)技巧不斷成熟的反映。同時(shí)，反過來，我們也可以從這些女性身上看出作者思想、藝術(shù)成長的蹤跡。雖然有人說喜劇不過是生活的一支短而浪漫的插曲，但他們確實(shí)莎士比亞喜劇中的一道獨(dú)特的風(fēng)景線，是我們理解莎士比亞喜劇創(chuàng)作歷程的引路人。

第四篇：莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)

莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)襯托的藝術(shù)手法

張 小 波

（廣東海洋大學(xué)外語學(xué)院廣東湛江524025）

摘要：莎士比亞悲劇中都穿插了各種喜劇情節(jié)。本文對悲劇巨匠在悲劇中如何穿插喜劇情節(jié)以及他們在悲劇中所起的作用進(jìn)行了分析和探討，從中體現(xiàn)出他高超的劇情駕御能力，揭示了以莊為本，莊中帶諧，相映成趣的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：莎士比亞；悲劇；情節(jié)；穿插

Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies

by W Shakespeare

zhang Xiaobo

(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode

一、引言

莎士比亞繼承了古希臘、羅馬、中世紀(jì)英國民間和文藝復(fù)興時(shí)期歐洲的戲劇和文學(xué)傳統(tǒng)，突破喜劇和悲劇的界限，用喜劇的成分烘托悲劇，從內(nèi)容到形式上進(jìn)行創(chuàng)造性的革新。其悲劇中喜劇情節(jié)的穿插便是他對古希臘、羅馬戲劇非喜即悲的傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。喜劇在悲劇中的滲透打破了不同劇種的森嚴(yán)壁壘。“在悲劇中他總在努力尋找機(jī)會來搞一點(diǎn)喜劇”（Samuel.Johnson,1675），這種安排不僅引起觀眾感情的起伏變化，而且引起文學(xué)評論家以及劇作家們的關(guān)注。綜上所述，這位巨匠具有善于借鑒前人的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)新的特征。他的悲劇中巧妙地穿插著喜劇乃至鬧劇情節(jié)，并根據(jù)情節(jié)的需要,讓劇中的不同的角色表現(xiàn)出情節(jié)所賦予的喜劇成分。這些方面表現(xiàn)出大師高超的劇情駕御能力。把幽默風(fēng)趣、詼諧滑稽的喜劇氣氛融入莊重嚴(yán)峻的悲劇，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、悲劇中喜劇情節(jié)的穿插藝術(shù)的理據(jù)和評價(jià)

不同時(shí)代的文藝評論家對莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)的穿插褒貶不一。在那些忠信于希臘、羅馬傳統(tǒng)戲劇的評論家看來莎士比亞悲劇中的喜劇情節(jié)是“不合法則”的，甚至是粗俗的。但對莎士比亞的褒獎(jiǎng)也不乏其數(shù)。塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）在《莎士比亞戲劇集》序言中這樣評價(jià)：“莎士比亞不僅本人兼有引起讀者發(fā)笑和悲傷的本領(lǐng)，而且能在同一作品里達(dá)到這樣的效果。”約翰遜認(rèn)為“不能否認(rèn)混合體的戲劇可能給人以悲劇或喜劇的全部教導(dǎo)，因?yàn)樗诮惶姹硌葜邪讯叨及ㄔ趦?nèi)，而且較二者之一更接近生活的面貌。”英語浪漫派莎士比亞評論家、著名詩人柯爾律治（S.T.Coleridge,1818）和法國浪漫派莎士比亞評論家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分贊賞莎士比亞“悲喜對比，相互交錯(cuò)”的藝術(shù)手法。美國著名評論家斯托爾(E.E.Stoll,1934)認(rèn) １

為：只有在大師手中，喜劇和悲劇才能相互滲透而無損于劇作的效果。莎士比亞悲劇中的喜劇片段是在保持悲劇的整體形式上，以喜劇情節(jié)為局部性和輔助性的手段，使之在一定程序上貫通起來。他不是為幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亞的這一創(chuàng)造性的藝術(shù)處理方法，充分體現(xiàn)出莎士比亞作為偉大的戲劇家的才華。

傳統(tǒng)的希臘、羅馬戲劇創(chuàng)作往往是要么是寫悲劇，要么是寫喜劇，正如塞繆爾·約翰遜描述的那樣：“古代的詩人們根據(jù)習(xí)慣所規(guī)定的法則，有些人選擇了人類所犯的罪惡作為題材；有些人選擇了人類的荒謬可笑的特點(diǎn)；有些人選擇了生活中所發(fā)生的重大的興衰變化；有些人選擇了一些無關(guān)緊要的事件；有些人選擇了窮困的可怖；另有些人選擇了幸運(yùn)中的歡樂。這就是稱為悲劇和喜劇這兩種方式的起源，這兩類作品也被認(rèn)為極少有類似之處，以至于我不能回憶起希臘人和羅馬人當(dāng)中有任何一位作家既寫悲劇又寫喜劇。”而從我國傳統(tǒng)的悲劇形式來說是悲中有樂的，這和我國人民講求“允執(zhí)厥中”、“過猶不及”的中和生活態(tài)度與藝術(shù)情趣是分不開的。從先秦孔子的“樂而不淫，哀而不傷”，到清代學(xué)者李漁的“談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑”，都是這種生活態(tài)度和藝術(shù)趣味的反映。即使象悲得感天動地的《竇娥冤》，也不乏喜劇性的因素。悲劇中的悲喜交錯(cuò)，哀樂相間，既符合生活的真實(shí)，也適合我國人民的藝術(shù)欣賞情趣。也是莎士比亞的悲劇很容易被我國觀眾接受的原因。

