第一篇：莎士比亞與莫里哀喜劇的異同點(diǎn)

莎士比亞與莫里哀喜劇的異同點(diǎn)

莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的戲劇家，享有世界戲劇史泰斗的美名。他氣勢逼人的崛起，開創(chuàng)了英國古典喜劇創(chuàng)作的新局面。他一生創(chuàng)作可分三個(gè)階段共有38部經(jīng)世不朽的作品，包括悲劇、喜劇、歷史劇、傳奇劇等多種形式，代表著文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的最高成就。莎士比亞的喜劇創(chuàng)作在第一階段完成，其中包括最著名的是喜劇四部曲《無事生非》、《仲夏夜之夢》、《第十二夜》、《皆大歡喜》。在他的喜劇中蘊(yùn)含著人文主義者的美好理想，以及對人類光明前途的展望，因此，樂觀主義是莎士比亞的喜劇創(chuàng)作基調(diào)。

莫里哀是法國古典主義最杰出的喜劇家，一生創(chuàng)作了近三十部喜劇。他的藝術(shù)成就標(biāo)志著法國戲劇史上的一個(gè)高峰。他的創(chuàng)作在歐洲喜劇發(fā)展史上可以和莎士比亞媲美。他一生的創(chuàng)作也可分為三個(gè)主要階段，代表作為《偽君子》《吝嗇鬼》《可笑的女才子》。極富諷刺意味是他喜劇創(chuàng)作的最大特點(diǎn)。

莎士比亞與莫里哀，他們分別作為歐洲文藝復(fù)習(xí)時(shí)期和新古典主義時(shí)期的兩面極富張力的旗幟。作為喜劇創(chuàng)作的泰斗人物，后人們常常將兩人的喜劇創(chuàng)作進(jìn)行比較研究。通過這個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)以及參考前人的研究結(jié)果，以下，將是我對二人喜劇創(chuàng)作比對的簡單結(jié)論的敘述。莎士比亞與莫里哀的喜劇創(chuàng)作相同點(diǎn)主要表現(xiàn)在兩者創(chuàng)作的第一階段。首先，兩者在創(chuàng)作的第一階段有著相似的經(jīng)歷，即是都曾流轉(zhuǎn)于社會(huì)各個(gè)層次，有著豐富的生活經(jīng)歷，收集了不少的不同階層的寫作素材為后期的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。此外，兩者在第一階段都有過鬧劇的創(chuàng)作。前者有《錯(cuò)誤的喜劇》、《馴悍記》，后者則是在此期因劇團(tuán)周轉(zhuǎn)的需要而進(jìn)行了不少的傳統(tǒng)鬧劇創(chuàng)作。隨著創(chuàng)作的深入，二者在后兩個(gè)階段的喜劇創(chuàng)作中逐漸形成了屬于自己的兩個(gè)完全不同的喜劇創(chuàng)作風(fēng)格。

西方的喜劇有著2500年的歷史。喜劇的名目眾多，但從本質(zhì)上來看可以將其劃分成兩個(gè)體系——肯定型喜劇和否定型喜劇，前者以浪漫抒情喜劇為代表，后者則以諷刺喜劇為代表。莎士比亞和莫里哀分別是這兩種體系的代表。這是兩者的喜劇創(chuàng)作的首要性，也是根本性的差別。

莎士比亞在經(jīng)歷了前期的模仿性和嘗試性的喜劇創(chuàng)作后，自《愛的徒勞》和《維洛那二紳士》起開始形成了自己的喜劇特色之一，情節(jié)的獨(dú)創(chuàng)性和主題的浪漫性。莎士比亞長于抒情的描寫，以豐富的詞句高亢的贊賞愛情、青春與友誼，同時(shí)他偏好以詩化的語言描寫大自然的美好景色，如《仲夏夜之夢》中流傳著奇妙神話的溫莎林苑，貝爾蒙特花園的溶溶月色，世外桃源的亞登森林。正是在這樣極富美感的景色下，人物的感情更顯得特別的純真美好。也因此增加了故事的浪漫性。

莫里哀則不同，在后兩個(gè)階段的創(chuàng)作之中，莫里哀的喜劇創(chuàng)作表現(xiàn)出了明顯的現(xiàn)實(shí)主義色彩。豐富的社會(huì)經(jīng)歷讓莫里哀深諳社會(huì)上的各種丑惡、不平等現(xiàn)象，加之前期的鬧劇創(chuàng)作基礎(chǔ)讓莫里哀有了改造喜劇的可能。他的喜劇不同于古典主義的悲劇，后者只是間接地反映現(xiàn)實(shí)，而莫里哀的喜劇則更直接的描繪現(xiàn)實(shí)。而他找到的最能夠有利的達(dá)到這一反映現(xiàn)實(shí)的方式便是諷刺的手法，不論是在《可笑的女才子》中對貴族沙龍矯揉造作、濫用隱喻的談吐的抨擊，還是在《太太學(xué)堂》中對修道院教育和封建夫權(quán)思想的批判，都明顯的體現(xiàn)出莫里哀喜劇創(chuàng)作諷刺現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。

在人物的塑造上，兩者的差異也較為明顯。莎氏喜劇中的人物大都是被作者予以肯定贊頌的并且在人物性格的塑造上是多面的。黑格爾說：“最擅長描寫比較豐滿人物性格的英國人，首屈一指的仍是莎士比亞”。的確，在莎氏喜劇中的人物形象都具有獨(dú)特的個(gè)性，尤其是對女性的描寫更是表現(xiàn)的淋漓盡致。如，聰明機(jī)智，幽默風(fēng)趣的鮑西亞，能言善辯、利嘴如刀的貝特麗絲，活潑開朗、調(diào)皮狡黠的羅瑟林。她們身上不僅有著相似的美貌，還有著獨(dú)特的個(gè)性特征。相對而言，莫里哀在人物塑造則更加明顯的表現(xiàn)出了類型化的特點(diǎn)，這與他在一定程度上遵照古典主義的“三一律”有一定的關(guān)系。他著重刻畫同類人物的共性特征，如單一的偽善典型——達(dá)爾杜弗，與之相似的堂璜。其次，他還著重細(xì)節(jié)上的渲染，大肆的鋪張，以此突出人物的主要特征。這樣說不是對莫里哀的否認(rèn)，畢竟在莫里哀的筆下存在著許多如阿爾巴貢一樣有名的文學(xué)人物形象。

喜劇離不開歡笑，怎樣制造笑點(diǎn)，兩人的喜劇也表現(xiàn)出了不同的藝術(shù)技巧。莎士比亞偏好在復(fù)雜多變的故事情節(jié)，多條線索的交織中制造矛盾、沖突，以達(dá)到喜劇的效果。尤其喜歡用面貌的相似、喬裝改扮、設(shè)圈套開玩笑的手段人為的制造妙趣橫生的劇情。而莫里哀則善于以夸張的手法突出人物某種引人發(fā)笑的怪癖或惡習(xí)，并且讓這些怪癖或惡習(xí)在劇情中集中反復(fù)的表現(xiàn)。以此給觀眾造成一種由先見到那些怪癖或惡習(xí)的不快迅速轉(zhuǎn)變?yōu)闅g愉。同時(shí)，莫里哀在喜劇語言的運(yùn)用上不同于莎士比亞優(yōu)美濃郁的語言，善用一些社會(huì)生活中的俚語、雙關(guān)語、俏皮話、不諧音字等來增加喜劇的效果。

此外，兩者對喜劇所追求的目的也不一樣。莎士比亞的喜劇，矛盾沖突不尖銳，結(jié)局多是皆大歡喜的。因此，他的喜劇帶給觀眾的更多的是一種純粹的歡樂。莫里哀的喜劇則偏向于古典主義的要求，即是沖突明顯集中又強(qiáng)烈。由于他的喜劇是以諷刺作為主基調(diào)，著重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的丑惡面，因此，他的喜劇帶給人們的不僅僅是笑，還有沉甸甸的思考。經(jīng)過以上的比較，我認(rèn)為不論是莎士比亞還是莫里哀都將自己的感受與激情奉獻(xiàn)給了觀眾，他們的創(chuàng)作都有各自的特點(diǎn)與優(yōu)勢，這些都是他們世界戲劇界大師的地位千百年來不可撼動(dòng)的原因。

第二篇：股份有限公司與有限責(zé)任公司的異同點(diǎn)

什么是有限責(zé)任公司和股份有限公司，二者有什么區(qū)別？

1999年九屆全國人大常委會(huì)第十三次會(huì)議通過《關(guān)于修改〈中華人民共和國公司法＞的決定》，對公司法進(jìn)行了修正。依據(jù)該法，公司是指全部資本由股東出資構(gòu)成，股東以其出資額或所持股份為限對公司承擔(dān)責(zé)任，公司以其全部資產(chǎn)對公司債務(wù)承擔(dān)責(zé)任的企業(yè)法人。

我國公司法規(guī)定的公司形式為有限責(zé)任公司和股份有限公司。

有限責(zé)任公司，是指依照公司法設(shè)立的，股東以其出資額為限對公司承擔(dān)責(zé)任，公司以其全部資產(chǎn)對公司的債務(wù)承擔(dān)責(zé)任的企業(yè)法人。

