第一篇：簡(jiǎn)述伊斯蘭裝飾藝術(shù)的審美特征

簡(jiǎn)述伊斯蘭裝飾藝術(shù)的審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會(huì)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無(wú)比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍?jiān)凇度祟?lèi)的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說(shuō): “從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫(huà)家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒(méi)有客觀地認(rèn)識(shí)到伊斯蘭教發(fā)展過(guò)程及其同時(shí)伴生的開(kāi)放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營(yíng)造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過(guò)于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒(méi)能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對(duì)這一問(wèn)題做出比較公允、明確的辨析。

實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國(guó)，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經(jīng)》雖沒(méi)明文規(guī)定禁止具象繪畫(huà)，但卻提出：“我的主啊！求你使這個(gè)地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說(shuō)，如果塑造了人和動(dòng)物的形象而不能給其注入生氣，在末日來(lái)到的時(shí)候?qū)⑹艿絿?yán)懲。“在穆斯林看來(lái)，繪畫(huà)人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主安拉競(jìng)爭(zhēng)，這樣的人會(huì)在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大禁區(qū)。”③由于《古蘭經(jīng)》對(duì)穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過(guò)非人化的偶像崇拜來(lái)誘使人們皈依教門(mén)，服膺教義的。佛教、基督教便是通過(guò)把具體可感的人加以神化，借以宣揚(yáng)超脫物象的精神本體，并作為人類(lèi)崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國(guó)之后，大規(guī)模的造像活動(dòng)隨即開(kāi)始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動(dòng)日益發(fā)展，到南朝時(shí)達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時(shí)的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠(yuǎn)在著名的《萬(wàn)佛影銘序》中就稱: “神道無(wú)方，觸像而寄，百慮所會(huì)，非一時(shí)之感。”④而規(guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無(wú)形無(wú)相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實(shí)像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見(jiàn)的“虛像”。真主創(chuàng)造萬(wàn)物、主宰一切、全知全能，既無(wú)處不在，又無(wú)形無(wú)象、無(wú)始無(wú)終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無(wú)處不在的“無(wú)形”，才是通過(guò)藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識(shí)、崇智慧的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時(shí)又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人穆罕默德多次表達(dá)過(guò)對(duì)知識(shí)價(jià)值的肯定，這種對(duì)知識(shí)和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會(huì)以開(kāi)放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國(guó)、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來(lái)自古希臘、古羅馬的浸潤(rùn)，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響。“中世紀(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類(lèi)認(rèn)識(shí)真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識(shí)的最高形式，因?yàn)槿说木衲抗鈶?yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開(kāi)。”⑥伊斯蘭藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語(yǔ)言，描述“隱而未見(jiàn)的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺(jué)上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點(diǎn)的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時(shí)候，精神也隨之飛升到永恒的天國(guó)樂(lè)園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チΑＳ纱宋覀円簿筒浑y理解阿拉伯書(shū)法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?/p>

阿拉伯書(shū)法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國(guó)青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說(shuō)作用，伊斯蘭教不僅視書(shū)法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無(wú)阻礙地交流，書(shū)法幾乎成了真主的替身。而在視覺(jué)上，這種宗教符號(hào)式的書(shū)法因素的入，進(jìn)一步強(qiáng)化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來(lái)說(shuō)主要有如下兩點(diǎn)：

首先是對(duì)荒蕪地貌的心理補(bǔ)償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢(mèng)想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國(guó)景象: 繁花似錦、鶯啼鳥(niǎo)囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有裸露在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時(shí)，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無(wú)垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來(lái)尋夢(mèng)。這無(wú)疑考慮到了視覺(jué)藝術(shù)對(duì)心理缺失所具有的補(bǔ)償作用。《古蘭經(jīng)》中的圣語(yǔ)也揭示了阿拉伯人對(duì)生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國(guó)藝術(shù)沒(méi)有空白的概念，不管是書(shū)法、繪畫(huà)，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運(yùn)動(dòng)的生命源泉。老子曾說(shuō)：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語(yǔ)解》中說(shuō)：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無(wú)知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無(wú)一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒(méi)的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動(dòng)。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無(wú)時(shí)無(wú)處不在，“無(wú)”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個(gè)紋飾畫(huà)面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)，另一個(gè)就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來(lái)，中國(guó)藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國(guó)書(shū)法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺(jué)要素，只用簡(jiǎn)略到極限的線條在運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無(wú)牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)對(duì)統(tǒng)一的道德律令的強(qiáng)調(diào)，并沒(méi)有限制對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)。可在伊斯蘭裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因?yàn)樵谝了固m教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來(lái)論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個(gè)體的創(chuàng)造性價(jià)值沒(méi)有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個(gè)性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運(yùn)動(dòng)軌跡總體上趨向圓型。極富動(dòng)感的曲線雖穿插、纏繞到無(wú)以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無(wú)疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動(dòng)中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識(shí)在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因?yàn)槭苤朴谂枷癯绨莸慕睿喾矗了固m裝飾藝術(shù)的獨(dú)特面貌是蘊(yùn)涵明確的主動(dòng)選擇。

四、均衡中的歸并

伊斯蘭藝術(shù)給人的整體印象是和諧、統(tǒng)一、均衡、寧?kù)o。特別是在建筑和織毯工藝方面，表現(xiàn)得尤為突出。幾何紋、植物紋和書(shū)法紋在布局、節(jié)奏、色調(diào)等藝術(shù)元素的組合關(guān)系上，彰顯出高度和諧統(tǒng)一的韻律美。紋飾結(jié)構(gòu)上的繁雜卻與內(nèi)容上、裝飾手法上的單純相互抵消，營(yíng)造出輕松、寧?kù)o、優(yōu)美的情感氛圍，而不是一般宗教藝術(shù)普遍具有的神秘壓抑的感受。但伊斯蘭建筑、工藝品等傳達(dá)出的愉悅情調(diào)與世俗歡娛情感卻不能等同。因?yàn)椋了固m教在肯定現(xiàn)實(shí)生活的幸福時(shí)，并沒(méi)有忘記對(duì)人的思想、行為加以統(tǒng)合和規(guī)范，對(duì)藝術(shù)有相當(dāng)多的禁錮和干預(yù)。伊斯蘭教認(rèn)為，在真主面前人人平等，穆斯林親如兄弟。而民主、平等、團(tuán)結(jié)的觀念，反映在清真寺建筑上，就是多采用對(duì)稱性結(jié)構(gòu)。先知清真寺、大馬士革清真寺、金頂清真寺、泰姬陵等數(shù)不勝數(shù)的伊斯蘭建筑均體現(xiàn)了嚴(yán)格的對(duì)稱關(guān)系，造成絕對(duì)化的均衡統(tǒng)一，顯現(xiàn)出祥和、寧?kù)o的意境美。同時(shí)，半圓形屋頂?shù)膹V泛使用，或許也是“認(rèn)主獨(dú)一”思想的具體表現(xiàn)。

