第一篇：情感培養在聲樂教學中的運用論文

摘要：

在聲樂教學中，情感的融入會使得教學效率有較大的提高。本文從我國音樂教學中的背景出發，分析了我國音樂教學中存在的種種問題，最后基于情感培養的方式，研究了情感培養在聲樂教學中的應用。

關鍵詞：

聲樂教學；情感培養；應用；問題

隨著我國的經濟水平的提高，人們逐漸從物質上的追求發展到了精神上的享受，對于各種娛樂方式要求越來越高。而藝術可以讓人們感受內心世界，交流情感。特別是音樂、舞蹈以及樂器等，在藝術領域中屬于人們的重點精神追求。因而，在教學過程中，人們也越來越注重藝術的靈魂。老師們不是只完成教學任務就可以了，還應該傳播藝術的感受能力以及藝術所具備的思想能力，讓學生可以在學習過程中既能欣賞藝術作品，還能激發他們主動思考以及創作的能力。而將情感運用在聲樂教學過程里，讓學員們對藝術作品充滿感情，有利于他們去充分理解作品，感受藝術的靈魂。聲樂屬于藝術中非常需要情感表達的一門藝術。演唱者要演唱好聲樂，不僅需要高超的演唱技巧，還需要懂得如何將歌曲中包含的情感表達出來，如此才能在演唱過程中將這首歌曲發揮到淋漓盡致，引發聽眾的共鳴。如果演唱者只具備演唱技巧，卻不具備豐富情感并將作品的情感表達到位，只會使得演唱死板無趣，不能直擊人心。因此在聲樂的教學過程中，老師們應該在傳授演唱技巧的同時，注重對歌曲內在感情的理解。

一、我國音樂教學中存在的問題

(一)不重視藝術中的情感培養

若想一首藝術作品被大家認可，不能只有歌詞以及曲調的優秀，還需要表演者的表演功力。而演唱者的演唱是否能打動人心，關鍵就在于其對歌曲的理解與表達，只有將歌曲的創作和演唱者的演唱結合起來，才能讓該音樂作品得到大家喜愛。而現在很多高校是將聲樂藝術簡單地理解成聲音藝術，不注重藝術所要表達的情感，而是只注重歌曲本身的演唱技巧，在某方面限制了學生的發展。例如有些學生可以給人聲音優美的印象，但是由于表現能力不夠以及精神內涵不足使得其不能被大家接受。

(二)忽略教學情境的作用

我國大部分高校老師在聲樂教學過程中，需要反復講解示范，才能讓學生充分理解老師所講授的內容，同時學生也需要多次練習后才能領悟該內容，這會使得教學效率大大降低。雖然多次練習對于學生的技能訓練也是有作用的，但是如果能在教學過程中加入特定的教學情境，幫助學生更好地去理解與探索，整個教學過程會事半功倍。例如，在教學的過程中營造該歌曲所具備的氛圍，則能更好地激發學生們的理解力與感受能力，使得他們的歌曲表達更加充滿精神內涵。

(三)對情感培養理解偏差

很多高校以及老師都能意識到在聲樂教學過程中情感培養的重要性，但是對于情感培養的概念卻存在理解上的偏差，例如將情感培養局限在大腦思維中，致使在教學過程中不能正確的將情感培養與聲樂練習結合起來，起不到有效的作用。

二、情感培養的方式

古人說：“感人心者，莫先乎情”。只有富有情感的語言才能直擊人心，獲得他人的思想和情感的共鳴。教師的教學語言是應當飽含情感的，當自身的情感投入到教學內容上時，教學語言的魅力就立馬突顯出來，學生的情緒是能夠受到教師語言的帶動和感染的，這樣富有情感的語言才能夠牢牢的“黏”住學生的思想，形成強大的思想凝聚力。當然，這種情感是需要教師真情實感的進行投入，裝模作樣或者虛情假意是打動不了學生的。真情來自對表達內容深刻理解，來源于自身的人生經歷和體會。

(一)精選教材類型

在聲樂的教學過程中，若想要學生們真正理解音樂作品的內涵，表達好作品，必須在正確的指引下，學習正確的作品。這一方面包括優秀老師的講解與示范，另一方面還包括優良的教材，可見學校的教材應該在得到精選后才被老師使用。在選取教材的時候，學校應該結合教學特點以及聲樂藝術本身所需，選取最為合適的教材，在教學過程中對學生們進行情感培養。對于現在市場上存在的魚目混珠的作品，應該不予選擇，而對于那些雖然優秀但是與本校教學特點不相符的作品也應該舍棄。

