第一篇：論《子夜》的女性形象

論《子夜》的女性形象

摘要

《子夜》的寫作目的決定了它的主要內(nèi)容，而《子夜》中的這些女性形象，只是作為話語敘事的陪襯，參與完成了男性化的主流敘事。茅盾運(yùn)用男性敘事視角，比較客觀地展現(xiàn)了眾多女性在30年代的上海上流社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)處境以及內(nèi)心的彷徨。在這里，有不安、苦悶的杜太太和林佩瑤；有多年受禁欲主義思想的牽制而無法追求自己愛情的四小姐惠芳；有不知死活、及時(shí)行樂的“戀愛哲學(xué)”的宣揚(yáng)者林佩珊；也有洋溢著新“時(shí)代女性”氣息的表小姐張素素；還有腐化墮落的高級妓女徐曼麗、劉玉英、馮眉卿等。《子夜》不但為后人記錄了畸形現(xiàn)代社會(huì)里的女性風(fēng)貌，而且也為后人研究30年代的中國社會(huì)提供了資料。

關(guān)鍵詞

女性形象

禁欲主義

戀愛哲學(xué)

時(shí)代女性

“一九三三年在將來的文學(xué)史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版”。（《〈子夜〉和國貨年》）瞿秋白的這句話引起了國內(nèi)外許多學(xué)者對《子夜》的廣泛研究。然而，《子夜》中有一個(gè)向來不為評論者所重視的地方，那就是它為我們留下了一組三十年代初的中國女性形象，這些女性形象并非作家敘述的重心，只是作為話語敘事的陪襯穿插其中。“《子夜》中眾多女性生活的環(huán)境——吳公館，酷似《紅樓夢》里的大觀園，是一個(gè)亂世風(fēng)云中的人間仙地，是容納一群游離于時(shí)代潮流之外的邊緣人物的一個(gè)樂園”。[1]這些衣食無憂、百無聊賴的資產(chǎn)階級的太太、小姐以及游走于上層社會(huì)的高級妓女，在30年代的上海，她們在對待各自的情感生活以及金錢的態(tài)度上，展現(xiàn)出了不同的人生取向。本文試圖從情感生活方面對這群女性形象進(jìn)行一次個(gè)人化的重新闡釋。

一、不安、苦悶的資產(chǎn)階級太太

在吳公館里活動(dòng)著這樣兩位資產(chǎn)階級的太太：一位是銀行家杜竹齋的太太——杜太太（吳家的二小姐芙芳）；另一位是實(shí)業(yè)家吳蓀甫的太太——林佩瑤。優(yōu)厚的物質(zhì)生活條件并不能掩蓋住她們內(nèi)心的不安、苦悶，這種不安、苦悶還時(shí)時(shí)啃嚙著她們的心靈。

杜太太是吳府中最年長的一位女性，雖然已經(jīng)四十開外，但由于會(huì)修飾和保養(yǎng)，“看來至多不過三十左右”。作為銀行家的太太，使她能與丈夫一起出入于十里洋場的上層。在外人看來，她是何等的風(fēng)光。然而，就是這樣的一位衣著華麗的資產(chǎn)階級貴婦人，在她的內(nèi)心深處，還有一種不安時(shí)時(shí)啃嚙著她的心靈。她害怕失去丈夫?qū)λ年P(guān)愛，害怕失去現(xiàn)在她所擁有的一切。在畸形的現(xiàn)代社會(huì)里，“買淫的機(jī)會(huì)那么多，家里的女人直覺地感到自己地位的危險(xiǎn)”。[2]對于一個(gè)在經(jīng)濟(jì)上和政治上尚未完全獨(dú)立的女性來說，容顏的衰老給她帶來的恐慌更甚于共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工人運(yùn)動(dòng)。所以，她時(shí)時(shí)不忘化妝。即使在飛馳的汽車?yán)铮惨按蜷_她的紅色皮包，取出一個(gè)粉撲，對著皮包上裝就的小鏡子便開始化起妝來”。她“不覺在和娼妓競爭——自然，她們就要竭力修飾自己的身體，修飾到可以拉得住男子的心的一切”。[3]她的一身“入時(shí)”的打扮，雖然主觀上是為了博取丈夫的歡心，是她不安的一種外在表現(xiàn)，但在客觀上，卻是對她父親終生恪守的封建思想的一種蔑視、嘲諷。所以，吳老太爺看著她覺得十分惡心，心里受到很大的刺激，在某種程度上說，吳老太爺患腦充血而死，與她有一定的關(guān)系。不過，她對封建思想的“背叛”也就僅此而已。她在骨子里，仍然留有濃厚的封建思想。在對待兒子的情感問題上，她極力反對林佩珊與兒子的自由戀愛，認(rèn)為“兩個(gè)人輩份不對”。她還在遵循著舊有的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，思想并沒有解放，還被禁錮在封建禮教的牢籠里。她是一個(gè)打上了封建思想烙印的中年資產(chǎn)階級的女性形象。

吳少奶奶林佩瑤的形象與杜太太有所不同，她是一個(gè)頗具復(fù)雜心理的資產(chǎn)階級少婦。在喧囂的人群背后，她感到做吳少奶奶的“現(xiàn)實(shí)真味”是那樣的苦澀。在吳老太爺?shù)牡跹缟希羧盏那槿死坐Q的出現(xiàn)，勾起了她對往昔歲月的回憶，使她非常懷念“密司林佩瑤時(shí)代”。在“五卅”運(yùn)動(dòng)的浪潮中，她曾與雷鳴演了一出短暫的“仲夏夜之夢”，但雷鳴的地位決定了不能給她幸福。當(dāng)父母雙亡后，雷鳴又突然從她的視野里消失，孤苦無依的她，只好嫁給了“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄騎士和王子”，成了吳家大院漂亮的女主人。優(yōu)越的物質(zhì)生活條件并不能使她歡心，“總覺得缺少了什么似的”，有著“嚙心的焦擾”。這“缺少”的，這“嚙心的焦擾”就是她所追求的狹隘的愛。在求愛的道路上，她求愛不得，只能成為資產(chǎn)階級華麗客廳里的“花瓶”。

她對現(xiàn)實(shí)有所不滿，對逝去的美好回憶有所眷戀。她是一個(gè)依戀感傷于過去的人。在回憶里，她知道有一個(gè)男人曾愛戀過自己，這使她受傷的心得到了暫時(shí)的安慰。然而，即將奔赴戰(zhàn)場的雷鳴，把昔日林佩瑤送給他的一本《少年維特之煩惱》和一朵枯萎的白玫瑰花又還給了她時(shí)，她的心里有說不出的哀怨。這本《少年維特之煩惱》是她倆秘戀的見證，是照亮她生活的一盞明燈，那朵白玫瑰花是她倆純潔愛情的象征。如今，情人將昔日的定情物還回，仿佛是在她的傷口上撒鹽。這本《少年維特之煩惱》和這朵白玫瑰花已經(jīng)象征了她們愛情的結(jié)局。從此以后，她就像維特一樣，被煩惱所困，失去了人生的方向。她整日抱著那本《少年維特之煩惱》和那朵枯萎的白玫瑰花，神情恍惚，心里有說不出的“幽怨和遐想”。作為丈夫的吳蓀甫，缺少對妻子的關(guān)愛。即使在“事業(yè)”瀕臨失敗的時(shí)候，也沒有注意到她身上的變化。“即使他有時(shí)覺察到了，也不會(huì)理會(huì)，他馬上就會(huì)忘記”。那本《少年維特之煩惱》和枯萎的白玫瑰花，在他眼前已經(jīng)出現(xiàn)了三次，竟沒有引起他一絲的懷疑，他已失去了作為丈夫的敏感性，妻子只是作為一件可以忽略的物品而存在。所以，林佩瑤與吳蓀甫保持著一種很不正常的同床異夢的夫妻關(guān)系。

她雖然不滿丈夫的無情，但在心里她還想做“忠實(shí)的妻子”。偶爾的一次“背叛”，使她背負(fù)了對丈夫的負(fù)罪感。當(dāng)吳蓀甫從報(bào)紙上看到雙橋鎮(zhèn)失陷的消息時(shí)，“克勒一聲冷笑”，“吳少奶奶心里猛一跳”，“神經(jīng)過敏的她以為丈夫這一聲冷笑正是對她而發(fā)，于是便好像自己的秘密被窺見了似的，臉色在微現(xiàn)灰白以后，倏地又轉(zhuǎn)紅了”。當(dāng)她得知“蓀甫的冷笑和什么‘要來的事’乃是有所指，心頭便好像輕松了些，卻又自感慚愧，臉上不禁泛出紅暈，眼光里有一種又羞怯又負(fù)罪的意味”。從此，她變得更加抑郁寡歡了。她雖然過著豪華的物質(zhì)生活，卻時(shí)時(shí)撫摸著這失去“自由”的傷痕。她不就是金絲籠里的一只美麗的鸚鵡嗎？她明知道這種生活不是她所追求的，但是，卻沒有想過怎么去擺脫它，只能在苦悶悲戚中打發(fā)日子，就像那朵枯萎的白玫瑰花一樣，已經(jīng)失去了鮮艷和芳香。而她所珍視的愛情已經(jīng)成為她生命中的全部。“她把愛情的貞潔給了情人雷鳴，把肉體的貞潔給了丈夫吳蓀甫”。[4]這就注定了她要承擔(dān)靈與肉分裂的痛苦。當(dāng)林佩瑤與雷鳴動(dòng)情的一吻之后，她便背負(fù)了對丈夫的負(fù)罪感，并慚愧地認(rèn)為這是一種不道德，理應(yīng)受人的指責(zé)。然而，她的情人與丈夫卻可以和任何女人在外鬼混，并把這種性行為當(dāng)作理所應(yīng)當(dāng)，可以看出，在男權(quán)社會(huì)里，女人只是作為男人的附屬品而存在，根本就不存在什么真正的愛情。這就是男權(quán)社會(huì)里作為女性的悲哀。

在對待妹妹林佩珊的感情問題上，她不同意妹妹與范博文交往，也不贊成丈夫把妹妹當(dāng)作鞏固聯(lián)盟的籌碼，嫁給杜竹齋的幼弟杜學(xué)詩，她有自己的“癡想”。她想讓妹妹代替自己，嫁給昔日的情人雷鳴。為了自己心靈上能有一絲的安慰，不惜犧牲妹妹一生的幸福，這也反映出了資產(chǎn)階級狹隘的自私的愛情觀。

作為吳蓀甫的妻子，她也曾對吳蓀甫封建家長式的作風(fēng)做過幾次小小的抗?fàn)帯５捎诮?jīng)濟(jì)上尚未獨(dú)立，還要依附于丈夫，使她沒有說話的底氣，也沒有勇氣與丈夫抗?fàn)幍降祝荒苈爮乃陌才拧．?dāng)吳蓀甫突然要帶她離開時(shí)，“少奶奶猛一怔，霍地站了起來，惘然回答：‘那不是太局促了么？可是，也由你。’”毫無疑議，如果她不愿意當(dāng)資產(chǎn)階級華麗客廳里的花瓶，又沒有“娜拉”一樣的勇氣，那么，等待她的就是枯萎的白玫瑰花似的命運(yùn)。無情的歲月，使她美麗的容顏、溫柔的個(gè)性、充滿詩情畫意的理想，都失去了原有的亮色。雖然她還保持著資產(chǎn)階級少婦的端莊、溫柔，但她的思想、感情已失卻了“時(shí)代女性”應(yīng)有的美，她已被時(shí)代的浪潮所遺棄，這是“時(shí)代女性”中一類典型的可悲的歸宿。

這些資產(chǎn)階級的太太們，雖然她們擁有優(yōu)越的物質(zhì)生活條件，但在內(nèi)心深處，那種不安與苦悶還時(shí)時(shí)困擾著她們。她們也不愿意做客廳里的“花瓶”，但經(jīng)濟(jì)上的不獨(dú)立，使她們還要依附于自己的丈夫，使她們沒有勇氣擺脫這種命運(yùn)，只能在深宅大院里靜待悲慘命運(yùn)的到來。她們的悲劇是優(yōu)越生活掩蓋下的更悲哀的悲劇。

太太們的生活已成為固定的模式了，那么，小姐們的生活又將如何呢？

二、不同生活追求的資產(chǎn)階級的小姐

在吳公館里，有這樣三位性格大相徑庭的資產(chǎn)階級的小姐，她們是：四小姐惠芳；吳少奶奶的妹妹——林佩珊；表小姐——張素素。作為“五四”后成長起來的新一代女性，在她們的情感世界里，卻展現(xiàn)出了不同的人生追求，同時(shí)也暗示出了不同的人生命運(yùn)。

四小姐惠芳是《子夜》中最能體現(xiàn)鄉(xiāng)村封建文明與都市現(xiàn)代文明對立沖突的女性形象。她是禁錮在吳老太爺身邊的“玉女”。剛到上海，她就對自己的衣服感到不滿，她想擺脫那種灰色的、父權(quán)壓迫下的不自由的生活，向往著現(xiàn)代都市的生活。但是，突然間，她的生活環(huán)境由封建思想道德觀念筑就的深閨變成了奢侈淫蘼、光怪陸離的上海，種種的不適應(yīng)，引起了她“心靈上的變化和感情上的沖突”。四小姐顯赫的地位，使她避免了許多有形的傷害。可是，她與都市人有著必然的隔閡，在兩種文明的夾縫中，她忍受著悲哀與孤獨(dú)。她覺得林佩珊和杜新籜的談笑很愜意，使她萌生了對情愛的渴望，但多年信奉的禁欲主義思想總在牽制著她，使她不能自由地和男人說笑，以致那個(gè)剛從法國留學(xué)回來的杜新籜經(jīng)人介紹要和她握手時(shí)，她的“一雙手卻貼在身旁不動(dòng)，而且回答的鞠躬也多少帶有幾分不自在”。在兆豐公園里，她替范博文說情，使他從吳芝生手中解脫。范博文“轉(zhuǎn)身抓住了四小姐的手，恭恭敬敬鞠躬說道：‘救命恩人！四小姐，謝謝你！’她趕快摔脫了范博文的手，背轉(zhuǎn)身去，臉上立刻從眼角紅到耳根”。這就是《太上感應(yīng)篇》教育的結(jié)果。

在兆豐公園里，那些歇斯底里叫著的猴子，引起了她對五六年前童年往事的回憶。在“封建僵尸”的壓迫下，使她失卻了少女應(yīng)有的純真的笑容。如今，她再想找尋一只會(huì)笑的猴子，已尋不到蹤影，這就是她現(xiàn)實(shí)生活的一種寫照。當(dāng)她看見一對相親相愛的猴子夫妻時(shí)，這景象勾起了舊式“閨秀”少女的“幽怨感觸”。身為女性的被動(dòng)與軟弱，使她沒有勇氣主動(dòng)追求愛情。在孤獨(dú)與苦悶中，她想出了逃避現(xiàn)實(shí)的方法——“回鄉(xiāng)下去”，離開這個(gè)物欲橫流的上海，遠(yuǎn)離“現(xiàn)代文明”的熏染。而作為企業(yè)家的哥哥，一心忙于他的“事業(yè)”，根本就不了解四小姐那種復(fù)雜的“心靈上的變化和情感上的沖突”，反而對他的二姐說：“也許是一種神經(jīng)病”。在赤裸裸的金錢社會(huì)里，人與人之間的關(guān)系非常的冷漠，親人之間缺少必要的關(guān)愛，這使得四小姐無處訴說她的生活苦悶。她回鄉(xiāng)的目的沒有達(dá)到，干脆就閉門不出，表示抗議。然而她的反抗方式是十分奇特的，她學(xué)著吳老太爺?shù)臉幼樱炫踔短细袘?yīng)篇》，焚香靜修，希冀“借此清心寡欲，減輕一些精神上的矛盾痛苦”，以此抵擋住花花綠綠的世界對她的誘惑。然而，喧囂的世界，使她念不成經(jīng)，睡不著覺，反而做起了與范博文幽會(huì)的桃色夢來了。她是一個(gè)“思想”大于“行動(dòng)”的人，雖然在現(xiàn)實(shí)生活中，由于缺乏勇氣不敢追求自己的愛情，但在夢里，她卻失身于范博文，她也想追求自己的幸福，但《太上感應(yīng)篇》多年的教育，使她無法跳出封建禮教筑就的高墻。正當(dāng)她痛苦欲絕的時(shí)候，那位“元?dú)馔⒌谋斫銖埶厮亍眮砹耍阉隽朔块T，逃出了分崩離析的吳公館，到外面求學(xué)，去尋找新的自由。她的苦行僧生活就此以失敗告終。當(dāng)她離開吳公館時(shí)，她“偷偷地滴了兩滴眼淚，這是快樂的眼淚，也是決心的眼淚”。在封建思想占統(tǒng)治地位的社會(huì)里，使她不可能一下子投身到社會(huì)解放的洪流中去，但已經(jīng)表明了她投身洪流的決心，去追求真正的自由。這是作家給了她一個(gè)比較光明的不算結(jié)局的結(jié)局。