設(shè)立有限責(zé)任公司應(yīng)當(dāng)滿足以下條件：股東人數(shù)為2人以上50人以下；股東出資達(dá)到法定資本最低限額；股東共同制定公司章程；有公司名稱、建立符合有限責(zé)任公司要求的組織機(jī)構(gòu)；有固定的生產(chǎn)經(jīng)營場所和必要的生產(chǎn)經(jīng)營條件。根據(jù)公司法規(guī)定，有限責(zé)任公司的注冊資本不得少于下列最低限額：以生產(chǎn)經(jīng)營為主的公司人民幣50萬元；以商品批發(fā)為主的公司人民幣50萬元；以商業(yè)零售為主的公司人民幣30萬元；科技開發(fā)、咨詢、服務(wù)性公司人民幣10萬元。特定行業(yè)的有限責(zé)任公司注冊資本最低限額需高于上述所定限額的，由法律、行政法規(guī)另行規(guī)定。

股份有限公司，是指依照公司法的有關(guān)規(guī)定設(shè)立的，其全部資本分為等額股份，股東以其所持股份為限對公司承擔(dān)責(zé)任，公司以其全部資產(chǎn)對公司的債務(wù)承擔(dān)責(zé)任的企業(yè)法人。設(shè)立股份公司應(yīng)當(dāng)滿足以下條件：有5人以上為發(fā)起人，其中過半數(shù)的發(fā)起人在中國境內(nèi)有住所（國有企業(yè)改建為股份有限公司的，發(fā)起人可以少于5人，但應(yīng)當(dāng)采取募集設(shè)立方式）；發(fā)起人認(rèn)繳和社會(huì)公開募集的股本達(dá)到法定資本最低限額；股份發(fā)行、籌辦事項(xiàng)符合法律規(guī)定；發(fā)起人制定公司章程，并經(jīng)創(chuàng)立大會(huì)通過；有公司名稱、建立符合股份有限公司要求的組織機(jī)構(gòu)；有固定的生產(chǎn)經(jīng)營場所和必要的生產(chǎn)經(jīng)營條件。股份有限公司注冊資本的最低限額為人民幣1000萬元，股份有限公司的注冊資本最低限額需高于上述所定限額的，由法律、行政法規(guī)另行規(guī)定。

股份有限公司與有限責(zé)任公司的異同點(diǎn)：

股份有限公司和有限責(zé)任公司，都是股份制企業(yè)的法律形式。股份有限公司和有限責(zé)任公司主要有兩個(gè)方面的相同第一、是股東都是以其所認(rèn)購的股份對公司承擔(dān)有限責(zé)任，公司以其全部資產(chǎn)對其債務(wù)承擔(dān)責(zé)任；第二、是股東權(quán)益的大小都取決于股東對公司投資的多少，投資多，享受的權(quán)利就大，承擔(dān)的義務(wù)也大；投資少，享受的權(quán)利就小，承擔(dān)的義務(wù)也小。

股份有限公司和有限責(zé)任公司的區(qū)別主要有以下三點(diǎn)：

第一、公司設(shè)立時(shí)對股東人數(shù)要求不一樣。設(shè)立股份有限公司應(yīng)有3個(gè)以上（含3個(gè)）發(fā)起人，多者不限；設(shè)立有限責(zé)任公司必須有2個(gè)以上30個(gè)以下的股東，因特殊需要，公司股東超過30個(gè)的，須經(jīng)批準(zhǔn)；但最多不得超過50個(gè)。

第二、股東的股權(quán)表現(xiàn)形式不一樣。在股份有限公司中，公司的資產(chǎn)總額平均劃分為相等的股份，股東的股權(quán)是用持有多少股來表示的。而有限責(zé)征公司的資產(chǎn)總額不作等額劃分，股東的股權(quán)是通過投資占總資產(chǎn)比例大小來表示的。

第三、股份轉(zhuǎn)讓限制不一樣，股份有限公司可以發(fā)股票，股票可以自由轉(zhuǎn)讓和交易；而有限責(zé)任公司不發(fā)股票，對股東只發(fā)放一張出資證明書，股東轉(zhuǎn)讓出資，要由股東會(huì)或董事會(huì)討論通過。

第三篇：淺析廣告與企業(yè)形象設(shè)計(jì)的異同點(diǎn)

江西先鋒軟件職業(yè)技術(shù)學(xué)院

廣 告 策 劃 與 管 理 課 程 論 文

題目名稱 淺析廣告與企業(yè)形象設(shè)計(jì)的異同點(diǎn)學(xué)生姓名 林馳學(xué)號201100001889系（部）商務(wù)分院

專業(yè)年級 IT電子商務(wù)與營銷1020班指導(dǎo)教師 張航程填寫時(shí)間 2012年10月27日

淺析廣告與企業(yè)形象設(shè)計(jì)的異同點(diǎn)

在經(jīng)濟(jì)全球化的驅(qū)動(dòng)下，生產(chǎn)技術(shù)、科技水平日趨平均化，各類生產(chǎn)科技能在國與國之間瞬間實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)移，而企業(yè)形象、品牌形象卻難以在短時(shí)間內(nèi)開發(fā)設(shè)計(jì)成功。當(dāng)我國大量的勞動(dòng)密集型企業(yè)采用新生產(chǎn)技術(shù)、新科技提高勞動(dòng)生產(chǎn)率時(shí)，就更需要開發(fā)和設(shè)計(jì)企業(yè)形象、品牌形象。事實(shí)證明，產(chǎn)品中映射出來的企業(yè)形象和品牌形象往往比生產(chǎn)技術(shù)本身更能引導(dǎo)人們的購買欲望，擴(kuò)大企業(yè)商品或服務(wù)在市場中的占有率。因此形象資源開發(fā)、品牌設(shè)計(jì)成了企業(yè)攻克市場、獲取社會(huì)認(rèn)同的主要方式。企業(yè)形象資源開發(fā)利用的程度，企業(yè)的品牌設(shè)計(jì)是否優(yōu)良，一直是長期困擾企業(yè)發(fā)展壯大的焦點(diǎn)和難題。

企業(yè)的品牌設(shè)計(jì)集中體現(xiàn)在產(chǎn)品和服務(wù)項(xiàng)目的開發(fā)上。無數(shù)事實(shí)說明社會(huì)公眾心目中的“企業(yè)形象”、“品牌形象”是一股強(qiáng)大的市場購買力，像一只無形的大手在推動(dòng)著企業(yè)、激勵(lì)著企業(yè)創(chuàng)造更新穎、更獨(dú)特的形象設(shè)計(jì)方案。只有塑造了良好的企業(yè)品牌形象，企業(yè)的產(chǎn)品或服務(wù)才能受到消費(fèi)者的青睞，最終實(shí)現(xiàn)潤最大化的經(jīng)營目標(biāo)。在消費(fèi)者日趨追求多樣化、個(gè)性化的今天，企業(yè)形象和品牌已經(jīng)成為市場競爭中重要法碼，企業(yè)形象和產(chǎn)品形象對消費(fèi)者的沖擊力日益彰顯。塑造良好的企業(yè)形象，用以增加企業(yè)凝聚力和競爭力，已成為推動(dòng)企業(yè)發(fā)展的一種動(dòng)力。

一、企業(yè)形象設(shè)計(jì)

企業(yè)無不關(guān)注和重視自身品牌形象的建設(shè)，CIS（企業(yè)識別系統(tǒng)）以創(chuàng)造良好的企業(yè)形象為目標(biāo)，被企業(yè)家稱為攻克市場的“法寶”，而形象資源開發(fā)則是CIS中視覺識別的核心，是企業(yè)形象的開發(fā)起點(diǎn)和歸屬。企業(yè)形象資源開發(fā)的設(shè)計(jì)是最富創(chuàng)意和艱苦的工作。

CIS企業(yè)形象設(shè)計(jì)方案主要有以下幾方面：

1、企業(yè)的知名度和美譽(yù)度

企業(yè)形象設(shè)計(jì)方案開發(fā)要從知名度與美譽(yù)度兩個(gè)方面來挖掘。企業(yè)被公眾知曉、了解的程度越高，對社會(huì)的影響就越具有廣度和深度，社會(huì)輿論評價(jià)效果就好，獲公眾信任、贊美和肯定的程度就越高。提高美譽(yù)度的途徑是：一方面腳踏實(shí)地，干出良好經(jīng)營業(yè)績，以此來提高自身綜合素質(zhì)，在公眾中產(chǎn)生良好的影響；另一方面要提高知名度，在埋頭苦干的同時(shí)，進(jìn)行適當(dāng)?shù)男麄鳎瑢⒆约旱拿赖潞蜆I(yè)績通過各種傳播媒介擴(kuò)散出去，以此來影響公眾。

2、企業(yè)文化引導(dǎo)社會(huì)文化

(1)用企業(yè)理念統(tǒng)領(lǐng)企業(yè)精神文化

建立完整的企業(yè)精神文化形象識別方案，理念識別方案是企業(yè)CIS形象開發(fā)中第一個(gè)構(gòu)成要素，它是企業(yè)形象開發(fā)的核心。企業(yè)精神文化形象識別方案應(yīng)具以下觀念：使命觀、職責(zé)觀、績效觀、品質(zhì)觀、創(chuàng)意觀、務(wù)實(shí)觀。企業(yè)精神文化決定著企業(yè)的行為文化、制度文化和物質(zhì)文化的變化和發(fā)展方向。企業(yè)精神文化是一股無形的力量，能對企業(yè)員工的精神面貌產(chǎn)生持久的作用，并通過制度文化的渠道，造成對企業(yè)員工的行為的影響，以此來促進(jìn)企業(yè)員工形象的樹立，從而

