第一篇：色彩在鋼琴教學中的運用論文

內容摘要：

鋼琴演奏是高等師范院校的一門主要課程，同時，鋼琴又是社會需求量最大的具有實用功能的一種樂器。如何進一步完善鋼琴教學并提高學生鋼琴演奏技能，是每一位鋼琴教師的職責所在。

關 鍵 詞：

色彩教學 鋼琴演奏 立體感覺

學生在學習鋼琴演奏過程中，由于受到內部與外部條件的影響，在演奏作品時往往追求大而響的聲音，認為只有大而響的聲音才是正確的，從而忽略了作品原本具有的風格和內涵。在高師鋼琴教學課程中，鋼琴演奏是一門主要課程，由于它在音樂教育中占有很重要的地位，筆者在色彩教學思想方面作了一些較深入的探索。

色彩教學的思想內涵

在現今的鋼琴教學中，重技巧、輕音樂感覺的教學模式比比皆是。大多數情況下，學生拿到鋼琴作業時，不是先去分析作品的創作背景、時代特色、音樂風格、作曲家的意圖以及作品的和聲、織體、曲式結構等一系列應當注意和研究的問題，而是急于完成作業，粗枝大葉、交差了事。這樣一來，所完成的作業又有什么意義呢？也許有些作品如此彈奏不至于會破壞音樂作品的風格，而對于一些極富表現力的作品而言，如此彈奏則會破壞其作品的音樂風格。例如：根據我國古曲及傳統樂曲改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》，法國印象派作曲家德彪西的鋼琴曲《月光》。這兩首鋼琴曲在音樂、色彩及詩情畫意等方面有著異曲同工之妙。如果對上述音樂創作背景和它的文化內涵缺乏深入細致的體會，那就肯定彈奏不出樂曲的優美意境，彈奏不出樂曲的藝術色彩，因而樂曲的整體風格及其光彩之處便會遭到扭曲和破壞。

一般認為，色彩在美術領域中運用得較為廣泛，而運用在音樂教學中則很少。實際上，音樂教學在許多方面是離不開美術的，古人云：“詩中有畫，畫中有詩”。“詩是有聲畫，畫是無聲詩。”詩、畫、樂三者是相通的，音樂同樣具有色彩美。那么音樂中的色彩到底是什么呢？讓我們首先從美術色彩的三要素談起。色彩是由多種顏色組成的，而任何顏色的組成都離不開色彩的色相、明度和純度。在繪畫中用光線來構成情調的重要方法是明暗調子。蓓蒂.L·施萊姆在其所著《繪畫與光》這本書中指出：“如果我們用音樂世界中的樂器之王——鋼琴來解釋美術中色調的這個問題，那么，鋼琴中的高音音域則相當于繪畫中的亮色調，而鋼琴中的低音音域則相當于繪畫中的暗色調。當然，無論鋼琴上的音階還是色調中的層次都有屬于中間的。”同樣，鋼琴在演奏作品時也應有明暗色彩上的變化。根據這種明暗色彩的理論，在音樂中表現明暗色彩的變化主要體現在力度與速度的變化及對比上。而將色彩學運用在音樂領域中的人物則是法國印象主義作曲家德彪西。德彪西在其作品中始終抓住了光線與色彩的瞬間感覺，將詩意、畫面、樂思三者巧妙地結合在一起。

近年來，很多關于鋼琴教學的文章都談到在教學過程中要注重“音色、歌唱性”的彈奏方法，卻忽略了色彩教學在鋼琴教學中的運用。有時由于鋼琴作品的風格及作曲家的創作意圖的不同，因此便產生了不同性格的音樂作品。而色彩也同樣具有各種各樣的性格，例如：性格熱烈的人喜歡紅色，因為紅色可以使人聯想到太陽、火焰等，并給人以喜慶、熱烈和吉祥的感受；性格開朗的人喜歡黃色，因為黃色給人以輝煌之感，并使人聯想到黃金、陽光等；性格平和的人喜歡綠色，因為綠色給人以和平、安全之感，使人感覺到萬事萬物都充滿了生機、青春和希望……因此，在鋼琴教學中如果能夠充分運用色彩教學，則會使學生加深記憶和理解，對正確演奏與處理鋼琴作品將產生積極的影響。

色彩教學思想在鋼琴教學中的具體體現

在我國古典音樂的寶庫中，曾有這樣一首曲目與印象主義音樂十分相似，這就是由黎英海根據一首琵琶曲《夕陽簫鼓》（又名《夕陽簫歌》、《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》等）改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》。《夕陽簫鼓》汲取了我國唐代詩人張若虛的詩歌《春江花月夜》中的美妙意境，融詩情、畫意、哲理為一體，形象地刻畫了夜色、月色、水色那美不勝收的美好景色。這首鋼琴曲在保留原琵琶曲的風格基礎上，運用了民族五聲織體寫法，四五度的空泛和聲及琵琶、古箏等民族樂器演奏法的特點，以其優美而又空靈的音樂風格將我們帶入一個純凈、美妙而又如詩如畫的音樂世界里，以恬靜的田園風光和深邃的詩歌意境，為我們展現了中國傳統的美學思想。