瞿秋白在《讀<子夜>》中說，林佩珊是“不知死活”。確實(shí)，她雖然只有十六歲，但卻耳濡目染了當(dāng)時(shí)社會(huì)及時(shí)行樂的惡習(xí)。在大三元酒店里，李玉亭說上海危機(jī)四伏，共產(chǎn)黨準(zhǔn)備五月暴動(dòng)。她并沒有“居安思危”。她的一句“上海總該不要緊罷？有租界——”使我們看到，她受當(dāng)時(shí)社會(huì)習(xí)氣毒害之深，已經(jīng)喪失了民族尊嚴(yán)。她不擔(dān)心國之政事，反而想到的是“有沒有優(yōu)游行樂的地方？”當(dāng)杜新籜提出要到麗娃麗妲村行樂時(shí)，她便“倚在杜新籜臂上走了”。這就是她追求的生活：“且歡樂罷，莫問明天：醇酒婦人，——沉醉在美酒里，銷魂在溫軟的擁抱里！”

“在林佩珊那樣的年紀(jì)，她那小小的靈魂里并沒有覺醒了什么真正意義的戀愛，她一切都不過是孩子氣的玩耍罷了！”所以，當(dāng)范博文向她求婚時(shí)，她不說同意，也不說不同意，害得范博文想自殺。回到吳公館，她又向她的姐姐宣揚(yáng)了一下她的“戀愛哲學(xué)”。“我覺得每一個(gè)人都可愛，又都不可愛”“老是和一個(gè)人在一起，多么單調(diào)！”“要是和小杜結(jié)婚，我心里一定還要想念別人——”這位小姐對于戀愛并沒有自己的主見，總是“吃著碗里的，望著鍋里的”，不知和哪個(gè)男人結(jié)婚好。不久，她便扔下詩人，去與比她小一輩的剛從法國回來的”萬能博士”——杜新籜戀上了。正如瞿秋白所說：“林佩珊與杜新籜是拿戀愛當(dāng)玩藝，充分表現(xiàn)著時(shí)代病的產(chǎn)兒”。不過，我們也可以預(yù)想到，在杜太太的反對聲中，她和杜新籜的戀愛將以悲劇的結(jié)局收場。在林佩珊身上，我們可以看到頹廢享樂的資產(chǎn)階級思想是如何腐蝕一位少女的心靈的，以致使她失去了健康的生活追求。

在吳公館里，表小姐張素素算是比較清醒的一位“時(shí)代女性”了。“她厭惡灰色的平庸，追求刺激，有著活躍的生命力，強(qiáng)悍潑辣的個(gè)性”。當(dāng)吳老太爺死后，她發(fā)表自我宣言：“我不肯死！我一定不能死！”“如果一定得死，我倒愿意刺激過度而死！”“是狂風(fēng)暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那樣的大刺激、大變動(dòng)！”這就是她所追求的刺激——“革命”。在“五卅紀(jì)念節(jié)”游行隊(duì)伍中，我們看到了她的身影。然而，“大隊(duì)的巡捕在后面趕上來”，揮著棍子亂打時(shí)，她不禁“手指尖冰冷”，“兩只手在抖，而且全是冷汗了”。多虧吳芝生拉了她一把，于是，“兩個(gè)人踉踉蹌蹌地趕快鉆進(jìn)了大三元”酒店，連“頭也不回”。這是怎樣的一位“弄潮兒”，在反動(dòng)當(dāng)局的鎮(zhèn)壓下，那參加運(yùn)動(dòng)前的“緊張”、“熱情”都已跑到九霄云外。她呈現(xiàn)在我們面前的仍然是一個(gè)膽怯的革命旁觀者的形象。她參加示威游行，只是一時(shí)的熱情，一時(shí)的沖動(dòng)，她還沒有找到正確的革命道路。但是，到“大三元”酒店后，她又恢復(fù)常態(tài)，還在為自己“身當(dāng)其境”而陶醉。她非常激動(dòng)地講述著柏青的被捕，忿然質(zhì)問范博文和杜新籜對示威游行的嘲笑。在她身上，我們也看到了“五四”后覺醒的“時(shí)代女性”的身影，這就暗示著子夜社會(huì)的知識(shí)女性行將“不可避免的分化”。

當(dāng)四小姐惠芳剛到吳公館的時(shí)候，張素素就預(yù)見到了四小姐會(huì)變。當(dāng)四小姐正在為情感生活中的苦悶而閉門不出時(shí)，是她這位活潑的、“愛管閑事”的表姐將四小姐拉出了家門，去尋找新的自由。她是一位比較清醒的女性，她的口頭上不時(shí)講出資產(chǎn)階級生活“墮落”的話語。她帶四小姐去麗娃麗妲村，讓四小姐“看看上海的摩登男女到鄉(xiāng)下干的什么玩意兒！”在這個(gè)所謂的“樂園”中，她看到的是“全部的墮落”，她已經(jīng)成為資產(chǎn)階級的一個(gè)背叛者。她本不是革命者，但是，只要環(huán)境轉(zhuǎn)變，這樣的女子是可以革命的。

在《<子夜>提要》中，我們可以看到，張素素是一個(gè)比較飽滿的人物形象，她的感情比較波折。然而，在《子夜》書中，她的感情呈線性發(fā)展，這是作家有意簡化了情節(jié)，這不能不說是《子夜》的不足之處，但我們也可以靠推測來了解她的情感世界。在兆豐公園里，從范博文與吳芝生的對話中，我們可以看出，這位經(jīng)濟(jì)學(xué)教授李玉亭曾令張素素心動(dòng)。然而，張素素所追求的“強(qiáng)烈刺激”是這位“灰色”教授所不能給予的。所以，她感到失望。況且，這位李教授看重的是張素素家的錢。當(dāng)聽說張素素的父親快把一份家產(chǎn)花完時(shí)，他很是失望。張素素看透了這位李教授不過是受資本家豢養(yǎng)的走狗，她們的戀愛關(guān)系很快就完結(jié)了。當(dāng)四小姐說：“他們?nèi)邪椤Ｎ沂且粋€(gè)人！”時(shí)，張素素“明知道自己有‘伴’”，但沒有說出，這個(gè)“伴”應(yīng)該是吳芝生。他與張素素一起參加“五卅紀(jì)念節(jié)”示威游行，并且經(jīng)常發(fā)表議論像個(gè)革命家。張素素在麗娃麗妲村發(fā)現(xiàn)他時(shí)，她似乎感觸很深地自言自語道：“全部墮落了！——然而也不足為奇！”從這句話中，我們也可以看出，吳芝生亦非革命家，她們的戀愛關(guān)系很快也會(huì)結(jié)束。張素素敢于追求自己的幸福，也有自己的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，她沖破了舊有的封建禮教的束縛，不再只是“男擇女”，“女亦可擇男”。在張素素的身上，熱情地洋溢著“時(shí)代女性”的新氣息，讓我們看到了革命后繼有人。

這些資產(chǎn)階級的小姐們發(fā)生了“不可避免的分化”。對她們來說，只有兩種命運(yùn)：一是像林佩珊一樣繼續(xù)墮落下去；而另一種則是像張素素、四小姐惠芳那樣，沖出吳府的牢籠，作為新“時(shí)代女性”融入社會(huì)解放的洪流中去，去尋找新的人生方向。

不管怎樣，這些資產(chǎn)階級的小姐在社會(huì)上還有一定的社會(huì)地位，但那些處在資產(chǎn)階級最底層的最不受人尊重的一類人——高級妓女，她們的生活又將如何呢？

三、畸形現(xiàn)代社會(huì)里的高級妓女

30年代是中國半殖民地半封建社會(huì)資本主義畸形發(fā)展的階段。在這個(gè)畸形的年代里，沒有給女性提供一個(gè)自主的空間，反而使她們卷入了赤裸裸的利害關(guān)系和冷酷無情的現(xiàn)金交易之中，成為奢侈淫靡的娼女。正如魯迅先生所說：“私有制度的社會(huì)，本來把女人也當(dāng)作商品。”“沒有買淫的嫖男那里會(huì)有賣淫的娼女，所以，問題還在買淫的社會(huì)根源”。[5]茅盾為我們描繪了在畸形現(xiàn)代社會(huì)里徐曼麗、劉玉英、馮眉卿這三位高級妓女奢侈淫靡的生活。她們都是自甘墮落沉淪的金錢的奴隸，心甘情愿地成為權(quán)貴的玩物。她們從老到新，或?qū)Ｊ職g愉，或別有用心，或?yàn)榻疱X的誘惑而陷入泥淖。她們從另一個(gè)側(cè)面揭露了資產(chǎn)階級的腐朽和沒落。

徐曼麗是一位典型的高級妓女。我們也只是從朱吟秋那里隱約地知道她“好像是某家的寡婦”。她憑她的姿色和嫵媚，靠出賣性服務(wù)給上流社會(huì)中的男人們帶來消遣，以此謀求她所謂的“快樂幸福”。她游刃有余地在眾多男人中間周旋。幾乎使所有金融界和實(shí)業(yè)界的要人為之傾倒，她可以“和趙伯韜到華懋飯店開房間”；可以和吳蓀甫之類的實(shí)業(yè)家廝混；還可以和雷參謀吊膀子；周仲偉找老趙放款子，還得找她介紹；劉玉英為了探消息，不得不盜用她的名字，并且劉玉英還想成為“徐曼麗第二”。足見，她在上層社會(huì)中的能力和影響力之大，但她始終是“高等階級的玩具”。彈子房里有她赤裸裸的“死的跳舞”，黃浦江上夜游時(shí)有她膽顫心驚的“金雞獨(dú)立”，她儼然奴隸一般聽?wèi){這些男人的擺布。對此，她并非沒有一點(diǎn)知覺，她只是“假裝不理會(huì)”罷了。雖然她有時(shí)也“覺得有幾分的不自在”，“一縷被玩弄的感覺就輕輕地在她心里一漾”。就像魯迅先生所說：“要?jiǎng)e人‘養(yǎng)’，就得聽別人的嘮叨，甚至于侮辱”。[6]所以，那種“被玩弄的感覺”在心里只是一漾，就立即消失了，說明在她心里還有一點(diǎn)殘存的自尊，這是與劉玉英、馮眉卿完全不同的。

茅盾沒有介紹她的家庭背景，只知道她是個(gè)寡婦。也許丈夫死后，家庭生活比較艱難，對于一個(gè)女人來說，在畸形的社會(huì)里，她無法支撐起一個(gè)家，所以，被迫從事這一行。從這一點(diǎn)上來說，是社會(huì)造成了她的不幸。但是，她完全可以再嫁，組織起新的家庭。也許是受“女子從一而終”的封建思想的束縛，使她沒有這么做，反而走上了一條靠出賣肉體與靈魂為生的不歸路，過起了看似逍遙自在的賣笑生活。她已經(jīng)為風(fēng)月場上的老手，整日沉湎于紙醉金迷的生活，游戲人生。由于虛榮心的驅(qū)使，使她成為一個(gè)完全商品化的女人。

劉玉英是一個(gè)完全被金錢腐化的妓女。她在某些方面不如徐曼麗吃得開，但在投機(jī)鉆營這一點(diǎn)上，卻是徐曼麗所不能及的。她曾讀過幾年書，受父兄的熏染，使她對交易所證券市場的經(jīng)絡(luò)有所了解。婚后，受公公和已故丈夫的影響，她陷入“現(xiàn)金交易”的漩渦無法自拔。“鑒于哥哥的甚至丈夫的覆轍，她很穩(wěn)健，做一萬公債能夠賺進(jìn)五六十元，她也就滿意”了。這個(gè)西洋型的女人，有她自己的一套投機(jī)哲學(xué)。“她知道女人生財(cái)之道，和男子不同；男子利用身外的本錢，而女子則利用身上的本錢”。所以，她把認(rèn)識(shí)老趙，也當(dāng)作是一種“投機(jī)”，而且“預(yù)備撈進(jìn)一整票的”。

“她也算是一個(gè)‘聰明的女子’，可惜這種‘聰明’都用到投機(jī)事業(yè)上去了”。她盜用徐曼麗的名字，進(jìn)入趙伯韜的房間，在趙伯韜面前充分發(fā)揮她的說謊的才能，利用吳趙之間的矛盾，胡編亂謅。當(dāng)她意外地偷聽到老趙與尚仲禮的秘談時(shí)，“一心一意盤算著怎樣也做個(gè)‘徐曼麗第二’！而且想比徐曼麗更加巧妙地把老趙完全‘吃住’”。“誰出大價(jià)錢，我就賣給誰！”這是她對自己的投機(jī)哲學(xué)做的最精辟的論斷。此后，她便在吳趙之間周旋，充當(dāng)雙重間諜。這樣的女人是靠不住的。當(dāng)吳蓀甫失敗后，大罵“劉玉英，這不要臉的，兩頭做內(nèi)線。”為了金錢，她在吳趙之間游走，促使雙方力量的相互轉(zhuǎn)化，吳蓀甫敢和趙伯韜斗法，全靠她這張王牌。可見，資本家之間的斗爭，無所不用，為了金錢，不惜使用女色這樣下流的手段，同時(shí)也說明了劉玉英是所有妓女中，最有心計(jì)的一個(gè)。

她是破落豪富家的寡婦，為賺錢發(fā)財(cái)不顧一切給人做姘婦，反以為榮，昂首炫耀；為人做內(nèi)線，兩面討好，從中漁利。是金錢使她鬼迷了心竅，她不但貪圖奢侈淫靡的生活，自甘墮落，而且還想找尋一個(gè)更加強(qiáng)有力的臂膀，可供依靠。

馮眉卿是逃亡地主馮云卿的獨(dú)生女。為了探得公債市場的機(jī)密，為了金錢，馮云卿竟不顧“詩禮傳家”的封建傳統(tǒng)，教唆自己的女兒去施美人計(jì)。結(jié)果，弄了個(gè)賠了夫人又折兵的可悲的結(jié)局，而在這一過程中，馮眉卿卻充當(dāng)了廉價(jià)的商品。出身地主家庭的小姐馮眉卿，如何能從小姐的高貴身份轉(zhuǎn)變?yōu)榧伺矸荩@其中有許多原因。除了她繼母的推波助瀾和她父親對金錢的貪戀之外，她自身的原因是非常重要的。馮眉卿是一個(gè)初涉世事的美麗而天真的姑娘，因父親的出賣和自己的幼稚無知，成了闊人嘴里的羔羊。她風(fēng)流嬌憨，曾為自己的行為羞愧，但對于享樂、安逸的生活的滿足，很快使她忘乎所以而無所顧慮，以致由于她的錯(cuò)誤，導(dǎo)致了父親的破產(chǎn)。在她身上，我們看到了女性對金錢和權(quán)勢的渴望。

除了以上三位之外，還有馮云卿的九姨太。她雖然“不識(shí)字，不懂新法子”，可是到了上海，她的“價(jià)值”就顯現(xiàn)出來了。當(dāng)馮家接到綁匪的嚇詐信時(shí)，是她“找到白府的五姨太這根線索，這才算是一個(gè)招呼打到底，居然太平無事”。從此，馮云卿“不敢過問”九姨太的“夜游生活”，傳統(tǒng)的夫妻關(guān)系已破滅了，取而代之的是赤裸裸的金錢利害關(guān)系。她作為繼母，對馮眉卿沒有一絲的關(guān)愛，反而在丈夫面前貶斥女兒，促使馮云卿下定決心出賣女兒。她是一個(gè)惡毒的后母形象。馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》里指出：“資產(chǎn)階級撕下了罩在家庭關(guān)系上的溫情脈脈的面紗，把這種關(guān)系變成了純粹的金錢關(guān)系。資產(chǎn)階級使人與人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的現(xiàn)金交易就再也沒有任何聯(lián)系了”。