引導(dǎo)社會(huì)文化的走向，為社會(huì)營造新的消費(fèi)層面。

(2)用企業(yè)理念統(tǒng)領(lǐng)企業(yè)行為文化和制度文化的設(shè)計(jì)方案

任何行為都是在一定意識控制下產(chǎn)生的，行為識別方案是企業(yè)CIS形象設(shè)計(jì)開發(fā)中第二個(gè)構(gòu)成要素，只有通過企業(yè)員工的行為才能一步一步地實(shí)現(xiàn)企業(yè)目標(biāo)。企業(yè)的任何一個(gè)員工的行為在一定意義上都代表企業(yè)的形象，所以要樹立企業(yè)行為文化，讓員工在生產(chǎn)經(jīng)營、學(xué)習(xí)娛樂、日常生活中都有良好的行為規(guī)范；而制度文化則是企業(yè)在生產(chǎn)經(jīng)營活動(dòng)過程中體現(xiàn)人文關(guān)懷的企業(yè)法規(guī)。企業(yè)的制度管理是基礎(chǔ)管理，必不可少，但是，非常剛性。常言道：“制度管人管死人，文化管人管靈魂”。開發(fā)設(shè)計(jì)企業(yè)形象方案就是要把制度管理、科學(xué)管理的“硬管理”同以人為本的文化管理、形象管理等“軟”管理融為一體，剛?cè)岵?jì)，創(chuàng)造一種和諧、互動(dòng)、自律的人文管理氛圍，從而提升員工行為的綜合形象。

(3)企業(yè)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)方案的開發(fā)

企業(yè)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)方案的開發(fā)，主要包括企業(yè)標(biāo)志、企業(yè)標(biāo)準(zhǔn)字體、企業(yè)標(biāo)準(zhǔn)色、企業(yè)產(chǎn)品外觀、包裝、企業(yè)吉祥物的設(shè)計(jì)等，通過視覺形象展現(xiàn)企業(yè)的形象。視覺傳達(dá)識別系統(tǒng)是企業(yè)CIS形象開發(fā)中第三個(gè)構(gòu)成要素，是工作量最大、傳播方式最豐富的形象資源開發(fā)內(nèi)容。企業(yè)標(biāo)志是最能夠幫助公眾識別和記憶的，是企業(yè)視覺形象開發(fā)中最直接、最有效的建立企業(yè)形象的方法；它將企業(yè)理念、企業(yè)文化、服務(wù)內(nèi)容、企業(yè)規(guī)則等抽象語言，以視覺傳播的手段，將其轉(zhuǎn)換為具體符號，應(yīng)用在形象的展開上。企業(yè)外在個(gè)性特征與風(fēng)格主要包括企業(yè)建筑風(fēng)格、員工服飾、儀表、言行舉止的文明程度、企業(yè)辦公用品及設(shè)施中獨(dú)特的色彩與標(biāo)志、產(chǎn)品的品牌、商標(biāo)、廠旗、廠徽、廠歌、廠車等等。例如企業(yè)文化視野中的產(chǎn)品，不僅有使用價(jià)值，而且還有文化價(jià)值。產(chǎn)品上要有企業(yè)的標(biāo)志、商標(biāo)，而這些都是視覺識別系統(tǒng)的一部分，也是企業(yè)文化資源創(chuàng)造的價(jià)值。

3、產(chǎn)品形象設(shè)計(jì)方案

產(chǎn)品形象設(shè)計(jì)方案開發(fā)主要有：產(chǎn)品造型、產(chǎn)品質(zhì)量、產(chǎn)品包裝等，通過產(chǎn)品形象反映企業(yè)整體形象。產(chǎn)品形象開發(fā)是構(gòu)成企業(yè)品牌形象的主要內(nèi)容。公眾直接通過產(chǎn)品了解企業(yè)，而產(chǎn)品質(zhì)量的優(yōu)劣直接影響公眾對企業(yè)的印象；企業(yè)則通過產(chǎn)品形象去爭取公眾，產(chǎn)品形象是整個(gè)企業(yè)形象的客觀基礎(chǔ)。企業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)方案具體體現(xiàn)在：新產(chǎn)品開發(fā)、產(chǎn)品名稱、產(chǎn)品商標(biāo)包裝、產(chǎn)品營銷、產(chǎn)品的功能質(zhì)量介紹等方面。產(chǎn)品形象設(shè)計(jì)方案開發(fā)主要有以下途徑：產(chǎn)品銷售定位準(zhǔn)確，以產(chǎn)品品牌決勝市場，開發(fā)出產(chǎn)品的品種、規(guī)格、花色、款式等；參與和爭取政府部門的評名牌、獎(jiǎng)名牌活動(dòng)，獲得名牌效應(yīng)；咨詢業(yè)界，把同行變朋友；公關(guān)新聞媒體，讓報(bào)刊宣傳產(chǎn)品為時(shí)尚最優(yōu)；投資廣告、請影視明星代言，創(chuàng)造名牌效應(yīng)；等等。企業(yè)是通過產(chǎn)品與消費(fèi)者發(fā)生關(guān)系的，只有產(chǎn)品被公眾認(rèn)可和接受，企業(yè)才能被公眾認(rèn)同。因此，企業(yè)要特別注重產(chǎn)品形象的開發(fā)。

4、員工形象設(shè)計(jì)方案

企業(yè)員工形象設(shè)計(jì)方案開發(fā)主要包括：企業(yè)決策者、中層管理者和一般員工的形象。企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)的形象、管理人員的形象、一般員工的形象都是企業(yè)組織形象的化身。領(lǐng)導(dǎo)形象是企業(yè)形象的關(guān)鍵和核心，它是通過企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)人的風(fēng)度、氣質(zhì)、決策眼光、組織能力、知識結(jié)構(gòu)、興趣愛好、精神面貌、公關(guān)意識等給公眾產(chǎn)生的印象。領(lǐng)導(dǎo)形象的好壞直接影響著企業(yè)在公眾心目中的形象。員工形象資源開發(fā)主要有以下途徑：導(dǎo)入科學(xué)、規(guī)范、人文的生產(chǎn)管理、干部教育、員工教育、服務(wù)禮儀、應(yīng)接技巧、專業(yè)服務(wù)等方面的培訓(xùn)；在員工的職業(yè)道德、專業(yè)知識、文化修養(yǎng)、精神風(fēng)貌、言談舉止等方面營造一種良好氛圍，投入富足的資金改善

職工的文娛生活，讓員工始終保持活潑、積極向上的良好心態(tài)。

5、環(huán)境形象設(shè)計(jì)方案

企業(yè)環(huán)境形象設(shè)計(jì)方案開發(fā)主要包括：企業(yè)內(nèi)外環(huán)境、設(shè)備與設(shè)施、商品陳列與展示、購物環(huán)境等，企業(yè)內(nèi)外生產(chǎn)生活相關(guān)的環(huán)境設(shè)施所展現(xiàn)的形象，反映了企業(yè)的管理水平、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、風(fēng)格面貌，對企業(yè)起著烘托、裝飾的作用，也是構(gòu)成企業(yè)形象硬件設(shè)施的主要部分。環(huán)境形象設(shè)計(jì)方案開發(fā)的主要途徑是：投入適當(dāng)?shù)馁Y金引入規(guī)范的企業(yè)保潔設(shè)施，創(chuàng)建良好衛(wèi)生條件；對生活環(huán)境進(jìn)行綠化、美化、亮化，提升環(huán)境的審美趣味，對會(huì)議室、工作室進(jìn)行美化布局和時(shí)尚造型、色調(diào)美化和裝飾，務(wù)求體現(xiàn)企業(yè)獨(dú)特的環(huán)境整體風(fēng)格。

6、服務(wù)形象設(shè)計(jì)方案

企業(yè)服務(wù)形象設(shè)計(jì)方案開發(fā)主要包括：技術(shù)服務(wù)、服務(wù)態(tài)度、服務(wù)效率和售后服務(wù)等，它的開發(fā)途徑是：在各銷售網(wǎng)點(diǎn)設(shè)立技術(shù)服務(wù)部，開通網(wǎng)上技術(shù)服務(wù)網(wǎng)站，招聘和培訓(xùn)技術(shù)服務(wù)人員，與社會(huì)公眾保持密切的服務(wù)關(guān)系。現(xiàn)代企業(yè)的形象競爭在很大程度上在于服務(wù)的競爭，誰的服務(wù)好誰就容易贏得人心，贏得市場。

7、公關(guān)形象設(shè)計(jì)方案

企業(yè)公關(guān)形象設(shè)計(jì)方案開發(fā)主要包括：公關(guān)部門形象和公關(guān)人員形象，它的開發(fā)途徑是：引進(jìn)和培養(yǎng)知識素質(zhì)、活動(dòng)能力、心理素質(zhì)、言談儀表等都很優(yōu)秀的公關(guān)人員，積極參加社會(huì)各界的慶典活動(dòng)、體育活動(dòng)、文化活動(dòng)、教育捐贈(zèng)、慈善福利活動(dòng)、救災(zāi)活動(dòng)及其他有意義的社會(huì)活動(dòng)。讓社會(huì)公眾從這些活動(dòng)中認(rèn)識與評價(jià)企業(yè)，以顯示企業(yè)社會(huì)使命感和責(zé)任感，從而正面引導(dǎo)社會(huì)輿論，提高企業(yè)置信度和聲譽(yù)。提高企業(yè)執(zhí)行國家的方針政策、市場研發(fā)和技術(shù)開發(fā)的能力，提高企業(yè)的辦事效率，做好財(cái)政資訊、信守合同、參與社區(qū)活動(dòng)等等，開發(fā)出企業(yè)的綜合形象，從而為企業(yè)的品牌進(jìn)入市場奠定基礎(chǔ)。