不論是莎士比亞的反傳統(tǒng)還是繼承傳統(tǒng)，都是從生活的真實(shí)、人物性格和藝術(shù)效果出發(fā)，在悲劇中穿插喜劇情節(jié)。在此，筆者就莎士比亞如何在悲劇中穿插喜劇情節(jié)及在悲劇中所起的作用進(jìn)行分析和探討。

三、喜劇情節(jié)穿插的方式

從戲劇理論來說，悲劇情節(jié)主要是遵循內(nèi)容與形式、動機(jī)與效果相一致的常態(tài)邏輯原理來發(fā)展的，而喜劇情節(jié)則主要以現(xiàn)象與本質(zhì)、手段與目的等相悖逆的變態(tài)的非邏輯性的逆反形式構(gòu)成的。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中也有寓悲于喜，長歌當(dāng)哭的時(shí)候。正如古人所云：“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩序》）在現(xiàn)實(shí)生活中這種實(shí)例屢見不鮮，在高興時(shí)人們會引吭高歌，手舞足蹈，在極度悲傷時(shí)就以長歌當(dāng)哭，在極度悲憤時(shí)就慷慨悲歌。莎士比亞根據(jù)喜劇情節(jié)的構(gòu)成特點(diǎn)，在悲劇中著重借助人物自身的性格的內(nèi)在矛盾，用靈活多樣的方式構(gòu)設(shè)和穿插多種類型的喜劇情節(jié)和細(xì)節(jié)。在他的悲劇中因文化背景的不同所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的喜劇情節(jié)穿插手法：

1． 通過反面人物的偽善和互相攻訐構(gòu)成諷刺性的喜劇情節(jié)

偽善、自吹自擂是喜劇人物的重要特點(diǎn)。莎士比亞能在他的喜劇里把各種主題、滑稽情節(jié)、浪漫抒情的因素和諧地融合在一起，劇中人物形象鮮明、個(gè)性突出。他筆下的福斯塔夫是其喜劇作品中的代表人物。莎士比亞往往讓他的悲劇中的反面人物也同樣賦與這樣的性格。所穿插的喜劇情節(jié)很多是由人物表里不一，炫丑為美來構(gòu)設(shè)的。言行相符，現(xiàn)象與本質(zhì)一致，這是生活的常態(tài)。而言不由衷，惡裝成善，丑飾為美便具有諷刺性的喜劇因素。車爾尼雪夫斯基說：“只有當(dāng)丑的東西裝模作樣力圖裝扮成美的東西的時(shí)候，它就成喜劇性的了。”在悲劇中的奸臣，偽君王以及趨炎附勢的人物往往表現(xiàn)出這種特性。《哈姆雷特》中的丹麥國王克羅迪斯，御前大臣波樂紐斯，《奧瑟羅》中的旗官伊阿古便是這一類型的角色。如丹麥國王克羅迪斯殺害其兄，而不到兩個(gè)月又娶其兄嫂為

妻，為掩飾自己的邪惡之心在眾人面前所說的那一段話：“至親的先兄哈姆雷特駕崩未久，記憶猶新，大家固然是應(yīng)當(dāng)哀戚于心，應(yīng)該讓全國上下愁眉不展，共結(jié)成一片哀容，然而理智和感情交戰(zhàn)的結(jié)果，我們就一邊用適當(dāng)?shù)陌嫉磕钏贿呉膊煌浳覀冏约旱谋痉帧Ｒ虼耍路鸨Э嘀凶鳂返男那椋路鹨恢谎酆Γ恢谎哿鳒I，仿佛使殯喪同喜慶歌哭相和，使悲喜成半斤八兩，彼此相應(yīng)，我已同昔日的長嫂，當(dāng)今的新后，承襲我邦家大業(yè)的先王德配，結(jié)為夫婦，事先也多方聽取了各位的高見，多承一致?lián)碜o(hù)，一切順利；為此，特申謝意。”把自己的丑行冠冕堂皇地加以掩飾，但欲蓋彌彰，充分暴露出他那偽君子的無恥。《奧瑟羅》中的伊阿古因奧瑟羅沒有升他為副將在羅德利哥前大肆中傷奧瑟羅，并在玳絲德蒙娜父親面前說奧塞羅是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能讓他的女兒給一頭黑馬騎了，替他生下一些馬子馬孫等非常惡毒的話，當(dāng)回到奧瑟羅身邊又急忙討好奧瑟羅，說了一堆勃拉班修的壞話，作者通過伊阿古當(dāng)面和背后的不同的言行表現(xiàn)出他兩面派的丑惡嘴臉。又如《哈姆雷特》中的波樂紐斯他自作聰明地認(rèn)為哈姆雷特是因遭受到他女兒的拒絕后失戀而發(fā)瘋，為了向國王和王后證實(shí)他的看法，他又放出女兒去試探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻訐或互相吹捧是一種簡便而諷刺效果很好的喜劇構(gòu)成方式，在《奧瑟羅》中伊阿古和羅德利哥為了不同的個(gè)人目的而狼狽為奸，麥克白斯夫婦的一唱一和，《李爾王》中大女兒和二女兒為情人之間的爭斗，爾虞我詐，互攻互咬，揭露了他們貪婪的丑惡本質(zhì)，讓人物自己撕破偽裝，露出馬腳，也具有很強(qiáng)的諷刺喜劇效果。

2． 借助正面人物的機(jī)敏睿智來構(gòu)成贊美性的喜劇情節(jié)