(二)設置特殊教學情境

設置特殊教學情境對于學生的情感培養非常重要，但是在現今的聲樂教學中卻沒有被重視。在聲樂教學過程中設置特有情境，使得學生們有一種身在其中的感覺，幫助學生們領悟音樂所表達的內涵。這種特殊情境是指教學過程中的外在環境，不僅能幫助學生理解音樂作品，同時還能提高學生們的學習興趣，使得教學效果大大提高。

(三)分析作品背景

在不同的環境與時代里，會產生不同類型的歌曲，因而學生需要理解作品所在時代與環境，即作品背景。由于作品背景會影響歌曲創作者的風格以及歌曲的意義，因此老師在教學的時候可以講解作品的背景，幫助學生去理解那個時代，并且培養他們的演唱內涵。這樣學生們在學習的過程中便能如同走進了該歌曲所在時代，在心靈上以及情感上都能更為接近當時歌曲所表達的意義。同時他們也能據此將歌曲類型進行區域劃分，例如江南的歌曲婉約優美，西北的歌曲激昂豪放等，都有利于他們去加深對歌曲的情感理解。(四)情感與發聲的結合在老師對學生教授聲樂的發聲時，除了要求發聲的音準正確外，還應該對他們情感的表達力加以培養。例如在歌曲的發聲練習中，如有需要表達悲傷情感的詞段，可以讓他們在發聲的同時去聯想悲傷的感覺，調節面部表情，表現出傷心與痛苦，甚至可以哭出聲來，如此便能幫助他們日后演唱時收發自如。另一方面，這種教學方式還能調動學生們的學習興趣，提高他們的學習積極性。

三、情感培養在聲樂教學中的應用

(一)幫助學生與老師之間的交流

在聲樂教學過程中加入情感培養，除了可以加強學生們對作品的理解力，同時也能加強學生們的學習主動性。當學生對作品與藝術充滿感情時，便會受到吸引從而自發主動去研究音樂藝術作品中的門門道道，對藝術以及歌曲作品的見解也會越來越全面與獨到。而當學生的學習主動性上來之后，學生與老師之間的交流互動將會更加便捷，老師能更好地向學生傳授自己的豐富經驗，而學生也能更好地理解老師所表達的意思。

(二)幫助學生把握音樂作品的情感

通過情感培養，例如在聲樂教學的時候老師可以將音樂進行剖析，具體分析哪首歌代表什么樣的情感，歌曲里所抒發的感情是怎樣變化的，包含的感情是甜蜜還是悲傷，表達的是戀情還是革命等，可以使得學生們更好地理解音樂作品所含的意義與情感。在演唱歌曲的時候，若演唱者具備情感的理解能力與表達能力，以情感打動觀眾，可以更好地詮釋其音樂作品。若是演唱時毫無感情，則會顯得整個演唱空洞無力，不具備打動人心的力量。

(三)幫助學生充實音樂技巧

演繹好一首音樂作品，不僅需要表面的技巧，還需要內在的技巧。而內在的技巧說的就是歌曲的表達方式，包括在歌詞里某段話或者某個詞上應該如何發聲，應該如何動作，應該具備何種表情等。而情感培養正是一種讓學生們理解歌曲表達的情感后正確詮釋歌曲的方法，老師們在教學過程中會通過各種方式來培養學生的音樂情感，教會他們如何在需要的時候改變發聲，以更好地抒發音樂的情感。例如在演唱黃河大合唱時，前部分表達贊美應該發聲柔美溫馨，而在后部分表達憤怒時，應該發聲激昂高亢，如此才能充分表達好這首作品。

參考文獻：

[1]曹文文,朱先華.論聲樂教學中情感培養的重要性[J].齊魯師范學院學報,2011,(02):131-133+140.[2]鮮婉弢.淺談聲樂教學中的情感培養[J].劍南文學(經典教苑),2011,(11):288-289.[3]李延俊.對聲樂教學過程中情感培養的探索[J].職教論壇,2012,(23):47-48.[4]余芬.淺談聲樂教學中的情感體驗與培養[J].岳陽職業技術學院學報,2008,(05):65-68.

第二篇：小學音樂聲樂教學中的情感培養

長期以來，音樂藝術和情感的關系，以及情感培養在音樂教學中的地位與作用，一直是音樂理論界和音樂教育界頗有爭議的問題之一。作為一個音樂教師，必須面對這個問題，清楚地了解音樂藝術與情感的關系，否則將無法很好地完成音樂教學任務。