企業(yè)形象設(shè)計(jì)方案開發(fā)的最終目標(biāo)是樹立品牌形象。優(yōu)秀的品牌設(shè)計(jì)應(yīng)該充滿震撼力和傳播力，具有關(guān)注民生、巧妙新奇的象征性、深厚的文化科技內(nèi)涵，是與時(shí)俱進(jìn)的“現(xiàn)代活化石”，能夠表達(dá)客戶的要求、希望和目的，符合企業(yè)、符合社會(huì)大眾的潛意識，并且有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

品牌設(shè)計(jì)方案開發(fā)是企業(yè)實(shí)現(xiàn)利潤最大化的盈利“法寶”。西方品牌學(xué)者認(rèn)為：品牌可幫助消費(fèi)者認(rèn)定商品特質(zhì)，讓消費(fèi)者減少購置商品的風(fēng)險(xiǎn)；品牌具有友愛、信仰的功能，能幫助人們自我定位，搭起企業(yè)與公眾溝通的橋梁。品牌設(shè)計(jì)必須掌握商品消費(fèi)市場的營銷定位, 以消費(fèi)者生活走勢為引導(dǎo)，滿足消費(fèi)者的心理期望，與現(xiàn)代消費(fèi)生活發(fā)展節(jié)奏保持一致，并從消費(fèi)市場中尋找品牌創(chuàng)意設(shè)計(jì)的源泉，才能設(shè)計(jì)出眾望所歸的新品牌形象。設(shè)計(jì)品牌，就是打造商品核心特質(zhì)——產(chǎn)品質(zhì)量、功能、價(jià)值以獨(dú)特的形象傳達(dá)給消費(fèi)者。

品牌設(shè)計(jì)方案開發(fā)的主要途徑是：

（1）啟動(dòng)全面質(zhì)量管理體系，創(chuàng)造良好的企業(yè)形象。

（2）鮮明地表現(xiàn)品牌的個(gè)性，給予消費(fèi)者可直接感知的實(shí)惠。

（3）穩(wěn)步建立品牌的親和力。

（4）贏得消費(fèi)者的信賴和口碑。

（5）帶給消費(fèi)者對品牌和產(chǎn)品的美好聯(lián)想。

（6）采用多種傳播途徑廣泛宣傳品牌形象。

成功的品牌設(shè)計(jì)還要善用新科技來改善或強(qiáng)化產(chǎn)品力，宣傳方面亦須不斷發(fā)掘新媒體，結(jié)合現(xiàn)代營銷傳播策略，讓人在未經(jīng)思索的情況下，都想念這些品牌，這些品牌呼應(yīng)了人們的生活方式，滿足了人們對生活的渴望，這正是企業(yè)品牌設(shè)計(jì)成功之所在。

二、廣告

廣告是一種傳播工具，是將某一項(xiàng)商品的信息，由這項(xiàng)商品的生產(chǎn)或經(jīng)營機(jī)構(gòu)（廣告主）傳送給用戶和消費(fèi)者，是企業(yè)占領(lǐng)市場、推銷產(chǎn)品、提供勞務(wù)的重要形式，主要目的是擴(kuò)大經(jīng)濟(jì)效益。

廣告的經(jīng)濟(jì)功能體現(xiàn)于在溝通產(chǎn)供銷的整體經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中所起的作用與效能上，廣告的信息流通時(shí)刻與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)聯(lián)系在一起，促進(jìn)產(chǎn)品銷售和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，有助于社會(huì)生產(chǎn)與商品流通的良性循環(huán)，加速商品流通和資金周轉(zhuǎn)，提高社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)的效率，為社會(huì)創(chuàng)造更多的財(cái)富。廣告能有效地促進(jìn)產(chǎn)品銷售，指導(dǎo)消費(fèi)，同時(shí)又能知道生產(chǎn)，對企業(yè)發(fā)展有不可估量的作用。廣告的最大目的就是通過企業(yè)鮮明的廣告定位，創(chuàng)造企業(yè)標(biāo)志、產(chǎn)品品牌的價(jià)值。

三、廣告和企業(yè)形象設(shè)計(jì)的聯(lián)系

廣告和企業(yè)形象設(shè)計(jì)都是企業(yè)傳播信息和消費(fèi)者溝通的一種重要工具，是企業(yè)形象展示、品牌地位確定的重要手段。廣告和企業(yè)形象設(shè)計(jì)的意義在于：

有利于企業(yè)經(jīng)營資源的運(yùn)用；有利于企業(yè)員工的穩(wěn)定和招攬優(yōu)秀人才；有利于企業(yè)的融資和鼓動(dòng)投資信心的增強(qiáng)；有利于企業(yè)擴(kuò)大流通渠道；有利于獲得消費(fèi)者的認(rèn)同名牌在消費(fèi)者看來，是一種信任的標(biāo)志，也是一種榮耀象征，名牌所引申出來的氣派和身份，讓消費(fèi)者認(rèn)為即使花費(fèi)比同類商品高出很多也值得購買；有利于公共關(guān)系的運(yùn)轉(zhuǎn)。包括員工關(guān)系，顧客關(guān)系，金融界關(guān)系，供銷關(guān)系，社區(qū)關(guān)系，政府關(guān)系，新聞界關(guān)系等。

總之，當(dāng)企業(yè)由單一產(chǎn)品向多元化、綜合性集團(tuán)企業(yè)發(fā)展時(shí)，單純的產(chǎn)品廣告在營銷戰(zhàn)中，顯得勢單力薄，必須借助企業(yè)形象廣告在更高的高度將各類產(chǎn)品統(tǒng)領(lǐng)在一面旗幟下，同時(shí)將企業(yè)的經(jīng)營理念及企業(yè)文化傳達(dá)給社會(huì)大眾，從而塑造出鮮明的企業(yè)形象，樹立于大眾的心目中。

第四篇：西方芭蕾舞劇與中華民族芭蕾舞劇的異同點(diǎn)

古典芭蕾舞經(jīng)典賞析

論西方芭蕾舞劇與中華民族芭蕾舞劇

在看點(diǎn)上有何異同點(diǎn)

班級：08科文音樂表演 學(xué)號：088301114 姓名：印丹萍

【摘要】芭蕾誕生于文藝復(fù)興時(shí)期的西歐藝術(shù)。歐美芭蕾歷史雖經(jīng)歷各個(gè)不同發(fā)展階段，也形成了各個(gè)不同流派，但它們?nèi)f變不離其中，都是建立在西方文化心理結(jié)構(gòu)上，而中國芭蕾舞則與西方芭蕾有著微妙的差異它建立在中國舞，戲劇舞，民族民間舞基礎(chǔ)之上，具有民族性。

芭蕾舞劇是綜合音樂、美術(shù)、舞蹈于同一舞臺空間的戲劇藝術(shù)形式。三種藝術(shù)形式的密切合作造成時(shí)空一致、視聽統(tǒng)一的藝術(shù)效果，這正是芭蕾舞劇具有獨(dú)特魅力之所在。相對于歐洲芭蕾藝術(shù)的發(fā)展，我國的芭蕾舞蹈藝術(shù)發(fā)展幾乎晚了3個(gè)世紀(jì)，雖然我國的芭蕾藝術(shù)起步較晚，但卻呈現(xiàn)出超速向前發(fā)展的趨勢。

外國優(yōu)秀代表作品主要有：《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》、《仙女》、《吉賽爾》、《葛姵莉亞》等等。

中國優(yōu)秀代表作品主要有：《白毛女》、《紅色娘子軍》、《牡丹亭》、《大紅燈籠高高掛》等等。

【關(guān)鍵詞】芭蕾藝術(shù)、民族風(fēng)格、西方芭蕾、中國芭蕾、舞蹈技巧 【正文】

“芭蕾”起源于意大利，興盛于法國，“芭蕾”一詞本是法語“ballet”的音譯，意為“跳”或“跳舞”。

作為一門綜合性的舞臺藝術(shù)，芭蕾17世紀(jì)在法國宮廷形成。隨著社會(huì)的發(fā)展，芭蕾舞逐漸從宮廷娛樂性舞蹈變成有情節(jié)的芭蕾舞步入劇場，演出了帶有社會(huì)生活內(nèi)容的舞劇。

宴會(huì)芭蕾

芭蕾出現(xiàn)于15-16世紀(jì)文藝復(fù)興全盛時(shí)期的意大利，最早的芭蕾表演是在宮廷宴會(huì)上進(jìn)行的，1489年在意大利演出了《奧菲士》。當(dāng)時(shí)的表演形式與今天所見到的芭蕾演出絕然不同，它的看點(diǎn)在于每一段表演大致都與上菜聯(lián)系在一起，許多神話人物上場獻(xiàn)上許多菜肴和水果，最后客人們也都參加到熱鬧狂歡的表演中去。這是一種把歌、舞、朗誦、戲劇表演綜合起來的表演形式，可以說是芭蕾的雛形，后人稱它為“宴會(huì)芭蕾”。

宮廷芭蕾

1581年，《皇后的喜劇芭蕾》上演。當(dāng)時(shí)沒有舞臺，觀眾坐在三面墻壁的兩層樓廊里，表演則在大廳的地板上進(jìn)行。內(nèi)容表現(xiàn)女妖西爾瑟如何征服了阿波羅。它的看點(diǎn)在于其表演是戲劇、音樂、舞蹈、朗誦、雜技的混合體。

情節(jié)芭蕾

18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)深刻地影響著法國芭蕾的發(fā)展。它的革新思想表現(xiàn)在使芭蕾象戲劇一樣，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，提倡芭蕾要有社會(huì)內(nèi)容和教育意義，這就是“情節(jié)芭蕾”產(chǎn)生的時(shí)代背景。讓·多貝瓦爾所創(chuàng)作的舞劇《無益謹(jǐn)慎》至今還在上演，成為當(dāng)代各大芭蕾舞團(tuán)的保留劇目。