在演奏這首作品時，教師應首先根據作品的內涵及中心思想給學生進行講解。如在“引子”這一段，鋼琴模擬江樓鐘鼓，音樂的進行是在鋼琴的低聲區；而在力度上是一個mp的要求，由遠而近、由弱到強逐漸過渡到鋼琴的中聲區、高聲區。首先，主題的出現演奏了一段優美如歌、具有江南風格的主旋律，力度在mf—p之間，給人們展現出了一幅微波蕩漾、輕風拂面、夕陽柔和、月上梢頭的美好場景。其次，主題音調移高四度，自由模進使音樂有輕輕上升的動感，恰似月亮從江面上緩緩升起，流水蕩漾，令人神采飛揚，神清氣爽，給人一種登高遠眺、聯想無限之感。再次，鋼琴再度模擬江樓鐘鼓，頓挫有力的上行模進音型，力度、速度上的變化則給人以漁舟破水、浪花飛濺、掀起波瀾、驚濤駭浪之感，并將音樂推向高潮。尾聲的部分則給人以歸舟遠去、靜寂無聲之感。全曲令人回腸蕩氣，心曠神怡。此曲特別注意的是在演奏五聲音階的時候，由于此時的音符是模仿古箏的音色，因此要注意色彩的運用。這是一種光與影的運用，力度上的變化要具有強烈的對比性。因此，在演奏這首作品時要盡可能地將音樂中的力度與美術中的白色、綠色、銀色、灰色等色彩的性格和以上這些色彩在作品中的感覺運用到作品的彈奏過程中，并正確把握這些色彩在作品中的音樂感覺。上述諸多因素的綜合運用，將會產生不同的聲響效果與色彩特征，由此也會形成不同的演奏風格并產生特殊的音響效果。

又如《月光》這首小曲，是德彪西在1890年開始寫作的鋼琴組曲《貝加摩組曲》中的一首，由《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》和《巴斯比舞曲》等四首小曲組成。這一組曲直到1905年才出版，前后歷時15年，可見這一組曲的寫作經過了相當長時間的推敲。這一組曲不但旋律優美，而且運用了色彩極其豐富的和聲，表明了德彪西已逐漸走向他自己所創立的印象派，是德彪西那獨特的個性逐漸進入成熟時期的過渡性作品。組曲的曲名則來源于德彪西在意大利留學時對意大利北部貝加摩地區風景的感受和留下的深刻印象。《月光》是《貝加摩組曲》的第三曲，很有表情的行板，9/8拍子。它是德彪西的鋼琴作品中最為大眾化的一首，美麗的旋律暗示了對月光的印象，較弱和弦的反復出現更加深了這一印象，而速度輕快的琶音描寫了月光閃爍的皎潔色彩，令人仿佛置身于晴朗而幽靜的深夜氛圍之中。

印象派畫家所要捕捉的是光與影之間的感覺，而德彪西就像這些畫家一樣，他以音樂捕捉事物的印象或情緒，并且是用最簡捷的方式將一瞬間所產生的某個音樂念頭記錄下來。德彪西可以說是一位革命性的音樂家。他創新和聲與旋律，在他的音樂中，色彩、音色與節奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。德彪西認為：“音樂因其本性使然，絕不可能被局限于傳統與固定的形式中，音樂是顏色與韻律的組合。”正由于他所具有的得天獨厚的音樂天賦，他才能創造出有音樂色彩的音樂。這種能力大半是天生的，很難用后天的訓練培養。

雖然德彪西沒有專業的鋼琴技巧，但他卻創作了大量的鋼琴曲。敏銳的音樂感覺幫助他彌補了一切技術上的缺憾，從他指尖上流瀉出來的音樂、和聲和色彩簡直就是一首首清麗、高雅而又富于動感的優美詩篇。尤其是這首《月光》，更是將色彩與音樂結合得完美無瑕。這首作品取材于法國象征派詩人魏倫的一首同名詩，并將詩篇中幾位舞者的藝術形象復活在音樂作品中。鋼琴的高超演奏充分地表現出舞者在美麗而又柔和的月光之下輕盈舞蹈的藝術形象，同時又通過音樂的塑造讓我們感受到了舞者的舞姿所表現出的一種奇異而又神秘的色彩。音樂在開始進入時給人以非常安謐和靜寂之感，使我們從中能夠感受到大自然給人們帶來的和諧與寧靜之美。

音樂從第15小節之后，逐漸增強了力度與律動感，而傳統式的分解和弦則為樂曲奠定了穩定的基礎，同時在主旋律聲部的下方不斷地運動著。這其中還有中間聲部起著點綴作用的音程，而運用鐘鈴聲的原理則使一些浮動著的柔和泛音能夠產生出如水面波光閃爍的音響效果。這樣就使這部作品在音樂上既具有統一的風格，也同時具有了豐富多彩的色彩上的對比。在音樂旋律的引導下，聽覺形象逐漸轉化為視覺形象，聽覺與視覺相互溝通、相互作用，在人們面前展現出一幅詩情畫意、音響豐滿、月光如水的立體畫面。