總之，伊斯蘭裝飾藝術(shù)盡管包容著多種文化體系的藝術(shù)成果，卻是在服從伊斯蘭教自身要求的基礎(chǔ)上進(jìn)行的融合和統(tǒng)一，其在世界文化之林中綻放出的獨(dú)特而明麗的神性光華，是值得我們細(xì)究和深思的。

注釋：

①房龍：《人類(lèi)的藝術(shù)》，河北教育出版社，石家莊，2002，第145頁(yè)。

②《古蘭經(jīng)》，馬堅(jiān)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，北京，1981，第195頁(yè)。

③⑥郭西萌：《伊斯蘭藝術(shù)》，河北教育出版社，石家莊，2003，第325頁(yè)。

④轉(zhuǎn)引自袁濟(jì)喜: 《六朝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1999，第231頁(yè)。

⑤沙少海，徐子宏：《老子全譯》，貴州人民出版社，貴陽(yáng)，1989，第53頁(yè)。

⑥宗白華：《意境》，北京大學(xué)出版社，1999，第197頁(yè)。

第二篇：淺談實(shí)用藝術(shù)的審美特征

淺談實(shí)用藝術(shù)的審美特征

徐州工程學(xué)院

郜斌

廣一

實(shí)用藝術(shù)是指實(shí)用性與審美性緊密地結(jié)合在一起的藝術(shù)，是一門(mén)與人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活密切的藝術(shù)。通俗地說(shuō)就是藝術(shù)的“生活化”：生產(chǎn)工具藝術(shù)化、生產(chǎn)過(guò)程藝術(shù)化、生產(chǎn)對(duì)象藝術(shù)化、生產(chǎn)成果藝術(shù)化。實(shí)用藝術(shù)大體上包括：建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)等。實(shí)用藝術(shù)來(lái)自人民群眾，服務(wù)人民群眾，源自人民集體智慧，是一種普世的藝術(shù)，可以把這種藝術(shù)稱為“下里巴人”與殿堂藝術(shù)家的“陽(yáng)春白雪”進(jìn)行區(qū)別。但這并非是實(shí)用藝術(shù)的“低級(jí)標(biāo)簽”，由于實(shí)用藝術(shù)更貼近生活，其在生活中的藝術(shù)價(jià)值不可低估，且實(shí)用藝術(shù)不乏傳世經(jīng)典。問(wèn)題的關(guān)鍵在于實(shí)用藝術(shù)的審美過(guò)程和審美體驗(yàn)中，人們應(yīng)該如何把握實(shí)用藝術(shù)的審美特征，從而能夠借實(shí)用藝術(shù)審美體驗(yàn)藝術(shù)。

一、實(shí)用性與審美性

實(shí)用藝術(shù)的實(shí)用性與審美性二者是一個(gè)統(tǒng)一體。實(shí)用性是基礎(chǔ)，審美性是上層建筑。審美性要服務(wù)于實(shí)用性，受到實(shí)用性的影響、規(guī)范、制約。實(shí)用性是藝術(shù)的載體，沒(méi)有載體或者載體缺陷，審美是難以成立的。這是實(shí)用藝術(shù)最核心的審美特征。我國(guó)古代園林藝術(shù)是實(shí)用性與審美性完美結(jié)合的典型。園林是將大自然的風(fēng)景素材，通過(guò)概括與提煉，創(chuàng)造各種理想意境，再現(xiàn)自然景觀的藝術(shù)建筑。公元 1637 年，中國(guó)歷史上第一部系統(tǒng)的造圓學(xué)專著《園冶》問(wèn)世，其作者是當(dāng)時(shí)蘇州吳江的畫(huà)家計(jì)成。該書(shū)指出園林的興建要始終觀察“巧于因借，精在體宜”的總體指導(dǎo)思想，核心就是把“實(shí)用性和審美性和諧統(tǒng)一”。蘇州園林是大家熟知的園林藝術(shù)集大成之作，關(guān)鍵就在“山水”和“人居”中體現(xiàn)了“和諧”。古人在生活的時(shí) 時(shí)處處都在講究實(shí)用的同時(shí)兼顧審美的考慮，和諧讓心靈歸于平靜，體現(xiàn)了樸素的“天人合一”的哲學(xué)思維。古代民居建筑內(nèi)部的大門(mén)、窗戶、門(mén)楣、屏風(fēng)、梁架、木柱、天棚、藻井、神龕、家具選材根據(jù)財(cái)力選擇紫檀、紅木有之，樟木、雜木有之，刨光上油，精細(xì)雕刻，浮雕、陰雕、透雕、圓雕，打磨拋光，上色，工序繁多。當(dāng)人們從進(jìn)入大門(mén)之時(shí)就可以感受到門(mén)楣、屏風(fēng)辟邪扶正之氣，梁、柱上楹聯(lián)、對(duì)聯(lián)、匾額的文曲氣，藻井、天棚、家具上傳說(shuō)、故事的教化氣息。這些都是最樸素的實(shí)用性與審美性統(tǒng)一的最好例證。現(xiàn)代社會(huì)，實(shí)用性與審美性之間的關(guān)系呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)，審美性反作用于實(shí)用性的能力越來(lái)越強(qiáng)大。由Alexander Samuelson 設(shè)計(jì)的著名的細(xì)腰可口可樂(lè)汽水瓶從 1915 年脫穎而出至今成為了近百年的經(jīng)典，符合可口可樂(lè)公司“看起來(lái)裝很多，實(shí)際上裝不多”的“實(shí)用要求”，但是，消費(fèi)者欣賞的卻是其優(yōu)美的曲線手感和可樂(lè)的咖啡色共融的審美感受。在航空設(shè)計(jì)界流傳著一條不成文的“規(guī)定”：如果飛機(jī)看起來(lái)很不錯(cuò)，那就對(duì)了，如果看起來(lái)不怎么樣，那一定是失敗的。2006 年世界杯足球賽的吉祥物獅子穿著德國(guó)隊(duì) 10 號(hào)球衣，但是在德國(guó)卻難以熱銷(xiāo)，原因是德國(guó)大部分消費(fèi)者認(rèn)為：只穿衣服不穿褲子是很難看的。失去了人們觀念中的美感，藝術(shù)就是失敗的。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們?cè)谌粘Ｉa(chǎn)生活的審美需求在量與質(zhì)上都比過(guò)去有了明顯的提高。實(shí)用藝術(shù)作用空間也在不斷拓展。大到汽車(chē)、住房，小到茶杯、筷子，不論材質(zhì)、顏色、尺寸、款式、風(fēng)格、節(jié)奏、比例、創(chuàng)意，讓“美”附著在一切物品上是人們的客觀需求。實(shí)用藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)必須利用現(xiàn)代的理論、科技、工藝、方法滿足人們的實(shí)用與審美的共同需求。

