第一篇：音樂大作業(音樂戲劇——越劇)

東方音樂戲劇

——音樂大作業

經過一個學期的學習，音樂課給我帶來了不少的收獲。每節課都能夠聽到美妙的旋侓和那音樂背后的豐富的知識和優秀的文化。

一個人需要的不僅是表面上的實力，也需要渾厚的文化底蘊。一個優秀的人肯定是對音樂有著熱烈的喜愛，所以我們更需要培養此份情懷。

此文講述的是我國悠久的東方音樂戲劇，側重于家鄉的戲劇——越劇。

戲劇是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了“演員”、“故事（情境）”、“舞臺（表演場地）”和“觀眾”。“演員”是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其他藝術類最大的不同之處便在于扮演，透過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那么所演出的便不再是戲劇。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由于文化背景的差別，不同文化所產生戲劇形式往往擁有獨特的傳統和程式，比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。現代的戲劇觀念強調舞臺上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞臺、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導演等的一切總稱，也包括臺上演出與臺下互動的關系（一般稱為“觀演關系”）。

文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，或稱之為劇本。在中國臺灣地區，戲劇是一個范圍較廣的詞語，如舞臺劇、電視劇、電影等以劇本為核心進行表演的演劇形式都統稱為戲劇。

而戲劇表演者所組成的組織，多稱為戲團，過去多稱為是戲班，而如果是某一戶富有人家自己經營，為了自己的娛樂所訓練出的戲班，叫做家班，家班在明代之后普遍。

中國戲曲的根源可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。后世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的昆曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正昆曲的戲劇理論，并使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨后昆曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱“雅”；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱“花”。于是在清代形成了“花雅之爭”，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色

戲劇后好幾大劇種。比如我國流行最廣，影響最大的，由多種地方戲在北京匯聚、融合，發展而成的京劇。比如約在元末明初形成于江蘇昆山一帶的古老劇種，又稱“昆山腔”的昆曲。比如形成于清末民初，約有七十年的歷史，源于冀東一帶的“蓮花落”，后來吸收了東北“蹦蹦”的腔調，早年有“落子”、“蹦蹦”之稱的評劇。比如河北省古老的地方劇種之一的絲弦戲。比如以唐山地區樂亭、灤縣一帶的語言音韻為其音樂特色的唐山皮影。比如內蒙西部地區最為流行的一種民間戲曲形式，并廣泛流傳于山西北部及河北張家口一帶。；最初只有兩個演員在舞臺上演唱的二人臺。比如西北地區主要的地方戲曲之一，在陜西關中地區生長起來的秦腔。比如安徽省的地方劇種，源于湖北省黃悔縣的“采茶調”。“采茶調”在鄂、皖，贛三省毗鄰地區廣泛流行，與當地民間流行的舞蹈、曲藝相結合，逐漸形成為民間小戲黃悔戲。

我是一個嵊州人，說道戲劇，自然是不能不提家鄉的戲劇——越劇。越劇是中國漢族五大戲曲劇種之一，亦是“全國第二大劇種”。在我國300多個地方性劇種中，越劇是具有較大影響的劇種之一，現在已成為浙江、上海、江蘇、福建等省市的重要劇種，甚至在江西、安徽、西安、寧夏、四川、北京、天津等省市自治區都曾有過越劇團的建制。

越劇的發展溯源：

越劇起源于浙江嵊州農村。嵊州地處浙江東部，是紹興都市圈的南部副中心和工業旅游新城。嵊州是全國第一批經濟開放縣（市）、全國縣域經濟基本競爭力百強縣市。早在秦漢時就建縣稱剡，唐初曾設嵊州，北宋年間始名嵊縣，至今已有2150多年歷史。嵊州風景如畫、人文薈萃，有書圣故里、越劇故鄉、天下第一瀑、紹興溫泉城等。

越劇最早是貧苦農民為了生計，使出善唱民歌小調的本領，沿門唱書以乞求施舍。后來，唱書進入城鎮、茶樓、大戶人家的廳堂，最后轉為上臺演出，這標志著越劇的誕生了。

20世紀20年代后，越劇從浙東山間走出，進入寧波、杭州、上海等城市。民間藝人不斷創新，使越劇形成嶄新而又獨特的音樂風格，被廣大觀眾所喜愛和接受。在當時的上海，越劇風靡一時。

20世紀40年代開始，以袁雪芬為代表的越劇姐妹，為了抗日救國，振興中華，樹起新的越劇的旗幟，對越劇進行了大膽的革新。根據魯迅小說《祝福》改編的越劇《祥林嫂》，使越劇表演的題材內容有了突破性的改變。為籌集資金自建劇場《山河戀》義演，匯聚了“越劇十姐妹”，在越劇史上寫下光輝的一頁。