運用色彩教學思想充分調動學生的潛在能力

可以這樣說，美術的色彩表現在顏色上的運用，而音樂中的色彩則表現在力度與速度的變化上。在以上這兩首鋼琴曲的教學過程中，如果教師能夠抓住色彩教學的思想內涵，那么將會產生出很好的教學效果。

在藝術表現形式上，鋼琴是一種極富表現力的樂器，對于演奏者來說，這種藝術形式又是一種極富創造力的表演藝術。這就要求教師在教學過程中牢牢抓住這一特性，有目的地將色彩教學貫穿始終。這樣才能使鋼琴教學尋找到新的突破點，并針對學生在學習鋼琴過程中缺乏想象力、沒有色彩感的缺陷，加強其訓練的力度與強度，讓他們習慣在看樂譜的時候就養成伴隨著色彩和想象力來閱讀作品的習慣，從而使他們逐漸形成用豐富的畫面和豐富的想象來演奏作品的能力。

這是可以做到的，因為每個正常人都具有這種生理和心理的潛力。佛家常說：“六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）互用”，所以能“耳中見色，眼里聞聲”，“耳目互治，以度眾難”。恩格斯在《自然辯證法》中早就指出：“觸覺和視覺是如此地互相補充，以至我們往往可以根據某一物的外形來預言它在觸覺上的性質。”觸覺和視覺是如此，聽覺和視覺以及其他感覺系統之間也是如此。它們之間相互作用，可以幫助人們度過“眾難”——排除或減弱各種感覺系統之間的障礙和局限，獲得對世間萬物的整體認識。例如：失明的人從鼓風機的聲音，可以“看見”爐中的熊熊烈火；失聰的人從音樂師的動作，可以“聽”出樂聲的高低起伏。其實這種感覺現象并不奇怪，因為人的各種感覺神經系統及其在大腦中的相應的區域，不是孤立的封閉系統，而是彼此獨立而又相互聯系的整體系統。它們在感知外界事物時可以相互貫通、相互補充、相互誘發。當一種感覺功能發生了困難，另一種感覺功能就可以在一定限度內助它一臂之力。很多的例子可以證明這一點，那就是生理和心理是有一定的活動規律的，而當刺激物對器官的感受作用形成一個復雜的過程之后，這其中就關系著生理和心理之間的相互作用及反射的活動。教師的責任則是幫助學生在學習的過程中掌握這個規律，引導學生在學習的過程中自覺并熟練地運用這個規律，并調動起學生的內在學習潛力，完成聽覺與視覺、音響與色彩之間的整體呈現。

任何一種演奏形式和演奏習慣都是不斷培養和通過自我努力不斷完善的過程。在教學過程中教師要有的放矢地進行教學，避免空洞的說教；學生則必須積極主動地與教師配合，而不應該只將自己當成一個什么都不懂的小學生，更不應該將老師當成一個陪練者來完成視譜工作。在教與學的過程中，教師首先要對作品進行深入細致的研究，對作品中具有色彩表現的地方要進行豐富多彩的、富有感性的講解。這樣就可使學生在理性認識的基礎上逐漸加強和豐富自己的想象力，在鋼琴演奏中表現出色彩絢麗的藝術世界。

參考文獻：

[1]蓓蒂.L·施萊姆著，鄭錄高編譯《繪畫與光》，天津人民美術出版社，1983年3月

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[3]弗蘭克·道斯著《德彪西的鋼琴音樂》，人民音樂出版社，1985年4月

[4]朱秋華編著《德彪西》，東方出版社，1997年1月

第二篇：鋼琴教學中鋼琴二重奏的運用實踐論文

摘要：鋼琴二重奏是一種重要的鋼琴演奏形式，在鋼琴教學中融入鋼琴二重奏教學內容，不僅有利于優化鋼琴教學模式，激發學生學習興趣，而且還有利于培養學生音樂素養，提高學生演奏技巧，增強學生團結協作精神。本文對鋼琴教學中鋼琴二重奏的運用價值和運用實踐進行探討，期望對提高鋼琴教學效果有所幫助。

關鍵詞：鋼琴教學；鋼琴二重奏；價值；實踐

一、鋼琴教學中鋼琴二重奏的運用價值

（一）提高學生的練習興趣

在鋼琴教學中，學生長時間獨自練習勢必會感到枯燥、乏味，久而久之對練習產生厭煩心理，而運用鋼琴二重奏能夠有效改變這一現狀，提高學生的練習興趣。首先，鋼琴二重奏可增加練習的多樣性。兩個學生在彈奏同一樂曲時，不同學生的觸鍵方式和演奏方式均有所不同，能夠賦予練習新鮮感。尤其在彈奏中出現雙方意見分歧時，可以用兩種不同的方式詮釋作品，達到取長補短、歷久常新的學習效果。其次，鋼琴二重奏可增加練習的趣味性。鋼琴二重奏擁有很多優秀的作品可供學生練習，使學生在合作練習中克服技術難關，并且鋼琴二重奏所形成的新音響效果還能夠讓學生體驗到聲音的豐富多樣，提高學生合作演奏的樂趣。