二、表現(xiàn)性與形式美

表現(xiàn)性與形式美二者有機(jī)地結(jié)合在作品之中，成為藝術(shù)作品可以被感受、理解、悅納的重要因素。“表現(xiàn)性”用美學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，就是包括旨趣在內(nèi)的專業(yè)媒介特征，是主體觀念和表現(xiàn)材料外在統(tǒng)一規(guī)律的結(jié)合。是實(shí)用藝術(shù)一個(gè)重要的美學(xué)特征，它是凝固的，不可再生的，注重某種朦朧抽象的意蘊(yùn)的表達(dá)。與注重模仿客觀事物的再現(xiàn)性的戲劇、小說(shuō)、電影等再現(xiàn)藝術(shù)有根本區(qū)別。這就是許多藝術(shù)作品“唯一性”與價(jià)值的最重要來(lái)源。世界上只有一幅《蒙娜麗莎的微笑》，從人物肖像、色彩、光影等方面，只可以被模仿，但是無(wú)法再現(xiàn)，包括達(dá)芬奇本人。在生活中，需要大量復(fù)制《蒙娜麗莎的微笑》供應(yīng)市場(chǎng)，許多人在臨摹名畫(huà)，同一個(gè)主題，同一個(gè)畫(huà)面，但是卻因客觀條件和主觀意識(shí)的影響，呈現(xiàn)出差異。實(shí)用藝術(shù)的這種表現(xiàn)性，使得它比其他藝術(shù)更加偏重于形式美。“形式美”顧名思義是藝術(shù)形式所表現(xiàn)的藝術(shù)魅力和效果，主要指各種形式因素有規(guī)律，富含美感的組合，從而形成某些共同的特征和法則，包括色彩、線條、形體等因素，也包括對(duì)均衡、多樣統(tǒng)一等形式法則。形式美具有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)發(fā)展規(guī)律，是隨著人類(lèi)社會(huì)不斷發(fā)展，人類(lèi)藝術(shù)素養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞水平不斷提高而不斷進(jìn)步的。人類(lèi)在長(zhǎng)期實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了許多形式規(guī)律，并且不斷地創(chuàng)造出新的形式規(guī)律，從而大大提高了美的創(chuàng)造力和藝術(shù)的表現(xiàn)力。2008 年奧運(yùn)會(huì)的吉祥物“福娃系列”：就是把中國(guó)傳統(tǒng)審美文化思維與現(xiàn)代奧運(yùn)文化完美結(jié)合的重要范例。主體符號(hào)：火炬、燕子、熊貓、藏羚羊、魚(yú)都是中國(guó)的重要象征，色彩上覆蓋了奧運(yùn)會(huì)五環(huán)中代表五個(gè)大洲的“紅、藍(lán)、黃、黑、白”五中顏色，在命名上，“貝貝、京京、歡歡、盈盈、妮妮”諧音“北京歡迎您”，體現(xiàn)了中國(guó)人傳統(tǒng)的“重意象，重吉瑞”的文化氣息，表現(xiàn)性與形式美相得益彰。總之，在實(shí)用藝術(shù)中，表現(xiàn)性與形式美密不可分。形式美是表現(xiàn)性的外部體現(xiàn)，表現(xiàn)性是形式美的內(nèi)在靈魂。二者的完美結(jié)合是實(shí)用藝術(shù)最重要的審美體驗(yàn)的來(lái)源。

三、民族性（地域性）與時(shí)代性

實(shí)用藝術(shù)具有濃郁的民族（地域）風(fēng)格和鮮明的時(shí)代特色。主要原因在于實(shí)用藝術(shù)源于人們生產(chǎn)生活，必然表現(xiàn)出人們生產(chǎn)生活的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)受歷史時(shí)期、地理位置，傳統(tǒng)文化，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r影響。不同民族（地域），擁有不同的起源，發(fā)展經(jīng)歷，其民族文化、宗教、科技工藝水平，審美取向各異，帶來(lái)了文明的多樣性和文化的多元性。中國(guó)漢族大部分生活在平原和丘陵地區(qū)，地勢(shì)平坦，土地肥沃。氣候?yàn)榧撅L(fēng)氣候，夏季高溫多雨，冬季寒冷少雨。主要以農(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)生活特點(diǎn)在漢族傳統(tǒng)文化中孕育出濃厚的“農(nóng)耕文化”（又稱為“大陸文化”）特色。講究“天”、“中”、“和”、“正”、“大”、“藏”等特質(zhì)，顯示了明顯的民族特征。把對(duì)自然“天”的崇拜體現(xiàn)得淋漓盡致，這是與其他民族文化最大的區(qū)別。最突出的就是宮殿建筑以皇宮為代表，其目的是為了顯示帝王之威，因此有“高大深莊”四大特點(diǎn)。故宮的天安門(mén)是進(jìn)入大清門(mén)后第一個(gè)重點(diǎn)建筑，大大高于一般房屋，不僅增加高度導(dǎo)向蒼天，而且增加長(zhǎng)度顯示人主的厚實(shí)。“大”是占有空間眾多，從大清門(mén)到天安門(mén)到午門(mén)到太和門(mén)最后到太和殿，由建筑的變化形成的節(jié)奏起伏的深長(zhǎng)的時(shí)間進(jìn)行中，不斷加強(qiáng)人們對(duì)于帝王的敬畏情緒。“莊”是以建筑完全沿中軸線對(duì)稱排列和墻柱門(mén)深紅的色調(diào)來(lái)顯示出來(lái)的，人在對(duì)稱建筑中行進(jìn)，內(nèi)心會(huì)產(chǎn)生肅穆之感。在西歐平原，為海洋性氣候，漁業(yè)與畜 牧業(yè)發(fā)達(dá)，受海洋影響大。建筑中石料的大量使用與東方善用木料迥異，建筑頂部坡度大，以減少冬季積雪覆蓋。尤其是教堂的尖頂讓人印象深刻。“藍(lán)色海洋文化”所帶來(lái)的挑戰(zhàn)自然的精神表現(xiàn)得一覽無(wú)遺。至于在百姓尋常生活里，鍋碗瓢盆，無(wú)不表現(xiàn)出民族（地域）文化生活的烙印。具備民族性的實(shí)用藝術(shù)是具有生命力的。有一句話說(shuō)得很精辟：越是民族的，越是世界的。特定歷史時(shí)期，民族（地域）文化發(fā)展的不同階段性決定了實(shí)用藝術(shù)的時(shí)代性。“楚王好細(xì)腰，唐皇愛(ài)豐滿”。不同時(shí)代人們的審美取向不同，使實(shí)用藝術(shù)成為了一種“現(xiàn)世藝術(shù)”，承載、代表了一個(gè)個(gè)具體的時(shí)代。中國(guó)瓷器，舉世聞名，一些傳世精品屢屢在世界拍賣(mài)界里創(chuàng)造拍賣(mài)神話。而在瓷器鑒定領(lǐng)域，瓷器真?zhèn)蔚囊罁?jù)之一就是“斷代”———不同時(shí)代瓷器生產(chǎn)制作中的工藝手段和藝術(shù)風(fēng)格的差異性。一件青花瓷，看是明朝還是清朝制的，是清朝前期還是清朝后期，有板有眼，時(shí)代的痕跡十分明顯。在一些特殊的時(shí)期，社會(huì)矛盾特殊因素作用強(qiáng)烈，顛覆了常規(guī)的發(fā)展軌跡，也帶來(lái)了獨(dú)特鮮明的時(shí)代烙印。如中國(guó)文革時(shí)期，紅色浪潮席卷全國(guó)，語(yǔ)錄、領(lǐng)袖覆蓋了幾乎所有人存在的區(qū)域與當(dāng)時(shí)西方社會(huì)主義浪潮的精神符號(hào)“切.格瓦拉”東西呼應(yīng)，成為了 20 世紀(jì)中后期重要時(shí)代實(shí)用藝術(shù)源頭。藝術(shù)的時(shí)代性在過(guò)去比較穩(wěn)定，往往以百年或朝代而定，時(shí)間跨度較大。進(jìn)入現(xiàn)代，國(guó)際交流頻繁，信息技術(shù)的發(fā)展，科技、文化對(duì)藝術(shù)的影響日益提高，藝術(shù)流派層出不窮，藝術(shù)的時(shí)代性也更加突出，時(shí)間尺度短這與我國(guó)處于社會(huì)的轉(zhuǎn)型期有著密切的關(guān)系。八十年