“徐曼麗、劉玉英、馮眉卿、老九這些都是資本主義社會(huì)的寄生蟲，她們會(huì)搞錢、探消息、媚人，完完全全是資本家的泄精器，可是也是現(xiàn)代的產(chǎn)物！”（瞿秋白《讀〈子夜〉》）在她們身上，集中體現(xiàn)了資本主義寄生腐朽的特點(diǎn)，以金錢、地位為中心，追求享樂和官能的刺激，醉生夢死，靈魂已泯滅成了花天酒地中的行尸走肉。徐曼麗、劉玉英、馮眉卿一類人雖然擺脫了封建舊禮教對女性的束縛，擁有空前的性自由。但是，她們的“現(xiàn)代”是以出賣肉體和靈魂為代價(jià)的，這與女性追求的真正的性解放、幸福自由是背道而馳的。當(dāng)女性具備了經(jīng)濟(jì)能力和思想的自主性從而不再充當(dāng)工具或商品時(shí)，一個(gè)社會(huì)才會(huì)有真正的文明。

總之，在男權(quán)社會(huì)里，無論是資產(chǎn)階級的太太、小姐還是那些上層社會(huì)中的高級妓女，在她們的身上都反映出了對男人的依附，對金錢、地位的渴求。她們都渴望找到強(qiáng)有力的男人的臂膀作為依靠，為此，甘愿成為男人的附庸。盡管有些清醒的“時(shí)代女性”像張素素、四小姐惠芳沖出了牢籠，去尋找新的自由，但大多數(shù)的資產(chǎn)階級女性沒有她倆的勇氣，或是像林佩瑤一樣，繼續(xù)在苦悶、悲戚中打發(fā)日子；或是像林佩珊一樣，繼續(xù)腐化墮落。

《子夜》明確的寫作意圖，決定了它的主要內(nèi)容。資產(chǎn)階級女性們的情感生活比起主角吳蓀甫、趙伯韜來顯得并不豐滿。但她們個(gè)個(gè)被作家描繪得貌美如仙，帶上了理想的色彩，這其中凝結(jié)了作家的審美感受，更寄予了他對一類女性的欣賞。《子夜》中所展現(xiàn)的現(xiàn)代都市中的女性形象是多方面的。由于作家對下層勞動(dòng)?jì)D女的生存體驗(yàn)和心理體驗(yàn)不夠了解，使他依然按照男性的敘事傳統(tǒng)完成了主流敘事，無意中簡化了女性的生活。但不管怎樣，《子夜》為后人記錄了畸形現(xiàn)代社會(huì)里的女性風(fēng)貌，也為后人研究30年代的中國社會(huì)提供了資料，這無疑都是《子夜》的功績，這也就是長久以來《子夜》倍受矚目的道理所在。

注 釋

[1] 姜子華.一次女性視角的再闡釋——論《子夜》的女性形象.沈陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2002.26（1）：10.[2] 魯迅.關(guān)于女人·南腔北調(diào)集.第三版.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：83.[3] 魯迅.關(guān)于女人·南腔北調(diào)集.第三版.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：83.[4] 姜子華.一次女性視角的再闡釋——論《子夜》的女性形象.沈陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2002.26（1）：10.[5] 魯迅.關(guān)于女人·南腔北調(diào)集.第三版.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：84.[6] 魯迅.關(guān)于婦女解放·南腔北調(diào)集.第三版.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：160.參考文獻(xiàn)

[1] 賴倫海.“子夜”的中國女性.贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào).1981.2.[2] 楊有業(yè).談?wù)劇蹲右埂分袔讉€(gè)女性肖像的魅力.鞍山師范學(xué)院學(xué)報(bào).1985.3.[3] 茅盾.子夜·茅盾作品經(jīng)典.北京：中國華僑出版社，2004.[4] 錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年.北京：北京大學(xué)出版社，2002.[5] 茅盾.《子夜》寫作的前前后后.茅盾全集：34卷.北京：人民文學(xué)出版社，1997.[6] 瞿秋白.讀《子夜》.茅盾專集：第二卷.下冊.福建：福建人民出版社，1983.[7] 蕭三.論長篇小說《子夜》.戈寶權(quán)，譯.茅盾研究在國外.長沙：湖南人民出版社，1984.[8] 蘇珊娜·貝爾納.走訪茅盾.丁世中，羅新璋，譯.茅盾專集：第二卷.下冊.福建：福建人民出版社，1983.[9] 茅盾.《子夜》是怎樣寫成的.茅盾專集：第一卷.下冊.福建：福建人民出版社，1983.[10] 張頌?zāi)?從美學(xué)角度探索《子夜》.茅盾研究論文選集.下冊.湖南：湖南人民出版社，1983.[11] Acker, Elizabeth Van.Woman Herself ——friendship, sexuality and love．Social

Alternatives,1991,10-2,55-56.[12] Wright, Erik Olin.．Women in the class structure ．Politics & Society,1998,17-1,35-66.致 謝

本人的畢業(yè)論文能夠順利地完成，由衷地感謝各位老師和同學(xué)的幫助。在各位老師耐心的教導(dǎo)下，使我有了一定的文學(xué)積淀，并且有了自己獨(dú)道的文學(xué)見解，這為我獨(dú)立完成畢業(yè)論文打下了良好的基礎(chǔ)。在此要特別感謝我的指導(dǎo)教師李鳳蓮老師。在論文寫作過程中，確實(shí)遇到了許多困難，經(jīng)過李老師耐心的指導(dǎo)，才使得我的論文得以完成，對此真誠地說聲謝謝。在查閱資料的過程中，得到許多同學(xué)的幫助，對此深表謝意。除此之外，我還要真心地感謝各位領(lǐng)導(dǎo)多年來對我的嚴(yán)格的要求，使我自己能獨(dú)立完成畢業(yè)論文，完成大學(xué)教育的最后一課，成為一名合格的大學(xué)畢業(yè)生。

第二篇：論李白筆下的女性形象

論李白筆下的女性形象

摘要 ：

本文聯(lián)系李白所處的時(shí)代和自身的經(jīng)歷，從三個(gè)反面對其詩歌中的女性形象進(jìn)行了闡 述，也展現(xiàn)了其為人的豁達(dá)，豪邁與灑脫的獨(dú)特氣質(zhì)。

關(guān)鍵詞 ：李白

懷才不遇

理想

同情

贊美

李白，作為盛唐氣象的代表性詩人，其人放蕩恣肆，浪漫灑脫； 其詩豪放飄逸，清新俊朗。中華書局 1977 年出版了清朝王琦編纂的 5 李太白全集。這本書共收入唐朝偉大浪漫主義詩 人李白創(chuàng)作的詩文 1110 篇 , 其中詩歌 1048 首。在這 1048 首詩中 , 可以認(rèn)定是描寫女性的詩 篇有 103 首。王安石說李白詩歌“十首九說婦人與酒”。南宋人陳藻的《讀李翰林詩》也說 : “杜陵酒罕相逢，舉世誰堪入此公。莫怪篇篇吟婦女，別人無物與形容。”雖然，他們說的

有點(diǎn)夸張，但是我們可以看出女性詩歌在李白詩中不少的篇幅。

涉及女性的詩歌最早出自《詩經(jīng)》 ：周南

卷耳，衛(wèi)風(fēng)

，伯兮

、邶風(fēng)

雄雉

等等 , 到了

漢魏詩歌中 ，如漢樂府的 傷歌行

、飲馬長城窟行

，古詩十九首的行行重行行

、青青河 畔草

、明月何皎皎

以及南朝民歌

子夜四時(shí)歌等等。

這些詩歌表達(dá)怨女思婦憂愁。后來屈

原獨(dú)辟蹊徑，以君子美人比喻國君和自己，自始，涉及女性的詩歌中帶有了政治色彩。此后，許多人都以之為模板，創(chuàng)作了不少佳作如曹植的《洛神賦》，《美女賦》等等。但是，讓女性

詩歌真正大放光彩的是李白。

他筆下的女性詩歌不僅汲取并涵蓋了前人的意涵，還創(chuàng)作出了

前人未曾觸及的領(lǐng)域。作家的創(chuàng)作離不開其所處于的時(shí)代環(huán)境，正如歌德所說： “我不應(yīng)該

把我的作品全歸功于自己的智慧，還應(yīng)歸功于我以外向我提供素材的成千上萬的事物和人 物。”

①當(dāng)然，除了外在的因素外，創(chuàng)作也離不開作家本人的經(jīng)歷和個(gè)性。

古人所說的： “詩 言志 ”

。或文如其人，這些觀點(diǎn)在現(xiàn)在看來似乎有點(diǎn)偏頗，但可以看出創(chuàng)作和詩人本身之間 的聯(lián)系。

本文聯(lián)系時(shí)代背景和李白的人生經(jīng)歷及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)從以下三個(gè)方面分析一下其筆下的 女性形象。

于歷史中寄寓還才不遇

李白所處的盛唐是個(gè) “百花齊放”文化繁榮時(shí)代，盛唐之士有著積極入世，進(jìn)取的人生態(tài)

度。李白也不例外，他是個(gè)功利心很強(qiáng)的人，有著強(qiáng)烈的“濟(jì)蒼生” “安社稷”的儒家用世 思想。但是他的仕途被自己理想化了，最終以“賜金放還”的名義被迫離開長安。從“仰天 大笑出門去”到現(xiàn)在的“我輩只是蓬蒿人”的巨大反差使他不得不借詩酒來消愁，作詩以抒 懷。

這類詩歌中的女子形象主要是出自歷史宮廷的。有

“班婕妤”、“陳皇后”、“趙飛燕” “西 施”、“王昭君”等 ，如《妾薄命》 : ”

漢帝寵阿嬌 , 貯之黃金屋。咳唾落九天 ,隨風(fēng)生珠玉。寵 極愛還歇 ，妒深情卻疏。長門一步地 ，不肯暫回車。雨落不上天 ，水覆難再收。君情與妾意 , 各

自東西流。昔日芙蓉花 ，今日斷根草。以色事他人 ，能得幾時(shí)好 ? ”

這首詩的本事是漢武帝陳 皇后失寵 ，乃至被廢幽居長門。詩人揭露古代宮廷女子色衰愛弛的不幸命運(yùn) ，將批判筆鋒直 指最高統(tǒng)治者。

詩歌將陳皇后失寵前后的境遇作了細(xì)致的描摹。借表現(xiàn)同是宮廷傾軋犧牲品 的宮中妃子的不幸來抒發(fā)自己的情懷。顯然 , 詩人是借詠史在抒懷。因此從這些人物身上依 稀可辨詩人的影子。近人黃永武說 : “在古代 ，非僅宮女仰仗皇帝個(gè)人的好惡 ，就是士大夫也 常常自比妾婦 ，仰仗君子的愛顧 ，官位不亨達(dá) , 托宮詞以寄怨的也很多 ，所以宮詞實(shí)在也觸及

了古代讀書人普遍的一個(gè)心結(jié)。又如寫王昭君的： “于闐采花》，于闐采花人 ，自言花相似。

明妃一朝西入胡 ，胡中美姬多羞死。乃知漢地多名姝 ，胡中無花可方比。丹青能令丑者妍 , 無 鹽翻在深宮里。自古妒蛾眉 , 胡沙埋皓齒。李白和王昭君算為同是天涯淪落人，不免對其美

貌的惋惜，進(jìn)而想到自己的內(nèi)才不能為國君賞識(shí)。總之，詩人寫歷史中的美人和君子,意在追求自己和國君的合作，美人的失戀即是詩人仕途的受挫。

于虛幻中寄寓美好理想

縱觀在仕途上坎坷的人，他們?yōu)榱伺艖n，或及時(shí)行樂，寄情于山水之間，或?qū)は稍L道，在幻想的世界中得到解脫.當(dāng)然，李白也不例外，他在《將進(jìn)酒》中寫到：“烹羊宰牛且為樂，會(huì)須一飲三百杯”。另外，唐代是中國道教發(fā)展的迷狂時(shí)代。上至皇帝，下至平民，無不心馳神往。道家思想對李白影響比較大，他曾說：“十五游神仙，仙游未曾歇。”因此，女性形象在他的筆下也被神仙化了。如作者筆下的上元夫人，雍容華貴，神采飄然“： 裘被青毛錦，身著赤霜袍。手提嬴女兒，閑與鳳吹蕭。眉語兩自笑，忽然隨風(fēng)飄”。又如，屈原、曹植描繪過的洛神宓妃，在李白的筆下其風(fēng)姿神采足以勾心奪魄“： 洛浦有宓紀(jì)，飄風(fēng)雪爭飛。輕云拂素月，了可見清輝??香塵動(dòng)羅襪，淥水不沾衣。”當(dāng)面臨現(xiàn)實(shí)的灰暗，內(nèi)心的空缺面或許能在幻想的世界得到慰藉。也許，幻想中的女性美可以在某種程度上補(bǔ)償其心理的缺失。

于現(xiàn)實(shí)中寄寓同情贊美

“唐代, 由于男子長期在外應(yīng)考、從軍、經(jīng)商,夫妻分居成了一個(gè)普遍的現(xiàn)象, 于是出現(xiàn)了大量描寫離婦的詩。”② 《全唐詩》中描寫商人婦的詩有 60 多首, 在 60 多首描寫商人婦的詩歌中, 寫商人婦離愁別緒的占絕大多數(shù)。在現(xiàn)實(shí)中，作者,或是同情那些被迫與丈夫分離的的思婦，或者表達(dá)對自己妻子的思念。如，《江夏行》“憶昔嬌小姿, 春心亦自持。為言嫁夫婿, 得免長相思。誰知嫁商賈, 令人卻愁苦。悔作商人婦, 青春長別離對鏡便垂淚, 逢人只欲啼。”詩人以時(shí)間的順序描述了江夏女子的丈夫在外經(jīng)商，她的凄苦較多，而幸福的回憶卻較少。另外還有《長干行二首》，從二人相識(shí)、相戀到結(jié)婚, 再到婚后的別離, 詩人對每一階段女子的形態(tài)和心理都作了細(xì)致到位的刻畫，道出了婦人“那作商人婦, 愁水復(fù)愁風(fēng)”的內(nèi)心悲苦。“在封建社會(huì), 一般讀書人為功名所羈絆, 或?yàn)樯钏破? 往往不得不離開妻子在外作客。” “能詩的夫妻離別后, 往往以詩贈(zèng)答, 以抒懷念之情, 這樣就產(chǎn)生了一部分寄內(nèi)詩”③李白的 20 多首寄內(nèi)詩便是表達(dá)對與自己分隔兩地的妻子的思念和不能團(tuán)聚的感傷之情。如，霜凋楚關(guān)木，始知?dú)鈬?yán)。寥寥金天廓，婉婉綠紅潛。胡燕別主人，雙雙語前檐。三飛四回顧，欲去復(fù)相瞻。豈不戀華屋？終然謝珠簾。我不及此鳥，遠(yuǎn)行歲已淹。寄書道中嘆，淚下不能緘。寫自己客居他鄉(xiāng)，觸景生情，表達(dá)了“多少思念，多少感嘆，淚下如雨，信不能封緘。”的惆悵之情。《自代內(nèi)贈(zèng) 》《秋浦寄 內(nèi)》、《在得 陽非 所 寄 內(nèi)》、《南流夜郎寄內(nèi)》等一系列作品大致都是此類。此外，作者筆下還有一些贊美女性的詩歌，多為采菱女、采蓮女、當(dāng)壚女、船家女、浣紗女、游俠女。她們或有著“清水出芙蓉，天然去雕飾”的外表如“鏡湖水如月，耶溪女如雪。新妝蕩新波，光景兩奇絕“，或有著天真浪漫，開朗活潑的內(nèi)心，她們敢于追求自己的幸福和愛情，如“吳兒多白晰，好為蕩舟劇。賣眼擲春心，折花調(diào)行客。”優(yōu)美清新的詩歌中彌漫著人性美和人情美。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》提到：“要了解一件藝術(shù)品一個(gè)作家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所處的時(shí)代精神和風(fēng)格概況”。盛唐宏大的氣象培育了李白豪放的氣質(zhì)。同時(shí)，其本人“讀書，學(xué)道，任俠，隱居，漫游”的人生經(jīng)歷賦予了他獨(dú)特的人生體驗(yàn)；即得意時(shí)，令力士脫靴，貴妃磨墨；失意時(shí)，便舉杯對影，高呼“千金散盡還復(fù)來”。他在仕途受挫之時(shí)并不是一直沉迷失落，而是借外在的事物排遣內(nèi)心的苦悶，他回顧歷史，惋惜美人失寵亦如自己政治失戀；他幻想仙人，將自己的美好理想在虛幻中升華。他描寫現(xiàn)實(shí)，為我們呈現(xiàn)一幅富有江南風(fēng)光和生活氣息的圖畫。他借助美人在歷史和虛幻與現(xiàn)實(shí)和美好之間，澆灌心靈上那片快要干涸的入世心。