（二）提高學生對聲音層次的把握力

鋼琴二重奏能夠提高學生在彈奏時對聲音的感覺，合理控制聲音的層次比例，訓練學生敏銳的聽覺。具體體現在以下三個方面：一是增強音量控制力。在大部分四手聯彈作品中，通常由第一鋼琴右手彈奏旋律，另外三只手彈奏伴奏聲部，這時高音聲部的旋律音符較少，易被下方聲部掩蓋，所以這三只手必須處于接近于無聲但又能聽清楚的程度。在這種情況下，學生要辨析聲音音量的層次，通過細膩的觸鍵，加強對音量的控制。二是增加音色變化。在一部分鋼琴二重奏作品中，其作品是由交響樂或其他音樂形式改編而來，這就要求學生在彈奏時應當重視對不同樂器聲音的模仿，賦予音色多變性。三是增強聲部控制的理性。大部分學生在學習鋼琴時往往只關注對彈奏技術的掌握，而忽視對彈奏本身的理性分析，如此一來只能聽到優美的旋律，卻聽不到音樂中的和聲織體，導致聲部較為淡薄，缺乏層次感。但是通過鋼琴二重奏可以彌補這一缺陷，尤其在練習多聲部音樂作品時，更能體現鋼琴二重奏的優勢。

（三）提高學生彈奏的嚴謹性

在鋼琴教學中，學生們經常會出現快速音符彈奏不夠均勻，以及音符彈奏長度與樂譜不符的情況，他們忽視休止符的作用，而練習鋼琴二重奏可以改善這一現狀。如，在練習莫扎特D大調雙鋼琴奏鳴曲第三樂章時，若兩位學生同時彈奏16分音符存在不均勻的情況，那么就會造成音樂混亂，所以教師要讓兩位學生慢練，用嚴謹的練習態度保證同樣的觸鍵方式才能彈好該段落。在鋼琴二重奏練習的初期，學生很難做到彈奏一致，這就要求學生必須嚴格按照樂譜進行彈奏，不能摻雜個人的彈奏習慣，直到兩人對樂譜演奏熟練后，再通過溝通協商增加適度的自由伸縮度，用自己的理解去詮釋音樂作品，避免出現不符合樂譜的過分自由。此外，在鋼琴二重奏練習中，兩名學生要先各自單獨彈奏給對方聽，讓對方了解自己的韻律，而后再找尋雙方適合的變化幅度，從而有利于減少鋼琴二重奏時出現韻律不和諧的現象。

（四）提升學生的音樂素養

在鋼琴教學中引入鋼琴二重奏練習，能夠增強學生團結協作精神、審美能力、以及音樂表現力，對提升學生的音樂素養具有不可忽視的作用。首先，在培養團結協作精神方面，鋼琴二重奏能夠促使學生彼此之間達到精神上的溝通交流，積極主動地配合對方，控制好自己彈奏的力度和速度，才能共同完成彈奏作品，充分展現鋼琴二重奏的音樂魅力。其次，在培養學生音樂審美能力方面，鋼琴二重奏要求學生了解音樂的聲部，演奏時保持高度的注意力，有助于增強學生的音樂聽覺。同時，學生在演奏時還要融入豐富的想象力和情感，用更加準確的彈奏方式詮釋音樂作品，提高學生對音樂的鑒賞力。再次，在培養學生音樂表現力方面，鋼琴二重奏打破了傳統的演奏形式，在彈奏技巧層面增加了難度，而這種技巧難度的增加恰恰有助于提升演奏者的藝術感染力，通過豐富且獨具特色的演奏形式提升學生在演奏時的音樂表現力。

二、鋼琴教學中鋼琴二重奏的運用實踐

（一）教學方法的運用

鋼琴二重奏分為四手聯奏和雙鋼琴兩種演奏形式，在鋼琴教學中廣泛運用的四手聯奏形式，在曲目和音域上有著諸多限制，降低了鋼琴二重奏教學的靈活性。為此，鋼琴教學應當轉變這一教學現狀，改進傳統四手聯奏的教學方式，并積極推廣運用雙鋼琴教學方法，促進鋼琴二重奏教學的深入開展。學校應為學生建設獨立的雙鋼琴教室，布置多架鋼琴滿足學生練習需要。在練習鋼琴二重奏時，合作者既可以由生生之間配對組成，也可以由師生之間配合組成，同時還可以構建起多人多臺鋼琴的教學模式，激發學生的學習興趣，促使學生更加深入地理解和把握彈奏技巧，增強學生在配合彈奏時的默契程度，培養學生團結協作精神。此外，教師還要根據學生的基礎水平適當調整教學方式，對于配合默契、技術水平較高的學生，讓他們練習一些技巧難度較高的曲目，喚醒他們的求勝欲望，讓他們在挑戰難度中獲取成功的喜悅；對于配合默契不足、基礎較差的學生，教師可選取經過改編而降低難度的曲目讓他們練習，樹立他們的自信心，使其扎實掌握彈奏技巧。