代末、九十年代初，我國(guó)正處于改革開(kāi)放的初期階段，西方的意思形態(tài)和傳統(tǒng)的思想激烈碰撞，不少人處于一種迷茫的狀態(tài)。其中一部分人開(kāi)始出現(xiàn)一切向錢(qián)看，以不正當(dāng)手段謀求利益，一味追求利益的結(jié)果就是中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)逐漸偏離了藝術(shù)的軌道，失去了對(duì)傳統(tǒng)的傳承，而走向一種走火入魔的狀態(tài)。比如近年來(lái)有些到深圳來(lái)展覽的所謂“先鋒”“、前衛(wèi)”的“新媒體”藝術(shù)，用各種亂七八糟的材料拼湊一些看起來(lái)好像小孩子的玩藝兒；還有所謂“行為藝術(shù)”，比如，有人弄一堆人，跑到海灘上，把一堆玻璃砸爛了；在一處“人行橋”上，展 出的作品是洗衣盆以及晾在頂棚上的衣服。走到這里，還以為是附近民工干的。還有把蘋(píng)果倒在水池里，說(shuō)是讓人們看它慢慢地腐爛。林林總總，不勝枚舉，把這些稱為藝術(shù)就是把大眾當(dāng)作“弱智”。那些支持“前衛(wèi)藝術(shù)”的人，明明他們的東西不行，不受歡迎，也硬要支撐下去，因?yàn)楹退麄兊那猩砝嬗嘘P(guān)系，如果“前衛(wèi)藝術(shù)”倒了，他們的飯碗也跟著倒。有些評(píng)論家指出：同樣的一塊石頭，路邊到處可見(jiàn)，為什么經(jīng)你的手一放，一貼上你的名字標(biāo)簽，就是“藝術(shù)品”？而別處的石頭不是藝術(shù)品，只是一塊石頭？無(wú)論如何詭辯也是講不通的。陳履生說(shuō)，前衛(wèi)藝術(shù)家一般都被看成藝術(shù)界“另類(lèi)”，但中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)，往往不是以一種理性的方式來(lái)推展。過(guò)去主流社會(huì)對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的批評(píng)一般都集中在藝術(shù)的層面上，最多在意識(shí)形態(tài)的范圍內(nèi)尋找理論的突破。今天看，這種批語(yǔ)已經(jīng)落伍。用走火入魔 來(lái)形容目前中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)中的表現(xiàn)，一點(diǎn)不為過(guò)。而且這種方式正走向窮途末路，失去了藝術(shù)的意義。對(duì)于時(shí)下的一些前衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)，人們表示出懷疑和不滿。標(biāo)新立異本來(lái)是好事，但把變態(tài)行為當(dāng)成藝術(shù)是十分可悲、可憐的。一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)家必須耐得住長(zhǎng)時(shí)間的寂寞，而不去趕時(shí)髦，搞所謂的新潮玩藝兒，自欺欺人。

第三篇：音樂(lè)藝術(shù)的審美特征[模版]

音樂(lè)藝術(shù)的審美特征

音樂(lè)是以人的聲音或樂(lè)器的聲音為材料，通過(guò)有組織的樂(lè)音在時(shí)間的流動(dòng)中創(chuàng)造審美情境的表現(xiàn)藝術(shù)。音樂(lè)藝術(shù)具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，能夠在人們的心靈深處產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，有感化人心的力量。音樂(lè)藝術(shù)對(duì)人的意義不只是給人們精神生活提供的享受，而且還直接參與改造人的審美結(jié)構(gòu)，提高人的審美能力，激活人的審美自覺(jué)。音樂(lè)藝術(shù)具有與其他藝術(shù)不同的獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美特征。音樂(lè)審美的核心是情感體驗(yàn)，審美即人所進(jìn)行的一切欣賞美的活動(dòng)，是審美主體自覺(jué)地對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行感知、體驗(yàn)、聯(lián)想、想像，分析、評(píng)判和再創(chuàng)造的心理過(guò)程。音樂(lè)藝術(shù)的審美特征，它主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的特殊性

音樂(lè)通過(guò)聲音塑造音樂(lè)形象，來(lái)表現(xiàn)一定的情感，反映一定的現(xiàn)實(shí)生活，是音樂(lè)藝術(shù)顯著的審美特征之一。從馬克思主義的反映論來(lái)說(shuō)，音樂(lè)藝術(shù)同其它藝術(shù)一樣，是現(xiàn)實(shí)生活的反映，也具有一定的內(nèi)容。然而也不能否認(rèn)，音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映有其自身的特殊，因?yàn)樗皇窃佻F(xiàn)描繪客觀生活過(guò)程和具體事例，而是音樂(lè)家情感的直接抒發(fā)和涌流。音樂(lè)反映生活是間接的，是音樂(lè)家對(duì)生活有了感受，讓音樂(lè)把這種感情用音響表達(dá)出來(lái)，而不是去表現(xiàn)產(chǎn)生這種感受生活的本身。阿炳《二泉映月》抒寫(xiě)了他在舊社會(huì)長(zhǎng)期痛苦的流浪生活的思想情感，人們可以從樂(lè)曲中體會(huì)到阿炳的凄涼身世，卻不能聽(tīng)出在阿炳一生中具體所經(jīng)歷的事情。