第三篇：論《詩經(jīng)》中的女性形象

論《詩經(jīng)》中的女性形象 作 者：工作單位：石河子電大 曹永清

論《詩經(jīng)》中的女性形象

[摘要]《詩經(jīng)》是我國最早的一部詩歌總集，它主要源于民間生活，是民眾生活的真實(shí)反映，真實(shí)地再現(xiàn)了周朝的時(shí)代風(fēng)貌。其中以女性形象為主的愛情詩和婚姻詩是《詩經(jīng)》中最具特色的內(nèi)容之一。我們在《詩經(jīng)》看到的女性形象是鮮活的、立體的并各具特色的：有或天真爛漫或畏縮癡情或堅(jiān)貞剛烈的少女形象；有或善良軟弱或睿智剛強(qiáng)的棄婦形象；有或牽腸掛肚或情重綿長的思婦形象。本文試圖通過對《詩經(jīng)》中那些以表現(xiàn)女性形象為主的詩歌進(jìn)行深入分析，探討周代社會(huì)對女性的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及禮教初設(shè)而古風(fēng)猶存的周代社會(huì)的社會(huì)內(nèi)涵及其對后世的積極影響。

[關(guān)鍵詞] 詩經(jīng) 女性形象 評價(jià)標(biāo)準(zhǔn) 社會(huì)內(nèi)涵 后世影響

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，是中華民族的瑰寶，共收入自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌三百零五篇，又稱“詩三百”。《詩經(jīng)》由風(fēng)（160篇）、雅（105篇）、頌（40篇）三大部分組成。它們都得名于音樂。《詩經(jīng)》原本叫《詩》，從漢朝漢武帝起，儒家將其奉為經(jīng)典，因此稱為《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》中以女性形象為主的愛情婚姻詩歌從多個(gè)不同的角度生動(dòng)再現(xiàn)了周代社會(huì)男女婚戀生活，這些作品感情誠摯，氣氛熱烈，文體樸素，思想健

康，與上層社會(huì)的荒淫、庸俗、虛偽以至矯揉造作形成鮮明地對比。《詩經(jīng)》對女性的描寫整體用“思無邪”來形容恰到好處，通過描寫她們的情感生活，為我們展示了積極健康、熱烈堅(jiān)韌、淳樸誠厚等豐富多彩的女性形象。

一、《詩經(jīng)》中的幾類女性形象

（一）少女形象

“國風(fēng)”中有不少戀歌，由于勞動(dòng)人民的經(jīng)濟(jì)地位和勞動(dòng)生活，決定了這些戀歌健康、樂觀的基調(diào)。這些愛情詩歌熱烈而浪漫、清新而純凈，是心與心的交流，是情與情的碰撞。透視《詩經(jīng)》中的少女形象，可以發(fā)現(xiàn)少女所處的時(shí)代正處在我國由奴隸社會(huì)逐漸向封建社會(huì)過渡的時(shí)期，以儒家思想為核心的社會(huì)規(guī)范、等級關(guān)系、封建禮教正在形成并逐漸影響到人們生活的方方面面，“男女授受不親”、“受制于父母，諸兄和人言”的社會(huì)道德規(guī)范正在形成。

1、天真爛漫的少女形象

《召南·摽有梅》中的大齡女子向意中人坦率地表示：“摽有梅，其實(shí)七兮。求我庶士，迨其吉兮？摽有梅，其實(shí)三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，迨其謂之。”此篇描寫的少女絲毫不掩飾求偶的急切心情，大膽地表示：“求我庶士，迨其謂之!”——你趕快抓緊時(shí)間吧，別錯(cuò)過了良辰吉日。感情熱烈，充滿期盼,這是怎樣的女子啊!她渴望愛情，就坦率地表白，就主動(dòng)、大膽地追求，而這種主動(dòng)追求是出自于內(nèi)心愛的萌動(dòng)，她們把自己

比作熟透的梅子，呼喚小伙子們快來采擷。這種對愛情的順乎人性熱烈追求，自然地發(fā)展著，不受任何禮法的約束，無需遮遮掩掩。

《邶風(fēng)·靜女》：“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。”善良、美麗的靜女，原本和情郎約好在僻靜的城隅相會(huì)，“俟我于城隅”，但調(diào)皮的她，一來到這兒，就藏了起來，“愛而不見”，使癡情的小伙子焦急萬分而“搔首踟躕”，不知如何是好。看到這情景，少女再也不忍心藏下去了，她突然出現(xiàn)在情郎面前，多情地送給他一個(gè)光閃閃的“彤管”，“靜女其孌，貽我彤管”。一個(gè)天真、活潑的少女形象躍然紙上。

《鄭風(fēng)·褰裳》女孩向她的情人隔河喊出“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，豈無他人？狂童之狂也且!”告誡她那自負(fù)的戀人：你如果多情地想念我，就該提起衣裳涉水過溱(洧)河。你如果不想念我，難道就沒有別人嗎？她的話語看上去像玩笑，但亦是真情的流露，讓戀人用“褰裳”涉水這一行動(dòng)來證實(shí)愛情的真誠，坦率中帶著純真的野味兒，其實(shí)這種試探中也包含著對愛情主動(dòng)、大膽的追求。這個(gè)姑娘說話不繞彎子，直來直去，把自己的一顆熾熱滾燙的心和盤托出，看上去咄咄逼人，但卻辣而不憨，爽直中透著女子在戀愛中的敏感細(xì)膩心思。特別是最后一句：“狂童之狂也且!”——傻小子你真傻啊！更表現(xiàn)出姑娘的率真，對戀人的親昵。

這一形象群的少女，所作所為都是那樣的無拘無束，情不自禁，純真而充滿靈性，舉止或態(tài)度都很主動(dòng)、大方，充滿著張揚(yáng)的個(gè)性，洋溢著生命的活力。

2.畏縮癡情的女性形象

由于受到封建禮制的束縛和壓制的影響，《詩經(jīng)》中所描寫的另一些少女矜持畏縮，在愛情受到阻撓和破壞后，忍痛辭絕，欲愛不能。

《鄭風(fēng)·東門之墠》：“東門之墠，茹藘在阪。其室則邇，其人甚遠(yuǎn)。東門之栗，有踐家室。豈不爾思？子不我即！”。心愛著鄰家的小伙子，“其室則邇”，卻不敢主動(dòng)接近他，“其人甚遠(yuǎn)”，只好在心中默默慨嘆：“豈不爾思?子不我即！”讓一顆灼熱的心在痛苦的相思中煎熬著。

又如《鄭·子衿》“青青子衿，悠悠我心。縱我不往，子寧不嗣音？青青子佩，悠悠我思。縱我不往，子寧不來？挑兮達(dá)兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮。”少女在城樓上等候她的戀人，“青青子衿”，“青青子佩”，對方的衣飾給她留下這么深刻的印象，使她念念不忘，可見其相思縈懷之情，如今因受阻不能前去赴約，只好等戀人過來相會(huì)，可謂望穿秋水，不見影兒，濃濃的愛意不由轉(zhuǎn)化為惆悵與幽怨，盡管內(nèi)心的愛熾烈得“一日不見，如三月兮，”但絕不肯親自去找他：“縱我不往，子寧不嗣音?”“縱我不往，子寧不來?”少女深沉的內(nèi)心世界與矜持的性格特點(diǎn)展示得一覽無余：

縱然我沒有去找你，你為何就不能捎個(gè)音信？縱然我沒有去找你，你為何就不能主動(dòng)前來？

《將仲子》描寫的是一位少女正在和情人相愛而又不敢相愛的矛盾痛苦心情。在父母、諸兄和人言的重壓之下，只好忍痛辭絕。“將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言亦可畏也。將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之？畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言亦可畏也。將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之？畏人之多言。仲可懷也，人之多言亦可畏也。”這首詩歌生動(dòng)地展示那少女內(nèi)心激烈的矛盾沖突：她一方面想遵照父母的教誨和社會(huì)文化的要求，循規(guī)蹈矩，恪守禮教；另一方面又情不自禁地懷戀心上人。她知道那個(gè)小伙子正在翻越她家的院墻向她逼近，這既令她激動(dòng)，有使她擔(dān)憂，口中不禁言不由衷發(fā)出哀求，請他不要來。如泣如訴的自白，是對封建禮制最好地控訴。

3、堅(jiān)貞剛烈的少女形象

由于周代父母包辦婚姻制度已開始相應(yīng)形成，所以這一時(shí)期出現(xiàn)了不少為爭取愛情自由而勇敢反抗的堅(jiān)貞剛烈的少女形象。

《鄘·柏舟》描寫的是一個(gè)自選配偶的少女，戀愛受到父母的干涉之后，勇敢地發(fā)出矢志相愛的反抗呼聲。《柏舟》中的女子向母親說“髡彼兩髦，實(shí)維我儀”，那額前兩邊披著頭發(fā)的人，無論從人品和感情上說，都是她理想的伴侶，因此“之死矢靡它。母也天只！不諒人只！”——寧死也決不嫁他人，并怨憤母親和老天不

能體諒她的情感。《王風(fēng)?大車》中“豈不爾思，畏子不敢”，“豈不爾思，畏子不奔”，女子斥責(zé)男子：不是我不思念你，怕的是你不敢和我私奔。“眣則異室，死則同穴。謂予不信，有如眤日。”活著呀，不同室，死了呀，該合葬，你要說我是撒謊，天上的太陽明亮亮！這種對天發(fā)誓，指日為證，愿同生共死的感情是何等真摯，反抗是何等的強(qiáng)烈！

（二）棄婦形象

《詩經(jīng)》時(shí)代，以男性為中心的社會(huì)早已形成，宗法禮教雖不及封建社會(huì)中、后期那么嚴(yán)酷，但婦女因沒有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位，婚后成為男子的附屬品已是社會(huì)的普遍現(xiàn)象。作為社會(huì)弱勢群體的婦女，婚姻是她們惟一的依靠和出路，一旦夫妻間發(fā)生感情破裂，受害最深的往往是女子，遭棄后的婦女生活更是悲慘。

１、善良軟弱的棄婦形象

《邶風(fēng)·谷風(fēng)》以女主人公自述的口氣寫出，一無疾聲怒顏之辭，盡是殷殷相訴的哀哀之語，通過女主人公自敘性的語言，把她勤勞善良溫順又軟弱的性格鮮明地呈現(xiàn)在讀者面前。女主人公是勤勞善良的，在夫家處在艱難困苦的時(shí)候，她能與丈夫同心同德、共創(chuàng)家業(yè)(“昔育恐育鞠，及爾顛覆”)；在持家和睦鄰方面盡心盡力（“就其深矣，方之舟之。就其淺矣，泳之游之。何有何亡，黽勉求之。凡民有喪，匍匐救之”）。她對丈夫一片癡情，卻忍受著丈夫的冷臉相待，即使是丈夫翻臉相向，動(dòng)輒挑起家庭糾紛，要遺棄她的時(shí)候，她還是動(dòng)之以情，曉之以理，表明自己的一片忠心，婉

言勸說丈夫不能只看顏色不重心靈，不能忘記曾經(jīng)的誓言，希望丈夫回心轉(zhuǎn)意（“黽勉同心，不宜有怒。采葑采菲，無以下體。德音莫違，及爾同死”）。當(dāng)她得知丈夫完全絕情，愛情已成覆水，卻仍未對丈夫的絕情予以正面的譴責(zé)，只用責(zé)備的口吻委婉地問道：“不念昔者，伊余來塈。”她眷戀著丈夫以前對自己的“愛情”，氣惱中帶有溫情，責(zé)備中帶有幻想。但是她那如泣如訴的敘述和徘徊遲疑的行動(dòng)，以及“不念昔者，伊余來塈”的結(jié)尾，表現(xiàn)了她思想的軟弱和糊涂。對于家中艱苦繁重的勞作，她盡力承擔(dān)，任勞任怨，對丈夫在感情上的故意冷淡和折磨一再忍讓，甚至在丈夫已迎新入門，使她處在無可忍受的屈辱之中時(shí)，她還力爭丈夫改變主意；當(dāng)她已遭遺棄，不得不回娘家時(shí)，故意走得很慢，仍然希望丈夫能來送行，哪怕是送出大門，“行道遲遲，中心有違。不遠(yuǎn)伊邇，薄送我畿”。

2、睿智剛強(qiáng)的棄婦形象

與《邶風(fēng)·谷風(fēng)》中的女主人公不同的是，《衛(wèi)風(fēng)·氓》中的女主人公是剛強(qiáng)而果斷的，她能比較冷靜地陳述事理，并嚴(yán)厲譴責(zé)了男子的負(fù)心。詩中的女主人公以純潔誠摯的心追求愛情和幸福，如《邶風(fēng)·谷風(fēng)》中的女主人公一樣善良溫柔美麗，勤勞持家。可是那負(fù)心的丈夫亦如《谷風(fēng)》中的丈夫一樣卑劣粗暴，不僅騙取了她的財(cái)務(wù)，也騙取了她的感情。《氓》自訴了女主人公從戀愛、結(jié)婚、直到被虐待、遺棄的經(jīng)過情景。女主人公是知禮守禮的。在心上人來求婚時(shí)因?yàn)闆]有媒人，不合禮法而沒有答應(yīng)（“匪我愆期，子無良媒”）。女主人公溫順多情首先表現(xiàn)在婚前對心上人的一片癡情，女子因?yàn)闆]有良媒而拒絕結(jié)婚，這引起男子不滿和憤怒，于是女子送男子返鄉(xiāng)，送了很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，最后還是同意結(jié)婚（“將子無怒，秋以為期”）。此后女子天天盼望心上人來迎娶（“乘彼垝垣，以望復(fù)關(guān)”），一直沒有見到心上人出現(xiàn)，不禁憂傷哭泣（“不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣”）。在被丈夫無情地拋棄后，女子還留戀當(dāng)初和丈夫兩小無猜的歡樂（“總角之宴，言笑晏晏”），以及丈夫愛的誓言（“及爾偕老”）。

女主人公是吃苦耐勞的。她沒有嫌棄夫家貧寒，承擔(dān)下所有的家務(wù)勞動(dòng)，起早貪黑、沒日沒夜、盡心竭力地操持勞作（“自我徂爾，三歲食貧。”“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣”）。《氓》中的女主人公能睿智地看清男子的本質(zhì)，對愛情不再抱有任何幻想。“女也不爽”是她對自我的肯定，她認(rèn)為自己沒做錯(cuò)什么，丈夫遺棄她沒有道理。她對于丈夫的絕情悲傷之極，“士貳其行”，“士也罔極，二三其德”則是她直面斥責(zé)丈夫的不義行徑。在她那“于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也。”的熱情呼喊中，包含著自己血淚的教訓(xùn)。而“反是不思，亦已焉哉”的結(jié)尾，更表現(xiàn)了她在訣別時(shí)的怨憤情緒和堅(jiān)決態(tài)度。因此，《衛(wèi)·氓》中的女主人公雖與《邶·谷風(fēng)》中的女主人公一樣 哀婉悲戚，深受我們的同情，但她認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，敢于反抗的精神更加令人可敬可愛。

《詩經(jīng)》中的棄婦詩除了《氓》、《谷風(fēng)》之外還有很多篇，這些詩篇成功地塑造了性格鮮明，形象生動(dòng)的棄婦形象，我們看到了那個(gè)時(shí)代棄婦們的悲慘命運(yùn)，她們曾和自己的丈夫恩恩愛愛、同甘共苦、共創(chuàng)家園，那些遺棄她們的丈夫們，也曾信誓旦旦，與子偕老，但當(dāng)生活安定生計(jì)無憂，她們也容顏不再時(shí)，丈夫便喜新厭舊，無情地拋棄了她們。在那個(gè)男權(quán)為中心的社會(huì)，她們沒有反抗能力，孤立無助，正是在她們的聲聲苦訴中，讓我們更深刻地了解了那個(gè)社會(huì)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