新中國成立后，越劇走上了全面繁榮發展之路，流派紛呈，名人輩出。創造出了一批有重大影響的藝術精品,如《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》、《紅樓夢》、《祥林嫂》等,在國內外都獲得巨大聲譽，《情探》、《李娃傳》、《追魚》、《春香傳》、《碧玉簪》、《孔雀東南飛》、《何文秀》、《彩樓記》、《打金枝》、《血手印》、《李秀英》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英臺》、《情探》、《追魚》、《碧玉簪》、《紅樓夢》還被攝成電影,使越劇進一步風靡大江南北。

進入20世紀80年代以來，越劇新秀不斷崛起，出現了以茅威濤為代表的“小百花”和許多優秀劇目，如《五女拜壽》、《漢宮怨》等，標志著越劇又一輝煌時代的到來。同其他劇種的發展一樣，越劇的發展經歷著不一樣的變革與進步。有人曾把四十年代的劇種狀況比作嬰兒之嗷嗷待哺，說她“出生前先天不足，出生后奶水不足”。這一比喻生動形象的概括了戲劇的發展。自1928年起，越劇開始了她的改革進程，以袁雪芬為代表的越劇界姐妹，憑著她們對社會對事業的強烈責任感，決心沖出舊的藝術天地。她們在改革中能注意邊學習邊吸收，同時修正邊提高，為之后越劇達到鼎盛做出了不可泯滅的貢獻。1942年10月，以袁雪芬為首開始對越劇進行全面改革，稱為“新越劇”。十一屆三中全會后越劇由復蘇而振興，劇團恢復重建，受迫害的著名演員重新登臺前后形成十三個流派唱腔。“小百花”的崛起，給越劇帶來新的生機，流派傳人如星。80年代后期開始，越劇面臨嚴峻的挑戰。各地越劇團大部分先后撤銷，專業劇團趨少而精。但在浙、江、滬等地，越劇的群眾業余活動依然蓬勃開展。

越劇的語言初期使用的嵊縣方言，當越劇進入上海以后，以袁雪芬為代表的藝術家們在原方言的基礎上，吸收了中州音韻和浙江官話的語音，使非方言區的觀眾也能聽得懂唱詞和念白，從而盡可能地擴展了觀眾群體，也使越劇走向了更廣泛地區。

越劇的改革進程：

在我國諸多傳統戲劇被當代生活快板沖擊得危機四伏、風雨飄搖之時，越劇在悄然間完成的歷史轉折，越劇的第四個發展高潮值得期待。而現在的盛況，得益于全體越劇界與時俱進永不停歇的創新、改革。”

越劇改革首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統劇目，也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。許多編導和主要演員們重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。然而，真正使越劇表演藝術與編、導、音、美糅合成完整有綜合體，從而使其真正形成自己獨特的風格，那是在新中國成立后。黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針，照亮了越劇的前進道路，使自發改革進入了自覺改革。隨著社會主義建設事業的發展，越劇開始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個省市，影響日益擴大。在改革開放的新時期，越劇一個突出特點是:藝術思想更加解放，藝術觀念更加開放。在創作演出上，題材、風格更加多樣化，二度創作更致力于吸收現代藝術的成果，進行大膽的探索。于是，經過百年的不斷地改革與發展，越劇日漸擴大影響，贏得了更多觀眾，由一個地方劇種發展成為全國性劇種。從一九五五年對德意志民主共和國和蘇聯的訪問演出開始，越劇又從中國舞臺走向世界舞臺。

就是這樣，這個年輕的劇種在不斷的藝術實踐中開闊眼界，提高水準，進一步發揮自己的特長，終于形成自己的獨特的表演風格。正因為有了不斷地探索與發現，在今天，越劇這個劇種才能在百花齊放的中國戲劇中占據一定的地位，甚至于傲視群芳，愈來愈輝煌。

越劇的流派藝術：

越劇發展中，有一個引人注目的現象，就是自全面藝術改革以來，不斷繁衍出眾多的藝術流派，它們猶如一朵朵絢麗奪目的奇葩，爭奇斗艷，各具獨特的色和香，裝點著越苑的滿園春色，使人們為之傾倒，為之陶醉，人們喜愛越劇的原因之一是因為越劇擁有一批獨樹一幟的流派、專業和業余的演出經常有流派演唱會，觀眾中有許多人是某派迷，對某一流派格外喜愛，直到入迷的程度，這說明流派具有不同尋常的藝術魅力，具有特殊的審美價值。