機(jī)敏睿智是正面喜劇人物的重要性格特點(diǎn)。莎士比亞同樣把機(jī)警靈敏的性格賦予悲劇人物。如莎士比亞筆下的哈姆雷特，他對其叔在他父親死后不久就娶其母親為妻大為不滿，先有“親上加親，越親越不相親”的獨(dú)白。當(dāng)國王假醒醒地問：“你怎么還是讓愁云慘霧罩著你？”時(shí)，哈姆雷特第一次開口就用了雙關(guān)語：“陛下，太陽大，受不了這個(gè)熱勁兒。”利用“son”和“sun”的同音異義，不溫不火地諷刺其叔的不道德，表達(dá)了自己的不滿。雙關(guān)語的使用明顯體現(xiàn)出哈姆雷特說話的動機(jī)。在《哈姆雷特》劇中表現(xiàn)其機(jī)敏，捉弄大臣波樂紐斯的情節(jié)也不少，如“你聽好，紀(jì)爾頓斯丹??還有你，羅森克蘭茲??一只耳朵邊聽一個(gè)人！”故意假裝與二人深談別事，讓波樂紐斯聽見，捉弄他。以“一只耳朵邊聽一個(gè)人”代替“一邊一個(gè)人拿一只耳朵湊近來聽”，把話顛倒得象瘋話，其實(shí)另有含義。在《雅典的泰門》中當(dāng)?shù)弥╅T已不再富有，眾叛親離時(shí)，泰門最后一次宴請那些所謂的朋友，泰門先不讓他們知道桌上的菜肴，讓那些人以為泰門原來是裝窮。為討好泰門他們不停地恭維，為他們以前拒絕泰門的求助不停地道歉、。然后泰門一邊讓人打開桌上的盤子，一邊盡情地?cái)?shù)落這些忘恩負(fù)義之徒。這場鴻門宴把這些偽裝起來的小人揭露的淋漓盡致。兩位大師利用這種先假褒虛揚(yáng)后真貶實(shí)抑的手法形成很大的反差，目的在于強(qiáng)化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒罵，冷嘲熱諷，帶有很濃厚的喜劇氣氛。

3． 通過女性的癡情善感構(gòu)成抒情性的喜劇情節(jié)

文學(xué)是主情的，是憑自然流露的真情實(shí)感來動人心弦的。莎士比亞 是擅長于抒情的杰出詩人。在他的悲劇中同樣傾注了他強(qiáng)烈的感情，賦予劇情和人物形象以濃郁的詩意。他在悲劇中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的癡情善感來抒發(fā)的。如莎士

比亞的早期悲劇中的朱麗葉在見過羅密歐后獨(dú)自在窗前的獨(dú)白：“羅密歐，羅密歐，你為什么叫羅密歐？離開你的父親，丟掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你發(fā)誓永作我的親愛的，我就不姓凱普萊特了。”把少女對愛的癡迷而不顧一切的心情表達(dá)出來了。而莎士比亞筆下的奧菲利婭、玳絲德夢娜、考狄利婭等所抒之情以冷峻沉郁的悲感為主。像朱麗葉這樣帶有喜劇性的情節(jié)也有不少。這類抒情場景的喜劇性是內(nèi)在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是會心的微笑。

4．通過小丑的獨(dú)特魅力構(gòu)成理性的喜劇情節(jié)

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節(jié)的手法上具有英國的民族特色，這和莎士比亞所處的文化背景，以及當(dāng)時(shí)的民間戲劇表演形式分不開的，而且也有他自己獨(dú)到的地方。莎士比亞在他的悲劇中破例搬出丑角，象中外高明的古典戲劇家一樣，在悲劇中他使用得同樣恰到好處。有時(shí)會讓小丑表現(xiàn)為明辨是非，最通情達(dá)理甚至最高尚的人物。如《奧瑟羅》中的小丑，《李爾王》中的弄人。他們把一般人不敢說的話用他特有的方式表達(dá)出來，既幽默，又有理。請看李爾王與弄人的對話：

李爾王你叫我傻瓜嗎，孩子？

弄人你把你所有的尊號都送了別人；只有這一個(gè)名字是你娘胎里帶來的。而另一方面莎士比亞又會叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰門》中性情怪僻的哲學(xué)家。通過這種顛倒過來的戲劇處理，在無理中見真理，讓人感到具有哲理性的喜劇效果。莎士比亞也在劇本中常加入一些小人物的喜劇情節(jié)以緩解悲劇情節(jié)的過份壓抑感。《哈姆雷特》中的那些掘墓人，在掘墓穴的時(shí)候飲著酒，唱著小調(diào)，對他們偶然見到的骷髏，開著適合他們那一行業(yè)的開玩笑。他們言行無忌，任意說笑，為劇情增添了不少幽默滑稽的喜劇情趣。

四、悲劇中喜劇情節(jié)穿插的意義

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節(jié)，無論是刻意安排還是順筆捎帶，都能做到涉筆成趣，我國著名文學(xué)家郭沫若把這種手法以廚師加鹽放醬為喻。穿插喜劇情節(jié)的目的在于以喜助悲，加強(qiáng)悲劇的藝術(shù)效果。其意義主要有：