（三）思婦形象

1、牽腸掛肚的思婦形象

古代的男子服役遠(yuǎn)征，這對家中的妻子來說是苦難的開始。這意味著婦女要承擔(dān)更多的責(zé)任以及開始無邊無際的思念。《詩經(jīng)》中有不少的思婦詩，反映了兵役、徭役帶給人民的痛苦。《召南·殷其雷》、《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》、《王風(fēng)·君子于役》等生動(dòng)地再現(xiàn)了思婦的形象。

《召南·殷其雷》，丈夫冒雨外出行役，妻子在家中憂傷惦念。“殷其雷，在南山之陽。何斯違斯？莫敢或遑。振振君子，歸哉歸哉！殷其雷，在南山之側(cè)。何斯違斯？莫敢遑息。振振君子，歸哉歸哉！殷其雷，在南山之下。何斯違斯？莫敢遑處。振振君子，歸哉歸哉！”轟隆隆震天響的雷在南山的向陽坡、南山的旁邊、南山的山腳下，為什么此時(shí)還要離去？辛勤的丈夫啊，歸來吧！我們似

乎可以從妻子的反復(fù)吟誦“振振君子，歸哉歸哉！”感受妻子期盼丈夫早歸的焦急心情。

又如，《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》“伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執(zhí)殳，為王前驅(qū)。自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得諼草？言樹之背。愿言思伯，使我心痗。”丈夫隨王東征，妻子在家思念，頭也懶得梳，臉也懶得洗，想得昏昏迷迷，凄凄惶惶。盤算著采些忘憂草，可是去哪里找呢？所以還是首疾心痗，凄凄惶惶真摯的相思之情，深刻地表現(xiàn)了女主人公思念丈夫的痛楚。

《王風(fēng)·君子于役》第一章開頭以“君子于役，不知其期。曷至哉？”開門見山地點(diǎn)出女主人公的丈夫行役在外，杳無音訊。女主人公對丈夫的愁思焦念，自然涌上心頭。“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，君子于役，不日不月。曷其有佸? 雞棲于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無饑渴!”太陽落山，雞進(jìn)窩，養(yǎng)牛歸圈，雞羊牛都有個(gè)歸宿，他這會(huì)兒漂泊在哪里呢？他什么時(shí)候才能回來啊？能免得了饑渴么？“如之何勿思？”——怎能不令人思念牽掛而柔腸寸斷呢？這種相思之情，不只是源于個(gè)人的寂寞，而更是基于生活的苦難；主要不是為了滿足自己的要求，更多還是擔(dān)心對方的命運(yùn)。所以，這種情感是更深厚更樸實(shí)的。

2、情意綿長的思婦形象

《唐·葛生》是一首婦女悼念亡夫的詩。詩中首先以“葛”之依附于“楚”，暗喻男女愛人之間的親密關(guān)系，極為貼切巧妙。而

“葛生蒙楚”“蘞蔓于野”，又構(gòu)成了一種悲涼的意境和凄慘的氣氛。“誰與？獨(dú)處！” “誰與？獨(dú)息！” “誰與？獨(dú)旦！”等簡潔的問答，把愛人去世后，女主人公的孤獨(dú)與傷痛表現(xiàn)的淋漓盡致。女主人公用“角枕”“錦衾”的絢麗生輝、光彩奪目與枕上衾下的一具尸骨作鮮明對照，來表達(dá)思婦無限的心酸與哀痛。“夏之日、冬之夜”“冬之夜夏之日”的反復(fù)吟唱，表達(dá)了女主人公對死者的思念是何等情重綿長！最后，以“百歲之後，歸於其居。”“百歲之後，歸於其室。”表達(dá)思婦愿百歲之后與丈夫同穴的決心，透出妻子那份對丈夫至死不渝的堅(jiān)貞。

二、《詩經(jīng)》中女性形象所蘊(yùn)含的周代社會(huì)對女性的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn) 探討研究《詩經(jīng)》愛情詩中的女性人物形象，僅僅從詩歌片段去分析是比較膚淺的。把這些詩歌片斷中的女性形象放在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境下，從思想觀念變遷和社會(huì)審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)來分析、考量周代社會(huì)愛情觀、婚姻觀，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)這些女性形象的社會(huì)內(nèi)涵。這些詩歌不僅真實(shí)自然的表現(xiàn)了周代社會(huì)男女交往、戀愛、婚姻、家庭生活等等愛情各個(gè)方面，而且在詩歌的字里行間、在男女轟轟烈烈的愛情生活中無不滲透、顯現(xiàn)出周代社會(huì)對女性形象的欣賞、取舍、評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在禮制初成的周代，對女性形象的要求除了外在的審美需要之外，還包括對女性品德、品格的要求。

（一）外在形神美

《詩經(jīng)》中的女性形象可說是個(gè)個(gè)形神兼?zhèn)洹⑸鷦?dòng)形象，構(gòu)成了整個(gè)周代女性社會(huì)的縮影。

《詩經(jīng)》中對女性形神美的表現(xiàn)最常見的是正面描寫主人公的美。《衛(wèi)風(fēng)·碩人》通過“手如柔荑、膚如凝脂；領(lǐng)如蝤蠐、齒如瓠犀、螓首娥眉；巧笑倩兮、美目盼兮。”這段對齊國美人莊姜美貌的描寫，歷來被譽(yù)為“美人賦”。此段對人物外表的刻畫惟妙惟肖，連用比喻加以形容，富于想象而生動(dòng)傳神，其最精彩之處就在于以美女那種甜美的微笑和顧盼神飛的秋波，充分刻畫出莊姜“巧笑倩兮、美目盼兮”的神情美和動(dòng)態(tài)美。”、《有女同車》中對孟姜的刻畫：“有女同車，顏如舜華，將翱將翔，佩玉瓊琚。彼美孟姜，洵美且都。”姜家的大姑娘，她的面頰像木槿花一樣又紅又白；她走起路來像鳥兒飛翔一樣，十分輕盈；她身上還佩帶著珍貴的環(huán)佩，行動(dòng)起來，環(huán)佩輕搖，發(fā)出悅耳的響聲。她不但外貌美麗，而且品德高尚，風(fēng)度嫻雅。

又如《桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華”之句—— 用“花”來比喻姑娘的美艷。“桃之夭夭，灼灼其華”塑造了一個(gè)象桃花一樣鮮艷，象小桃樹一樣充滿青春氣息的少女形象，尤其是“灼灼”二字，真給人以照眼欲明的感覺。寫過《詩經(jīng)通論》的清代學(xué)者姚際恒說，此詩“開千古詞賦詠美人之祖”，并非過當(dāng)?shù)姆Q譽(yù)。

側(cè)面描寫女性的美。如《關(guān)雎》中的“窈窕淑女，君子好逑”，只寫她的形態(tài)美，至于說長得怎么樣就不得而知，但從小伙子的熱烈追求看，她肯定是窈窕貌美，同時(shí)還賢淑端莊。如果女主人公沒有這樣的才貌，怎會(huì)令小伙子輾轉(zhuǎn)反側(cè)，夜不能寐呢？又怎會(huì)讓他使出吹拉彈唱的渾身解數(shù)來取悅這個(gè)女子呢！

《蒹葭》中的伊人，更具朦朧、飄逸的美，在秋水迷蒙的清早，水天一色，茫茫蘆葦在秋風(fēng)吹拂下輕輕搖曳，伊人的倩影仿佛一會(huì)兒在岸邊，一會(huì)兒在水中央，令男子“溯洄從之”“溯游從之”，那神秘誘人的美令人為之心動(dòng)。

（二）內(nèi)在品質(zhì)美

《詩經(jīng)》具有濃厚的農(nóng)業(yè)社會(huì)的色彩。長期的、固定的、相當(dāng)艱苦的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)形成了勤勞樸實(shí)又較為內(nèi)向的民族性格，因此，當(dāng)時(shí)社會(huì)對女性的評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)比較注重美與善的結(jié)合。如果沒有賢德，再美好的容顏也是枉然。

《周南·樛木》一詩從女攀男的角度，贊美了“君子”由室家和諧而“福祿綏之”。王宗石《詩經(jīng)分類詮釋》稱此詩：“以葛藟縈繞喬木喻女子依附丈夫，并祝男子由此而終身幸福，是女方賀貴族新婚之詩。”能忠實(shí)家室、和諧家室、家庭興旺，由此詩可見，這是當(dāng)時(shí)社會(huì)對女性評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)之一。

《詩經(jīng)》中女子品德的美體現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是賢淑。“淑，善也”(孔穎達(dá))，有才德、善良之意。《邶風(fēng)·燕燕》有“仲氏任只，其心塞淵。終溫且惠，淑慎其身”之句，意思是仲氏為人真可靠，她的心地多厚道，既溫柔又和藹，謹(jǐn)慎又周到。《東門之池》有“彼美淑姬，可與晤歌”“彼美淑姬，可與晤語”“彼美淑姬，可與晤言”之句，表達(dá)了男子對美麗女子的贊美、懷念。他所懷念思慕的女子是具有美德的，她也應(yīng)該是善解人意的，否則怎么可以做男子精神上的知音呢？

再如《氓》中的女子，在氓向她求婚以后，她非常重視，分手時(shí)，把男子送了一程又一程，“送子涉淇，至于頓丘”，多么含情脈脈;“將子無怒，秋以為期”，又是多么婉轉(zhuǎn)。這里顯示出女子的忠厚、善良的品格和對愛情的純真向往。分別以后又盼望氓的到來，當(dāng)“既見復(fù)關(guān)”，則“載笑載言”，并要求“以爾車來，以我賄遷”，結(jié)婚以后，女子則天天早起晚睡，操持家務(wù)，并希望與丈夫白頭偕老。同樣顯示該女子的純真忠厚的品格。

我們回頭再來看看《桃夭》篇，在當(dāng)時(shí)人的思想觀念中，艷如桃花、照眼欲明，只不過是“目觀”之美，這還只是“盡美矣，未盡善也”，只有具備了“宜其室家”的品德，才能算得上美麗的少女，合格的新娘。

二是執(zhí)著。結(jié)婚以后她們對家庭、丈夫充滿癡情。如《王風(fēng)·君子于役》勾畫了思婦的一片癡情，通過“不知其期”、“不日不月”、“曷至哉”、“茍無饑渴”反映其對遠(yuǎn)征親人的關(guān)心、憂慮及思念之情。接著以 “雞憩于塒，日之夕矣，羊牛下來，君子于役。如之何勿思”這種自然界的微妙變化來烘托自己凄涼、孤單的心境，日日月月，女主人公每天都在思念著、盼望著。

《周南·卷耳》中女主人公在一次采摘卷耳時(shí)突然想起遠(yuǎn)役的丈夫，竟再無心思采那卷耳菜。她設(shè)想其丈夫翻山越嶺，眺望家鄉(xiāng)，旅途勞瘁，飲酒遣愁;設(shè)想他的馬病了，仆夫也病了。這種牽掛源于她對丈夫深切的思念和對丈夫深深的愛。

《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》中的女主人公因思念丈夫即使頭痛也心甘：“自伯之東，首如飛蓬，豈無膏沐?誰適為容!其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾!”表現(xiàn)了思婦對丈夫深厚而忠貞的愛情。

三是純潔。《詩經(jīng)》時(shí)代人們依水而居，生產(chǎn)活動(dòng)大都在河畔進(jìn)行，男男女女在田野里、小溪畔勞作、游玩的時(shí)候，不經(jīng)意間愛情之花就萌芽了。他們的愛情建立在勞動(dòng)中，建立在兩情相悅的基礎(chǔ)上，隨手掐的一根彤管，順手捋的一把花椒，剛剛獵到的一頭小野鹿都可成為浪漫愛情的載體和幸福的寄托。“投我以木瓜，報(bào)之以瓊琚。匪報(bào)也，永以為好也。”你送給我木瓜，我送給你佩玉，是回報(bào)嗎？不，是為了我們的感情好呀！真是情深意長。木瓜是果實(shí)的代名詞，瓊琚則是男子佩帶的玉佩，彼此一交換，就訂下了終身。

在《詩經(jīng)》中，男女愛情不是靠貴重的禮物來催生的，以女性為主體的愛情活動(dòng)充滿了真善美，是人們純真本性的體現(xiàn)。她們的存在是對充滿物欲、以金錢為婚姻先決條件的商品時(shí)代的諷刺，今天讀起來，只能徒生對先民愛情生活的向往。

三、《詩經(jīng)》中的女性形象所再現(xiàn)的社會(huì)內(nèi)涵

孔子《論語·陽貨》中說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”《詩經(jīng)》所錄詩歌多來自民間，是民眾生活的真實(shí)反映，真實(shí)地再現(xiàn)了周朝的時(shí)代風(fēng)貌。特別是十五國風(fēng)，是出自各地的民歌，這一部分文學(xué)成就最高，有對愛情、勞動(dòng)等美好事物的吟唱，也有懷故土、思征人及反壓迫、反欺凌的怨嘆與憤怒。據(jù)考，周代設(shè)有專門的采詩官，采集 民歌，以體察民俗風(fēng)情、政治得失。

《詩經(jīng)》的內(nèi)容涵蓋生活的方方面面，匯集了生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。其中尤以描寫男女生活的詩章居多，譬如在《國風(fēng)》一百六十篇詩中，就有超過一半是關(guān)于愛情與婚姻的。透視詩經(jīng)中的愛情婚姻詩，我們可以發(fā)現(xiàn)周代社會(huì)是禮教初設(shè)而古風(fēng)猶存的時(shí)代，沒有封建社會(huì)那么多教條束縛，有一定的愛情自由，而婚姻又是與現(xiàn)實(shí)生活密不可分的一部分。在那個(gè)生產(chǎn)力相對低下的社會(huì)，人們會(huì)把相當(dāng)一部分精神寄托在感情生活上，進(jìn)而以詩言志傳情，表達(dá)人們對愛情的合理追求與美好祈愿。

《鄭風(fēng)· 溱洧》便是極具代表性的一篇。詩寫的是鄭國陰歷三月上旬己日男女聚會(huì)之事。陽春三月，大地回暖，艷陽高照，鮮花遍地，眾多男女齊集溱水、洧水岸邊臨水祓禊，祈求美滿婚姻。一對情侶手持香草，穿行在熙熙攘攘的人群中，感受著春天的氣息，享受著愛情的甜蜜。他們邊走邊相互調(diào)笑，并互贈(zèng)芍藥以定情。這首詩如一首歡暢流動(dòng)的樂曲，天真純樸，爛漫自由。

《衛(wèi)風(fēng) ·木瓜》，“投我予木瓜，報(bào)之以瓊琚。匪報(bào)也，永以為好也”，表達(dá)了遠(yuǎn)古時(shí)候青年男女自由相會(huì)，集體相會(huì)、自由戀愛的美好，女子把香美的瓜果投給集會(huì)上的意中人，男子則解下自己身上的佩玉等作為定情物回贈(zèng)給心中的姑娘。這首詩帶有明顯的男女歡會(huì)色彩，一是互贈(zèng)定情物，表示相互愛慕，一是邀歌對唱，借以表白心跡。

《周南·關(guān)雎》這首詩作者熱情地表達(dá)了自己對一位窈窕美麗、賢淑敦厚的采荇女子的熱戀和追求，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”表達(dá)了對與她相伴相隨的仰慕與渴望，感情單純而真摯，悠悠的欣喜，淡淡的哀傷，展現(xiàn)了男女之情的率真與靈動(dòng)。

《召南·有梅》是少女在采梅子時(shí)的動(dòng)情歌唱，吐露出珍惜青春、渴求愛情的熱切心聲；

《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》以一位女子的口吻，贊美了一個(gè)男子的容貌、才情、胸襟以及詼諧風(fēng)趣，進(jìn)而表達(dá)了對該男子的綿綿愛慕與不盡幽懷。

《風(fēng)雨》寫情人相見的快樂，“既見君子，云胡不夷？”“既見君子，云胡不瘳？”“既見君子，云胡不喜？”——見到情人有什么不如意，有什么病不好，有什么不喜歡？ 何等坦誠真摯的愛!《邶風(fēng)·靜女》描寫男女幽會(huì)，一個(gè)男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既來，并以彤管、茅荑相贈(zèng)，他珍惜玩摩，愛不釋手，并不是這禮物有什么特別，而是因?yàn)槊廊怂?zèng)，主人公的感情表現(xiàn)得細(xì)膩真摯。