流派是一個劇種發展到一定階段的產物，流派的繁盛是劇種成熟和興旺的標記。流派的形成要具備三個條件：一是豐厚的積累，包括對名師的承傳、扎實的基本功、廣博的吸收和長期的藝術實踐；二是獨創的風格，在繼承、借鑒的基礎上，根據自身的條件、愛好、經常演出的劇目和角色，對傳統的規范有所突破，創造出一種不同的、獨特的風格；三是廣為流傳、流行，需要觀眾的認同，需要一批追隨者的學習、仿效。流有流動的含義，包括在廣闊的空間中流行和長時間的流傳，派則是個群體的概念，有一群人學習、傳承才能成派。

越劇流派包括劇目、唱、念、做等各種藝術因素，集中體現在所塑造的典型藝術形象中，其中，唱腔所具有的獨創性最強，特點最突出，影響也最大，因此人們稱之為流派唱腔，越劇的流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成，在曲調的組織上，各派通過旋律、節奏以及板眼的變化形成各自的基本風格，在演唱方法上則通過發聲、音色以及潤腔裝飾的變化形成不同的韻味美。

越劇流派的魅力在于藝術上的獨創性和鮮明的個性，由于各藝術家的師承、條件、特長、情趣不同，即使同一個行當，演同一個劇目中的同一個人物，唱同一段唱腔，不同流派的藝術家也各有獨創，使藝術形象呈現出不同的風貌，藝術處理各有特色。

越劇的曲調唱腔：

越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優美動聽，表演真切動人，極具江南地方色彩。越劇演員初由男班演出，后改女班或男女混合班，現多由女班來演。表演真切動人，極具江南靈秀之氣。集昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成。經歷了由男子越劇到女子越劇為主的演變。以“才子佳人”題材為主，藝術流派紛呈。那么，越劇的曲調唱腔又是如何的呢，下面將具體介紹。

（一）唱腔基礎

1942年10月著名越劇表演藝術家袁雪芬對傳統越劇進了全面的改革，稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，一變為哀婉舒緩的唱腔曲調，即“尺調腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔藝術推進到一個新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調腔”和“弦下腔”的基礎上發展并豐富起來的。后來這兩種曲調成為越劇的主腔，并在此基礎上，逐漸形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏樂器，一人為主胡，二到三人為二胡。

（二）藝術特色

越劇流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成，在曲調的組織上，各派都有與眾不同的手法和技巧，通過旋律、節奏以及板眼的變化，形成各自的基本風格。特別是起調，落調，句間、句尾的拖腔，以及旋律上不斷反復、變化的特征樂匯和慣用音調等，更是體現各流派唱腔藝術特點的核心和關鍵。在演唱方法上，則大都集中在唱字、唱聲、唱情等方面顯示自己的獨特個性，通過發聲、音色以及潤腔裝飾的變化，形成不同的韻味美。有些細微之處，還包括著不少為曲譜難以包容，也無法詳盡記錄的特殊演唱形態，卻更能體現各流派唱腔的不同色彩。我國有300多個男女合演的戲曲劇種，唯獨越劇由女子扮演，保持這份特殊性，恰恰有利于它的生存、發展。

在中國戲曲的百花園里，越劇是盛開在江南的一朵奇葩。她以細膩的表演，委婉的唱腔和優雅的風格，令人陶醉。越劇雖然從誕生到現在還不足百年，但已是繼京劇之后的全國第二大劇種，也是浙江省內流傳最廣，深受歡迎的第一大劇種。

第二篇：戲劇鑒賞-越劇的淺談

湖南農業大學課程論文

學 院： 班 級： 姓 名： 學 號： 課程論文題目：越劇的淺談 評閱成績： 評閱意見：

成績評定教師簽名： 日期： 年 月

日

越劇的淺談

學 生：

摘 要：越劇是位居京劇后，我國第二大劇種，她的優雅柔美的唱腔，細致抒情的人物塑造，細膩文雅的表演，吸引了大量觀眾。

關鍵詞：優雅柔美，唱腔，細致抒情，人物塑造，細膩文雅，表演

一、優雅柔美的唱腔

（1）越劇是由男性創建的，但到30年代初，女子越劇的興起，從而越劇達到鼎盛時期。女子本身擁有“柔”的特征是男子不可比的，從而婉轉優美、抒情動人的唱腔成為越劇最大的特色。越劇的唱腔是依據劇中人的情感設計的。越劇經典曲目《梁山伯與祝英臺》中可歌可泣的愛情，《白蛇傳》中雷峰塔離別時的不舍，都需要越劇中的以情動人來體現。