二、音樂(lè)是訴諸于聽(tīng)覺(jué)的“時(shí)間藝術(shù)”

音樂(lè)通過(guò)有組織的樂(lè)音在時(shí)間上的流動(dòng)來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情，表現(xiàn)生活感受的一種表現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)。音樂(lè)形象不占有空間，它是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)發(fā)展的；它不像造型藝術(shù)和美術(shù)作品那樣在時(shí)間中持續(xù)不變，而是在時(shí)間中進(jìn)行，通過(guò)整體的各個(gè)組成部分的陸續(xù)顯示而發(fā)展著，直到最后一個(gè)部分顯示完畢之后，才為聽(tīng)者提供出作品的整個(gè)音樂(lè)形象。正象黑格爾所說(shuō)：“聽(tīng)覺(jué)否定物質(zhì)的靜止?fàn)顟B(tài)和空間性，而聲音隨聲隨滅，又否定了本身，音樂(lè)就是這種雙重否定中使人感受到物體內(nèi)部的震顫，成為了一種符合內(nèi)心生活的表現(xiàn)方式，耳朵一聽(tīng)到它，它就消失了，所產(chǎn)生的印象就馬上刻在心上了，聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念的主體地位被音樂(lè)掌握住，也轉(zhuǎn)入運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。”正是因?yàn)檫@樣，所以音樂(lè)才能對(duì)人的感情產(chǎn)生強(qiáng)大的震撼作用。

三、音樂(lè)長(zhǎng)于抒情

在所有的藝術(shù)中，音樂(lè)能夠最直接和最強(qiáng)烈地抒發(fā)人的情感和情緒，無(wú)需通過(guò)其他任何中間環(huán)節(jié)，直接感動(dòng)聽(tīng)眾的心靈。音樂(lè)與感情的聯(lián)系是最直接、最能激發(fā)和表現(xiàn)情感的，所以它是長(zhǎng)于抒情的藝術(shù)。

四、音樂(lè)藝術(shù)與其它藝術(shù)形式有著密切的聯(lián)系 音樂(lè)總是傾向于同其它各類(lèi)藝術(shù)密切結(jié)合在一起的，這種情況在其它藝術(shù)中，沒(méi)有達(dá)到像音樂(lè)藝術(shù)所達(dá)到的那樣高的程度。音響結(jié)構(gòu)本身缺乏內(nèi)容的單義性，這就決定許多音樂(lè)體裁中有的同繪畫(huà)結(jié)合，有的同語(yǔ)言結(jié)合，有的同舞蹈結(jié)合，有的則同戲劇結(jié)合。在音樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域借助繪畫(huà)的視象性、具體性讓學(xué)生眼觀耳聞、產(chǎn)生聯(lián)想、拓展思維，如身臨其境般在愉快的氣氛中更好地理解音樂(lè)情感。音樂(lè)由于同其它藝術(shù)形式的結(jié)合，使音樂(lè)在反映現(xiàn)實(shí)上所缺乏的客觀性、具體性，或從歌詞方面，或從舞臺(tái)因素方面得到了輔助，但是，“音樂(lè)在這樣的綜合體中不是第二位的。不僅是對(duì)歌詞或舞臺(tái)動(dòng)作起補(bǔ)充作用，相反，音樂(lè)在這里是基本的主要因素，而唱詞只是對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)進(jìn)行解釋，加以具體化。

隨著我們物質(zhì)、文化生活水平的不斷提高，人們對(duì)音樂(lè)文化生活的要求也日益提高。因此，我們理應(yīng)充分重視和發(fā)揮音樂(lè)藝術(shù)的社會(huì)作用和審美作用，不斷提高人們的音樂(lè)欣賞、審美能力，從而使音樂(lè)藝術(shù)在人類(lèi)的精神文明建設(shè)中綻放出更絢麗的光彩。

第四篇：中國(guó)民俗藝術(shù)的審美特征

中國(guó)民俗藝術(shù)的審美特征

中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，縱貫古今，汪洋恣肆，燦爛輝煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中國(guó)民俗藝術(shù)宛如一朵絢麗多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族風(fēng)格，豐富多彩的表現(xiàn)形式，堅(jiān)韌不拔的藝術(shù)追求，在人類(lèi)藝術(shù)史上譜寫(xiě)了雄奇壯美的篇章。尤其是在二十世紀(jì)的今天，在各式各樣的現(xiàn)代文化的沖擊下，它不但沒(méi)有凋謝飄零，反而更加艷麗芬芳，吸引著人們?nèi)ヌ剿魉膴W秘和真諦。

民俗藝術(shù)是指在民間廣為流傳并相襲成俗的各式各樣的藝術(shù)形式，也就是在民俗活動(dòng)中所表現(xiàn)出來(lái)的各種藝術(shù)形式的總稱，其中包括民俗音樂(lè)、歌舞、戲曲、曲藝、雜技、繪畫(huà)、剪紙、雕塑、建筑以及其他各種民間工藝美術(shù)等。

民俗藝術(shù)和民間藝術(shù)是兩個(gè)含義十分近似的概念，有時(shí)甚至可以通用，但二者還是有明顯的區(qū)別。民俗藝術(shù)是民間藝術(shù)中最為重要的組成部分，民間藝術(shù)除了包括民俗活動(dòng)中的各種藝術(shù)形式之外，還應(yīng)該包括來(lái)自民間藝術(shù)家的單獨(dú)而非共同的創(chuàng)作，并不在民間廣為流傳和不為大眾所接受的藝術(shù)作品和形式。民俗藝術(shù)和民族藝術(shù)也是兩個(gè)不同的概念，民俗藝術(shù)必定是民族藝術(shù)，但民族藝術(shù)主要是針對(duì)其他民族而言的，所包含的內(nèi)容自然要廣泛得多。

在民俗美學(xué)的范疇中，衣食往行、婚喪嫁娶、信仰崇拜、節(jié)日習(xí)俗等文化現(xiàn)象均屬于現(xiàn)實(shí)美，其美學(xué)的原始表達(dá)無(wú)不與其實(shí)用功利和象征性聯(lián)系在一起，而民俗藝術(shù)則逐漸脫離了現(xiàn)實(shí)的世界，進(jìn)入了純粹的審美精神領(lǐng)域，其審美本質(zhì)也日益顯露和豐富。雖然民俗藝術(shù)仍與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，并以此作為創(chuàng)作素材和表現(xiàn)對(duì)象，但它卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活提煉加工后的產(chǎn)物，比現(xiàn)實(shí)世界更具有審美價(jià)值。在藝術(shù)美的世界中，人的本質(zhì)力量的對(duì)象化得到了最充分、最集中、最完美的表現(xiàn)。