（二）彈奏技術要點的運用

在開展鋼琴二重奏教學時，必須重視彈奏技術要點的運用，要求學生保證合奏的齊整性，具體包括以下四個方面：一是觸鍵協調一致。在二重奏練習中，教師要培養學生雙方統一的節奏感、敏銳的聽覺，確保樂句起止整齊、樂音清晰、銜接流暢，讓合奏雙方達到內心感應的高度契合。二是起始音合奏默契。在彈奏之前，雙方應當約定好暗示方式，如將手放在琴鍵上，主奏者抬起手腕的瞬間雙方一起觸鍵。這就要求合作者必須仔細觀察主奏者的手腕、肘部、手臂的細微動作，通過長時間的反復磨合，達到一定的默契程度。三是樂曲中部合奏的和諧統一。在鋼琴二重奏練習時，雙方必須認真分析樂曲旋律、節奏以及和聲對位等方面的要點，充分理解樂曲的內涵，在此基礎上使雙方達到和諧統一的演奏配合。四是節奏的把控。演奏雙方要全面掌握樂曲節奏的律動，準確彈奏每個音符，多加默契度練習，最終達到演奏速率、力度變化以及節拍律動的同步。

（三）音樂表現技巧的運用

鋼琴二重奏的音樂表現技巧運用體現在以下三個方面：一是主奏與協奏。雙鋼琴組合演奏中，樂曲的主奏聲部通常都是由第一鋼琴進行演奏，而第二鋼琴則主要負責協奏聲部的演奏，由于演奏的過程中，兩架鋼琴在音區上不可避免地會存在交織與重疊的情況，所以，必須認真對待旋律的分配。雙鋼琴組合演奏時，演奏的雙方既相互獨立，又互相合作，他們之間的關系非常微妙。同時，兩者又都必須服務于整體效果，在必要時需要通過淡化自我表現，合理地表現音樂。二是聲部的和諧。雙鋼琴演奏與四手聯彈能否達到應有效果的關鍵在于合奏時，要能聽到對方的聲部，這就要求演奏者要明確自己在聲部中所承擔的任務，而且還要具有一定的效果想象力，始終保持節拍的感覺。通過傾聽，能夠使彼此之間的配合更加默契，這樣才能使樂曲的主旋律與伴奏音相互交織，從而達到聲部的和諧。三是踏板的技巧。有的演奏者在進行鋼琴合奏時，會習慣性踩上踏板，這樣很容易擾亂音樂，為使樂曲能夠達到最佳的效果，要求演奏者應掌握踏板的技巧，并對何時使用踏板做到心中有數。

三、結語

總而言之，鋼琴二重奏是一種音樂表現力極強的鋼琴演奏形式，在國際國內鋼琴演奏與比賽中的地位日益突出。為此，在鋼琴教學中要將鋼琴二重奏納入到課程體系中，不斷改進和創新鋼琴二重奏的教學方法，重視彈奏技術要點和音樂表現技巧的運用，從而培養學生音樂協調能力、審美能力、表現能力，全面提升學生的音樂素養，使學生始終保持對鋼琴學習的興趣，提高鋼琴教學效果。

參考文獻:

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第三篇：外國鋼琴教學法在中國高師鋼琴教學中的運用論文

內容摘要：深入研究國內外鋼琴教學法，將外國鋼琴教學理論合理運用在高等師范院校教學中，將有利于挖掘每一位學生的音樂才能，全面提高學生的心智技能和動作技能，培養出適合音樂教育發展方向的人才。

關 鍵 詞：外國鋼琴教學法 鋼琴教學 音樂才能

考入高等師范院校的鋼琴學生，一般都具備較好的文化素養，有著強烈的求知欲，這就為鋼琴教師的教學奠定了很好的基礎。雖然學生的鋼琴彈奏水平參差不齊，但教師的教法如果得當，每個學生都會受益匪淺。

外國的鋼琴教學法發展至今日，形成了多種教學觀點并存的局面。作為一名音樂教師，懂得合理借鑒、運用外國的鋼琴教學法，洋為中用尤為重要。

一、運用培養學生綜合性音樂才能的教學法

幫助學生培養幾種鋼琴學習中必備的能力。

（一）把握作品風格的能力

對于學習鋼琴起點較低的學生，要通過講解和賞析的方法使學生對作品風格有初步的了解。學生在彈奏作品的過程中，教師要不斷地介紹與此作品風格有關的內容，如作曲家的個性特征、最為出色的創作領域、作品所處的時代特征等。首先以生動、貼切的語言使學生對作品、作曲家有初步的了解。