一、情感在音樂藝術中的地位與作用

情感是包括音樂在內的任何藝術的組成部分，古語曰“詩言志，歌詠言”。這已明確指出了情感在音樂藝術中的地位與作用。我們認為，任何藝術源于生活，高于生活。任何藝術都以自己特定的形式和技巧更集中更強烈地反映生活。當然也通過特定的形式和更集中更強烈地表現人在生活中的情感。因此，情感與形式在任何藝術中都是固有的、內在的、不可缺少的成份。從聲樂作品來說，如果演唱者只有激情，而沒有扎實的歌唱技能技巧，那么，即使演唱者對作品形式所含的內在的情感理解和體會得再深，也無法充分地表現出來。相反，如果演唱者只掌握了表現作品形式的嫻熟的技巧，而沒有情感，只能象鐘擺一樣機械地表達作品的形式含義，那么演唱是乏味的，難以打動聽眾的。

從這一觀點出發，我們認為，在聲樂教學中，技能技巧的訓練和情感培養是同樣重要的，相輔相成的。這兩方面在音樂教學中都應有自己的位置，都應作為教學的內容。在少兒聲樂教學中都應有自己位置，都應作為教學的內容。在少兒聲樂教學過程中尤其如此。因為，少年兒童在聲樂的表現藝術形式的技能技巧方面還在初步的學習和訓練階段，而他們的情感還需在社會生活和教育條件下逐步形成豐富。但是，在當前音樂歌唱教學中，人們往往注重對少年兒童在歌曲作品的藝術形式的技能技巧方面的訓練，而忽視了表現音樂作品的內在意蘊的不可缺少的情感培養。

二、如何在少兒聲樂教學活動中培養情感 心理學告訴我們，情感是人對客觀事物所持的態度，它反映著客觀事物與人的需要之間的關系。被人們稱為高級情感的道德感，理智感和審美感在人的情感生活中起著主導作用。它們是在社會實踐中和教育條件下形成的，往往緊密地交織在一起，這些情感交織而成的綜合體就是情操。對音樂教育工作者來說，就是要在音樂教育活動中一方面通過音樂的特有教育功能，培養和促進學習者的情感和情操；另一方面也要培養和促進他們的情感和情操來深刻、完美地理解和表現所學習和演唱的音樂作品的藝術意蘊，這兩方面也是相輔相成的。那么，如何在音樂課中的聲樂教學活動中來培養少年兒童的情感呢？

首先，我們必須從少年兒童的年齡特點出發來考慮。少年兒童的年齡小、閱歷淺、生活經驗不豐富，情感內容較單薄、他們的道德感、理智感和審美感都處于形成階段。因此，我們必須結合教學內容，采取各種適合教學內容，采用各種適合的手段，從這三方面同時來培養和促進。

根據我長期的音樂教學活動經驗，以下一些手段進行“情感培養”效果較好。

1、通過講解作品的創作背景和詮釋作品的內容底蘊來激發學生的情感。

音樂作品如同其它任何的藝術作品，都具有其之所以產生的生活情感的底蘊。因此，它們或多或少都打上了時代精神的烙印。但是，少年兒童受到生活經歷的限制，有時很難理解和體會作品所要表現的情感。即使作品的固有藝術形式（調性、節奏等）已是很大程度上預先提供了作品所要的表現作為情感外部表現的情緒的可能性，既使學生已掌握了展現這種藝術形式所需的技能技巧，如果他們缺乏產生特定情感的生活體驗，還沒有真正理解和展現作品深刻情感的話，也是不能把作品的內在情感充分地表現出來。例如，我曾教唱聶耳創作的《賣報歌》時，由于今天的少年兒童過著幸福的生活，不了解、也不可能體驗解放前報童的痛苦生活，因此，他們把“啦、啦、啦”的村詞唱得輕松、跳躍，表現了一種歡快、明亮的情緒，而不能把作品所蘊含的對報童的同情心表現出來，達不到作品所具有的特定的藝術感染力。這是，我就給同學們介紹了這首歌的來歷和歷史背景，告訴他們，這首歌是聶耳和安娥在1934年為一個名叫小毛頭的報童創作的。作者在這首歌中表達了對當時很多象小毛頭這樣的報童的深切的同情心，為他們從早到晚，忍饑挨餓，奔走街頭、兜售報紙為苦難命運呼喊不平。在這首歌曲中抒發著對報童的愛和同情，對舊社會的強烈的恨和抗議。這樣，大大地激發了同學的情感，很快他們在情感上很投入地演唱，達到了很好的藝術效果。

2、通過教師有感情的范唱和表演，進一步激發學生的情感。

在音樂課中，教師的情感無疑是影響學生從多因素中最積極、最活躍、最具有決定意義的因素。教師通過獨特的音樂藝術手段，以自己的道德情感、理智情感和審美情感來喚起同學心靈中情感的共鳴。情感教育過程，如同其他教育活動一樣是師生之間建立良好的情感關系，整個情感教育過程也是學生審美的過程，他們在老師的啟發指導帶領下，并充分發揮學生的主體作用，去進行想象性再創造的過程，使自己的各種審美心理要素進入十分活躍的活動狀態。當學生在老師的審美誘導下產生不可遏制的審美期待時，就會自覺地調動自身的感知、理智、想象、情感、理解等審美的心理要素。因此，教師在聲樂教學中有感情的范唱，有助與學生對音樂作品的準確理解和表現、也有助于提高他們歌唱學習的興趣。