中國(guó)民俗藝術(shù)的本質(zhì)特征，歸根到底就在于它的審美性。如果我們從歷史、文化與美學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)民俗藝術(shù)進(jìn)行全方位、多視角的研究與探討，我們就會(huì)清楚地看到這種典型而鮮明的藝術(shù)特征：它不僅真實(shí)而生動(dòng)地描繪了民俗風(fēng)情的壯麗畫(huà)卷，表現(xiàn)了人民群眾對(duì)生命的強(qiáng)烈渴望和對(duì)真善美的不懈追求，而且還充分展示了中華民族生機(jī)勃勃的精神風(fēng)貌，折射出民族文化的燦爛光輝。其表現(xiàn)形式粗獷而質(zhì)樸，藝術(shù)風(fēng)格活潑而清新，真正做到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。中國(guó)民俗藝術(shù)的審美特征，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面

一、民族精神的崇高體現(xiàn)

十九世紀(jì)俄國(guó)文藝批評(píng)家別林斯基曾有一個(gè)著名論斷：民族性在下層人民里面最多。我國(guó)人民不僅創(chuàng)造了古代發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)和燦爛的物質(zhì)文明，而且還創(chuàng)造了生機(jī)勃勃的民間文學(xué)和民俗藝術(shù)，這是中華民族文學(xué)藝術(shù)的源頭活水。即使是在封建上流社會(huì)被八股章句、聲色征逐弄得慵倦不堪、蒼白無(wú)力的時(shí)候，民間也依然保持著健康活潑、清新明快的審美情趣。豐富多彩的民俗風(fēng)情和民俗藝術(shù)，就是我們生息在東方大地上的中華民族的精神風(fēng)貌和審美意識(shí)的映證。“那達(dá)慕”大會(huì)的恢宏氣勢(shì)，顯示出草原牧民勇猛豪放的性格。云貴高原的蘆笙歌舞，則表達(dá)了苗家兒女追求愛(ài)情與幸福的美好愿望。傣族姑娘的筒裙、惠安女的短裝和西藏婦女的圍裙，款式雖各不相同，卻都能表達(dá)各族人民的愛(ài)美之心。正是因?yàn)槊袼姿囆g(shù)來(lái)自民間，流行于民間，而民族精神又主要蘊(yùn)藏在下層民眾之中，故此，中國(guó)民俗藝術(shù)便最能體現(xiàn)中華民族的精神風(fēng)貌。

二、現(xiàn)實(shí)生活的壯麗畫(huà)卷

藝術(shù)來(lái)源于生活，同時(shí)又反映生活，這是一條簡(jiǎn)單而又樸素的真理。優(yōu)美的藝術(shù)作品常常被人們譽(yù)為生活的鏡子，是因?yàn)樗軌蛘鎸?shí)而深刻地反映社會(huì)生活，幫助人們認(rèn)識(shí)社會(huì)生活。我國(guó)的民俗藝術(shù)產(chǎn)生于大眾，流行于民間，是廣大人民群眾集體創(chuàng)作的產(chǎn)物和智慧的結(jié)晶。在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中，人民群眾按照自己的審美意識(shí)和審美情趣，把勞動(dòng)、愛(ài)情、娛樂(lè)等現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)面，加以藝術(shù)化、典型化，從而創(chuàng)造了為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)并長(zhǎng)盛不衰的民俗藝術(shù)形式，并通過(guò)這種形式來(lái)表現(xiàn)自己如火如荼的現(xiàn)實(shí)生活。在江南水鄉(xiāng)，采蓮歌舞最為優(yōu)美動(dòng)人。采蓮船制作講究，裝飾精美，本身就是一件極有藝術(shù)價(jià)值的民間工藝品。采蓮舞的表演者一般有采蓮女、艄公和丑角等，表演起來(lái)幽默風(fēng)趣，頗能吸引觀眾。此外，還有川江號(hào)子、巢湖秧歌、鄂西薅草鑼鼓、廣東海陸豐漁歌等，都從不同的角度描繪了人們生產(chǎn)勞作的場(chǎng)面，抒發(fā)了他們勞動(dòng)歡樂(lè)的真情。在我國(guó)少數(shù)民族的各種民俗歌舞中，描繪勞動(dòng)生產(chǎn)場(chǎng)面的舞蹈也很多。朝鮮族的農(nóng)樂(lè)舞。廣西龍勝的侗族農(nóng)民，每到立春之際都要舉行“送春牛”、“舞春牛”的民俗活動(dòng)。云南彝族的“阿細(xì)跳月”舞。

三、生命永恒的執(zhí)著追求 熱愛(ài)生命，贊美生命，追求生命永恒，這是中國(guó)民俗藝術(shù)不斷張揚(yáng)的大旗。雖然中國(guó)是一個(gè)宗教意識(shí)相對(duì)淡薄的地區(qū)，人民比較注重世俗生活，講究經(jīng)世致用，但是我國(guó)人民追求理想的精神并不比其他民族遜色。中國(guó)民俗藝術(shù)以其特有的民族風(fēng)格，把中國(guó)人民追求理想、追求永恒的拼搏精神，表現(xiàn)得淋漓盡致。法國(guó)作家喬治·桑說(shuō)：“藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的研究，而是對(duì)于理想的真實(shí)的追求”。從某種意義上講，中國(guó)的民俗藝術(shù)在審美本質(zhì)上也充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

在豫東淮陽(yáng)縣城北關(guān)，有一座太昊陵，據(jù)說(shuō)這是埋葬伏羲頭骨的陵園。相傳伏羲女?huà)z結(jié)成夫婦后，就在這里摶土造人，于是便產(chǎn)生了人類(lèi)的始祖。每年農(nóng)歷二月二至三月三這段時(shí)間，這里都要舉行規(guī)模盛大的民俗廟會(huì)。在廟會(huì)上常常表演“擔(dān)花籃”的舞蹈，其中有象征男女交媾的情節(jié)。舞蹈在達(dá)到高潮時(shí)，跳舞者要背擦背，肩挨肩，使身后的黑紗飄帶相互絞合，仿佛伏羲女蝸交合一樣。這是當(dāng)?shù)剡^(guò)去盛行野合之風(fēng)在舞蹈中的反映，體現(xiàn)了古老的生殖崇拜和人祖廟會(huì)乞求生育的傳統(tǒng)觀念，表達(dá)了廣大群眾渴望生命不斷延續(xù)的共同理想和愿望。