1． 用喜劇情節(jié)深化人物的思想和性格

不難看出，喜劇情節(jié)的運(yùn)用可以有效地刻畫悲劇中喜劇人物的思想性格，如《李爾王》中的弄人，《雅典的泰門》中的哲學(xué)家，他們說話的言不由衷或指桑罵槐都是對現(xiàn)實(shí)的無情鞭斥。悲劇中的主人公作為悲劇的靈魂，能否用喜劇情節(jié)來深化思想性格，在莎士比亞的悲劇中我們可以找到肯定的答案。他一是用喜劇情節(jié)寫出反面人物的丑來襯托悲劇人物的美，二是用喜劇情節(jié)從某一側(cè)面加強(qiáng)對悲劇主人公的刻畫，使人物更有立體感。前者如莎士比亞筆下的陰險(xiǎn)奸詐的伊阿古對奧瑟羅的襯托；陰險(xiǎn)狠毒、笑里藏刀的波樂紐斯對哈姆雷特的襯托；在《雅典的泰門》中忘恩負(fù)義的眾元老和眾貴族對泰門的襯托；《李爾王》中大女兒、二女兒的無情對三女兒考狄利婭的襯托。都是用“詐偽的人性惡”來反襯“純真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我們可以從作者在刻畫哈姆雷特、泰門這些悲劇主人公的身上體現(xiàn)。莎士比亞是借助喜劇性的場面和情節(jié)，從不同側(cè)面豐富和深化他們的性格。哈姆雷特為尋找國王罪行的更切實(shí)的證據(jù)裝瘋賣傻，他向他的同學(xué)所說的“瘋話”，顯示了他在內(nèi)心極度矛盾和對現(xiàn)實(shí)的無賴：“丹麥?zhǔn)且凰为z??世界也是一所牢獄??里面有許多監(jiān)房、囚室、地牢，丹麥?zhǔn)瞧渲凶顗牡囊婚g。”哈姆雷特

這個(gè)人物因?yàn)樗难b瘋而具有許多喜劇因素，因而比較容易借助喜劇情節(jié)來強(qiáng)化和豐富他的性格。用喜劇情節(jié)調(diào)劑悲劇的節(jié)奏

普列漢諾天在《論藝術(shù)》中指出：“對于節(jié)奏的敏感，正如一般的音樂能力一樣，顯然是人類的心理和生理本性的基本特質(zhì)之一。”由于悲劇的矛盾沖突激烈尖銳，節(jié)奏緊張急驟，象繃緊的弦，彈奏的頻率很高。因此悲劇作者都很重視作品的情節(jié)和情緒的節(jié)奏感。如果觀眾的心弦跟著劇情繃張著，時(shí)間長了難以承受。郭沫若在他的《論節(jié)奏》一文中也著重談了節(jié)奏的重要性，并指出最主要的有兩種，一種是起興奮作用的，另一種則起沉靜作用。莎士比亞都在悲劇中穿插喜劇情節(jié)，可以說是兩種調(diào)劑節(jié)奏作用的具體體現(xiàn)和運(yùn)用。即用起興奮作用的喜劇情節(jié)來調(diào)劑悲劇節(jié)奏的沉靜，使悲劇的沉靜與喜劇的興奮相輔相成。調(diào)劑的方式，除了悲劇劇情本身的張馳急緩、自我控制之外，另一種方式就是適當(dāng)?shù)卮┎逑矂∏楣?jié)。在莎士比亞的悲劇中兩種調(diào)劑節(jié)奏的方式都運(yùn)用了，形成悲劇以張為主，張馳相濟(jì)的情節(jié)和情緒的節(jié)奏旋律。他往往在幕與幕、場與場之間或在某些場次進(jìn)行當(dāng)中穿插喜劇性的幕或場或情節(jié)，如《哈姆雷特》中的在奧菲利婭落水淹死的悲慘場面之后，緊接著是掘墓人插科打渾的場面。在《麥克白斯》中在發(fā)現(xiàn)鄧肯死前門房聽見敲門聲的戲言；在麥克白與小西華德交手時(shí)所進(jìn)行的唇齒之戰(zhàn)。《李爾王》中當(dāng)李爾王受到女兒、女婿的冷落時(shí)，弄人不時(shí)插入歌謠有異曲同工之妙。這些穿插使劇情急中有緩，板處顯活，增強(qiáng)了戲劇性。

2． 用喜劇情節(jié)襯托悲劇情緒

在古希臘悲劇中是不容許穿插喜劇情節(jié)的，但是為了中和觀眾的悲感，也常常會在悲劇演完之后加演笑劇。由此可見，無論中外古今，緩解悲劇情緒都是符合觀眾的心理要求的。悲劇中的喜劇情節(jié)的穿插可使觀眾用笑緩解悲。沖談悲劇情緒。這是喜劇情節(jié)對悲劇情緒的襯托的作用之一。作用之二是用喜反襯悲，強(qiáng)化悲劇情緒。莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)的穿插也不外乎這兩種作用。如《李爾王》中肯特因大罵康華爾和芮根而被鎖在足枷中，當(dāng)李爾王和弄人見后，弄人卻說：“他吊著一副多么難受的襪帶！縛馬縛在頭上，縛狗縛熊縛在脖子，縛猴子縛在腰上，縛人縛在腿上；一個(gè)人的腿兒太會活動了，就要叫他穿木襪了。”在這樣悲慘的情景下說出這種看似開玩笑的話來更讓人心如刀絞，在悲喜極不協(xié)調(diào)的對照中突出悲感。同樣在《李爾王》中當(dāng)李爾王被兩個(gè)女兒無情地拋棄后，在暴風(fēng)雨中李爾王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本來是十分悲慘的情景，但莎士比亞卻把李爾王悲憤凄慘的言辭與弄人的半真半假的戲謔語相間吐出來緩解悲劇情緒。在悲劇情緒過于濃重，以致讓觀眾造成精神壓抑時(shí)，穿插喜劇情節(jié)可以緩解極度的悲苦哀怨之情，達(dá)到以喜中和悲的目的。是“想盡力寫成先樂后哀，以增加悲感”，也就是以喜來反襯悲。這些喜劇情節(jié)的穿插調(diào)節(jié)了觀眾的情緒，使之張中有馳，悲中有樂。同時(shí)讓,觀眾在感情處于相對平衡之中，獲得藝術(shù)欣賞的滿足。