（2）越劇是柔和優美的女性戲曲。由女性扮演、善于表現婦女命運、最博女性觀眾喜愛的女性戲曲。女性戲曲之能夠確立，關鍵是“女小生”的產生。培養女小生的難度要比花旦大，也最為女性觀眾所注目。美麗的女性能裝旦的不一定能裝小生，對女小生的要求是俊美，是清奇脫俗，瀟灑飄逸，富于書卷氣；切忌賣弄女相，一味取媚。由于小生由女性扮演，也就決定了這個劇種的題材以“生旦傳奇”為主，其風格基調以柔和優美取勝

（3）對于女子越劇來說，“反常形式”這個包袱完全可以不背了。演劇藝術的本性是通過假扮創造出有審美意義的動作形象。無論男扮男、女扮女，還是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演劇藝術的本性，其藝術價值的高低，在于所創造的形象具有多大審美意義，并不在于演員與角色的性別是否一致。

（4）畢派由畢春芳創立。畢春芳擅長演喜劇，她發聲清脆且富有彈性，音域較寬，善于唱法的變化來塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精華，袁派的表演技巧，融匯貫通自成一格。

范派由范瑞娟創立。范瑞娟戲路較寬，她的嗓音實、聲宏亮、中氣足、音域寬、演唱追求剛勁的男性美。她是[弦下腔]的創始人之一。范派的特點是樸素大方，咬字堅實，旋律起伏多變，帶男性氣質，陽剛之美。

傅派由傅全香創立。其主要特點是唱腔俏麗多變，跌宕婉轉，富有表現力，表演充沛，細膩有神，有感人以形、動之以情的魅力。傅派是越劇花旦唱腔中的重要流派。

金派由金采鳳創立。金采鳳師承袁雪芬，并吸收施銀花、范瑞娟、傅全香各家精華，高雅得體。她擅演大家閨秀，唱腔婉轉回蕩，吐字清晰，運氣自然、富于韻味。

陸派由陸錦花創立。她擅長扮演儒生、窮生、巾生。他的演唱不尚華麗、不喜雕琢、樸實清麗、自然流暢。

呂派由呂瑞英創立。她的唱腔在質樸細膩、委婉深沉的袁派基礎上，增加了其絢麗多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔樂感強，有越劇界“抒情女高音”的美譽。

戚派由戚雅仙創立。戚派的特點是感情真摯濃厚，曲調樸實，花腔不多，但組織嚴密，節奏鮮明，音型簡練并經變化反復出現，形成給人印象深刻的特征。

王派由王文娟創立。她以善于表演人物神態、傳達內心感情著稱。王文娟博采眾長，追求創新，逐步形成了自然流暢、平易質樸、情意真切的風格。

徐派又徐玉蘭創立。她吸收了紹劇粗獷悲壯的特點，京劇剛健、堅實的技巧，又融合了越劇早期小生唱腔中樸實、淳厚的因素，形成了自己華彩俊逸，灑脫流暢，奔放高亢，感情熾熱，曲調大起大落，跌宕明顯的特點。

尹派又尹桂芳創立。她的表演樸實而不呆板，聰穎但不輕佻，瀟灑而不漂浮，吐字清晰而別有風味。尹派的特點深沉雋永，纏綿柔和。

張派由張云霞創立。其唱腔的主要特點是：曲調細膩婉轉，深情意濃；音色柔和甜潤，韻味足。

袁派由袁雪芬創立。在越劇唱腔藝術發展史上，袁雪芬是個重要的代表人物。1943年，她與琴師周寶才合作創造了[尺調腔]，把越劇唱腔藝術推進到一個新的階段，越劇的所有流派都是在[尺調腔]基礎上發展并豐富起來的。袁雪芬創立的“袁派”對越劇旦角唱腔的發展、提高和里派的形成有著深遠的影響。袁派唱腔的風格是質樸平易，委婉細膩，深沉含蓄，韻味醇厚。

這諸多的派別都有共同的特點就是依情感變換唱腔隨之變換，這就是越劇的靈活性，她不受拘束，能很好的表達情感。

二、細膩抒情的人物塑造

越劇中如果只有優美柔雅唱腔，而沒有細膩抒情的人物塑造，那就只是一個空殼。像行尸走肉，毫無生機。所以，一部戲劇中，人物形象的塑造是不可或缺的。它是喜劇的靈魂，而越劇中大多描寫的是愛情故事，因此對人物的塑造尤為重要。

（1）《紅樓夢》中，林黛玉與賈寶玉的悲劇愛情，最終以林黛玉的香消玉殞和賈寶玉的婚禮而結束。其中，越劇中塑造了一位憂郁善妒的病美人，她的內向性格，使得她終日郁郁寡歡，又因為猜忌、多疑，整日以淚洗面，愁容滿面。成為他們悲劇愛情的根源之一。