3、創設情境，通過特定的情感氛圍來強化學生情感。

在聲樂教學中，教師常用“以情帶聲，聲情并茂”這一話來啟發指導學生歌唱。為了使學生產生這個“情”，教師必須利用一切機會抓住特定的情感氛圍，來強化學生的情感教育，讓他們在真實的生活的情感氛圍中，直接體驗特定的情感。

在新歌教學這一環節中，我運用電教手段揭示教材內容，并自己拍攝MTV帶，請校合唱隊的一位男同學，扮成四川當地某一少數民族兒童，在吳山樹林中迎著太陽邊唱邊跳，通過這一組生動的電視畫面，激發學生的情感，從而促進對歌曲的的理解與感受，提高學生對學唱這首歌的興趣。

我把整個教學過程都環繞這一主線，那就是：以境帶情，以情帶聲，陶冶情操，有意識地創設歌唱教學高潮，引起學生們的情感共鳴，從而提高課堂教學的效率。

總之，我們在音樂聲樂教學活動中，必須在教授學生的歌唱技能技巧的同時，注重“情感教學”，利用課堂教學的集體活動形式，采用情趣盎然的審美方式，接受情感信息來受到潛移默化的情感教育和審美熏陶。讓學生在愉悅的心情中得到美的享受和教育，提高學生的素質，只有當教師與學生的情感真正的投入，才會獲得良好的教學效果

第三篇：小學音樂聲樂教學中的情感培養

讓學生盡情歌唱

我從事小學音樂教學以來，對學生的音樂課堂學習效果有所感悟。發現部分學生對所學歌曲并沒有很好地掌握，有明顯的走調、忘詞、吐字不清晰、歌聲缺乏氣息的支持等現象。究其原因：他們在班級中屬于后進生，不喜歡上音樂課，上課經常走神。

唱歌本身是一門藝術，如何讓所有學生接受這門藝術，激發他們想學的愿望則是藝術的藝術。學生是活生生的人，雖然他們的經歷少，但是他們也有自己的需要、興趣和愿望，也有他們自己的主觀意識。

那么，如何讓這些學生盡情歌唱？在歌唱教學中又如何能讓這些學生在充分的音樂體驗中既受到情感的熏陶，又獲得形式、技能的領悟呢？

一、發揮教師藝術魅力，營造寬松的課堂氛圍 音樂教師從第一節課起，言行舉止就要散發著藝術魅力，充滿藝術激情，深沉地吸引學生模仿、學習、追求和超越。在上課時，教師要做到精神飽滿，尤其是上課的前十分鐘，教師一定要用語言或動作吸引學生的注意力，激發他們的學習興趣，從而產生學習的欲望。教師在課堂上要真正和孩子建立意識上的平等，而不應居高臨下，整天牽著孩子的鼻子跑。孩子不是老師情緒化的傾瀉對象，他們也有尊嚴，他們不喜歡老師經常用命令式的口氣跟他們說話。比如我們在課堂上就應多用一些“好不好？”、“行不行？”、“大家說怎么辦？”一類的話語，這樣，既尊重了孩子們的意見，又激發了他們學習和思考的興趣。在練習演唱歌曲的時候，老師可以走到學生中間去和他們一起演唱甚至跳舞，尤其在低年級教學時老師應多給孩子一些親密的語言與動作。當他們表現出色的時候，我們可以摸摸他們的頭，貼貼他們的臉，說一聲“你真棒！”；當他們遇到困難的時候要拍拍他們的肩，說一聲“要加油！”。我們要讓低年級的孩子感覺我們像媽媽，讓高年級的學生感覺我們像朋友。總之，在課堂中，教師要與學生建立起平等的師生關系，創造一種平等民主、相互交流的課堂氣氛，把關愛和笑容留給學生，從而使他們“親其師而信其道”。