3． 用喜劇情節(jié)造成悲劇的間離效果

“聽評書掉淚，替古人擔(dān)憂。”這是觀眾在進(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)的一種忘我境界。由于悲劇多是寫正面人物的不幸遭遇和磨難，寫他們理想的破滅甚至生命的毀滅。這些很容易引起觀眾感情上的共鳴和忘我。莎士比亞用他所熟悉的方式從悲劇的節(jié)奏、悲劇情緒的緩解或話題的轉(zhuǎn)移等方面來分散觀眾對悲苦之情的注意力，達(dá)到間離的藝術(shù)效果。“間離效果”是一種側(cè)重于訴諸觀眾理智審美的藝術(shù)欣賞效果，它要求在觀眾與人物、觀眾與

劇情之間拉開一定的距離，沖淡觀眾在看戲時(shí)產(chǎn)生那種身臨其境，身處其事，感同身受的幻覺，提醒觀眾的理性意識，使觀眾與劇中人物若即若離，從旁觀者的觀賞角度來領(lǐng)略藝術(shù)的感情陶冶和理智啟迪，以獲得審美的藝術(shù)享受。造成間離的方式有：用喜劇情節(jié)打斷劇情的連貫性，沖淡悲劇氣氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奧菲利婭淹死后掘墓人的笑話，都是在提醒觀眾的觀賞意識，不必象劇中人那樣提心吊膽，不必為劇中的悲劇人物太傷感。

在悲劇中穿插喜劇情節(jié)，把喜劇因素和悲劇結(jié)合在一起，這種“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是馬克思和恩格斯所稱道的莎士比亞悲劇的“特點(diǎn)之一”。雖不能說筆筆皆神妙，但瑕不掩瑜，大多數(shù)的喜劇情節(jié)并不是流于淺薄插科打諢，而是匠心獨(dú)運(yùn)，巧妙安排。自然而不生硬，正如李漁在《閑情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天機(jī)自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”的境界。莎士比亞也不是把這些喜劇情節(jié)作為單純的調(diào)味作料，更不是可有可無的閑筆，而是“于嘻笑詼諧之處包含絕大文章”（李漁《閑情偶寄》）。這些喜劇情節(jié)含義豐富，寓意深刻。這種悲喜交融，以諧助莊，相映成趣，為大師的悲劇添彩增輝不少。

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第五篇：莎士比亞戲劇中的_綠色世界_

莎士比亞相當(dāng)一部分戲劇的故事展開地點(diǎn)是在綠樹叢林或綠色曠野之中。這種安抖濃喜劇中 較為多見, 如《威尼斯商人》、《維洛那二紳士》、《仲夏夜之夢》、《皆大歡喜》中, 綠色叢林的景象重復(fù)

出現(xiàn)在《暴風(fēng)雨》、《冬天的故事》、《辛白林》等傳奇劇中, 草原、海島、曠野又是一片綠色的景象。這

樣的場影我們可以稱之為

·綠色世界’。它構(gòu)成了莎士比亞劇作的另一種特色, 既具有獨(dú)特的藝術(shù) 魅力, 又體現(xiàn)著莎士比亞的人文主義思想 , 值得我們重視和探討。‘·

綠色世界一在莎劇中的重復(fù)出現(xiàn)實(shí)際上形成了一種模式, 這理所當(dāng)然地成為莎劇的一種創(chuàng)作 特色。

作為故事展開地點(diǎn)和人物活動背景, ‘ ·

綠色世界‘ 又分別呈現(xiàn)為兩種景象一種是綠樹叢林, 《威 尼斯商少動中 , 當(dāng)鮑西婭女扮男裝在法庭中擊敗夏洛克后羅杰佐與杰西卡、巴薩尼奧和安東尼奧以

及鮑西婭本人、尼莉莎都一齊聚集到貝爾蒙特莎士比亞將他們聚會的地點(diǎn)安排在通往鮑西亞住宅 的林蔭路上《仲夏夜之夢》中, 美麗的赫米婭抗拒父命與拉山德相愛, 雙雙私奔到雅典郊外的森林

之中。接著, 追求赫米婭的狄米特律斯以及追戀他的海麗娜也來到森林之中, 在仙王仙后的撥弄

下, 一場愛情喜劇在森林之中展開了, 作品的二、三、四章都以森林為活動地點(diǎn), 可謂“ 綠色世界’ 中 的愛情喜劇。其它如《維洛那二紳士》中凡倫丁被放逐流落到米蘭附近的叢林里, 《皆大歡喜》中公

爵被放逐到亞登森林, 均以綠色叢林為人物活動的地點(diǎn)和背景。第二種景象是綠色的曠野, 如《冬

天的故事》里人物活動的地點(diǎn)和背景。波西米亞王子弗羅利澤與潘狄塔在西西里海濱草原相遇相

愛, 草原是他們幽會的場所, 是牧民的歡樂的世界。《辛白林》中, 英國公主伊摩琴不忍繼母的迫害

和戀人被放逐的痛苦, 女扮男裝逃出宮殿, 來到了威爾士山野, 與失散多年的哥哥李德律斯、阿維拉

古斯相遇, 最后與戀人里奧那托斯終于團(tuán)聚, 那里既有山洞, 也有森林, 有澗溪有鮮花, 是綠色的大 自然。

在情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排上, “·綠色世界一也呈現(xiàn)出一定的模式性。加拿大學(xué)者神話—原型批評派