雖然有些詩篇是通過男子表現(xiàn)對于愛情的甜蜜與酸澀，但是也可以從側(cè)面看出當(dāng)時(shí)女子對于愛情同樣是有著美好期盼的。基調(diào)健康、樂觀的戀歌給愛情詩增添了一種和諧、喜悅的情愫，所有這些都是勞動(dòng)人民思想情感的真實(shí)表達(dá)。

然而，隨著階級意識(shí)的發(fā)展，“父母之命，媒灼之言”類的金科玉律開始逐漸形成，于是自由愛情與禮教法制的矛盾自然而生，使得很多這種追求與祈愿都會(huì)遭到無情的扼殺。在那個(gè)等級觀念日濃的社會(huì)，愛情自由逐漸被禮教法制所打壓，為金錢權(quán)勢所侵蝕。

《鄭風(fēng)·將仲子》里的女主人公害怕的也正是這些禮教，此詩描寫了女子害怕父母親兄長的多言而不敢熱愛仲子，同時(shí)內(nèi)心卻充滿擺脫禮制束縛的強(qiáng)烈愿望，幾多愁苦，幾多矛盾，飽受煎熬。當(dāng)然，也有不少情侶敢于起來反抗，《鄘風(fēng)·柏舟》中女子就發(fā)出“之死矢靡它”的誓死捍衛(wèi)真摯愛情的宣言，表現(xiàn)出她在愛情受到阻撓時(shí)的極端痛苦和要求自主婚姻的強(qiáng)烈愿望，從中也可以看出當(dāng)時(shí)女性追求戀愛自由、自由婚姻的迫切愿望。

然而當(dāng)禮教輿論家長制鋪天蓋地壓下來時(shí)，又有多少真正的愛情能擁有這份幸運(yùn)，在禁錮中突圍，于迫害中重生？

詩經(jīng)時(shí)代，以男性為中心的社會(huì)早已形成，宗法禮教雖不及封建社會(huì)中、后期那么嚴(yán)密，但周王朝在形成封建教條這一過程中自然少不了“男尊女卑”這一產(chǎn)物。婦女因沒有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位，婚后成為男子的附屬品已是社會(huì)的普遍現(xiàn)象。因此，即使在前所述反映戀愛過程的情詩中，固然唱出了少男少女們發(fā)自內(nèi)心的愛情呼聲，但是在婚后的生活中，如果夫妻間發(fā)生感情的破裂，受戕害最深的，往往是女性。

《邶·谷風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)·氓》、《邶·柏舟》和《日月》中的婦女受盡丈夫的多重蹂躪與傷害，《邶·柏舟》中的女主人公渴望

自己能夠飛出牢籠，獲得自由，但是卻無法做到“靜言思之，不能奮飛”。《日月》中的女主人公甚至埋怨她的父母，為什么不能養(yǎng)她到老而讓她出嫁，因?yàn)樗恢肋@樣的日子何時(shí)才能出頭，“父兮母兮，畜我不卒。胡能有定？報(bào)我不述”。

四、《詩經(jīng)》所塑造的女性形象對后世的積極影響 《詩經(jīng)》是中國古代文學(xué)史上的一朵奇葩，是我國文學(xué)光輝的起點(diǎn)，它所表現(xiàn)的“饑者歌其食，勞者歌其事”的現(xiàn)實(shí)主義精神在我國乃至世界文化史上都占有極高的地位，《詩經(jīng)》之美可以誦之、弦之、歌之、舞之，對后世的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1、《詩經(jīng)》的教育教化作用

孔子就非常重《詩》的教化作用，子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”（《論語·為政》）認(rèn)為三百詩篇都處于詩人性情之正，沒有邪惡的思想或念頭。之后，《詩經(jīng)》在更長的時(shí)間內(nèi)，成為儒家教育學(xué)習(xí)的經(jīng)典，延續(xù)至今。

《詩經(jīng)》是人類童年時(shí)代純真無邪，而又對世界充滿著愛滿懷著激情的最好體現(xiàn)。近代大儒馬一浮先生也非常提倡《詩》教，在《復(fù)性書院講錄》中講到“圣人始教以《詩》為先，《詩》以感為體，令人感發(fā)興起，必挾言說，故一切言語之足以感人者，皆《詩》也。”

《詩經(jīng)》在內(nèi)容和藝術(shù)上的主要特征，也就是我國現(xiàn)實(shí)主義詩歌傳統(tǒng)的主要特征代代相傳。繼《詩經(jīng)》之后，兩漢樂府民歌，魏

晉南北朝詩歌，唐、宋、元、明、清文學(xué)，都繼承和發(fā)揚(yáng)了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義詩人和現(xiàn)實(shí)主義作品。

2、詩經(jīng)中的女性形象對后世文學(xué)的影響

《詩經(jīng)》中那優(yōu)美的文辭、淳厚的情感，滋潤、涵養(yǎng)著我們?nèi)A夏民族的文化藝術(shù)與人文精神，特別是對女性人物外在形態(tài)之美的描寫和把外在形態(tài)與內(nèi)在神態(tài)相結(jié)合的描寫方式成為中國歷代文學(xué)所共同遵循的創(chuàng)作手法。

如屈原《九歌》中對湘夫人的塑造“美要眇兮宜修（笑）”——她美目流盼，笑似花開，誘人的資質(zhì)連她自己都陶醉了。這種最具動(dòng)態(tài)美的描寫儼然源于《詩經(jīng)》中《衛(wèi)碩人》“巧笑倩兮，美目盼兮”。《九歌》中對山鬼的塑造，除刻畫其美麗的儀態(tài)容飾之外，詩人還將最打動(dòng)人心的美女神形賦予了山鬼“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”前一句“含睇”、“宜笑”可說是化用了《碩人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，而后一句“窈窕”則直接引用了《關(guān)雎》中的“窈窕淑女，君子好逑”中的“窈窕”。清姚際恒《詩經(jīng)通論》指出宋玉《神女賦》“婉若游龍乘云翔”、曹植《洛神賦》“翩若驚鴻”、“若將飛而未翔”等句顯然都是濫觴于此。(徐培均)作為中華文化源頭之一的《詩經(jīng)》所表現(xiàn)出的對女性外在美和內(nèi)在美要統(tǒng)一的價(jià)值評價(jià)和心理取向，對后世的影響是積極而深遠(yuǎn)的。如，漢末民歌《孔雀東南飛》所塑造的劉蘭芝的形象，是集《詩經(jīng)》中女性形象各種品質(zhì)為一身的女性形象，劉蘭芝“十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書”，頗有修養(yǎng)，能勤儉持家，對婆母、丈夫皆善待之。她為人沉靜聰慧、寬容自恃，面對婆母的驅(qū)遣，丈夫的留戀，娘家兄的勢力，社會(huì)的險(xiǎn)惡，她心如明鏡，深有準(zhǔn)備地應(yīng)對這一切。詩中著意表現(xiàn)了劉蘭芝心地的善良美好，忠誠于愛情之純真執(zhí)著，計(jì)事之入情入理，料理事物之從容剛毅，在這種全面刻畫中展現(xiàn)了她的形象特質(zhì)，才使劉蘭芝的形象能夠牽動(dòng)人心，在人們心理產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。《孔雀東南飛》是對《詩經(jīng)》中“淑”、“勤、儉、敬、孝”等等諸多特征的傳承，是《詩經(jīng)》女性形象的長久文化積蘊(yùn)的結(jié)果，形成了中華文化的精髓。

3、對社會(huì)主義社會(huì)愛情觀的影響

《詩經(jīng)》中的愛情詩，是古老的華夏民族在有了文字記載后，用詩歌表達(dá)的對所愛之人的愛慕，思念，情真意切。《詩經(jīng)》是中國古代文學(xué)史上的一朵奇葩，其愛情詩更是體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代人民的情感生活，其思想內(nèi)涵從現(xiàn)代的眼光看來仍具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

好的事物總是經(jīng)得時(shí)代考驗(yàn)的，千年過去之后，《詩經(jīng)》仍然以其非凡的魅力感染著人們。《詩經(jīng)》是中國唯一一部脫去了脂粉與俗氣的情愛文學(xué)圣典。這些詩篇毫不掩飾地歌唱了人們心中的愛情及渴望，但也使后來許多封建時(shí)代的學(xué)者感到很頭痛。按封建衛(wèi)道士的觀點(diǎn)，《溱洧》通篇“皆為惑男之語”，實(shí)乃“淫聲”，然以今天的眼光客觀地看，這種道學(xué)家口中的所謂“淫”，恰恰是自然的人性，是一種活潑生命的體現(xiàn)，是真正意義上的對天地精神的遵從。它標(biāo)志著和諧、自由、平等，散發(fā)著愉快與天真的氣息。今天我們自應(yīng)站在辯證唯物主義與歷史唯物主義的立場，對《詩經(jīng)》

給予正確的評價(jià)。《詩經(jīng)》中的愛情詩，表達(dá)了勞動(dòng)人民對性愛問題的嚴(yán)肅態(tài)度，反映了勞動(dòng)人民忠誠老實(shí)的本質(zhì)、健康的感情、諄樸善良的面貌和崇高的道德水平，具有很高的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。這對于今天繁榮我國的詩歌創(chuàng)作，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，樹立健康的性愛觀，反對庸俗腐朽的頹廢思想，構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)仍將起到不可低估的作用。

總之，女性代表著時(shí)尚。對女性美的關(guān)注，反映出一個(gè)時(shí)代的審美情趣和審美追求。《詩經(jīng)》中與女性有關(guān)的作品占其總數(shù)305篇的三分之一，與女性愛情有關(guān)的作品占其總數(shù)的五分之一。因此，可以毫不夸張地說，《詩經(jīng)》是我國女性文學(xué)史的第一頁，是我國文學(xué)作品中最早對女性的關(guān)注。這些篇章對女性形象、女性愛情、女性命運(yùn)的描寫，都折射出周代社會(huì)特有的文化內(nèi)涵。研究這種現(xiàn)象，對于了解那個(gè)時(shí)代的女性及社會(huì)都有非常重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

褚斌杰：《中國文學(xué)史綱要》，北京，北京大學(xué)出版社，1986。褚斌杰：《〈詩經(jīng)〉與楚辭》,北京，北京大學(xué)出版社，2002。褚斌杰：《詩經(jīng)全注》，北京，人民文學(xué)出版社，1999。余冠英，韋鳳娟：《詩經(jīng)與楚辭精品》.長春，時(shí)代文藝出版社，1995。

余冠英：《詩經(jīng)選》，北京，人民文學(xué)出版社，1956。沈澤宜：《詩經(jīng)新解》，上海，學(xué)林出版社，2000。

聶石樵：《詩經(jīng)新注》，濟(jì)南，齊魯書社，2000。

游國恩：《中國古代文學(xué)史》，北京，人民文學(xué)出版社，1995。

第四篇：論廣告中的女性形象

我國廣告中的女性形象

發(fā)稿：中國新聞研究中心

作者：劉寧潔

單位：中國人民大學(xué)新聞學(xué)院傳播學(xué)2003級研究生

內(nèi)容提要：廣告雖然首先是一種商業(yè)推銷手段，但它也是社會(huì)文化的反映。廣告主要通過塑造成功者的形象和時(shí)尚的形象兩類，把大眾的“夢想”和產(chǎn)品聯(lián)系起來，吸引目標(biāo)消費(fèi)者注意，促進(jìn)消費(fèi)行為的產(chǎn)生。在日益凸顯其重要性的廣告中，女性形象得到了廣泛的應(yīng)用。我國廣告中的女性形象主要可分為兩類：家庭主婦形象和男性的“性對象”。這兩類女性形象正體現(xiàn)了我們生活的社會(huì)是在男權(quán)霸權(quán)意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治之下，女性的平等權(quán)利受到了忽視和剝奪。廣告中的性別形象是現(xiàn)行的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)，并能夠反過來影響社會(huì)意識(shí)形態(tài)的形成、變化和發(fā)展。我們應(yīng)該重視廣告對女性形象貶斥和歧視的現(xiàn)象，促進(jìn)社會(huì)文化的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：廣告 女性形象 社會(huì)文化

現(xiàn)代社會(huì)的人們，即使不參加商業(yè)活動(dòng)，也不可避免地接觸到各式各樣的廣告。翻開報(bào)刊雜志，打開電視機(jī)，小到一塊香皂、一袋洗衣粉，大到一棟樓房、一輛豪華轎車，我們的感官

神經(jīng)都被形形色色的廣告刺激著。

如果說，人們的生活本來風(fēng)平浪靜，無所奢求，可看了廣告以后，卻似乎感覺自己缺少了那么多：自己的身材不夠曼妙，自己的頭發(fā)不夠柔順，自己的手機(jī)不夠高檔，自己的房屋不夠?qū)挸??從某種意義上來說，現(xiàn)代廣告推銷給人們的不是某種產(chǎn)品，而是一種“夢想”，一種對美好事物和幸福生活的向往。這種對“美好”和“幸福”的界定與追求，正是通過廣告中塑造的廣告形象表現(xiàn)出來的。廣告形象是文化產(chǎn)物，廣告通過塑造各種各樣的形象，把我們生活中原本普通的物品賦予了特殊的意義，而這種意義往往已經(jīng)脫離了物品原有的含義。譬如大家熟知的一句廣告詞“鉆石恒久遠(yuǎn)，一顆永流傳”。很久以前，鉆石原本只是一種稀有礦石，由于十分堅(jiān)硬被用于切割玻璃。但自從鉆石成為財(cái)富的象征，成為西方上流社會(huì)的男士送給女士的典型禮物，如同好萊塢女星瑪麗蓮?夢露在影片《紳士只愛金發(fā)女郎》中歌頌“鉆石是女孩子最好的朋友”以后，這種晶瑩璀璨、價(jià)格昂貴的小石頭就和人類永恒的主題“愛情”結(jié)下了不解之緣，人們希望自己的愛情能像鉆石一樣純粹堅(jiān)固，永久流傳。所以，鉆戒成了男士求婚時(shí)最好的禮物，得到鉆戒的女人在廣告中也被描繪為最幸福的女人。廣告正是通過這種塑造廣告形象的行為，把人們夢想中的美好事物和幸福生活呈現(xiàn)出來，鼓勵(lì)人

們向往它、追求它。

廣義廣告是指廣告主通過一定媒介和方式向選定的對象進(jìn)行的一種信息傳播活動(dòng)，包括以贏利為目的商業(yè)廣告和不以贏利為目的非商業(yè)廣告。廣告作為一種傳播活動(dòng)，它基于大眾傳播媒介而得以運(yùn)行，其本質(zhì)為一種大眾文化。廣告學(xué)者伯曼曾經(jīng)斬釘截鐵地?cái)嘌裕涸诖蟊娢幕校罹咧湫缘纳鐣?huì)機(jī)制是廣告。廣告形象是考察當(dāng)代大眾文化現(xiàn)象的最佳指標(biāo)。廣告不同于產(chǎn)品說明書，不是直白的硬推銷，而是運(yùn)用文學(xué)作品中的比喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻等手法，創(chuàng)造品牌，營造氣氛，強(qiáng)化表達(dá)的藝術(shù)性的“軟”推銷。現(xiàn)代廣告的訴求點(diǎn)從產(chǎn)品訴求轉(zhuǎn)向了情感訴求，立足點(diǎn)從硬推銷轉(zhuǎn)為了軟推銷。當(dāng)今社會(huì)，廣告已經(jīng)滲透到人們生活的每一個(gè)角落。美國廣告界的一位泰斗不加掩飾地說：“我們的生活是由氧氣、氮?dú)夂蛷V告構(gòu)成的。”①丹尼爾?貝爾面對狂轟亂炸的廣告，也大聲疾呼：“汽車、電影和無線電本是技術(shù)上的發(fā)明。而廣告術(shù)、一次性丟棄商品和信用賒買才是社會(huì)學(xué)上的創(chuàng)新。戴維?M?波特評論說，不懂廣告術(shù)就別指望理解現(xiàn)代通俗作家，這就好比不懂騎士崇拜就無法理解中世紀(jì)吟游詩人，或者像不懂基督教就無法理解19世紀(jì)的宗教復(fù)興一樣。”“廣告在我們的文明的門面上打上