對于學習鋼琴起點較高的學生，老師可以采用對比的方法，使學生主動發現他們個人對作品風格理解上的偏頗。這樣，學生就能理解作品風格，并能用語言正確地表述出作品的個性特征。但是，由于學生的內心體驗不夠豐富，在音樂中難以顯露出某種個性，所以，要讓學生先聽自己彈奏的效果，讓他們自己發現所聽到的和心里想要的效果相去甚遠。然后，再讓學生聽大師的演奏效果，這樣，學生就會不斷地在內心聽覺方面有新的體驗。這樣，讓學生在對比中學會發現問題，讓他們不斷在內心積累對音樂風格的體驗，他們就會逐步學會在彈奏中體現出作品應有的風格的能力。

（二）理性分析作品的能力

對于學習起點較低的學生，教師要運用啟發式教學法，有意識地培養他們簡要分析和聲、織體、曲式的能力。進行這種分析耗時不宜過多，因為鋼琴課畢竟要以培養學生的彈奏能力為主。但是這種分析能力可以幫助學生從一開始就加強聽覺方面的記憶，避免只運用單

一、機械的手指記憶。而且，大學生學習鋼琴，應以理論帶動實踐。這種在教師啟發下的分析法，可以使學生養成良好的學習習慣，有助于學生達到終身學習的目的。

對于已具備某些分析能力的學生，教師就要多運用討論的教學法，使學生的表達能力、思考能力得到提高。教師要鼓勵學生闡述自己對樂譜的理解，再針對學生的不同問題，為學生拓展出一個問題的方面。比如表情術語更深層次的含義、節奏韻律感的把握、旋律的走向、和聲的色彩、織體發揮的作用、聲音的層次感、運用踏板所產生的效果等問題，要先讓學生有一個總體的設想，教師再適時地提出改進建議，幫助他們最恰當地理解樂譜。

（三）完善鋼琴演奏法的能力

對于大多數學生而言，登臺表演是可望而不可及的。在師范院校里表演實踐相對機會較少，再加上平時準備的也就不夠充分，偶爾勉強上臺，效果差強人意。若想改變這種窘況，就要在平時培養學生對表演抱有平常心的理念。讓他們明白，鋼琴學習本身就應該是在學習一段時間以后隨時做好演奏的準備。因為如果只有考試而缺少舞臺實踐，那么學生的學習也就成了走馬觀花，很難深入把握作品。相反，教師在教學中能夠模擬一些舞臺實踐活動，學生就會在主動演奏的環境中，逐漸具備舞臺表演的心理。

喜歡登臺演奏的學生，必然是想有一個好的表演效果。高等師范院校的學生，特別需要得到培養的就是在力所能及的范圍內刻畫音樂藝術形象的能力。因為鋼琴演奏是讓作曲家心中的音樂形象和情感通過演奏者自然、準確地表達出來的，以引起聽眾的共鳴。那么，這種音樂形象的刻畫，對各種情感的體驗，是在每節課、每次課下的練習中貫穿始終的。雖然，有些學生的彈奏技術存在一些問題，但是，要讓學生樹立一種觀念——技術與音樂要形成一個緊密結合的整體。

二、運用培養學生彈奏技術和樂感并重的教學法

學生在提高音樂才能的同時，還要進一步完善彈奏技術，豐富產生樂感的表現手法。

（一）協調身心，培養學生用心、用耳傾聽音樂的能力

高等師范院校的學生有些是在考學前利用業余時間斷斷續續地學過鋼琴，所以在彈奏技術中存在著身體不協調等問題也是相對正常的。在手指訓練方面，常見的問題就是指尖觸鍵時沒有觸鍵點，這固然和學生以往練琴的方式密切相關，但是，主要還是因為學生沒有掌握正確的觸鍵方法，這就需要教師在課上指導學生找準正確的方法，不斷鞏固，在一段時間內強化難題，并經過反復正確練習，學生才會掌握基本正確的彈奏法。在手腕訓練方面，教師要在強調指尖、手掌關節應有狀態的前提下，練習手腕不同方向的運動動作。手腕不做任何配合手指的動作的毛病在高師學生中是很多見的，因為練習階段銜接的不妥，所以一些學生仍然死守彈琴只用手指的原則，這時，教師就要運用理論聯系實踐的方法，讓學生體會到運用手腕是否在彈奏中所產生的不同效果，再指導學生讀一些鋼琴教學理論的書籍，使其在觀念上樹立正確運用手腕的理念。在手臂訓練方面，特別要教會學生找準重量下沉的感覺。在這方面的教學中，要注意在“手指學派”和“重量學派”間找準平衡點。這兩大學派各有所長，各有所短，教師要有意識地引導學生把握精華部分，避免其不合理的成分對學生產生負面的影響。