浪漫主義芭蕾

浪漫主義芭蕾是芭蕾發(fā)展史上“黃金時(shí)代”，在舞蹈技巧，編導(dǎo)藝術(shù)以及演出形式方面都經(jīng)歷了一個(gè)燦爛輝煌的階段。這個(gè)時(shí)期的芭蕾特點(diǎn)概括如下：

1、內(nèi)容和題材的變化。超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代英雄故事中的人物。反映一種對現(xiàn)實(shí)不滿和失望的情緒，或以一種不切實(shí)際的追求代替對生活的愿望。其中代表作有《仙女》和《吉賽爾》等等。

2、舞蹈技巧和表演都有了重大發(fā)展，腳尖舞技巧成為女舞蹈家表現(xiàn)手段的一個(gè)重要因素出現(xiàn)，男子舞蹈技巧也有了進(jìn)一步的提高。

3、在演出形式上，采用了瓦斯燈的照明和大幕，改革了芭蕾服裝和舞鞋，產(chǎn)生一種詩意輕盈的風(fēng)格。

俄羅斯芭蕾

19世紀(jì)，浪漫主義思潮對芭蕾藝術(shù)產(chǎn)生深刻影響。芭蕾舞從內(nèi)容到形式都發(fā)生了根本性變化。反映民間神話傳說、仙女 花神、精靈鬼怪等故事成了芭蕾創(chuàng)作的主要題材。

19世紀(jì)末，柴科夫斯基作曲的《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇在俄國和各國相繼上演，特別是柴科夫斯基的音樂，給舞劇音樂帶來了豐富的形象內(nèi)容、戲劇性的動(dòng)力和交響性的發(fā)展。20世紀(jì)初，俄國芭蕾已在世界芭蕾舞壇中占據(jù)主導(dǎo)地位，擁有自己的保留劇目，表演風(fēng)格和教學(xué)體系，也涌現(xiàn)了一批編導(dǎo)和表演人才。

俄羅斯經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》

從1877年首演的第一版《天鵝湖》到現(xiàn)在，133年時(shí)光造就了這個(gè)不朽的傳奇，再多褒獎(jiǎng)都不能概括這出芭蕾舞劇的偉大。《天鵝湖》是全世界芭蕾舞劇中演出場次最多，觀眾人數(shù)最多，影響最廣泛的一部。由俄羅斯國家芭蕾舞團(tuán)帶來的“最忠實(shí)于原創(chuàng)”的《天鵝湖》，今年的10月份已經(jīng)在四川上演，也給我們這些熱愛芭蕾藝術(shù)的學(xué)生帶來了一場驚艷的視覺盛宴！

（一）“旋律之王”的最美注解

《天鵝湖》音樂由俄羅斯偉大作曲家柴可夫斯基在1876年寫成。他采用交響樂寫作手法，構(gòu)建了一個(gè)宏大的音樂場景，許多樂曲成為傳世經(jīng)典。在這部芭蕾舞曲中，有如泣如訴的管樂嗚咽，表達(dá)奧杰塔公主純潔的內(nèi)心世界；也有華麗明朗的舞曲，表現(xiàn)齊格費(fèi)里德王子的陽光和活力。《天鵝湖》的音樂被評論家們稱之為“第一次使舞蹈作品具有了音樂的靈魂”。柴可夫斯基的作曲被評價(jià)為“首次讓舞蹈作品具有了音樂的靈魂”；柴可夫斯基那豐富的藝術(shù)想象力和內(nèi)在、充沛的感情，使《天鵝湖》音樂具有鮮明的性格和強(qiáng)烈的感染力。

在《天鵝湖》中，全劇分四幕。如在第二樂章中，四小天鵝在滿地銀輝的夜晚湖畔，手臂交叉，用足尖跳起的輕盈優(yōu)雅的小天鵝舞的這段音樂就是舉世聞名的、流傳頗廣的《小天鵝舞曲》。這段音樂活潑、明快、樸實(shí)動(dòng)人。

柴可夫斯基去世兩年后，兩位編導(dǎo)大師彼季帕和伊萬諾夫重新編導(dǎo)了《天鵝湖》，由于他們充分理解和運(yùn)用了柴可夫斯基杰出的音樂語言，演出大獲成功，前蘇聯(lián)所有《天鵝湖》演出版本，毫無例外都來源于這個(gè)版本。從此，《天鵝湖》就再?zèng)]有離開過世界芭蕾舞臺。

（二）一個(gè)純美無比的童話

《天鵝湖》故事取材于民間故事，即惡魔把美麗的少女變作天鵝，但愛情和正義的力量最終戰(zhàn)勝邪惡。最初《天鵝湖》擁有兩個(gè)不同的結(jié)局，通常是混合上演：第一個(gè)版本里王子被幻象所惑，最后與奧杰塔公主雙雙逝去；但在著名的圣彼得堡版本里，盡管結(jié)尾音樂悲戚，卻是個(gè)愛情戰(zhàn)勝邪惡的大團(tuán)圓結(jié)局。作為古典主義芭蕾的代表，此次俄羅斯國家芭蕾舞團(tuán)版的《天鵝湖》將結(jié)局改編成男女主人公幸福結(jié)合的大團(tuán)圓。這將是一個(gè)純美無比的童話。

（三）32個(gè)“揮鞭轉(zhuǎn)”的震撼

《天鵝湖》第三幕著名的黑天鵝奧吉莉雅獨(dú)舞變奏中，黑天鵝要一口氣做32個(gè)被稱作“揮鞭轉(zhuǎn)”的單足立地旋轉(zhuǎn)。這一絕技由意大利芭蕾演員皮瑞娜·萊格納尼于1892年獨(dú)創(chuàng)，在圣彼得堡版演出中出現(xiàn)。舞者以細(xì)膩的感覺、輕盈的舞姿、堅(jiān)韌的耐力和完美的技巧，詮釋白天鵝和黑天鵝完全不同的心靈世界，這一絕技至今保留在《天鵝湖》中，成為衡量芭蕾演員和舞團(tuán)實(shí)力的試金石。

（四）貫穿有多種風(fēng)格的舞蹈

芭蕾舞劇中還常貫穿有多種風(fēng)格的舞蹈，即各個(gè)國家和民族具有特征的民間舞，統(tǒng)稱“性格舞”。如《天鵝湖》里的西班牙舞、瑪祖卡舞（波蘭民間舞）、恰爾達(dá)什舞（匈牙利民間舞），它使得舞劇更加色彩紛呈、壯觀美麗。芭蕾中的舞蹈格式有獨(dú)舞、雙人舞和多人舞。獨(dú)舞猶如話劇中的獨(dú)白、歌劇中的詠嘆調(diào)一樣，長于刻畫人物性格和抒發(fā)內(nèi)心情感。群舞則用來渲染、烘托氣氛，調(diào)劑色彩。在許多古典芭蕾舞劇中，由女演員組成的舞隊(duì)排出各種幾何圖形，表演優(yōu)雅的輪舞、圓舞，呈現(xiàn)出令人賞心悅目的舞蹈構(gòu)圖，往往是代表了一部舞劇的典型場景，如《天鵝湖》湖畔的“群鵝”。

紅色經(jīng)典——芭蕾舞劇《白毛女》

上世紀(jì)50、60年代記錄了中國人民不平凡的一段經(jīng)歷。那時(shí)的社會(huì)特征如今已漸漸湮沒在人們的視野當(dāng)中，但一部部經(jīng)典好戲卻始終能喚起人們對那段激情歲月的種種回想。

在中國芭蕾舞發(fā)展史上具有里程碑式意義的芭蕾舞劇《白毛女》，2010年10月20日就在廣東中山上演，讓觀眾們再次重溫昔日情懷。芭蕾舞劇《白毛女》一直是上海芭蕾舞團(tuán)的扛鼎之作，該劇曾榮獲中華民族20世紀(jì)經(jīng)典作品舞劇金獎(jiǎng)，在國際芭蕾舞大賽上獲過24枚獎(jiǎng)牌。上海芭蕾舞團(tuán)的《白毛女》45年來共演出過1700余場，是國內(nèi)演出場次最多的芭蕾舞劇。

■劇目：不朽的民族芭蕾傳奇

首演于1965年第六屆 “上海之春”藝術(shù)節(jié)的芭蕾舞劇《白毛女》是國內(nèi)最具影響力的舞劇之一，也是我國上演次數(shù)最多的一部芭蕾舞劇，至今已演出達(dá)1600余場。依據(jù)同名歌劇改編而成的芭蕾舞劇《白毛女》以“除夕夜，農(nóng)民楊白勞和喜兒父女準(zhǔn)備過年，惡霸地主黃世仁上門逼債，打死了楊白勞，搶走了喜兒”為線索，講述了平凡的喜兒與惡勢力作斗爭的不平凡故事，揭示出“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的社會(huì)命題。

這部曾被毛澤東、周恩來、鄧小平等國家領(lǐng)導(dǎo)人所贊譽(yù)的紅色經(jīng)典芭蕾舞劇，首演至今，無論是在國內(nèi)或是國外，該劇所到之處，總是伴隨著觀眾的盈盈熱淚與熱烈掌聲。１９９４年，這部時(shí)代經(jīng)典更被文化部評為“中華民族二十世紀(jì)舞蹈經(jīng)典評選”金像獎(jiǎng)，成為中國芭蕾不朽的傳奇。