（2）《梁山伯與祝英臺》中，忠貞不渝的愛情與當時的社會門第觀念導致倆人以身殉情，從而也讓觀眾感受到一對有情人對愛情的執著追求。

（3）《追魚》中，書生張珍與丞相金寵之女牡丹指腹為婚，不幸親亡家敗。金寵借口三代不招白衣婿，命張珍在碧波潭畔草廬攻讀，讀書聲感動了鯉魚精，變作牡丹小姐與之相會。一日張珍遇真牡丹，被誣為賊，逐出金府。鯉魚精與張珍同返故鄉，在途中被相府捉回，于是真假牡丹難分。金寵先請包公斷案，鯉魚精使龜精變作假包公，造成真假包公不能明斷。金寵又請張天使捉妖，在鯉魚精敗于天兵之際，幸得觀音相救，但她不愿成仙，甘落紅塵與張珍結合。

越劇中的鯉魚精敢于追求真愛，沖破世俗人妖不可戀，也暗喻舊社會中門第觀念的荒謬。

（4）《西廂記》最突出的成就是從根本上改變了《鶯鶯傳》的主題思想和鶯鶯的悲劇結局，把男女主人公塑造成在愛情上堅貞不渝，敢于沖破封建禮教的束縛，并經過不懈的努力，終于得到美滿結果的一對青年。這一改動，使劇本反封建傾向更鮮明，突出了“愿普天下有情人都成眷屬”的主題思想。在藝術上，劇本通過錯綜復雜的戲劇沖突，來完成鶯鶯、張珙、紅娘等藝術形象的塑造，使人物的性格特征生動鮮明，加強了作品的戲劇性。

三、細膩文雅的表演

越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優美動聽，表演真切動人，極具江南地方色彩。越劇演員初由男班演出，后改女班或男女混合班，現多由女班來

演。表演真切動人，極具江南靈秀之氣。集昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成。經歷了由男子越劇到女子越劇為主的演變。以“才子佳人”題材為主，藝術流派紛呈。

我國有300多個男女合演的戲曲劇種，唯獨越劇由女子扮演，保持這份特殊性，恰恰有利于它的生存、發展。

四、結束語

正因為越劇優雅柔美的唱腔，細膩抒情的人物塑造，細膩文雅的表演，充分體現劇中人物的人性美、人情美，使得人們觀劇之后有一種對忠誠的愛情的向往。

參考文獻

[1] 朱棟霖.大學戲劇鑒賞2007.9上海華東師范大學出版社

[2]郭玉生.悲劇美學：歷史考察與當代闡釋.2006.9北京社會科學文獻出版社 2.行距：24磅 3.3-5篇參考文獻；

4.論文紙張統一為A4版面，單面打印；

5.教師評閱應有論文批閱痕跡和評語；

6.特殊課程由課程負責人根據課程教學大綱和課程特點制定標準，經學院批準后報考試中

第三篇：音樂與戲劇

《音樂與戲劇》教案

中國歌劇的欣賞

教學目標：

1、通過聆聽歌劇《白毛女》唱段及《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》等感受、體驗其音樂的情緒、風格及其在歌劇中所起的作用。

2、了解我國新歌劇的發展概況、基本特征。

教學重、難點：感受歌劇音樂所刻畫的人物性格，以及歌劇音樂在歌劇中的作用。教 材 分 析：

我國近現代創作的新的戲劇音樂形式的作品被稱作“新歌劇”，是為了與傳統戲劇（京劇、黃梅戲等）相區別的緣故。代表作有早期的《麻雀與小孩》、《小小畫家》、《農村曲》、《揚子江暴風雪》等。中期作品有《白毛女》、《兄妹開荒》、《夫妻識字》《小二黑結婚》等。后期作品有《江姐》、《洪湖赤衛隊》、《傷逝》等。它們具有鮮明的中國特色：既借鑒了西洋歌劇的創作經驗，又繼承和發揚了我國戲曲音樂創作的優良傳統；重視對劇中主要人物音樂形象的刻畫，創造具有鮮明形象和性格的唱腔。歌劇音樂是歌劇的重要組成部分。它不僅有力地推動著戲劇情節的發展，而且是刻畫人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。因此歌劇音樂具有個性化和角色化的特點。教 學 過 程：