‘烙印’。”②

廣告一般通過塑造“成功”和“時(shí)尚”兩類形象，把大眾的“夢想”和產(chǎn)品聯(lián)系起來。廣告向人們推銷的，往往已不是什么具體的產(chǎn)品，而是一種“欲望”和“理想的生活方式”。在大眾傳媒構(gòu)造的社會(huì)環(huán)境中，女性形象幾乎無處不在，但女性“本身”卻似乎總是不在。報(bào)刊雜志上引人入目的封面女郎，電視屏幕上青春靚麗的美女主持，還有廣告畫面中充滿誘惑的霓裳艷影。大眾傳媒似乎只利用了女性身體的自然屬性，卻忽視了女性作為社會(huì)角色應(yīng)有的社會(huì)位置和社會(huì)價(jià)值。女性形象在廣告形象中也占絕大多數(shù)。在廣告的女性形象中，中國傳統(tǒng)文化中“男尊女卑”的現(xiàn)象依然存在，女性形象在成功和時(shí)尚這兩類形象的敘述、表達(dá)與塑造上，依然顯現(xiàn)出男權(quán)社會(huì)文化遺留的痕跡和性別歧視的陰影。

一、成功的形象：溫柔賢淑的家庭婦女

現(xiàn)代廣告的創(chuàng)意有時(shí)候能讓觀眾拍案叫絕，但稍微留意一下將不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)廣告中的女性形象都是和家用品、化妝品、食物這類消費(fèi)品聯(lián)系在一起的。雕牌洗衣皂的廣告就是這方面的典型。一個(gè)正在洗衣服的老太太抬起頭來滿意地說：“雕派透明皂洗得真干凈”，坐在旁邊戴著老花鏡看報(bào)的老頭兒轉(zhuǎn)過臉來說：“雕派透明皂洗得干凈，用得放心”。話音未落，一個(gè)年輕婦女抱著一大盆衣服過來了：“我也喜歡用雕派透明皂！”。老太太用雕派透明皂是干家務(wù)活的能手，而年輕一代婦女用奧妙洗衣粉一次能洗干凈上千只的白襪子，大有“長江后浪推前浪”、“青出于藍(lán)勝于藍(lán)”之勢。不僅如此，在一個(gè)極富人情味，甚至讓一些善良的母親看后感動(dòng)得掉淚的洗衣粉廣告中，年輕媽媽下班后發(fā)現(xiàn)女兒睡在沙發(fā)上，衣服早已洗得干干凈凈，女兒留的條是：“媽媽，我能幫你干活啦！”，媽媽的眼淚奪眶而出。這表明這種“家務(wù)活應(yīng)當(dāng)由女人干”的“男主外，女主內(nèi)”的意識(shí)，已經(jīng)深深地烙在尚未成年的孩子心上。

按哈貝馬斯的著作《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》論述，我們生活的社會(huì)可分為“公共領(lǐng)域”和“私人領(lǐng)域”。哈貝馬斯認(rèn)為，公共領(lǐng)域是指國家和社會(huì)之間的一個(gè)公共空間，市民們假定可以在這個(gè)空間中自由言論，不受國家干預(yù)。傳媒運(yùn)作的空間之一，就是公共領(lǐng)域。③公共領(lǐng)域是政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，是男人的領(lǐng)域。而與之相對的女人的領(lǐng)域則是私人領(lǐng)域，是家庭。這種公私領(lǐng)域的分界實(shí)質(zhì)是男權(quán)社會(huì)“男主外，女主內(nèi)”的基礎(chǔ)所在。多數(shù)社會(huì)傳統(tǒng)和法律賦予公共領(lǐng)域比私人領(lǐng)域更重要的價(jià)值，使女性得到較少資源的事實(shí)合理化。而公私分界有理由將婦女排擠在公共領(lǐng)域之外，婦女因而被排除在政治參與和權(quán)力之外，更多的是在私人領(lǐng)域中的角色，因此，家庭和滿、溫柔賢惠的妻子或者母親在經(jīng)濟(jì)、科技高速發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)，仍然是女性和男性心目中理想的成功形象。

1963年貝蒂?弗里丹《女性的奧秘》出版，激起西方婦女解放運(yùn)動(dòng)的第二次高潮，表現(xiàn)為婦女甘當(dāng)家庭婦這一僵化刻板形象的廣告受到斥責(zé)。為了適應(yīng)這一運(yùn)動(dòng)潮流，西方的廣告商紛紛改變廣告上的女性形象，描繪出新的婦女。例如當(dāng)時(shí)的香煙廣告，上面的婦女大多是“意氣風(fēng)發(fā)的騎手、跑道報(bào)告員，她們品嘗香煙，猶如品嘗自己追求事業(yè)的勝利。”④現(xiàn)在，為了避免惹上“性別歧視”的法律糾紛和社會(huì)上的不良反應(yīng)，西方的有些廣告公司專門聘請女權(quán)主義者或者女性問題專家擔(dān)任廣告的審查顧問，只有她們覺得沒有問題了才把廣告推出，以免冒犯女性。⑤在現(xiàn)代社會(huì)，中國女性早已走出家庭，走進(jìn)各行各業(yè)，在許多領(lǐng)域女人比男人都更出色、更成功，女性的身份在今天正被重新定義和提高，但在廣告中，中國女性還

是維持著家庭婦女這一刻板形象。

有一些研究者對廣告中的女性形象分析表明，廣告中的女性職業(yè)角色中，有51.6%為家庭婦女。而男性職業(yè)角色中，教科文衛(wèi)及領(lǐng)導(dǎo)管理者占47%。廣告中女性出現(xiàn)的地點(diǎn)，有51.5%是在家庭，出現(xiàn)在工作場所的僅占14.5%。而男性即使出現(xiàn)在家里，也多為娛樂(31%)，做

家務(wù)的只有5.3%。⑥

近年來火爆的如手機(jī)、打印機(jī)、電腦、數(shù)碼相機(jī)這類科技產(chǎn)品的廣告中，雖然出現(xiàn)了女性角色，但幾乎都是男性角色的陪稱品，充當(dāng)著可有可無的“花瓶”的作用。女性只作為禮物的接受者出現(xiàn)，或者只是畫面上，沒有話語，只有形體的符號而已（如打印機(jī)打印出來的紙上的倩影，或數(shù)碼相機(jī)拍攝下的照片）。例如近期的某名牌保暖內(nèi)衣廣告，商品代言人齊秦和關(guān)之琳身著產(chǎn)品，閑適地偎依在沙發(fā)上，所不同的是，齊秦的手中捧著一臺(tái)筆記本電腦在瀏覽咨訊，而關(guān)之琳則幸福地靠在齊秦旁邊觀看他瀏覽咨訊。這則廣告所表現(xiàn)的女性只是科技的旁觀者，被觀賞者。

二、時(shí)尚的形象：切割女人的身體

廣告文化作為大眾文化的一種，它還體現(xiàn)為一種時(shí)尚文化。廣告在引導(dǎo)大眾消費(fèi)行為的過程中，主要以傳播時(shí)尚為表征。時(shí)尚是“一種廣泛地發(fā)生在人們的日常生活與精神領(lǐng)域中的社會(huì)現(xiàn)象，是現(xiàn)代人的一種基本生活形式，它反應(yīng)、表現(xiàn)并構(gòu)建著現(xiàn)代人的日常生活形態(tài)與其精神世界，因而與其所屬的社會(huì)形態(tài)緊密地聯(lián)系在一起。”⑦在時(shí)尚的擴(kuò)散中，廣告起著舉足輕重的作用。而廣告中女性的時(shí)尚形象大多是與“性”掛鉤的。

隨著改革開放的深入，中國人已經(jīng)不再恥于談“性”，“性感”也似乎成為女性是否美麗時(shí)髦的標(biāo)志之一。性感是指一個(gè)人，主要是指女性的性別特征突出。它本來是一個(gè)女人富于生育能力的標(biāo)志，如豐乳寬臀，但隨著時(shí)代的發(fā)展，性感已經(jīng)由實(shí)用功能向?qū)徝拦δ苻D(zhuǎn)變。女性的性感形象已經(jīng)被符號化、定型化，成為廣告重要的訴求點(diǎn)。在廣告中，凡一張軟綿綿的睡床，必有一個(gè)穿著性感的女郎作嫵媚嬌縱狀；凡一輛豪華氣派轎車或一個(gè)成功的男士旁，必有一位貌美嬌艷女郎做百般依賴狀。這種“以美好女性比喻商品性能，借用女性身體美形象突出產(chǎn)品優(yōu)勢”的廣告修辭術(shù)使女性成為男性欲望中的“性對象”。

如“婷美”內(nèi)衣廣告，女主角倪虹潔穿著“婷美”內(nèi)衣，露出半個(gè)豐滿胸脯彎著腰，風(fēng)情萬種地朝觀眾笑著，攝影師的特寫鏡頭一次次對準(zhǔn)女主角的胸部、腰部、臀部，強(qiáng)烈地刺激觀眾的感官。“清嘴”口香糖廣告中清純女孩高圓圓“羞澀”地說著“你知道‘清嘴’（親嘴）的滋味嗎？”。香港女明星劉嘉玲在某美乳產(chǎn)品的廣告中挺胸收腹，驕傲地告訴天下女性：“做女人‘挺’好！”??廣告通過這種對女性身體的切割，語言的性暗示，實(shí)現(xiàn)了把有血有肉、有精神、有靈魂的女性轉(zhuǎn)化為男性的單純“性對象”的過程。還有一些廣告，以女性身體魅力比喻商品性能，甚至直接把女性物化。在波導(dǎo)“F1女人星”手機(jī)廣告中，一個(gè)身穿性感紅裙的女子在充滿誘惑的音樂中扭動(dòng)著身軀，鏡頭隨著迷幻的燈光一次次掠過她的胸部、大腿、腰身、眼睛，同時(shí)穿插著該型號手機(jī)細(xì)部的外形。在這里，這個(gè)美麗的女人沒有名字，沒有容貌，甚至都沒有一個(gè)正面的特寫，她身體的各個(gè)局部的“美好”，就等同于這

一款為女人設(shè)計(jì)的手機(jī)一樣。

除了女性被切割的身體，人們在廣告中看到的，更多的是被男性禮物控制的女人。在一則拍攝鉆戒的唯美廣告中，女主角在泳池邊徘徊，望著天上的圓月仿佛心事重重。這時(shí)候男主角出現(xiàn)了，縱身一躍跳入泳池中，從圓月的倒影中托起一枚璀璨的鉆戒。音樂響起的同時(shí)，女主角拿著鉆戒撲入男主角的懷中，綻放出令人心動(dòng)的幸福笑容。在這則廣告中，“女人最幸福的時(shí)刻”就是接受男人禮物的時(shí)刻。如此類型的廣告，在許多產(chǎn)品上都有體現(xiàn)，大到鉆戒、首飾、手機(jī)，小到保健品、口服液、除螨香皂。廣告中的女性，沒有自身的社會(huì)價(jià)值和地位，她們的“幸福”，就是獲得男性的疼愛，收到男性的禮物，她的喜怒哀樂與男性的態(tài)度息息相關(guān)，女性只是作為男性的附屬物而存在。

在廣告中，女性大多是俯身扭曲的身體，擺出各種誘人的姿勢，或趴，或跪，或匍匐在地。試想，若這種扭曲的造型由一個(gè)男性擺出，觀眾會(huì)有一種什么樣的感官體驗(yàn)？可若是女性的話，人們也就見怪不怪了，甚至?xí)X得是一種美的享受。這種差別，就是人們對兩性角色的不同認(rèn)知造成的。在人們的觀念中，男性應(yīng)該是堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、強(qiáng)壯、有事業(yè)心、有責(zé)任感的。而女性應(yīng)該是溫柔、美麗、賢惠、多愁善感、心靈手巧的。如果不是這樣，則會(huì)引起人們心理的不適。《第二性》的作者西蒙?德?波伏娃有一句名言：女人不是天生的，而是后天變成的。說的就是男女除了天生生理上的一些差別，以及由此帶來的部分社會(huì)分工的不同，其他大部分的差異都是社會(huì)化的結(jié)果。大眾傳媒在人的社會(huì)化過程中扮演著重要的角色。一方面，大眾傳媒的內(nèi)容是一種營造“擬態(tài)環(huán)境”的活動(dòng)，人們通過大眾媒介上呈現(xiàn)的“媒介事實(shí)”，了解周圍生活的世界，知道“什么是怎樣的”，并通過這種長期的、潛移默化的過程，“培養(yǎng)”了人們對男女社會(huì)角色的“刻版印象”；另一方面，大眾傳媒是文化的中介者。在男權(quán)社會(huì)里，男性被自然而然地賦予了比女性“尊貴”的性別，女性扭曲的身體是可以被大眾所接受的。若要一個(gè)男人“背躬屈膝”，不僅會(huì)引起人們感官和心理上的不適，還會(huì)刺激人們?nèi)ふ以搹V告“深層次”的原因，正所謂“男兒膝下有黃金”。

廣告是一種商業(yè)的促銷手段，為的是吸引消費(fèi)者的注意，說服消費(fèi)者產(chǎn)生購買行為。同時(shí)，廣告也是一種藝術(shù)形式，是社會(huì)文化的反映，有著很高的審美價(jià)值和對社會(huì)風(fēng)氣的引導(dǎo)作用。廣告中的性別形象，應(yīng)該是現(xiàn)行的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)，并能夠反過來影響社會(huì)意識(shí)形態(tài)的形成、變化和發(fā)展。最近二十多年來，國際社會(huì)對男女平等的目標(biāo)和指標(biāo)達(dá)成了共識(shí)。在體現(xiàn)男女平等程度的社會(huì)性別發(fā)展指數(shù)（GDI）的世界排行榜上，中國由1995年的第71位滑落到現(xiàn)在的83位，人類發(fā)展指數(shù)和性別發(fā)展指數(shù)之差由7變成1，這表明我國男女發(fā)展不平衡在加劇，而不是像一些媒體津津樂道的我國的婦女解放在世界上處于領(lǐng)先水平，我國的婦女已經(jīng)得到了“半邊天”，甚至“大半邊天”。隨著世界信息全球化的發(fā)展，各種不同國家、不同民族的文化在我們生活的這個(gè)“地球村”里流通、融合，并發(fā)生沖突。中國身處其中就必然會(huì)受到“全球化”帶來的種種影響。人們對女性性別地位的意識(shí)不斷覺醒，“男女平等”意識(shí)的增強(qiáng)，也是全球化傳播給中國社會(huì)和人們觀念意識(shí)帶來的影響和改變。可是這種性別意識(shí)的改變，或者說是進(jìn)步，在作為社會(huì)瞭望者和感應(yīng)器的媒體上卻很少體現(xiàn)，這是

有著多方面、深層次的原因的。

第一，中國女性對“社會(huì)性別”平等的集體無意識(shí)。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社會(huì)中的主導(dǎo)地位就初步確立。周秦以來，父權(quán)制逐步以禮法的形式得以進(jìn)一步確立。三綱（君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V）、三從（在家從父，出嫁從夫、夫死從子）和四德（婦德、婦言、婦容、婦功）的行為規(guī)則確立后，中國女性就被封鎖在封建的家門。中國女性不像西方女性，從來沒有經(jīng)歷過大規(guī)模的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，中國女性長期是男性的附屬物，在階級社會(huì)，妻子甚至是丈夫的“財(cái)富”象征，她們只在特殊的歷史條件下，才有可能在法律和制度的層面上被“賜予”與男性平等的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利。而實(shí)際上，中國女性并不珍視這些平等權(quán)利，在自己的權(quán)利受到不平等的侵犯甚至剝奪的時(shí)候，也不會(huì)奮起抗?fàn)帯Ｖ袊L期的歷史文化傳統(tǒng)形成了對女性的一種刻版印象：女性是弱勢群體，家庭是女人最好的事業(yè)。更令人悲哀的是，在這種文化傳統(tǒng)的熏陶下，中國女性形成了對女性權(quán)利的集體無意識(shí)。

同時(shí)，中國幾千年封建社會(huì)官本位的傳統(tǒng)思想造就了當(dāng)代中國社會(huì)依舊“重視權(quán)力，輕視權(quán)利”的群眾意識(shí)。“男尊女卑”的傳統(tǒng)雖然在社會(huì)生活中已不是被提倡的主流意識(shí)，但它仍然滲透在社會(huì)生活的方方面面，潛藏在人們的血液里很難根除。