代表弗萊認(rèn)為, 莎士比亞喜劇一般是矛盾產(chǎn)生于”現(xiàn)實(shí)世界一, 展開并解決于‘ ·綠色世界一, 最后回歸

于‘、現(xiàn)實(shí)世界’。① 綜觀有著‘、綠色世界一描寫或安排的劇作, 它們確實(shí)呈現(xiàn)著這種三段性的模式意

味。例如《維洛那二紳士》凡倫丁與公主西爾維婭秘密相愛, 普洛丟斯向公爵告密, 導(dǎo)致凡倫丁被

放逐, 他來到米蘭和維洛那之間的森林 , 被準(zhǔn)備搶劫他的強(qiáng)盜推舉為頭目西爾維婭為尋找凡倫丁

私自出走, 也來到森林中, 恰巧被凡倫丁的手下抓住, 使一對情人意外相逢。普洛丟斯不顧朋友之情, 追尋西爾維亞同到森林, 他的舊日戀人朱利婭尾隨其后。最后連公爵也來至森林, 不僅赦免了

凡倫丁, 并且同意了他們的婚事。于是, 他們共同離開森林, 返回米蘭。又如《暴風(fēng)雨》, 米蘭公爵12年前被弟弟安東尼奧篡位, 并將他押上破船, 在海上浮流, 在“在現(xiàn)實(shí)世界一中發(fā)生了這樣的矛盾;12年后, 安東尼奧以及曾幫助他篡位的那不勒斯王阿隆佐乘船在海上航行, 居住于海島上的公爵施展

魔法, 使海上驟起暴風(fēng)雨, 使船上的人統(tǒng)統(tǒng)流落至咐每島, 在島上那不勒斯王子排迪南與公爵女兒米

蘭達(dá)相愛, 安東尼奧與那不勒斯王弟西巴辛斯殺害阿隆佐篡其王位的陰謀破產(chǎn), 公爵在捉弄了一班

貴族后寬恕了他們, 海島作為綠色世界展開著矛盾, 解決了矛盾最后他們將乘船回那不勒斯, 參加

川隨南與米蘭達(dá)的婚禮, 公爵的王位也恢復(fù)了他們重新回到了現(xiàn)實(shí)世界。其它劇作, 除《威尼斯商

人》以外, 無不遵循著這種三段情節(jié)模式, 成為莎士比亞劇作的一個(gè)鮮明的特色。

莎士比亞劇作中的“ 綠色世界”既是人物活動的地點(diǎn)、背景, 又是一種自然景象, 莎翁一方面讓

它服從于敘事的需要, 另一方面又騰出筆墨展開描寫。在他的筆下“ 綠色世界” 充滿了情趣, 生機(jī)

盎然, 搖曳多姿, 富有無限的詩意, 具有動人的藝術(shù)魅力。

首先, 莎士比亞通過人物的獨(dú)白或?qū)Π字苯用枥L出大自然的壯麗與寧靜, 喚起人們的神往。《仲夏夜之夢》里的雅典森林、溪谷與山陵、荊棘和叢蔽、樹木與草地、園場與園庭、亭亭的蓮香花、晶

亮的露珠, 構(gòu)成了五彩斑瀾的仲夏夜的壯麗景象《冬天的故事》中, 美麗的潘狄塔面對著曠野吟詠

著這樣優(yōu)美的散文“ 在燕子尚未歸來之前, 就已經(jīng)大膽開放, 豐姿招展地迎著三月之和風(fēng)的水仙

花比米諾的眼瞼, 或是西賽利婭的氣息更為甜美的暗色的紫羅蘭象一般薄命的女郎一樣, 還不曾

重見光明的福波斯在中天大放榮輝, 便以米嫁之身奄然長逝的櫻草花勇誠的、皇冠一樣的蓮香花

以及多種的百合花, 包括著澤蘭。唉, 我沒有這些花朵來給你們扎成花圈再把它們?yōu)⒈槟? 我的好

友的全身” ② 雖然這還是冬天的希望, 卻是面對草原的希望, 是充滿友誼情操的希望, 水仙花、紫

羅蘭、櫻草花、蓮香花、百合花、澤蘭花, 聚成了綠色原野上花的世界, 美的世界。《皆大歡喜》中被放 逐的老公爵甘予發(fā)著隱居森林中的恬逸之情“ 我們的這種生活雖然遠(yuǎn)離塵囂, 卻可以聽樹木的談

話, 溪中的流水便是大好的文章一石之微, 也暗寓著教訓(xùn)。’樹木、流水、山石, 組成了遠(yuǎn)離塵囂的

寧靜的世界自然在寧靜的目光中, 變得分夕謎人

其次, 莎士比亞對“綠色世界’景物的描繪還進(jìn)行有意組合, 使之更具美的風(fēng)姿。《威尼斯商人》

中通往鮑西婭住宅的林蔭道沐浴在月光之中, 莎士比亞借羅米佳佐之口贊美和描述道“好皎潔的

月色韶少輕輕地吻著樹枝, 不發(fā)出一點(diǎn)聲響’ , “ 月光多么恬靜地睡在山坡上我們就在這兒坐下

來, 讓音樂的聲音悄悄地送進(jìn)我們的耳邊柔和的靜寂和夜色, 是最足以襯托出音樂的甜美的”月

光、微風(fēng)、樹枝、音樂多重景物組合成了一幅恬靜的圖畫, 營構(gòu)成一種令人沉醉其中的美妙氛圍, 其

手法與感染力堪與唐詩《春江花月夜》媲美。《仲夏夜之夢》中, 雅典森林中的花草樹木同樣被月色

籠罩, 月光下愛情才格夕隨動人。再次, 莎士比亞還賦予“ 綠色世界, 以濃厚的浪漫氣息和夢幻色彩, 使之與混濁的現(xiàn)實(shí)世界拉開

長長的距離。在綠色世界中讓精靈神仙出現(xiàn), 載歌載舞, 促成愛情, 懲治邪惡, 借他們之口, 吟頌出

優(yōu)美的詩意。《仲夏夜之夢》里的雅典森林中仙王奧布朗與仙后提泰妮亞象凡人一樣有愛情, 有嫉

妒, 同時(shí)又施展仙法玉成著赫米婭和拉山德、狄米特律斯與海麗娜兩對戀人的愛情婚姻迫克又名

好人兒羅賓是一個(gè)決樂的精靈, 執(zhí)行著仙王的旨意, 卻誤施仙法, 讓拉山德愛上海麗娜, 造就了錯(cuò)