一、教學導入

播放歌劇《白毛女》片段

1、問：選自哪部作品？屬于什么藝術門類？

2、問：它是一門綜合藝術，包括了哪些藝術？講講你對歌劇的認識

3、《白毛女》是中國新歌劇成型的標志，為后來新歌劇發展奠定了基礎。

4、問：誰能講講你對《白毛女》的了解。

二、新課教學

1、欣賞《紅梅贊》、《洪湖水浪打浪》、《小二黑結婚》選段 問（1）：從這幾個選段中你感受到了什么樣的音樂情緒？ 問（2）：刻畫了主人公什么樣的形象？演唱形式？

2、學唱歌劇《江姐》選段《紅梅贊》（演唱時注意主人公情感的“表達”。

3、了解曲作者和劇情

4、了解《小二黑結婚》劇情

5、欣賞分析《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》

問： 刻畫人物什么形象？（純樸可愛、羞澀表達愛意、純真炙熱的情感表達）

討論：假如作品中沒有前奏、間奏的音樂。會是什么效果？為什么？（器樂除了為歌唱伴奏外通常還演奏序曲和間奏曲，刻畫人物性格、揭示劇情、發展戲劇矛盾沖突和烘托環境氣氛）問： 它的音樂有何特點？

（音樂以地方戲曲音樂為基礎，富有濃郁的民間氣息和民族色彩，樸實動聽。采用戲曲音樂中常見的慢中快等速度和板式變化的方法構成唱腔）

三、教學擴展

新歌劇既有別于傳統戲曲，也不同于西洋歌劇，我們再簡單了解一下西洋歌劇

1、播放多媒體介紹

2、了解歌劇的聲樂形式：宣敘調 詠嘆調

3、了解歌劇《蝴蝶夫人》劇情及詠嘆調《晴朗的一天》唱段。

4、在教師引導下欣賞、分析《晴朗的一天》

四、討論與總結：中國歌劇與西洋歌劇的不同之處在哪里

《音樂與戲劇》教案

中國歌劇的欣賞

輝縣市文昌高中

付軍華

二00八年六月

第四篇：音樂與戲劇

如果學校計劃開設“音樂與戲劇表演”課，我將打算準備以下的學習內容和基礎訓練：

一、認識音樂劇

1、音樂與戲劇表演的關系

2、戲劇的品種。

戲劇包括戲曲（包括京劇與地方特色的各劇種）、話劇、歌劇、舞劇、啞劇、小品等。

3、戲劇的要素

（1）文學要素：即劇本。（用來規定人物、情節、場景的文學作品，叫劇本）。尤其是戲劇中的矛盾沖突和戲劇語言。

（2）音樂要素：包括戲曲、歌劇中的唱腔、曲子；還包括音樂伴奏和音響效果。

（3）美術要素：包括演員的形體動作和舞蹈設計。

二、學習的內容

1、欣賞中國戲曲、中外歌劇、音樂劇及戲劇和影視配樂等,了解戲劇構成的主要元素，認識音樂在不同類別的戲劇藝術中的地位與作用。

2、選配適當的音樂，有表情地朗誦散文詩詞、寓言、童話等文學作品。

能夠選擇適當的題材，創編有配樂的戲劇小品或小型音樂劇，并參與排練及演出。

3、能夠有表情地演唱我國的戲曲唱段及中外歌劇選段。

4、了解我國傳統戲劇及中外歌劇的起源、發展、流派風格、主要代表人物及藝術成就，并能對具有代表性的作品做出評價。

三、基礎訓練內容

學生創作素質訓練的練習

松弛與控制

注意力的訓練

想象力的訓練

信念與真實感

感受力與適應力的訓練

觀察與模擬的訓練

形體、語言表現力的訓練 綜合訓練

學生表演藝術的基礎

戲劇人物的性格和心理活動，必須通過一定的形式表達。要研究如何表達，就要研究舞臺藝術的形式美。因為舞臺造型是夸張的藝術，也就是對生活夸張的結果。

足，是進步，是收獲，是成功，是令人快樂的；不足，是缺憾，是失去，是差距，時常會有幾聲嘆息。事情往往就是這樣，從一個角度看是不足的，而從另一個角度看已經是很足了；但一味“知足常樂”，姑息缺點，寬恕懶惰，又往往會步入平庸。在素質教育積極倡導的今天，教育者們越來越注重課堂教學的有效性，讓學生有更多的時間去參加豐富多彩的藝術活動，不斷提高學生們的綜合素養，使學生得到長足的進步和發展。在實際教學中，有些老師自以為多年教學經驗豐富，備課時也已經很充分了，自信滿滿。但結果往往是給自己在課堂教學中留下難題，不能激發學生的興趣、關注度、學習熱情，不能及時解決學生在本堂課中的所需，教學效果大大降低。