此外，在完善技術的過程中，培養學生用心、用耳傾聽彈奏效果是至關重要的一個環節。在培養這種能力的過程中，多用范奏與講解結合的方法可以事半功倍。因為用耳傾聽，最先聽出區別的不是自己的彈奏效果，而是別人的彈奏效果。所以，教師既要做正確彈奏的范奏，又要指導學生彈錯的范奏，使學生在對比中發現正確的彈奏效果，培養正確的聲音觀念，直至能夠自覺發現自己彈奏中存在的問題和不足。而用心傾聽的方式，就需要教師運用講解的方法，以啟發、比喻的方式調動學生對音樂的體驗能力，不斷提高他們感悟音樂的能力，讓他們在大師的彈奏中獲得情感體驗，感受音樂形象。嘗試將這種內存于心中的感受通過音樂轉化出去，再挖掘自身音樂想象力方面的潛能。

（二）以系統的鋼琴教學觀念指導自己練琴的能力

對于高等師范院校的學生，適宜采用由點到面的教學方法，讓學生了解一些基本的鋼琴學習理念，熟悉系統的教學過程。學生學習的重點在于理解某一點的問題，再擴展到相應的知識面，增強學生主動學習的能力。教師在課上輔導的同時，要讓學生自己去選擇同類的曲目在課下進行練習。因為高等師范院校的學生在練琴時間方面是極其有限的，專業理論知識欠缺，所以特別需要在教師的指導下，多賞析作品。即使自己沒有彈奏過很多作品，也要花時間去領悟鋼琴家在彈奏技法方面的特點、聲音效果的特點、刻畫音樂形象的特點，再聯系教師所講過的基本理論，明晰用什么樣的方法能夠解決什么樣的問題。

不論學生處在哪個學習階段，教師都要強調指法的重要性，幫助學生確立最適宜自己彈奏的指法；明確技術難點，有針對性地鍛煉學生自己找出解決難點的能力；培養學生建立有效的、適合自身的、以音樂為主要練習內容的練琴方法。

針對高等師范院校學生的特點和培養方向，教師要特別注意外國教學法的發展趨勢，以及適應新時期各派鋼琴教學法共存、獨樹一幟、融合的特點，有選擇地加以運用，使學生學到基本正確的彈奏法，具備刻畫音樂形象的能力。教師在鋼琴教學中幫助學生獲得自我完善的能力，形成發展的、高層次的音樂審美意識。這樣，學生就能帶著鋼琴演奏的正確理念，在音樂教育中發揮自己的專長。

參考文獻：

[1]亨利·涅高茲.論鋼琴表演藝術.人民音樂出版社，1987年12月.[2]李嘉祿.鋼琴表演藝術.人民音樂出版社，1993年9月.

第四篇：鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學中的作用論文

摘要:鋼琴奏鳴曲起源于巴洛克晚期，是一種以鋼琴獨奏為基本表現的音樂體裁。經歷古典主義、浪漫主義等時期的改良，時至今日，鋼琴奏鳴曲已經成為了古典音樂的典范，它具有非常強的音樂表現力和藝術感染力。鋼琴奏鳴曲在觸鍵、踏板、速度、力度與音樂的表現力上都對鋼琴教學有著重要的作用。這樣的音樂體裁可以很好的提高學習者的鋼琴演奏技巧和音樂表現力。所以，鋼琴奏鳴曲往往成為了鋼琴學習者有其是初學者的必修課。在鋼琴演奏技術的同時，鋼琴奏鳴曲還能很好的熏陶演奏者的鋼琴藝術感，有了真實音樂表現方式，就如同掌握了開啟鋼琴演奏大門的鑰匙。

關鍵詞:鋼琴奏鳴曲；藝術表現力；鋼琴教學

一、鋼琴奏鳴曲的起源發展及曲式結構與風格特點

（一）鋼琴奏鳴曲的起源發展

奏鳴曲從簡單意義上來講是一種樂器音樂的寫作和音樂表現方式，奏鳴曲一詞來源于拉丁文中的sonare，也就是發出聲響的意思。在西方音樂史當中，這種結構的曲式隨著不同音樂時期的變革以及期間各個樂派的風格偏向，形成了獨具特色的發展形勢。奏鳴曲的曲式最早出現在巴洛克晚期，其后歷經古典主義時期、浪漫主義時期，開始逐步發展和完善。直至進入20世紀，各式各類的樂器演奏奏鳴曲大量的出現，而其中鋼琴奏鳴曲仍然占據著古典奏鳴曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以說是古鋼琴奏鳴曲的創始人，他所創作的555首單樂章鋼琴奏鳴曲在巴洛克晚期成為了鍵盤類奏鳴曲的主流。D.斯卡拉蒂為鋼琴奏鳴曲日后的形成和確立打下了堅實的基礎，他也被后世譽為“古奏鳴曲式之父”。古典主義時期可以說是奏鳴曲的鼎盛時期，這一時期音樂的創作風格以及音樂技巧都和巴洛克時期形成了非常強烈的發差和對比。由于啟蒙運動的思想影響和人文理念深入，使得古典主義時期的作曲家開始使用單一簡明的曲式機構進行創作，所以致使奏鳴曲曲式的結構在這一時期開始成形并且逐步確立起來。