第二，缺少法律法規(guī)的約束。相對于我國新聞傳播事業(yè)的飛速發(fā)展，我國新聞傳播法制建設(shè)是比較滯后的。很多在新聞傳播活動(dòng)中凸現(xiàn)的侵權(quán)行為和新聞傳播活動(dòng)失范行為，還沒有相應(yīng)的法律法規(guī)給予約束，也沒有嚴(yán)格執(zhí)行的事后懲罰制度。1995年2月1日正式施行的《中華人民共和國廣告法》是我國目前管理廣告的最主要、最權(quán)威的專門法律規(guī)定，任何從事廣告活動(dòng)的單位和個(gè)人都必須認(rèn)真貫徹執(zhí)行。但《廣告法》中除了第二章“廣告準(zhǔn)則”中第七條關(guān)于廣告中不得出現(xiàn)的九條情形中提到的第（六）條和第（七）條，分別為“含有淫穢、迷信、恐怖、暴力、丑惡的內(nèi)容”和“含有民族、種族、宗教、性別歧視的內(nèi)容”，并沒有關(guān)于“性別歧視”具體表現(xiàn)的相關(guān)闡述和懲罰原則。同時(shí)，廣告業(yè)的行業(yè)自律也是廣告管理的有效途徑。但我國的《中國廣告協(xié)會(huì)自律規(guī)則》中，除了第一條提到“一切廣告活動(dòng)均應(yīng)建立在為社會(huì)主義服務(wù)、為人民服務(wù)、為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)的原則基礎(chǔ)上，力求廣告的經(jīng)營效益和社會(huì)效益的統(tǒng)一，并以此原則檢驗(yàn)廣告效果”之外，也沒有對廣告中存在性別歧視現(xiàn)

象的約束條款和懲罰機(jī)制

第三，廣告語言的模糊性。廣告是一種藝術(shù)形式。廣告語言的含蓄是廣告重要的表達(dá)方式和訴求點(diǎn)。一方面，廣告語言的含蓄模糊給觀眾更多的想象空間和更大程度上的參與，讓觀眾在觀看廣告的同時(shí)能把自己想象成廣告中的主人公，實(shí)現(xiàn)各種“欲望”的滿足。如香港女明星劉嘉玲在某美乳產(chǎn)品的廣告中 那句廣為流傳的廣告詞“做女人‘挺’好！”一語雙關(guān)，簡潔上口，她沒有明確闡述產(chǎn)品的用途，但誰都知道是什么意思，且讓許多女性看了該廣告后都希望成為劉嘉玲那樣美麗自信的女性。另一方面，廣告語言的含蓄模糊也是廣告某些說法能避免法律糾紛的一種潛在機(jī)制。像前文提到的很多廣告都存在對女性或未成年人的冒犯和不良影響。但由于沒有明確的證據(jù)，也沒有明確的責(zé)任指向，所以現(xiàn)在的廣告很少由于“欺騙性”以外的原因惹上官司的。即使有很壞的社會(huì)反響，最后也就不了了之了。

總的來說，廣告是一個(gè)社會(huì)文化的風(fēng)向標(biāo)。廣告中的性別形象是現(xiàn)行的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)，并能夠反過來影響社會(huì)意識(shí)形態(tài)的形成、變化和發(fā)展。我國廣告中女性的典型形象一方面是我國傳統(tǒng)文化觀念和男權(quán)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的反映，另一方面，這種對女性的刻版印象并沒有及時(shí)地隨著社會(huì)文化的變遷和人們觀念的改變而改變。我們應(yīng)該重視廣告對女性形象貶斥和歧視的現(xiàn)象，更好地利用廣告實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的雙豐收，促進(jìn)社會(huì)文明的發(fā)展。

注釋：

①潘知常，林瑋：《大眾傳媒與大眾文化》 上海人民出版社2002年3月第一版 第439頁 ②丹尼爾?貝爾：《資本主義文化矛盾》三聯(lián)書店1989年版 第115-116頁 ③陸揚(yáng)，王毅：《大眾文化與傳媒》上海三聯(lián)書店 2000年版 第89頁

④艾曉明：《廣告故事和性別》中山大學(xué)性別教育論壇 http://genders.zsu.edu.cn/board/female/female.htm ⑤ [美]威廉?阿倫斯 著 丁俊杰 等譯：《當(dāng)代廣告學(xué)（第七版）》 華夏出版社2000年

1月 第55頁

⑥劉伯紅、卜衛(wèi)：《試析我國電視廣告中的男女角色定型》，《婦女研究論叢》1997年第2期

⑦徐敏：《時(shí)尚化生存：話語、傳媒與社會(huì)化再生產(chǎn)》，“文化研究”網(wǎng)站 www.tmdps.cn

參考文獻(xiàn)：

潘知常，林瑋：《大眾傳媒與大眾文化》，上海人民出版社2002年3月第一版

陸揚(yáng)，王毅：《大眾文化與傳媒》，上海三聯(lián)書店 2000年版 陶東風(fēng)：《廣告的文化解讀》，“文化研究”網(wǎng)站 www.tmdps.cn 徐敏：《時(shí)尚化生存：話語、傳媒與社會(huì)化再生產(chǎn)》，“文化研究”網(wǎng)站 www.tmdps.cn 卜衛(wèi)：《媒介與性別》，江蘇人民出版社 2001年版

[英]奧利弗?博伊德—巴雷特，克里斯?紐博爾德 編，汪凱，劉曉紅 譯：《媒介研究的進(jìn)路——經(jīng)典文獻(xiàn)讀本》，新華出版社 2004年版

[英]尼克?史蒂文森 著，王文斌 譯：《認(rèn)識(shí)媒介文化 社會(huì)理論與大眾傳播》，商務(wù)印書館

2001年版

[美]保羅?梅薩里 著 王波 譯：《視覺說服：形象在廣告中的作用》 新華出版社2004年1

月版

Margaret Gallagher: 《Gender Setting: New Agendas for Media Monitoring and Advocacy》World Association for Christian Communication 2001

第五篇：論《子夜》中的吳蓀甫形象

論《子夜》中的吳蓀甫形象

姓名

（單位 地區(qū) 編號）

摘要：《子夜》是矛盾創(chuàng)作成熟時(shí)期的一部作品，作者以馬列主義為指導(dǎo)思想，站在時(shí)代鐵高度，運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法描述了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的各種矛盾和斗爭，勾畫出一系列典型的資本家形象。然而由于中華民族資產(chǎn)階級是殖民地半殖民地國家的資產(chǎn)階級，決定了他們性格的復(fù)雜性，終究是走不出時(shí)代悲劇的結(jié)果。關(guān)鍵詞：子夜 民族資本家 兩重性 悲劇性

正文：矛盾的長篇小說《子夜》原名《夕陽》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的重要作品，它形象的概括出20年代到30年代初期中國社會(huì)是“黎明前最黑暗的時(shí)刻”這一主要特點(diǎn)，歷史地，形象地，具體地，深刻的反應(yīng)出舊中國社會(huì)盛造民族資本家的實(shí)質(zhì)。文中塑造了眾多的人物形象，深刻廣泛的反映了三十年代舊中國社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的階級斗爭和社會(huì)關(guān)系，尤其對于民族資本家形象的刻畫最為突出，成功的塑造出一個(gè)極具代表性藝術(shù)人物——吳蓀甫。

吳蓀甫是《子夜》中一切事件和人物聯(lián)結(jié)的核心，是矛盾的焦點(diǎn)，他擁有當(dāng)時(shí)民族資產(chǎn)階級的幾乎所有特點(diǎn)，具備作為資本家的手腕和魄力，但又不可避免地具有資產(chǎn)階級的軟弱性。茅盾把他置于各方面錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中來加以刻畫。主要描寫了吳蓀甫與官僚資本家趙伯韜的關(guān)系、與工人的關(guān)系、與中小資本家朱吟秋等的關(guān)系。以這三方面的關(guān)系為核心又展開了更為錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系：吳蓀甫與作為沒落地主階級象征的吳老太爺?shù)募易尻P(guān)系，與其親屬的關(guān)系，與屠維岳的關(guān)系，與同伙王利甫的關(guān)系，與雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民的關(guān)系等。所有這些不同的社會(huì)關(guān)系如同一面面鏡子從各個(gè)側(cè)面照出了吳蓀甫多方面復(fù)雜的性格。

本文將人物還原到特定的歷史環(huán)境，從歷史性、階級性進(jìn)行分析，嘗試給主人公一個(gè)準(zhǔn)確的定位，找出主人公作為典型民族資產(chǎn)階級兩重性的本質(zhì)和這一形象悲劇的社會(huì)根源。

一方面，吳蓀甫年輕時(shí)曾去過歐美，他的留洋經(jīng)歷使他成為一個(gè)具有法蘭西資產(chǎn)階級性格的人。他有比較雄厚的資金、產(chǎn)業(yè)，先進(jìn)的科學(xué)管理經(jīng)驗(yàn)，剛毅果斷、富有膽略和冒險(xiǎn)精神，雄心勃勃地想擺脫帝國主義的控制，獨(dú)立發(fā)展民族工業(yè)，他有很強(qiáng)的事業(yè)心，不是庸碌卑瑣的人物。他有雄心，要把“半死不活的所謂企業(yè)家”全部打倒，他有魄力，深諳“量小非君子，無毒不丈夫”的名言，知道怎樣將別人的命運(yùn)掌握在自己的手中，他還有作為老練企業(yè)家的教養(yǎng)、閱歷和豐富的經(jīng)驗(yàn)。茅盾也借書中林佩瑤的嘴稱他為“20世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄、騎士和王子”。

吳蓀甫有著發(fā)展民族工業(yè)的愿望，而且想要和傾銷中國市場的外貨競爭。為此，他和交通運(yùn)輸業(yè)資本家孫吉人、礦業(yè)資本家王和甫一起建立起了兼辦金融和實(shí)業(yè)的益中信托公司。夢想有一天在他控制下的益中公司“高大的煙囪如林，在吐黑煙，輪船在乘風(fēng)破浪，汽車在駛過原野” [1]P168，他的許多工廠里的產(chǎn)品銷行全國，深入窮鄉(xiāng)僻壤。吳蓀甫自信有振興中國實(shí)業(yè)的實(shí)力，在遇到困難時(shí)善于反省和調(diào)整心態(tài)。《子夜》中第二節(jié)中有一段敘述：他頓了一頓，用手去摸下頷，但隨即轉(zhuǎn)成堅(jiān)決的態(tài)度，右手握拳打著左手的掌心：“不！我還是要干下去的！中華民族工業(yè)就只剩下屈指可數(shù)的幾項(xiàng)了，絲業(yè)關(guān)系中華民族的前途尤大！只要國家還像個(gè)國家，政府還像個(gè)政府，中國的工業(yè)一定有希望的！”[1]P218然而他生不逢時(shí)，現(xiàn)實(shí)是殘酷的，他擺脫不了命運(yùn)的捉弄，正如茅盾所說：“中華民族資產(chǎn)階級中雖有些如法蘭西資產(chǎn)階級性格的人，但是因?yàn)?930年半殖民地的中國不同于十八世紀(jì)的法國，因此中國資產(chǎn)階級的前途是非常暗淡的。”[2]

另一方面，吳蓀甫在政治、經(jīng)濟(jì)上的軟弱無力。在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措，沒有徹底的反帝反封建的勇氣。

在吳蓀甫和趙伯韜二人的斗法中，最初吳蓀甫對趙伯韜的挑釁是胸有成竹的，他對趙伯韜的圈套看得十分清楚，他自己也有一套一一應(yīng)付的主張，這時(shí)的吳蓀甫給人的是種偉人般的氣魄，他鎮(zhèn)靜自若，應(yīng)付自如，頗有王者風(fēng)范，可是客觀的時(shí)局總是與他開玩笑，使得他的計(jì)謀逐漸落空，他逐漸陷入困難的境地。吳蓀甫和王和甫的密談，使我們看到了一個(gè)言行反常、孤獨(dú)無助的吳蓀甫。這一過程吳蓀甫的情緒經(jīng)歷了“松口氣——高興——鎮(zhèn)靜地微笑——臉色變了——恐慌”這一戲劇性的變化，這反映出吳蓀甫的心亂如麻，失了分寸，他的斗志已嚴(yán)重動(dòng)搖了。他煩躁的情緒波及到吳公館，一些平常在他看來不屑一顧的瑣事，他總是找借口來發(fā)一通火。工人的罷工對他來說更是雪上加霜，像毒蛇一樣纏繞著他，壓得他喘不過氣來；交易所里的失意，使得吳蓀甫初出場時(shí)的鎮(zhèn)靜茫然無存；浦江夜游的縱情戲謔，使我們看到了一個(gè)真實(shí)普通的吳蓀甫，長期的壓力逼得他在無奈與苦笑中放縱自己的言行，這表明：吳蓀甫并不是百毒不侵的，他和其他資本家沒有什么區(qū)別，他也會(huì)沉浸于資產(chǎn)階級紙醉金迷的腐朽生活之中，這之前只不過是道貌岸然掩蓋了他的虛偽罷了。在這種矛盾狀態(tài)下，吳蓀甫的沉著冷靜再也不能左右他的行為，他決定把廠和房子抵押，表面看來，吳蓀甫此舉實(shí)具魄力，而這實(shí)際上是他無助困境之下的孤注一擲，是他失去理智之下的痛苦掙扎，所以交易所里的失敗是不可避免的。

雖然吳蓀甫在對待工農(nóng)群眾的態(tài)度上有自己獨(dú)到的反對帝國主義、封建主義和官僚資本主義的一面，完全實(shí)行資產(chǎn)階級的法則，然而在家庭生活中卻依舊施行的是封建家長制，同時(shí)在殘酷地壓榨剝削工人、農(nóng)民和仇視工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)上也得到充分的體現(xiàn)。

吳公館簡直是吳蓀甫施行封建家長制的王國，茅盾先生竭力描繪的吳公館與三十年代的“賈府”，曲徑通幽，長廊迂回，主人客人都做著一些荒唐的事情。在封建的吳老太爺眼中，吳蓀甫過著“離經(jīng)叛道”的生活，但實(shí)質(zhì)上吳蓀甫卻正是以封建禮教來統(tǒng)治吳公館的，這種封建性集中體現(xiàn)在對待四小姐蕙芳、七弟阿萱和小姨林佩珊的態(tài)度上。四小姐蕙芳從鄉(xiāng)下來到繁華的上海，最初，覺得一切是那么新奇，可時(shí)間長了，她感到了吳公館氣息的窒悶，這里固然有她長期受封建思想行為的渲染而無法適應(yīng)新的環(huán)境的原因，但吳蓀甫的專制興許才是她想回鄉(xiāng)的主要原因。甚至四小姐在吳公館中與范博文很投緣，他也有理由竭力反對。

吳蓀莆的性格充分顯示出民族資產(chǎn)階級的兩重性：一方面是帝國主義及買辦資產(chǎn)階級、封建主義的不滿，另一方面又對工農(nóng)運(yùn)動(dòng)和革命武裝空間恐懼與仇視；一方面對統(tǒng)治階級的腐擺制度與軍閥會(huì)戰(zhàn)的局面不滿，另一方面又依靠當(dāng)局勢力鎮(zhèn)壓工人農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。這種兩重性使得他落入了中國現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)關(guān)系網(wǎng)的夾縫中，同時(shí)也決定了其命運(yùn)必然的悲劇結(jié)局。

周揚(yáng)曾這樣評論吳蓀甫：“《子夜》里面的吳蓀甫是一個(gè)具有剛毅、果敢性格的人物，這個(gè)人在那以軟弱、無能、屈服為共同特征的中華民族資產(chǎn)階級群里，不能不說是特殊的，但在他的性格的發(fā)展、矛盾和最后的悲劇里，我們卻讀出了中國資產(chǎn)階級的共同命運(yùn)。”[3]在帝國主義統(tǒng)治下，中華民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國永遠(yuǎn)不可能走上資本主義的道路。參考文獻(xiàn)：

[1] 茅盾．子夜[M]．北京.當(dāng)代世界出版社.2002年1月 [2] 茅 盾．《子夜》是怎樣寫成的[N]．新疆日報(bào).1939年6月 [3] 周 揚(yáng)．周揚(yáng)集[M]．北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社.2000.