針對各類因素，我為音樂模塊的有效教學做如下準備：

一、認清個人的能力，提高自身的專業素質

實施有效教學，最關鍵的因素是教師。通過研究調查發現導致課堂教學效率不高的有幾類原因：

一類是觀念舊。拿著新教材，唱著過去的歌謠；以自身固有的專業基礎，抹殺學生的突發靈感。

二類有惰性。常用“拿來主義”。其實“拿來”沒關系，但要有選擇性，更要具備創新意識，這樣才是真正的“取長補短、為我所用”。

三類關注點有偏差。教學時只關注教，說多做少，忽視學生的動態生成以及課堂生成；或者不能及時關注到“課堂生成”而進行適時變通。

四類反思少。新課改下的課堂教學首先要樹立先進的教學理念。理念是靈魂，是指導教學行為的思想觀念和精神追求。對于教師來說，具有明確的先進的教學理念，應該是基本的素質要求。在推行新課程中，必須積極學習新觀念來實施新課程。其次豐富自己的知識儲備。課堂上，如果教師對教材的理解缺乏深度廣度，那么教學就會膚淺，從而對于高中年齡段學生的學習就無法深入。可見，作為新課程直接實施者的教師，一定要不斷學習和探索，不斷拓展自己的知識內涵。知識的厚度增加了，課堂就能深入淺出，左右逢源。教師應在實踐——生成——反思——再實踐——再生成——再反思中實現專業成長。

二、備課要充足，積極追求有效的課堂教學

每位老師在教學過程中多少都會遇到突發狀況，這就是對老師們備課環節的考證。要使課堂教學有效就必須認真學習并做到有效地備課、有效地授課、有效地練習。備課是教師創造性的勞動過程的開端。在這個開端中，教師要鉆研分析教學大綱及教材（分析教材是為了掌握教材的本質、弄清各項教學內容之間的有機聯系，探討、確定教學目的），要查閱資料(如：教師用書、教學參考資料、有關的文字資料、樂譜等，其目的，并不是要擴大教學的范圍，而是要使教師高瞻遠矚，在教學中立于主動、有效的地位)、要確定教學目的（明確以下幾點：讓學生學什么?掌握哪些知識技能?培養哪些音樂能力？進行哪些思想品德教育? 分析教材也是為了深入淺出地進行教學）、要選擇適當的課堂教學類型、要考慮教學方法、要設計編寫教案，還要借鑒相鄰、相關學科的教學經驗，更要研究國家教育的全局形勢??可以說，教師課上的一言一行，是以課下的精心準備為代價的。

“激發學生興趣、點燃學習動力”，這已是老生常談。但試問：有多少老師真正找到了激發興趣、點燃動力的切入口了呢？這就要看教師是否做到了有的放矢。即：是否做到了對學生的思想情況、年齡特點、音樂素質、能力水平、班風紀律等情況了如指掌；是否有針對性地采取了相應而適當的措施。所以說，備課不能脫離學生的實際，不能離開了解學生這個重要基礎，這就需要先備學生。

三、不恥下問，努力提升自己的課堂調控能力、信息反饋能力、教后反思能力

上課是個動態的過程，課堂上許多生成性東西不可預見。面對課前沒有估計到的這些教學問題，教師要學會根據課堂實際情況及時調整課堂教學，靈活巧妙地改變既定教學環節，引導學生將注意力繼續集中并保持在教學活動上。再者課堂教學反饋是師生之間、生生之間多向信息交流的過程。教師，站在講臺就是導向，就是智慧。這種導向與智慧，需要教師及時捕捉來自于學生的各種信息，通過分析，轉化為有效的教學資源，從而引發新的學習。反思不是對結果簡單的肯定與否定，而是對后期教學思維的點撥與升華。其次在課堂評價中，教師也應注意：語言要飽含激勵，用真情去評價學生，減少簡單確定性評價，倡導發展性評價。這樣，評價的作用也就能真正發揮。讓課堂評價真正起到激勵、引導的作用。

我堅信，通過自己堅持不懈地鉆研和學習，將其他優秀教師的經驗融入自己的教學中，探索自我的模塊教學方式，并適時變通，必定會使我的音樂教學真正達到有效，甚至高效。

足與不足，一切盡在認識自我、戰勝自我中。音樂教師們：立足于音樂課程的基本理念，以豐富的藝術素養來應對各類狀況，闊步向音樂課程教學目標進發，一定要把好鋼用在刀刃上！

問君哪得清如許，為有源頭活水來

我們常說，給學生一杯水，自己需要有一桶水的容量，現在我們應該說自己不僅要有一桶水，而且是一桶長流水。這就要求教師必須具備全面的知識與技能，為此我為自己制定了簡單的學習計劃：