■團(tuán)體：為中國芭蕾實(shí)現(xiàn)獎(jiǎng)牌零的突破

這次在廣東中山上演的芭蕾舞劇《白毛女》，由中國五大芭蕾舞團(tuán)之一的上海芭蕾舞團(tuán)演繹。其前身是上海芭蕾舞團(tuán)，成立于1979年，除了首排“鎮(zhèn)團(tuán)之寶”舞劇《白毛女》外，也培養(yǎng)出大批具有國際水平的芭蕾藝術(shù)家，并先后榮獲第瓦爾納國際芭蕾比賽、法國巴黎國際芭蕾舞蹈比賽等多項(xiàng)國際頂級芭蕾賽事大獎(jiǎng)。

其中，“上海芭蕾舞團(tuán)之花”汪齊鳳1980年在日本舉行的第二屆大阪國際芭蕾比賽中，為中國實(shí)現(xiàn)芭蕾獎(jiǎng)牌零的突破，至今仍然是芭蕾界所津津樂道的佳話。被法國媒體盛贊為 “中國芭蕾公主”的范曉楓攜手“黃金搭檔”孫慎逸等世界芭蕾冠軍，為觀眾展現(xiàn)第三代《白毛女》的風(fēng)采。

看點(diǎn)1：濃郁的民族風(fēng)格

作為西方芭蕾藝術(shù)與中華民族風(fēng)格完美結(jié)合的藝術(shù)典范，芭蕾舞劇 《白毛女》除了擁有經(jīng)典雋永的故事情節(jié)及豪華演員班底外，在舞蹈和音樂上，芭蕾舞劇《白毛女》亦處處彰顯出濃郁而別具風(fēng)格的中國元素。

除了意象上的中國元素隨處可見外，舞蹈方面，《白毛女》在西洋芭蕾舞的基礎(chǔ)上，加入了大量的中國民間舞蹈，獨(dú)創(chuàng)出“大紅棗舞”、“秧歌舞”等特色舞蹈。在音樂上，《白毛女》不但直接采用了大量的民間音樂和山西梆子、河北梆子、河南梆子，還將戲曲音樂素材、唱腔、表演手法、技巧等用到音樂創(chuàng)作上，使整部舞劇更洋溢出豐厚的革命激情。

看點(diǎn)2：熟悉的音樂歌曲

歌劇《白毛女》中的唱段“北風(fēng)吹”、“扎紅頭繩”等可以說是家喻戶曉，成為一代人心底難以抹去的記憶。芭蕾舞劇《白毛女》則全面保留了這些膾炙人口的唱段，并且采用的是朱逢博等人的原唱，滿足了觀眾的懷舊情結(jié)。該劇的音樂大量吸收了歌劇素材以及民間的音樂素材，與極具民族化風(fēng)格的舞蹈相得益彰，給人耳目一新的感覺。

看點(diǎn)3：強(qiáng)大的演員陣容

這次演出的是上海芭蕾舞團(tuán)第三代《白毛女》劇組，演員的年齡雖然不大，但大多在國際上屢獲大獎(jiǎng)，藝術(shù)造詣深厚。其中“喜兒”的扮演者王亞南、段文斐、郭宏妤，“白毛女”的扮演者余曉偉、范曉楓，大春的扮演者孫慎逸、吳虎生等，更是多次在國際芭蕾舞比賽中奪魁，由他們組成的《白毛女》劇組，無疑有著極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

看點(diǎn)4：32個(gè)單腿轉(zhuǎn)

在《白毛女》第七場中，被解救出來的“白毛女”與大春相遇，跳了一段獨(dú)舞來表達(dá)內(nèi)心的悲喜交集，其中有一個(gè)極高難度的技巧——連續(xù)32個(gè)單腿轉(zhuǎn)！連續(xù)32個(gè)單腿轉(zhuǎn)這一絕技是國際芭蕾舞團(tuán)首席芭蕾舞演員必備的“看家本領(lǐng)”，飾演白毛女的演員在連轉(zhuǎn)32個(gè)單腿轉(zhuǎn)時(shí)，一條腿的足尖始終如同鐵釘一般釘在原來的位置！絕對讓觀眾瞠目結(jié)舌。

看點(diǎn)5：四個(gè)演員扮演喜兒

劇中有“喜兒”逃進(jìn)山洞后，經(jīng)歷春夏秋冬，頭發(fā)由黑變白的場景，這場戲中，先后有4個(gè)“喜兒”出場，她們在不同的季節(jié)背景下，各自表演一段獨(dú)舞。這場戲幾乎成為《白毛女》的標(biāo)志性段落，漂亮的舞臺背景加上演員們精湛的舞技，也給觀眾留下難忘的印象。

第五篇：莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)

莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)襯托的藝術(shù)手法

張 小 波

（廣東海洋大學(xué)外語學(xué)院廣東湛江524025）

摘要：莎士比亞悲劇中都穿插了各種喜劇情節(jié)。本文對悲劇巨匠在悲劇中如何穿插喜劇情節(jié)以及他們在悲劇中所起的作用進(jìn)行了分析和探討，從中體現(xiàn)出他高超的劇情駕御能力，揭示了以莊為本，莊中帶諧，相映成趣的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：莎士比亞；悲劇；情節(jié)；穿插

Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies

by W Shakespeare

zhang Xiaobo

(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode

一、引言

莎士比亞繼承了古希臘、羅馬、中世紀(jì)英國民間和文藝復(fù)興時(shí)期歐洲的戲劇和文學(xué)傳統(tǒng)，突破喜劇和悲劇的界限，用喜劇的成分烘托悲劇，從內(nèi)容到形式上進(jìn)行創(chuàng)造性的革新。其悲劇中喜劇情節(jié)的穿插便是他對古希臘、羅馬戲劇非喜即悲的傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。喜劇在悲劇中的滲透打破了不同劇種的森嚴(yán)壁壘。“在悲劇中他總在努力尋找機(jī)會(huì)來搞一點(diǎn)喜劇”（Samuel.Johnson,1675），這種安排不僅引起觀眾感情的起伏變化，而且引起文學(xué)評論家以及劇作家們的關(guān)注。綜上所述，這位巨匠具有善于借鑒前人的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)新的特征。他的悲劇中巧妙地穿插著喜劇乃至鬧劇情節(jié)，并根據(jù)情節(jié)的需要,讓劇中的不同的角色表現(xiàn)出情節(jié)所賦予的喜劇成分。這些方面表現(xiàn)出大師高超的劇情駕御能力。把幽默風(fēng)趣、詼諧滑稽的喜劇氣氛融入莊重嚴(yán)峻的悲劇，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、悲劇中喜劇情節(jié)的穿插藝術(shù)的理據(jù)和評價(jià)

不同時(shí)代的文藝評論家對莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)的穿插褒貶不一。在那些忠信于希臘、羅馬傳統(tǒng)戲劇的評論家看來莎士比亞悲劇中的喜劇情節(jié)是“不合法則”的，甚至是粗俗的。但對莎士比亞的褒獎(jiǎng)也不乏其數(shù)。塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）在《莎士比亞戲劇集》序言中這樣評價(jià)：“莎士比亞不僅本人兼有引起讀者發(fā)笑和悲傷的本領(lǐng)，而且能在同一作品里達(dá)到這樣的效果。”約翰遜認(rèn)為“不能否認(rèn)混合體的戲劇可能給人以悲劇或喜劇的全部教導(dǎo)，因?yàn)樗诮惶姹硌葜邪讯叨及ㄔ趦?nèi)，而且較二者之一更接近生活的面貌。”英語浪漫派莎士比亞評論家、著名詩人柯爾律治（S.T.Coleridge,1818）和法國浪漫派莎士比亞評論家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分贊賞莎士比亞“悲喜對比，相互交錯(cuò)”的藝術(shù)手法。美國著名評論家斯托爾(E.E.Stoll,1934)認(rèn) １

為：只有在大師手中，喜劇和悲劇才能相互滲透而無損于劇作的效果。莎士比亞悲劇中的喜劇片段是在保持悲劇的整體形式上，以喜劇情節(jié)為局部性和輔助性的手段，使之在一定程序上貫通起來。他不是為幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亞的這一創(chuàng)造性的藝術(shù)處理方法，充分體現(xiàn)出莎士比亞作為偉大的戲劇家的才華。

傳統(tǒng)的希臘、羅馬戲劇創(chuàng)作往往是要么是寫悲劇，要么是寫喜劇，正如塞繆爾·約翰遜描述的那樣：“古代的詩人們根據(jù)習(xí)慣所規(guī)定的法則，有些人選擇了人類所犯的罪惡作為題材；有些人選擇了人類的荒謬可笑的特點(diǎn)；有些人選擇了生活中所發(fā)生的重大的興衰變化；有些人選擇了一些無關(guān)緊要的事件；有些人選擇了窮困的可怖；另有些人選擇了幸運(yùn)中的歡樂。這就是稱為悲劇和喜劇這兩種方式的起源，這兩類作品也被認(rèn)為極少有類似之處，以至于我不能回憶起希臘人和羅馬人當(dāng)中有任何一位作家既寫悲劇又寫喜劇。”而從我國傳統(tǒng)的悲劇形式來說是悲中有樂的，這和我國人民講求“允執(zhí)厥中”、“過猶不及”的中和生活態(tài)度與藝術(shù)情趣是分不開的。從先秦孔子的“樂而不淫，哀而不傷”，到清代學(xué)者李漁的“談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑”，都是這種生活態(tài)度和藝術(shù)趣味的反映。即使象悲得感天動(dòng)地的《竇娥冤》，也不乏喜劇性的因素。悲劇中的悲喜交錯(cuò)，哀樂相間，既符合生活的真實(shí)，也適合我國人民的藝術(shù)欣賞情趣。也是莎士比亞的悲劇很容易被我國觀眾接受的原因。