四、稚拙古樸的藝術(shù)神韻

藝術(shù)風(fēng)格作為在藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)中自然形成的一種藝術(shù)現(xiàn)象，它是各種藝術(shù)形式之間互相區(qū)別的重要標(biāo)志。中國(guó)民俗藝術(shù)具有與其他的藝術(shù)形式迥然不同的風(fēng)格，其最典型之處就是它有著稚拙古樸的藝術(shù)神韻，同其他高雅、貴族似的藝術(shù)相比，就象下里巴人和陽(yáng)春白雪一樣涇渭分明。

民間繪畫(huà)是我國(guó)民俗藝術(shù)中最普及、最受歡迎的種類(lèi)之一，尤其是年畫(huà)和剪紙。年畫(huà)畫(huà)面熱鬧，構(gòu)圖豐滿，人物傳神，形成了質(zhì)樸而明快的藝術(shù)特色。我國(guó)的民間剪紙繼承了我國(guó)古典美術(shù)的傳統(tǒng)，古拙質(zhì)樸，粗獷奔放，加上大膽的夸張和自由的裝飾，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)生命力。

中國(guó)民俗藝術(shù)這種稚拙古樸的藝術(shù)風(fēng)格的形成，主要是由民俗藝術(shù)乃是民間的共同創(chuàng)造并反映民眾共同的審美理想和審美情趣的本質(zhì)特征所決定的，同時(shí)也和它在發(fā)展與演變的過(guò)程中長(zhǎng)期的文化積淀有關(guān)。

中國(guó)的民俗藝術(shù)記錄了我們民族的童年之夢(mèng)，更寄托著我們民族的未來(lái)之夢(mèng)。本文在通過(guò)對(duì)大量事例進(jìn)行實(shí)證研究的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)民俗藝術(shù)的審美特征進(jìn)行了較為深入、系統(tǒng)和全面的論述，但這只能算是初步的嘗試，以求拋磚引玉，希望能引起人們更多關(guān)注。我們深信，植根于中華民族文化沃野之上的民俗藝術(shù)之花一定會(huì)開(kāi)得更加鮮艷，民俗文化和民俗美學(xué)的理論研究也一定會(huì)有新的突破和飛躍。我們正期待著。

第五篇：中國(guó)電影藝術(shù)現(xiàn)狀,審美特征,發(fā)展趨勢(shì)（推薦）

中國(guó)藝術(shù)電影現(xiàn)狀、審美特征和發(fā)展趨勢(shì)

【摘要】： 20世紀(jì)80年代后，中國(guó)影壇上藝術(shù)電影崛起并迎來(lái)了20年的繁榮發(fā)展。但是，進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)電影急于追求票房，大眾的欣賞品味與藝術(shù)技術(shù)風(fēng)格的不相容，導(dǎo)致中國(guó)電影的發(fā)展出現(xiàn)了偏差，不僅國(guó)產(chǎn)大片越來(lái)越缺乏精神層面和文化層面的藝術(shù)感，連真正的純藝術(shù)電影也變得稀少。中國(guó)藝術(shù)電影究竟應(yīng)該是如何這樣一個(gè)在進(jìn)口大片，商業(yè)大片的泛濫的狀況下生存，以什么樣的形態(tài)生存，而將來(lái)該何去何從？

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)電影

現(xiàn)狀 審美特征

發(fā)展趨勢(shì)

（一）關(guān)于藝術(shù)電影

關(guān)于藝術(shù)電影，本身就是一個(gè)難以界定的術(shù)語(yǔ)，對(duì)倡導(dǎo)者而言，大都認(rèn)同其電影藝術(shù)性的魅力，對(duì)電影創(chuàng)作者獨(dú)特個(gè)性的欣賞；而對(duì)于大眾而言，藝術(shù)電影的概念是模糊的，僅認(rèn)識(shí)到，其有別于商業(yè)電影，是無(wú)法理解的，大都將藝術(shù)電影設(shè)定為情節(jié)單調(diào)，色調(diào)怪異，畫(huà)面枯燥，題材邊緣化，最終票房低靡，只能在角落生存的電影群體。

（二）中國(guó)藝術(shù)電影發(fā)展的現(xiàn)狀

在八十年代后期崛起的藝術(shù)電影，重振了中國(guó)電影業(yè)，也豐富了中國(guó)電影業(yè)，侯孝賢，王家衛(wèi)，張藝謀，陳凱歌等人是中國(guó)藝術(shù)電影高峰的代表人物，這也促進(jìn)了華語(yǔ)電影的第一次國(guó)際化高潮。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)電影開(kāi)始國(guó)際化之后，電影作為一種享樂(lè)消費(fèi)，被越來(lái)越多的人接受，然而，正因?yàn)檫@樣，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)遇上了一個(gè)艱難的選擇——是迎合市場(chǎng)，還是秉持崇尚藝術(shù)的理念。中國(guó)藝術(shù)電影之路變得越來(lái)越坎坷，雖然還是有作品問(wèn)世，但是如今連拍攝一部真正的藝術(shù)電影都變得有些奢侈。例如張藝謀，馮小剛等，起于藝術(shù)電影，如今卻越來(lái)越趨向商業(yè)化。同時(shí)，藝術(shù)電影是如散文，如詩(shī)般的存在，是越走越小眾化的產(chǎn)業(yè)，中國(guó)觀眾渴望著的是娛樂(lè)，能夠在一般的感官上得到滿足，《城南舊事》，《我們的田野》這樣詩(shī)情畫(huà)意的電影，已經(jīng)定格在我們的靈魂里，而如今很少有大導(dǎo)演鼓起勇氣重新拾起這種單純的表達(dá)手法，或許是怕自己輸不起。

好的藝術(shù)電影追求的是觀眾在精神上的感悟，影響著觀眾的思維方式，人生態(tài)度，使觀眾的靈魂得到升華，而商業(yè)片重在通過(guò)宏大的場(chǎng)面或華麗的視覺(jué)效果滿足觀眾的視覺(jué)享受和最求刺激的心里追求極高的票房收入。但是，在這個(gè)物欲橫流的社會(huì)，在這個(gè)越來(lái)越快節(jié)奏的中國(guó)，藝術(shù)電影的一席之地小之又小，更多觀眾無(wú)法靜下心來(lái)在影院里，細(xì)細(xì)咀嚼其藝術(shù)魅力。同時(shí)，雖然有些藝術(shù)電影，擺脫了商業(yè)化的沖擊問(wèn)世了，可是不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)導(dǎo)演們有意無(wú)意地將電影的敘述步調(diào)加快了，因?yàn)樗麄兪冀K認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)電影敘述速度太慢，導(dǎo)致觀眾失去耐心看完，也是藝術(shù)電影無(wú)法繁榮的原因之一，想借此擺脫藝術(shù)電影越發(fā)小眾化的現(xiàn)狀。