二、課堂紀律要嚴明

夸美紐斯說：“學校沒有紀律便如磨房里沒有水。”寬松的課堂氛圍如果沒有嚴明的課堂紀律做保障，教學質量是得不到保證的。教師首先要向學生講明紀律，讓學生有章可循。教師要做到獎懲分明，絕不能放任自流。曾經聽過低年級的一堂課，上課老師的教案和教學理念都不錯，形式比較新穎活潑，但在實際的實施過程中卻碰到了困難。教師精心設計的教學環節大大激發了學生的興趣，個個神采飛揚，課堂一下子就活躍起來。但由于小學生的自我約束力并不很強，場面很快就變得有點混亂了，學生高興得忘乎所以，更有甚者乘機互相打鬧嬉戲，教師束手無策，只能干著急，教學效果可想而知。由此可見紀律在課堂中的重要性，再好的教學設計離開了紀律這一保障，教學將無法進行下去，更別提什么教學質量了。紀律是效率的保證，但同時教師態度又不能過于嚴厲，過度苛責會使學生戰戰兢兢、反應遲鈍，喪失學習的主動性，缺乏創新精神，這同樣也是不利于學生發展的。因此，我們在給學生一定自由馳騁空間的同時又要注意不能放任自流，必須要有一定的紀律約束，這是保證課堂效率的前提和基礎。

當碰到令老師頭疼的“淘氣鬼”，不妨適當地進行一下“冷處理”，給學生一個嚴肅、信任的眼神，相信學生會明白這眼神中所包含的意思，自覺收斂自己的行為。比如低年級學生上課舉手發言，經常出現踮著腳尖小手舉得老高，嘴里直嚷“我來我來”，一幅爭先恐后的場面，這時教師只要作一個標準的舉手發言姿勢，聰明的小學生會馬上明白并做好發言姿勢，一個簡單的手勢就能有效地維持好課堂教學秩序，成功地組織教學。可往往會有老師板著臉，高聲怒斥，其實這樣做的效果并不好，無形中學生和你產生了距離。

三、把握好重難點，突出學習的體驗性

蘇霍姆林斯基說過：“真正的教育智慧在于教師保護學生的表現力和創造能力，經常激發他體驗學習快樂的愿望。”而體驗是培養興趣的基礎，因為良好的情感體驗總會伴隨著興趣的生成。而興趣、好奇心才是學生學習的內在要求，是促進學生獲得發展的真正動力。根據學生的心理特點，教師設計了多種歌唱的方式引導學生體驗歌曲所表現的音樂形象：在熟悉曲調之后，教師讓學生一遍一遍地演唱，但每次演唱前都提出不同的要求，讓每位學生參與音樂活動，運用歌聲、表演等方法，不僅能調動學生的學習積極性，而且能加深他們對歌曲情感的理解，進而準確地抒發情感，表現歌曲的形象。

我在執教《螞蟻短，螞蟻長》歌曲中，先讓學生朗讀由歌詞組成的童謠，進而按節拍變化朗讀童謠，學生發現其中有一小節是三拍子的，教師順其自然地引導學生理解“變化節拍”，幫助學生很好地解決了歌曲學習中的難點。在學生熟悉旋律后讓學生唱歌譜，因為全曲由1235四個音符組成，比較簡單。學生在唱譜中發現歌曲只有四個音，了解了民歌的結構，同時發現這是廣西侗族民歌。在歌詞“接龍唱”游戲中學生興致盎然。然后教師范唱，學生在傾聽中發現了倚音，在唱一唱中體會其效果。

學生在這堂課中反復演唱多次，在反復體驗中，學生不只是依靠歌詞去理解音樂，而是從歌曲的音樂旋律、速度、力度等諸多表情手段去體驗、表現音樂，感受歌曲在內容上、形式上、情感上的美感，從而更好地表現音樂情感。通過粗唱、細唱、精唱，使情感抒發步步深入，讓學生從感性的愉悅層面上升到理性的情感共鳴、審美層面，審美情感的進一步調動、激發，在學生心中留下了不可磨滅的審美體驗。

我們在設計教學方案，組織教學過程中重視對每個學生的觀察和了解，充分發揮他們的主觀能動性，使他們時時保持一種對音樂學習的積極心態和愉悅體驗，以最大的興趣參與到我們的教學活動中來，使他們“學海無涯‘樂’作舟”，讓音樂課堂成為了學生精神上的家園。成為其心靈里美好的東西，從而使他們真心地喜歡上音樂課。

第四篇：形象思維在高校聲樂教學的運用論文

【摘要】形象思維作為重要的教學方式在高校聲樂教學中應用廣泛，對于提升聲樂教學質量有著重要作用。本文主要研究形象思維與聲樂教學以及形象思維在發聲訓練中的應用，并分析了形象思維在實際聲樂教學實際曲目中的運用，希望為提升聲樂教學質量提供一定參考與借鑒。

【關鍵詞】形象思維;高校;聲樂教學;應用

歌唱是人類表達內心情感的重要方式，而歌唱抽象性的特點要求人們根據自身感覺對歌唱狀態做出調整。為此，教師在開展聲樂教學中的重要任務是提升學生歌唱技巧，其中，形象思維在聲樂教學中運用可化無形歌唱狀態為有形，增強學生利用自身生理功能控制體內發生器官能力，從而強化學生發聲技巧的掌握，提高聲樂教學質量與效果。