一、專業技能提高、再學習

高中教師的音樂技能包含很多方面，如歌唱技能，樂器演奏技能，創作技能，舞蹈技能等，利用業余的時間除了自身的鉆研外，還要向專家、同事接受專業知識的繼續學習。

二、教育教學知識在學習—課堂教學

高中音樂教師最終的展示舞臺是課堂，所以必須加強提高課堂效果，必須做到：

1、儲備大量的各學科知識；

2、根據學生的實際情況，認真的備課；

3、課堂內容生動，能夠吸引學生，課堂環節，環環相扣‘課堂語言流利；

4、課堂具有比較好的駕馭能力

三、積極向同行前輩學習

創造機會，向前輩學習。

四、掌握最前沿的專業知識技能信息 只有自己不斷的進步和學習，才能給學生更多的知識。

總之，只有對自己提出更高、更新的要求，才能緊跟時代的步伐，成為一名優秀的音樂教師，從而培養出更多音樂人才。

第五篇：音樂作業

柯達伊教學體系不是他的發明創造，很多是對前人、對傳統的繼承和發展。

從教學實例方案中，我們可以從活動目標、內容、過程、方法等方面，根據柯達伊教學體系的基本觀點加以評價。活動目標：

1、通過猜猜、聽聽、敲敲，認識幼兒園常用的幾種打擊樂器的外形、聲音。

2、初步學會碰鈴、鈴鼓、三角鐵的操作方法，并能跟著《頭發、肩膀、膝蓋、腳》的歌曲合奏。

3、初步學習根據音樂創編節奏。

幼兒園音樂教育首先要牢固地建立在民間音樂基礎上，這是柯達伊教育思想的重要原則之一。他認為，兒童都是首先使用母語學習講話的，也應該首先使用音樂的母語歌唱。簡練、淳樸、富有生活情趣的民間歌曲正是引導學生進入音樂世界的最好材料，是培養學生熱愛民間音樂、繼承民族傳統的必由之路。視音樂讀寫能力的培養也是柯達伊體系的重要內容。柯達伊認為，培養青少年熱愛音樂只能依靠他們的音樂體驗去達到目的，音樂讀寫的知識和技能可以幫助學生接觸更多的優秀作品，豐富他們的音樂體驗。只有通過對各種音樂要素的學習才能理解音樂。內容：

將歌曲與簡單的樂器配合的教學方式。

1．培養對穩定節拍律動的體驗、感受體驗、感受穩定的節拍律動是培養兒童節奏感的重要準備和基礎。

2．感知節拍與節奏

在幼兒能夠獨立地伴隨著歌謠表演出穩定的節拍律動之后，就能夠逐漸地意識到節奏了。教學中引導他們發現和感覺，有的一拍中有 一個聲音，有的一拍中有兩個或更多的聲音。特別是利用和歌謠內容相關的、有趣的象聲詞代替原來的詩詞，可以更清楚地幫助兒童感覺到節奏的區別。因為象聲詞的相同發音可以比詩詞的具體詞意更容易地使兒童感覺聲音的長短區別。

3．感知節拍重音和二拍子、三拍子的節拍規律.在穩定節拍與節奏的練習中逐漸引導兒童感覺到重拍音，感覺到有規律的節拍強弱變化，這是節拍感性知覺的基礎。通過對重拍音的識別，再進一步幫助兒童理解二拍子、三拍子的節拍特征。

4．發展節奏聽覺、節奏記憶：

根據歌謠內容和語言內含的節奏特點，有目的地為歌謠設計具有特點的節奏句式，會使歌謠的朗讀更加活潑靈巧、自由多變化。這一方面豐富了歌謠的表現力，另外，富有變化的節奏類型有助于發展兒童的節奏記憶和內心聽覺。過程：

教師由猜謎調動幼兒的好奇心，然后介紹簡單樂器，加深幼兒的印象記憶，是很能調動幼兒積極性的開場方式。然后逐漸加深對每種樂器的聽力，接著將幼兒分成三個組，代表每種樂器，再將歌曲編入，由小朋友間的互動及幼兒自己的創編節奏，使幼兒深入的了解每種樂器的聲音以及鍛煉協調性，整個過程歡樂有富有針對性，鍛煉了幼兒的音樂學習.方法：

柯達伊教學法中非常重視節奏訓練，表現在： 1.使用統一的節奏音節讀法和標記方法。

2.訓練內容、形式、目標豐富、富有層次感和立體感。3.特別重視多聲部的訓練。4.特別強調循序漸進。

5.節奏訓練手法保持一貫性、持續性，與其他內容融合在一起，具有整體性。

班級人數多、硬件教學設施缺乏是目前幼兒園音樂課普遍存在的困難。而柯達伊教法所倡導的“從歌唱教學入手”，以歌唱教學為中心的，甚至在剛開始是不需要任何樂器伴奏的音樂教學法很適合我們的國情。這么多幼兒的音樂活動里，把簡單的打擊樂器和簡單的肢體動作當做教學輔助工具一定比自由的律動的場面容易控制得多、效果也好得多。