（三）中國(guó)藝術(shù)電影的審美特征

中國(guó)藝術(shù)電影，擁有自己獨(dú)有的象征性影像系統(tǒng)，大都重視詩(shī)意的風(fēng)格，形式主義與唯美主義氣息較為濃郁。帶著傷感的氣息，有種毀滅的悲劇美，在悲傷中透著溫馨。但藝術(shù)電影與大眾之間的疏離，讓我們不得不重新審視藝術(shù)電影的審美特征，“作者論”的藝術(shù)電影與“觀眾論”的商業(yè)電影及其他電影類(lèi)型中，有些相似的審美特征，同樣在相似中又有其獨(dú)特的一面：

（1）無(wú)論是在哪種類(lèi)型的電影里，都能體現(xiàn)電影高度的綜合性，依托與文學(xué)，舞蹈，音樂(lè)，詩(shī)歌等藝術(shù)形式，也汲取各種藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)，譬如，音樂(lè)的音律美，文學(xué)的融入也是不可避免的。甚至于，依托于現(xiàn)代科技，電影藝術(shù)的視、聽(tīng)相容，使其更具立體感，因而，在對(duì)電影的審視，應(yīng)是綜合的，這就是為什么真正頂尖的影評(píng)人如此缺稀的原因。中國(guó)藝術(shù)電影也是如此，但藝術(shù)電影更重視的是神韻與意境，場(chǎng)面未必宏大，在形式上平淡得像是一杯清茶，常常在抒情與敘事交叉，抒情時(shí)，如散文（《心香》），敘事時(shí)，似小說(shuō)（《洗澡》），觀眾時(shí)而顯得傷感，時(shí)而思考人生。其實(shí)在藝術(shù)電影中，抒情風(fēng)格一直貫穿始終的，其意境來(lái)自影片，而非畫(huà)面與音響。

（2）中國(guó)電影藝術(shù)以直觀的可視形象逼真地反映了現(xiàn)實(shí)，如巴贊所說(shuō):“電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據(jù),相反,它是以表現(xiàn)給觀眾的事物的不可剝奪的真實(shí)性為依據(jù)的”.無(wú)論是怎樣的人，怎樣的社會(huì)現(xiàn)象，都可以以電影的形式體現(xiàn)，而藝術(shù)電影大都對(duì)人性，對(duì)社會(huì)本質(zhì)委婉地做出了詮釋，需要觀眾耐心地去聆聽(tīng)，去欣賞，才能感受導(dǎo)演想表達(dá)的真諦。電影就是生活，生活便是電影，但藝術(shù)電影所體現(xiàn)的生活，平凡，卻總是耐人尋味。記得《三峽好人》的開(kāi)始，便是從一段老百姓打牌，聊天，這樣的瑣事入手；《孔雀》也是描繪了一個(gè)五口之家的故事，進(jìn)而探索兄妹三人，甚至中國(guó)人在那個(gè)時(shí)代，對(duì)未來(lái)，對(duì)家人，對(duì)性的認(rèn)識(shí)。中國(guó)藝術(shù)電影，總是源于生活，似乎想表達(dá)最原生態(tài)的生活，卻總能高于生活。

（3）在結(jié)構(gòu)與速度上，中國(guó)藝術(shù)電影又有其獨(dú)特的方面。簡(jiǎn)潔樸素的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)單的情節(jié)，簡(jiǎn)單的筆法，簡(jiǎn)單的言語(yǔ)，這些簡(jiǎn)單卻能在觀眾心中蕩起漣漪。相對(duì)較為緩慢但卻不羅嗦的敘述速度，蒙太奇般的手法，因?yàn)殡娪氨旧頃r(shí)間空間自由的特點(diǎn)，人物內(nèi)心的情感能夠自由地穿梭在時(shí)間和空間里。沒(méi)有復(fù)雜的情節(jié)，卻讓電影里的美感雋永，留在了觀眾心中。如《那山、那人、那狗》，簡(jiǎn)單的山鄉(xiāng)風(fēng)味，簡(jiǎn)單的故事，像個(gè)朗讀者緩緩地享受著讀詩(shī)的時(shí)光，但是卻反映了一路走來(lái)的父子情，影片顯得清新自然。

（四）中國(guó)藝術(shù)電影的發(fā)展趨勢(shì) 在商業(yè)電影隊(duì)沖擊下，中國(guó)藝術(shù)電影的現(xiàn)狀著實(shí)不容樂(lè)觀，已然形成了墻內(nèi)開(kāi)花墻外香的怪狀，中國(guó)的藝術(shù)電影頻繁地在國(guó)際電影節(jié)上春風(fēng)得意，但是在國(guó)內(nèi)，藝術(shù)電影仍舊比不上商業(yè)大片，比不上好萊塢大片。走向國(guó)際的中國(guó)藝術(shù)電影，卻得不到中國(guó)觀眾的接受。但是，正如之前提到的，藝術(shù)電影不會(huì)消亡，還可能走向春天。

我認(rèn)為主要有以下幾個(gè)走向：

（一）發(fā)揚(yáng)中國(guó)特色文化，回歸中國(guó)本土

（二）勇于提高自身技術(shù)水平，積極應(yīng)用3D技術(shù)

（三）堅(jiān)持“劇本第一”原則，強(qiáng)化各種類(lèi)型影片的創(chuàng)作

（四）加強(qiáng)電影后期宣傳，塑造電影“微博推廣模式”

畢竟藝術(shù)影片是一個(gè)國(guó)家電影的精髓所在，是不會(huì)輕易消亡的，但是中國(guó)藝術(shù)電影，也正面臨著解決生存的問(wèn)題。在理智地看待這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)時(shí)，我們明白電影絕不能脫離藝術(shù)，但是，缺少觀眾扶植的電影也是失敗的，所以藝術(shù)電影應(yīng)該堅(jiān)持藝術(shù)電影的魅力的同時(shí)回歸觀眾。大眾文化飛速蔓延，中國(guó)藝術(shù)電影只有處理好與市場(chǎng)的問(wèn)題，地位才能提高，所以中國(guó)藝術(shù)電影可能會(huì)走向產(chǎn)業(yè)化，品牌化的道路，在堅(jiān)守自己藝術(shù)原則的條件下，最大限度地創(chuàng)造出商業(yè)價(jià)值，其實(shí)這并不能單純地歸為藝術(shù)與金錢(qián)的同流合污，只是在這樣快速發(fā)展的社會(huì)里，中國(guó)藝術(shù)電影不可避免地要選擇這樣的道路才能得以生存，才能迎來(lái)自己的春天。

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