一、形象思維與聲樂教學

形象思維是一種高效率的思維能力，它強調個體應當先感受與存儲客觀形象體系，并在此基礎上根據自身主觀感受與情感進行識別，而后借助于相關形式、工具與手段對形象進行創造與描述，這種思維的特點是通過利用直觀形象與表象推動問題順利解決。在實際演唱過程中，個體形象思維與情緒等心理過程相互滲透與聯系。為此，演唱者的情感表達與技巧能否得到有效發揮很大程度上受到歌唱心理因素影響。其中，教師開展聲樂教學目的是在一定時間范圍內利用相關形式或者是方法訓練學生演唱技巧，并進行相關理論知識的傳授，在這個過程中教師承擔著重要任務，需要依照教材、教程以及練聲曲目，有步驟的提升學生實踐操作能力與認識能力。為此，作為一名優秀的聲樂教師應提高自身教學能力與水平，以生動形象的方式對學生進行聲樂教學。同時，在聲樂教學實踐活動中教師應做好總結工作，根據學生興趣愛好、接受能力以及理解能力等情況，有針對性的采取教學方式。根據以往教學經驗可以知道，由于形象思維是一個全新的概念，大多數學生對此的認識是極為模糊的，為此，教師有必要向學生深入淺出的闡述形象思維的概念，使其認識到形象思維的并非是復雜的事物，它只是要求學生能力充分的發揮自身的想象力，在演唱中融入豐富的想象力，從而保障歌唱質量與效果的提升。

二、形象思維在發聲練習中應用

在演唱中想象發揮著不可替代的作用，它可以反映出演唱者的歌唱技巧以及思想情感等，從容展現出演唱者的創造性。由于聲音具有較強的抽象性，這就需要演唱者進行發聲練習中需要通過豐富的聯想進行認識，感知以及理解等，只有這樣，才能夠更好的把握發聲的內在客觀規律。比如，在進行呼吸練習過程中，教師可引導學生采用氣沉丹田方式在腦海中想象放風箏的情景，每當學生丹田用力時便像是放風箏時用手緊緊地抓住風箏的繞線盤，從而實現風箏的風向與高度的有效控制，該方式同樣可以應用于氣息練習之中，教師可以引導學生加強對自身的氣息的控制，從而達到控制聲音的效果。除此之外，在進行發聲練習的過程之中，教師可以引導學生利用點線面的空間對比進行聲音集中點的尋找，并指導學生進行發聲時可將聲音朝著固定集中點靠攏，而眉心中間則為集中點的位置，以生動形象的方式加強學生對聲音的認識，讓學生在實際演唱中具有更為集中的聲音。

三、形象思維在實際聲樂曲目中應用

歌曲實際上是由一連串的音符與語言以字面方式綜合形成的。就譜面來看，對于同一份歌譜，不同演唱者由于演唱技巧以及水平的不同，所產生的演唱效果存在顯著的差異性。為此，當面對樂譜時，演唱者的首要任務是深入的理解與體會歌曲內容，而后在此基礎上采用恰當的演唱方式，以個人獨特的方式向廣大觀眾演繹歌曲，進而增強歌曲演唱的藝術感染力與效果，深刻的表達達出歌曲的作品風格與蘊藏的深厚情感，通過歌曲作品的表達溝通人類的情感與聲音。為此，在實際歌唱之前，演唱者要做的工作是加強對歌曲創作背景，思想內容以及創作者生平的理解，確保能力深入的領會作品的思想情感，而在歌曲作品的演繹中注意自身的語言運用的準確性以及表情生動性，歌唱者只有在歌唱中全身心的投入于歌曲中，才能夠傳神的表達出作品的思想內容，鑒于此，為了提升聲樂教學的質量以及提高學生的演唱水品，教師在開展聲樂教學中有必要采用形象思維方式。以《孟姜女》這首曲目的演唱為例，教師要引導學生加強對這一歌曲的內容以及創造背景下在，經過歌曲的相關內容的簡單介紹后，學生便能夠感受孟姜女千里尋夫的艱辛，體會她在聽到丈夫死訊的悲痛與絕望，這樣一來，學生在演唱中只要把這個凄美的愛情故事在腦海中回想一遍，由此產生形象思維，才能夠淋漓盡致的展現出這首曲目的深刻內涵。此外，作為一首節奏歡快的歌曲，一杯美酒深受人們的喜愛，在進行這首歌曲的演唱中，教師可向學生親身示范這首歌的演唱，為學生營造出歡快的課堂氛圍，讓學生對該首歌曲有個初步認識，在確保學生了解這首歌曲的基本內容后，引導用感情的朗誦歌詞，讓學生逐步的進入歌曲中的角色，感受演唱者被愛情所滋潤的甜蜜心情，尤其是在演唱“喝了它準會把你醉投透”的這一句時，要引導學生以一種真正醉透的感覺進行演唱，格外注意醉字的氣息以及咬字，這就需要教師引導學生的認真的琢磨醉這個字，從而充分的表達心里甜美醉透的感受。