不論是莎士比亞的反傳統(tǒng)還是繼承傳統(tǒng)，都是從生活的真實(shí)、人物性格和藝術(shù)效果出發(fā)，在悲劇中穿插喜劇情節(jié)。在此，筆者就莎士比亞如何在悲劇中穿插喜劇情節(jié)及在悲劇中所起的作用進(jìn)行分析和探討。

三、喜劇情節(jié)穿插的方式

從戲劇理論來說，悲劇情節(jié)主要是遵循內(nèi)容與形式、動(dòng)機(jī)與效果相一致的常態(tài)邏輯原理來發(fā)展的，而喜劇情節(jié)則主要以現(xiàn)象與本質(zhì)、手段與目的等相悖逆的變態(tài)的非邏輯性的逆反形式構(gòu)成的。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中也有寓悲于喜，長歌當(dāng)哭的時(shí)候。正如古人所云：“在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩序》）在現(xiàn)實(shí)生活中這種實(shí)例屢見不鮮，在高興時(shí)人們會(huì)引吭高歌，手舞足蹈，在極度悲傷時(shí)就以長歌當(dāng)哭，在極度悲憤時(shí)就慷慨悲歌。莎士比亞根據(jù)喜劇情節(jié)的構(gòu)成特點(diǎn)，在悲劇中著重借助人物自身的性格的內(nèi)在矛盾，用靈活多樣的方式構(gòu)設(shè)和穿插多種類型的喜劇情節(jié)和細(xì)節(jié)。在他的悲劇中因文化背景的不同所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的喜劇情節(jié)穿插手法：

1． 通過反面人物的偽善和互相攻訐構(gòu)成諷刺性的喜劇情節(jié)

偽善、自吹自擂是喜劇人物的重要特點(diǎn)。莎士比亞能在他的喜劇里把各種主題、滑稽情節(jié)、浪漫抒情的因素和諧地融合在一起，劇中人物形象鮮明、個(gè)性突出。他筆下的福斯塔夫是其喜劇作品中的代表人物。莎士比亞往往讓他的悲劇中的反面人物也同樣賦與這樣的性格。所穿插的喜劇情節(jié)很多是由人物表里不一，炫丑為美來構(gòu)設(shè)的。言行相符，現(xiàn)象與本質(zhì)一致，這是生活的常態(tài)。而言不由衷，惡裝成善，丑飾為美便具有諷刺性的喜劇因素。車爾尼雪夫斯基說：“只有當(dāng)丑的東西裝模作樣力圖裝扮成美的東西的時(shí)候，它就成喜劇性的了。”在悲劇中的奸臣，偽君王以及趨炎附勢的人物往往表現(xiàn)出這種特性。《哈姆雷特》中的丹麥國王克羅迪斯，御前大臣波樂紐斯，《奧瑟羅》中的旗官伊阿古便是這一類型的角色。如丹麥國王克羅迪斯殺害其兄，而不到兩個(gè)月又娶其兄嫂為

妻，為掩飾自己的邪惡之心在眾人面前所說的那一段話：“至親的先兄哈姆雷特駕崩未久，記憶猶新，大家固然是應(yīng)當(dāng)哀戚于心，應(yīng)該讓全國上下愁眉不展，共結(jié)成一片哀容，然而理智和感情交戰(zhàn)的結(jié)果，我們就一邊用適當(dāng)?shù)陌嫉磕钏贿呉膊煌浳覀冏约旱谋痉帧Ｒ虼耍路鸨Э嘀凶鳂返男那椋路鹨恢谎酆Γ恢谎哿鳒I，仿佛使殯喪同喜慶歌哭相和，使悲喜成半斤八兩，彼此相應(yīng)，我已同昔日的長嫂，當(dāng)今的新后，承襲我邦家大業(yè)的先王德配，結(jié)為夫婦，事先也多方聽取了各位的高見，多承一致?lián)碜o(hù)，一切順利；為此，特申謝意。”把自己的丑行冠冕堂皇地加以掩飾，但欲蓋彌彰，充分暴露出他那偽君子的無恥。《奧瑟羅》中的伊阿古因奧瑟羅沒有升他為副將在羅德利哥前大肆中傷奧瑟羅，并在玳絲德蒙娜父親面前說奧塞羅是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能讓他的女兒給一頭黑馬騎了，替他生下一些馬子馬孫等非常惡毒的話，當(dāng)回到奧瑟羅身邊又急忙討好奧瑟羅，說了一堆勃拉班修的壞話，作者通過伊阿古當(dāng)面和背后的不同的言行表現(xiàn)出他兩面派的丑惡嘴臉。又如《哈姆雷特》中的波樂紐斯他自作聰明地認(rèn)為哈姆雷特是因遭受到他女兒的拒絕后失戀而發(fā)瘋，為了向國王和王后證實(shí)他的看法，他又放出女兒去試探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻訐或互相吹捧是一種簡便而諷刺效果很好的喜劇構(gòu)成方式，在《奧瑟羅》中伊阿古和羅德利哥為了不同的個(gè)人目的而狼狽為奸，麥克白斯夫婦的一唱一和，《李爾王》中大女兒和二女兒為情人之間的爭斗，爾虞我詐，互攻互咬，揭露了他們貪婪的丑惡本質(zhì)，讓人物自己撕破偽裝，露出馬腳，也具有很強(qiáng)的諷刺喜劇效果。

2． 借助正面人物的機(jī)敏睿智來構(gòu)成贊美性的喜劇情節(jié)

機(jī)敏睿智是正面喜劇人物的重要性格特點(diǎn)。莎士比亞同樣把機(jī)警靈敏的性格賦予悲劇人物。如莎士比亞筆下的哈姆雷特，他對其叔在他父親死后不久就娶其母親為妻大為不滿，先有“親上加親，越親越不相親”的獨(dú)白。當(dāng)國王假醒醒地問：“你怎么還是讓愁云慘霧罩著你？”時(shí)，哈姆雷特第一次開口就用了雙關(guān)語：“陛下，太陽大，受不了這個(gè)熱勁兒。”利用“son”和“sun”的同音異義，不溫不火地諷刺其叔的不道德，表達(dá)了自己的不滿。雙關(guān)語的使用明顯體現(xiàn)出哈姆雷特說話的動(dòng)機(jī)。在《哈姆雷特》劇中表現(xiàn)其機(jī)敏，捉弄大臣波樂紐斯的情節(jié)也不少，如“你聽好，紀(jì)爾頓斯丹??還有你，羅森克蘭茲??一只耳朵邊聽一個(gè)人！”故意假裝與二人深談別事，讓波樂紐斯聽見，捉弄他。以“一只耳朵邊聽一個(gè)人”代替“一邊一個(gè)人拿一只耳朵湊近來聽”，把話顛倒得象瘋話，其實(shí)另有含義。在《雅典的泰門》中當(dāng)?shù)弥╅T已不再富有，眾叛親離時(shí)，泰門最后一次宴請那些所謂的朋友，泰門先不讓他們知道桌上的菜肴，讓那些人以為泰門原來是裝窮。為討好泰門他們不停地恭維，為他們以前拒絕泰門的求助不停地道歉、。然后泰門一邊讓人打開桌上的盤子，一邊盡情地?cái)?shù)落這些忘恩負(fù)義之徒。這場鴻門宴把這些偽裝起來的小人揭露的淋漓盡致。兩位大師利用這種先假褒虛揚(yáng)后真貶實(shí)抑的手法形成很大的反差，目的在于強(qiáng)化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒罵，冷嘲熱諷，帶有很濃厚的喜劇氣氛。

3． 通過女性的癡情善感構(gòu)成抒情性的喜劇情節(jié)

文學(xué)是主情的，是憑自然流露的真情實(shí)感來動(dòng)人心弦的。莎士比亞 是擅長于抒情的杰出詩人。在他的悲劇中同樣傾注了他強(qiáng)烈的感情，賦予劇情和人物形象以濃郁的詩意。他在悲劇中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的癡情善感來抒發(fā)的。如莎士

比亞的早期悲劇中的朱麗葉在見過羅密歐后獨(dú)自在窗前的獨(dú)白：“羅密歐，羅密歐，你為什么叫羅密歐？離開你的父親，丟掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你發(fā)誓永作我的親愛的，我就不姓凱普萊特了。”把少女對愛的癡迷而不顧一切的心情表達(dá)出來了。而莎士比亞筆下的奧菲利婭、玳絲德夢娜、考狄利婭等所抒之情以冷峻沉郁的悲感為主。像朱麗葉這樣帶有喜劇性的情節(jié)也有不少。這類抒情場景的喜劇性是內(nèi)在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是會(huì)心的微笑。

4．通過小丑的獨(dú)特魅力構(gòu)成理性的喜劇情節(jié)

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節(jié)的手法上具有英國的民族特色，這和莎士比亞所處的文化背景，以及當(dāng)時(shí)的民間戲劇表演形式分不開的，而且也有他自己獨(dú)到的地方。莎士比亞在他的悲劇中破例搬出丑角，象中外高明的古典戲劇家一樣，在悲劇中他使用得同樣恰到好處。有時(shí)會(huì)讓小丑表現(xiàn)為明辨是非，最通情達(dá)理甚至最高尚的人物。如《奧瑟羅》中的小丑，《李爾王》中的弄人。他們把一般人不敢說的話用他特有的方式表達(dá)出來，既幽默，又有理。請看李爾王與弄人的對話：