誤的喜劇豆花、蜘網(wǎng)、飛蛾、芥子等小精靈在森林中來來去去, 跳一回神仙舞唱一回神仙曲。通過這樣的安排和描繪, 仲夏夜之夢如同一支綠色的夢幻曲動聽而迷人。《暴風(fēng)雨》一劇里莎士比亞

特意安排了一個(gè)叫愛麗兒的精靈她執(zhí)行著普洛斯彼羅的旨意, 既在海上刮起暴風(fēng)雨, 使那不勒斯

王公貴族們遭遇不幸 , 同時(shí)她又在島上四處散播著快樂時(shí)而變化為美麗的仙女, 時(shí)而彈奏起動聽 的音樂, 在即將得到自由的時(shí)候她這祥吟唱道

蜂兒吮喂的地方我也在那兒吮吸刀在一朵蓮香花的冠中我躺著休,孰我安然 睡去當(dāng)夜裊開始它的嗚咽騎在編蝠背上我快活地飛舞翩翩、快活地快活地追 隨著逝去的夏天。快活地快活地我要如今向垂在枝頭的花底安身

一首充滿著對自由向往對大自然多情的詩由一個(gè)向往自由的精靈唱來更加富于感染力。不 僅如此在作品第四幕中 , 莎士比亞還安排精靈們扮演米諾、刻瑞斯, 演出一場假面劇讓他們盡情

地贊美綠色的田園豐饒的土地以及一切美好的自然景物, 讓他們載歌載舞, 極盡歡樂。對莎士比亞劇作藝術(shù)成就我們過去較多地從敘市體文學(xué)的角度注意其人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、語言等問題, 面對他的抒情化的描寫自然的手法和成就卻注意不多。但是, 從他對、綠色世界一的勾

勒與描繪看這顯然也是他的藝術(shù)成就之一是他所創(chuàng)造的美的風(fēng)范的一個(gè)側(cè)面。他對‘ · 綠色世界’

場景的描繪與營構(gòu)既呈現(xiàn)著抒情詩的風(fēng)致又統(tǒng)一于他的敘事結(jié)構(gòu), 是喚發(fā)人們美的聯(lián)想美的感

受的自然世界。

莎干比亞筆下的‘ ·

綠色世界一不僅是一種模式、一派美的景象, 而且還有機(jī)地服從或體現(xiàn)著莎翁 的人文主義創(chuàng)作思想、凸現(xiàn)著莎翁在一定時(shí)期所張揚(yáng)的主題。贊美男女愛情, 主張寬恕仁愛是‘ ·

綠色世界一共同體現(xiàn)的人文主義精神無論是《仲夏夜之 夢》、《皆大歡喜》、《維洛那二紳士》還是《辛白林》、《冬天的故卞》中, 青年男女的愛情都被濃墨重彩

地反復(fù)描寫。他們或者為掙脫封建家長的束縛或者不堪政治的迫害, 來到綠色的叢林曠野, 在這

里以自由的方式實(shí)現(xiàn)著自己的愛情理想。《仲夏夜之夢》中的赫米婭愛上了拉山德, 而父親修斯公

爵卻要她嫁給她不愛的狄米特律斯, 因此與拉山德一同私奔到雅典森林《維洛那二紳士》里的西爾

維婭是米蘭公爵的女兒, 她愛的是凡倫丁父親卻阻止她的愛情, 驅(qū)逐走凡倫丁導(dǎo)致了她的出走

結(jié)果也是在森林中與凡倫丁巧相團(tuán)聚《皆大歡喜》寫羅瑟林的叔父篡奪了王位, 她在宮中郁郁寡

歡, 鮑埃爵士英武的兒子奧列佛令她一見傾心, 然而叔父卻在此時(shí)勒令她離開宮殿。被逼之下, 她

只得女扮男裝去亞登森林找被流放的父親, 在林中她恰好又遇見奧列佛, 于是既實(shí)現(xiàn)了愛情又與父

親團(tuán)聚辛白林》里的公主伊摩琴愛的是里奧那托斯, 父王因聽信王后的挑唆, 要她嫁給王后與前

夫所生之子克洛頓, 并放逐了里奧那托斯, 結(jié)果也導(dǎo)致了伊摩琴女扮男裝出走宮殿, 最后在威爾士

山野與戀人相會重逢。《暴風(fēng)雨》中的米蘭達(dá)是唯一沒有經(jīng)受挫折而實(shí)現(xiàn)愛情的幸運(yùn)者, 父親施展

法術(shù), 讓那不勒斯王子川隨南來到她的身邊 , 并促成了他們純潔的愛情。‘ ·綠色世界’是遭受磨難的

戀人們聚會重逢的地點(diǎn)又是遠(yuǎn)離家長專制、陰謀迫害的現(xiàn)實(shí)世界的一片凈土以它作為愛情的實(shí)