四、結語

總的來說，人的嗓音具有無窮的潛力，通過合理的高效率的運用嗓音，可演唱出美妙動人的音樂，為此，教師是在開展聲樂教學中要重視形象思維的運用，加強對學生的綜合素質的培養，從而為聲樂教學的質量提供重要保障，提升學生的演唱水平。

參考文獻：

[1]鄧慧群.形象思維在聲樂教學和演唱中的應用與研究[J].藝術品鑒,2017(3X):245-246.

第五篇：比喻教學法在聲樂教學中的運用

比喻教學法在聲樂教學中的運用

[內容摘要]比喻教學法在聲樂教學中有廣泛的應用。本文分析了比喻教學法的生理心理學原理，教育學基礎，探討了比喻教學法在聲樂教學各方面的運用。

關鍵詞：比喻教學法生理心理學原理教育學基礎在聲樂教學中的運用

聲樂是以人體歌唱器官為“樂器”，用科學的發聲方法發出優美歌聲的音樂藝術。經過長期的教學實踐，聲樂教學藝術也逐漸演進和成熟起來，逐漸創立了流派眾多的聲樂教學理論，產生了各具特色，行之有效的教學方法。這其中，比喻教學法由于極富啟發性而深受聲樂教師的青睞，在聲樂教學中的應用尤為廣泛。

一、比喻教學法的生理心理學原理

俄國著名的生物學家巴甫洛夫認為：人體的一切生理活動是與大腦皮層的反射作用和高級神經活動分不開的。而歌唱技能的形成，正是由于在反復的練習中，大腦皮層經常接受到按一定順序出現的刺激物的作用，因而形成某種與之相應的暫時聯系系統，即動力定型。聲樂教學的過程，正是經過系統規范的長時間的訓練，使一系列歌唱動作能按一定的順序自動地得到實現。

在聲樂教學過程中，學生自己練聲的首要目的就在于使內耳熟悉他想發出的聲音，然后體驗并逐步發出近似想象的聲音。比喻教學法正是基于語言思維對于中樞神經的有機調控之上，通過教師簡潔、生動、具體、形象的語言描述，憑借“表象與聯想”的高級神經活動，間接地控制、調整歌唱器官的運動，使優美地“演奏”自身“樂器”成為可能。

二、比喻教學法的教育學基礎

聲樂教學是一門規律性極強的應用科學，又是一種富于創造性的思維勞動。聲樂教學法的客觀主體和研究對象是人，因此，在實施聲樂教學的過程中，一定要緊緊抓住人類富于創造性思維的特點，運用科學的方法，準確明了的教學語言和欣賞學生的親切教學態度來激發學生主動學習聲樂的創造性思維能力，在教師循序漸進的指導下，使學生潛在的優秀演唱素質得以充分的挖掘并運用于實踐。

在聲樂教學中，抽象的聲音概念，歌唱感覺是看不見，摸不著的，而聲音又是具體的。把抽象的聲音概念，歌唱感覺變成看得見、摸得著的具體的聲音，僅靠講解和訓練是不能奏效的。實踐證明單純的技巧訓練和反復的說教灌輸等教學方法，往往會使學生感到枯燥和乏味，產生厭倦情緒和逆反心理，這對學好聲樂這門課程是極不利的。比喻教學法就是教師在聲樂教學中運用各種形象的比喻，將抽象的聲樂理論和聲音概念變得直觀具體，引導學生的想象，使學生易于“感覺”和“認識”到正確的聲音概念和歌唱狀態。

三、比喻教學法在聲樂教學各方面的運用

(一)在呼吸方面

用示范和啟發式語言教學，達到強調氣息支持和正確起音，連貫歌唱的目的，是17、18世紀歐洲美聲學派主要的教學原則和方法。當時的聲樂教學中很少用生理學來解釋呼吸的具體方法，但是卻善于用形象化的語言、比擬、暗示來達到所預期的目的。比如要求學生象“聞鮮花”，象“雄鷹展翅飛翔”那樣的呼吸，氣息的控制應像小提琴演奏中運弓那樣平穩、流暢、抑揚、自如。還讓學生體會哈哈大笑、咳嗽時的腹部感覺，或者模仿狗喘氣時的腹部動作等。