李爾王你叫我傻瓜嗎，孩子？

弄人你把你所有的尊號都送了別人；只有這一個(gè)名字是你娘胎里帶來的。而另一方面莎士比亞又會(huì)叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰門》中性情怪僻的哲學(xué)家。通過這種顛倒過來的戲劇處理，在無理中見真理，讓人感到具有哲理性的喜劇效果。莎士比亞也在劇本中常加入一些小人物的喜劇情節(jié)以緩解悲劇情節(jié)的過份壓抑感。《哈姆雷特》中的那些掘墓人，在掘墓穴的時(shí)候飲著酒，唱著小調(diào)，對他們偶然見到的骷髏，開著適合他們那一行業(yè)的開玩笑。他們言行無忌，任意說笑，為劇情增添了不少幽默滑稽的喜劇情趣。

四、悲劇中喜劇情節(jié)穿插的意義

莎士比亞在悲劇中穿插喜劇情節(jié)，無論是刻意安排還是順筆捎帶，都能做到涉筆成趣，我國著名文學(xué)家郭沫若把這種手法以廚師加鹽放醬為喻。穿插喜劇情節(jié)的目的在于以喜助悲，加強(qiáng)悲劇的藝術(shù)效果。其意義主要有：

1． 用喜劇情節(jié)深化人物的思想和性格

不難看出，喜劇情節(jié)的運(yùn)用可以有效地刻畫悲劇中喜劇人物的思想性格，如《李爾王》中的弄人，《雅典的泰門》中的哲學(xué)家，他們說話的言不由衷或指桑罵槐都是對現(xiàn)實(shí)的無情鞭斥。悲劇中的主人公作為悲劇的靈魂，能否用喜劇情節(jié)來深化思想性格，在莎士比亞的悲劇中我們可以找到肯定的答案。他一是用喜劇情節(jié)寫出反面人物的丑來襯托悲劇人物的美，二是用喜劇情節(jié)從某一側(cè)面加強(qiáng)對悲劇主人公的刻畫，使人物更有立體感。前者如莎士比亞筆下的陰險(xiǎn)奸詐的伊阿古對奧瑟羅的襯托；陰險(xiǎn)狠毒、笑里藏刀的波樂紐斯對哈姆雷特的襯托；在《雅典的泰門》中忘恩負(fù)義的眾元老和眾貴族對泰門的襯托；《李爾王》中大女兒、二女兒的無情對三女兒考狄利婭的襯托。都是用“詐偽的人性惡”來反襯“純真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我們可以從作者在刻畫哈姆雷特、泰門這些悲劇主人公的身上體現(xiàn)。莎士比亞是借助喜劇性的場面和情節(jié)，從不同側(cè)面豐富和深化他們的性格。哈姆雷特為尋找國王罪行的更切實(shí)的證據(jù)裝瘋賣傻，他向他的同學(xué)所說的“瘋話”，顯示了他在內(nèi)心極度矛盾和對現(xiàn)實(shí)的無賴：“丹麥?zhǔn)且凰为z??世界也是一所牢獄??里面有許多監(jiān)房、囚室、地牢，丹麥?zhǔn)瞧渲凶顗牡囊婚g。”哈姆雷特

這個(gè)人物因?yàn)樗难b瘋而具有許多喜劇因素，因而比較容易借助喜劇情節(jié)來強(qiáng)化和豐富他的性格。用喜劇情節(jié)調(diào)劑悲劇的節(jié)奏

普列漢諾天在《論藝術(shù)》中指出：“對于節(jié)奏的敏感，正如一般的音樂能力一樣，顯然是人類的心理和生理本性的基本特質(zhì)之一。”由于悲劇的矛盾沖突激烈尖銳，節(jié)奏緊張急驟，象繃緊的弦，彈奏的頻率很高。因此悲劇作者都很重視作品的情節(jié)和情緒的節(jié)奏感。如果觀眾的心弦跟著劇情繃張著，時(shí)間長了難以承受。郭沫若在他的《論節(jié)奏》一文中也著重談了節(jié)奏的重要性，并指出最主要的有兩種，一種是起興奮作用的，另一種則起沉靜作用。莎士比亞都在悲劇中穿插喜劇情節(jié)，可以說是兩種調(diào)劑節(jié)奏作用的具體體現(xiàn)和運(yùn)用。即用起興奮作用的喜劇情節(jié)來調(diào)劑悲劇節(jié)奏的沉靜，使悲劇的沉靜與喜劇的興奮相輔相成。調(diào)劑的方式，除了悲劇劇情本身的張馳急緩、自我控制之外，另一種方式就是適當(dāng)?shù)卮┎逑矂∏楣?jié)。在莎士比亞的悲劇中兩種調(diào)劑節(jié)奏的方式都運(yùn)用了，形成悲劇以張為主，張馳相濟(jì)的情節(jié)和情緒的節(jié)奏旋律。他往往在幕與幕、場與場之間或在某些場次進(jìn)行當(dāng)中穿插喜劇性的幕或場或情節(jié)，如《哈姆雷特》中的在奧菲利婭落水淹死的悲慘場面之后，緊接著是掘墓人插科打渾的場面。在《麥克白斯》中在發(fā)現(xiàn)鄧肯死前門房聽見敲門聲的戲言；在麥克白與小西華德交手時(shí)所進(jìn)行的唇齒之戰(zhàn)。《李爾王》中當(dāng)李爾王受到女兒、女婿的冷落時(shí)，弄人不時(shí)插入歌謠有異曲同工之妙。這些穿插使劇情急中有緩，板處顯活，增強(qiáng)了戲劇性。

2． 用喜劇情節(jié)襯托悲劇情緒

在古希臘悲劇中是不容許穿插喜劇情節(jié)的，但是為了中和觀眾的悲感，也常常會(huì)在悲劇演完之后加演笑劇。由此可見，無論中外古今，緩解悲劇情緒都是符合觀眾的心理要求的。悲劇中的喜劇情節(jié)的穿插可使觀眾用笑緩解悲。沖談悲劇情緒。這是喜劇情節(jié)對悲劇情緒的襯托的作用之一。作用之二是用喜反襯悲，強(qiáng)化悲劇情緒。莎士比亞悲劇中喜劇情節(jié)的穿插也不外乎這兩種作用。如《李爾王》中肯特因大罵康華爾和芮根而被鎖在足枷中，當(dāng)李爾王和弄人見后，弄人卻說：“他吊著一副多么難受的襪帶！縛馬縛在頭上，縛狗縛熊縛在脖子，縛猴子縛在腰上，縛人縛在腿上；一個(gè)人的腿兒太會(huì)活動(dòng)了，就要叫他穿木襪了。”在這樣悲慘的情景下說出這種看似開玩笑的話來更讓人心如刀絞，在悲喜極不協(xié)調(diào)的對照中突出悲感。同樣在《李爾王》中當(dāng)李爾王被兩個(gè)女兒無情地拋棄后，在暴風(fēng)雨中李爾王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本來是十分悲慘的情景，但莎士比亞卻把李爾王悲憤凄慘的言辭與弄人的半真半假的戲謔語相間吐出來緩解悲劇情緒。在悲劇情緒過于濃重，以致讓觀眾造成精神壓抑時(shí)，穿插喜劇情節(jié)可以緩解極度的悲苦哀怨之情，達(dá)到以喜中和悲的目的。是“想盡力寫成先樂后哀，以增加悲感”，也就是以喜來反襯悲。這些喜劇情節(jié)的穿插調(diào)節(jié)了觀眾的情緒，使之張中有馳，悲中有樂。同時(shí)讓,觀眾在感情處于相對平衡之中，獲得藝術(shù)欣賞的滿足。

3． 用喜劇情節(jié)造成悲劇的間離效果

“聽評書掉淚，替古人擔(dān)憂。”這是觀眾在進(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)的一種忘我境界。由于悲劇多是寫正面人物的不幸遭遇和磨難，寫他們理想的破滅甚至生命的毀滅。這些很容易引起觀眾感情上的共鳴和忘我。莎士比亞用他所熟悉的方式從悲劇的節(jié)奏、悲劇情緒的緩解或話題的轉(zhuǎn)移等方面來分散觀眾對悲苦之情的注意力，達(dá)到間離的藝術(shù)效果。“間離效果”是一種側(cè)重于訴諸觀眾理智審美的藝術(shù)欣賞效果，它要求在觀眾與人物、觀眾與

劇情之間拉開一定的距離，沖淡觀眾在看戲時(shí)產(chǎn)生那種身臨其境，身處其事，感同身受的幻覺，提醒觀眾的理性意識，使觀眾與劇中人物若即若離，從旁觀者的觀賞角度來領(lǐng)略藝術(shù)的感情陶冶和理智啟迪，以獲得審美的藝術(shù)享受。造成間離的方式有：用喜劇情節(jié)打斷劇情的連貫性，沖淡悲劇氣氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奧菲利婭淹死后掘墓人的笑話，都是在提醒觀眾的觀賞意識，不必象劇中人那樣提心吊膽，不必為劇中的悲劇人物太傷感。

在悲劇中穿插喜劇情節(jié)，把喜劇因素和悲劇結(jié)合在一起，這種“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是馬克思和恩格斯所稱道的莎士比亞悲劇的“特點(diǎn)之一”。雖不能說筆筆皆神妙，但瑕不掩瑜，大多數(shù)的喜劇情節(jié)并不是流于淺薄插科打諢，而是匠心獨(dú)運(yùn)，巧妙安排。自然而不生硬，正如李漁在《閑情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天機(jī)自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”的境界。莎士比亞也不是把這些喜劇情節(jié)作為單純的調(diào)味作料，更不是可有可無的閑筆，而是“于嘻笑詼諧之處包含絕大文章”（李漁《閑情偶寄》）。這些喜劇情節(jié)含義豐富，寓意深刻。這種悲喜交融，以諧助莊，相映成趣，為大師的悲劇添彩增輝不少。

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