現(xiàn)場所, 既襯托出愛情的美麗又象征著愛情的堅(jiān)定和純潔。莎士比亞通過、·

綠色世界一的構(gòu)造與描繪表現(xiàn)了仁愛寬恕精神。在每一部作品中, 都充斥著現(xiàn) 實(shí)世界的矛盾 , 善惡正邪壁壘分明《維洛那二紳士》中普洛丟斯背棄朋友凡倫丁, 不僅向公爵告

訴了西爾維婭與凡倫丁相愛的秘密而且還狂熱地追求西爾維婭《皆大歡喜》和《暴風(fēng)雨》中的兩位

公爵都被弟弟篡位放逐, 受盡折磨。然而在‘·

綠色世界一中, 凡倫丁寬恕了普洛丟斯, 兩位公爵也分別寬恕了篡位者均以皆大歡喜作為結(jié)局。在’·綠色世界一中, 人的精神仿佛得到了升華, 善良的人

盡管倍受磨難, 卻變得更富于寬恕仁愛之心邪惡的人也懺悔自己的罪惡, 《辛已休》中的阿埃基摩

搬弄詭計(jì), 使里奧那托斯相信他已經(jīng)破壞了伊摩琴的貞操, 導(dǎo)致了一對戀人的誤會、痛苦與磨難 , 然

而在曠野中的辛白林帳篷里, 他的良心開始懺晦 , 譴責(zé)自己·奸惡的靈魂一皆大歡喜》中 , 篡位的弗

萊德里克本來率起大軍要?dú)⑺佬珠L, 可到了亞登森林邊界, 遇見一位高年的修道士, 交談之下, 悔

悟前非, 看破紅塵, 甘愿把權(quán)位歸還兄長, 這些在現(xiàn)實(shí)世界中不能實(shí)現(xiàn)的書情在‘· 綠色世界一中卻得

以實(shí)現(xiàn)反之, “綠色世界一也理所當(dāng)然地成為人類心靈的凈化圣地成為莎士比亞抒寫人文主義理

想的重要手法。

比較莎士比亞前后期劇作, 其”綠色世界” 所體現(xiàn)的創(chuàng)作思想有著明顯區(qū)別 , 呈現(xiàn)出階段性的側(cè)

重點(diǎn)。在前期創(chuàng)作中, 以喜劇為多, 其中的‘·

綠色世界一偏重于對男女愛情的贊美, 充滿著歡樂、進(jìn)取 的精神, 綠色的自然世界更多地是作為背景烘托映襯愛情的美好、寬恕仁愛精神的高尚。在后期創(chuàng)

作中, 以傳奇劇居多綠色世界則更多地作為另一個(gè)世界與現(xiàn)實(shí)世界相對照, 相形之下現(xiàn)實(shí)世界顯

得丑惡骯臟、野心、嫉妒、自私等種種邪惡充塞其間。它們反映了莎士比亞對現(xiàn)實(shí)世界的清醒與失

望。在《冬天的故事》第四幕莎士比亞用了相當(dāng)多的篇幅描繪了海濱草原上牧民們歡快的歌舞場

面, 牧民們的近于粗俗的淳樸與宮廷中的嫉妒、迫害、痛苦形成了鮮明的對比辛白林》里的培拉律

斯是這樣比較自然世界與現(xiàn)實(shí)世界的‘、真好的天氣象我們這樣住在低矮的屋宇下的人, 要是深

居不出, 那才是辜負(fù)了天公的厚意。彎下身來孩子們這一個(gè)宮門教你們怎樣崇拜上天, 使你在

清晨的陽光之中 , 向神圣的的造物者鞠躬致敬。帝王的宮門是高敞的, 即使巨人們也要以高戴他們

丑惡的頭巾, 從里面大踏步走出來, 而無須向太陽敬禮。晨安, 你美好的蒼天我們雖然住在巖窟

之中, 卻不象那些高樓大廈中的人們那樣對你冷漠無情。” 在這里, 莎士比亞不僅將現(xiàn)實(shí)世界的王

公貴族喻為戴著“丑惡的頭巾一, 而且充分抒發(fā)了對自然的摯愛之情 , 朝造物者鞠躬, 向太陽敬禮他 不僅對比著現(xiàn)實(shí)與自然兩重世界, 而且呼喚著人對自然的回歸, 這種呼喚, 滲透著莎士比亞對人、社

會與自然之間關(guān)系的哲學(xué)思考暴風(fēng)雨》一向被認(rèn)為莎士比亞晚年的壓軸之作, 普洛斯彼羅所居住 的海島既是綠色世界, 也是自然世界, 它遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)同時(shí)也昭示人們回歸自然。劇中的貢柴羅希望

一一其實(shí)是莎士比亞的希望—在這個(gè)島上實(shí)行一切與眾不同的設(shè)施禁止一切貿(mào)易, 沒有地方 官, 沒有文學(xué), 沒有契約、承襲、疆界、區(qū)域, 沒有武器和戰(zhàn)爭, 不需要血汗勞動, ‘、大自然會自己產(chǎn)生

出一切豐饒的東西, 養(yǎng)育我那些純樸的人民。一完全是一幅自然的原始的理想國的圖畫, 廢除現(xiàn)實(shí)

社會的一切關(guān)系, 人類回歸到原始淳樸的自然狀態(tài), 既是一種社會理想, 又是一種回歸自然的向

往。這就是莎士比亞晚年的理想是他通過‘·綠色世界’ 的創(chuàng)造而繪制的理想國。莎士比亞說不盡道不完, 莎士比亞為我們描繪的藝術(shù)世界實(shí)在太多太多, “ 綠色世界’是太多的

藝術(shù)世界中的一重世界, 僅此一重, 就足以令我們陶醉其中, 品味不盡了。