在我的教學實踐中，常把氣息的控制比喻成騎馬，時而快，時而慢，既要讓“馬兒跑”，又不能“信馬由韁”，失去控制，唱高音時猶如“縱馬越山澗”，既要充滿勇氣，又要沉著冷靜，準備充分。而氣息連貫與流暢，更像是游泳樣，身體要放松，沒有多余的勁兒，這樣才能使喉嚨完全貼在氣息的支點上自如歌唱。無數教學實踐證明，用形象比喻的方式訓練出來的聲音比較自然，而且容易使氣息與發聲，與歌曲的情感內容，與舒適自如的演唱心理相結合，能較好地培養聲情并茂的演唱狀態。

(二)在發聲方面

20世紀著名聲樂教育家凱薩里在《聲音的科學和感覺》中提出了“音柱”學說，把歌唱從起音到共鳴都作出了形象的比喻，他主張在起音時，聲帶的感覺猶如飛機降落地面似地、柔和而又迅速地在氣息上有一個向下又向前的滑翔著陸的動作，同時他又強調：只要心中這樣想就可以了，生理上自然會自動地調整，千萬不要故意去使勁，以致夸張過分，成為喉音。

沈湘教授在闡述歌唱發聲的共鳴原理時，用“吹小號”的形象比喻將這一理論說得通俗易懂。他還在教學中要求學生用“心理表象”的方法，去想象胸腔是個“口小、頸細、肚大的空瓶子”，歌唱時要想像“貼著咽壁吹瓶口”，這些完全是高級神經系統的形象思維活動產生出來的精神力量，而生理上的力量微乎其微，這樣就可以使高音的演唱變得輕松又省力。

說到氣息與聲音的辯證關系時，經常會聽到這樣的比喻：氣息就像是一根“繩子”，而聲音就像是“珠子”，氣息的連貫是聲音連貫的前提，這就像用繩子串起珠子一樣；氣息就好比是鐵軌，聲音就像行進的火車，聲音不能與氣息脫節，猶如火車不能脫軌一樣；歌唱時的喉頭位置就好象是鐘擺一樣，既要保持松弛的閉合狀態，又要在氣息的流動中自然碰響，氣息連貫流動是主，聲門適度閉合為輔，二者相輔相成，缺一不可。總之，運用形象化的語言，既親切，又不能“有字無聲”，太“開”太“白”。美聲唱法的咬字要領是“子前母后”即子音要靠前，母音則相對地說來靠后。各種母音的聲區和共鳴位置的統一，乃是聲音連貫的基礎，而子音是破壞聲音的連貫性的，所以子音要發得迅速而果斷，發出后要立即迅速退回到母音的發聲部位上來，形象地說，要像手指碰到熱烙鐵那樣趕快縮回來，這樣才能做到既“字正”而又“腔圓”。

我國傳統唱論就曾用“字是骨頭韻是肉”來比喻歌唱時吐字和歸韻的辯證關系，而且將咬字的技巧形象地比喻為：“字在嘴里的勁頭要像大貓叼小貓一樣”，明確指出既要吐字準確清晰，又不能將字咬死，破壞了氣息的連貫和聲音的圓潤。

我認為，歌唱的氣息、聲音和語言的關系就像是水，船和乘客一樣，水動舟行――氣聲協調，船載客至――聲字相諧，氣，聲宇三者應統一于歌唱的整體中，不能分割，脫節。除此之外，在教學實踐中，我常用“有的放矢”來啟發學生在念字時要將所有的字都要像射箭樣集中于“靶心”的焦點之上，密集的語言就像是連珠箭一樣準確而又集中，從而達到清晰而又連貫的語言效果。

總之，復雜多變的聲樂技巧，在很大程度上靠的是抽象的感覺。在聲樂教學中，就是要通過敏銳的觀察，運用科學而充滿智慧的教學方法，使抽象的聲音概念“形象化”，有效地激發學生的學習興趣，啟發學生的想象力和理解力，將自覺的創造性思維貫穿于聲樂學習的全程，使聲樂教學取得事半功倍的效果。然而，比喻教學法并不是萬能的，由于它是建立在個人的主觀感受之上的心理想象，所以難免會陷入形而上學的“唯心”誤區，使教學目標偏離正確的方向。因此，教師在運用比喻教學法時，絕不能僅憑自己的“想當然”，必須抱著嚴謹的科學態度，再經過實踐的反復檢驗，最后形成準確無誤的文學語言。同時，我們還應看到，比喻教學法并不是孤立地運用于聲樂教學中，它往往和其他教學法交織在一起，靈活運用，優勢互補。