（二）鋼琴奏鳴曲的曲式結構與風格特點

關于奏鳴曲的曲式結構，在起源發展部分已經簡單涉及了，其曲式的結構經過漫長的過程歷經幾代作曲家的改良。現在被規范的奏鳴曲曲式結構是由四個樂章組成，包括：第一樂章：快板樂章，奏鳴曲式；第二樂章：慢板，變奏曲式、復三或自由奏鳴曲式；第三樂章：小步舞曲或諧謔曲，復三段式；第四樂章：快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品會根據自己的需要省略第一樂章或第二樂章，形成三樂章結構。我們今天所聽到的鋼琴奏鳴曲基本上都屬于古典奏鳴曲，雖然與早期奏鳴曲有一些風格上的變化，但大致上保持了奏鳴曲一貫的特色。首先，我們知道鋼琴奏鳴曲是獨奏曲，這體現了突出鋼琴簡單質樸的一面，沒有高低聲部的襯托，音樂基本為主調風格。其次，基于奏鳴曲結構之上，變化的拍子和再現回旋的表現方式。突出表現某一段落，而每次再現都有所不同，充分的引發聽者的興趣。第三點，奏鳴曲非常的注重鋼琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鳴曲中出現了有雙手交叉、雙手八度以及內音部的高度震音技巧，最后，奏鳴曲有非常好的音樂表現力，幾乎大部分的奏鳴曲都是以明亮的大調進行，聽起來非常的愉悅。例如莫扎特的奏鳴曲是最富有歌唱性的，是帶有希望的，歡樂的歌唱的節奏。

二、鋼琴教學中奏鳴曲的重要作用及意義

鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學中是被應該最為廣泛的鋼琴體裁，奏鳴曲可以幫助演奏者提高鋼琴演奏技巧以及音樂的表現力，同時鋼琴奏鳴曲可以最大限度的開發演奏者鋼琴演奏的潛力。

（一）鋼琴奏鳴曲可以有效訓練連奏、小連音線、斷奏

在鋼琴奏鳴曲中經常會出現兩種連音的表現方式，連奏與小連音線。雖然較為相似，但也有一些區別。連奏是將一些音符連貫，圓潤的彈奏出，構成一個樂句。連音的觸鍵方式不是爆發式的快速彈奏。是熟練的緩慢觸鍵。這種緩慢觸鍵不是軟綿綿的那種，而是訓練有素的那種。其關鍵在于改變手指的觸鍵部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔軟的觸鍵。這樣的觸鍵方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的聲音。小連音線，又稱為圓滑奏法，簡單的來說是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圓滑、連貫的方式演奏2個到4個用連音線連起來的音符。小連音線經常會與跳音一同出現，所以其奏法技巧是第一個音稍加以強調，力量稍微大一些，后面的音盡量的柔和輕巧些，有情感的進行，如果是后面的音值較短，就需要指尖稍微快速的離開。連奏和小連音線的可以很好的幫助訓練演奏者的觸鍵感覺，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流動性。關于斷奏，不止是奏鳴曲中有出現，在其他體裁中也有，但是因為奏鳴曲快板和慢板的交替進行，和一些連奏、小連音的出現，則對比凸顯出斷奏和跳音的明顯特征。斷奏是一種演奏含義，包括有跳音、頓音等演奏方式。跳音和頓音是運用手腕動作，手臂平穩，動作輕快靈敏，觸鍵的力量要集中在指尖上，觸鍵面積很小，一觸即回，奏出輕快，富有跳動的節奏，同時對于觸鍵速度上的要求要看整體奏鳴曲的拍子。斷奏的使用可以增加樂曲的整體形象感，使風格上更加的明亮、活潑、愉快。這樣的演奏同時也增加了作品的音樂表現力。

（二）鋼琴奏鳴曲可以有效訓練速度、力度

鋼琴奏鳴曲的速度與力度，一直伴隨著奏鳴曲發展被不停的討論和研究。因為受到奏鳴曲獨特曲式結構的影響，力度與速度的變化成為了奏鳴曲自身的一個標簽。同時把握好樂曲的力度與速度成為了能否演奏好鋼琴奏鳴曲的關鍵。首先對于速度來說，速度不統一就會損壞樂曲整體的音樂表現，雖然奏鳴曲是快板-慢板-小快板的結構，但不代表不是統一的速度。快板樂章中手指的快速持續的彈奏，是根本的保障。而到了慢板樂章時，演奏速度不要突然變慢，要根據速度記號去調整，每個手指觸鍵發出清晰的聲音。對于力度，其實是根據速度的變化去調整，只要速度運用的好，力度自熱而然會被觸鍵的感覺所影響，力度的自然化，是鋼琴奏鳴曲最真實的表現。

（三）鋼琴奏鳴曲可以提高音樂表現力

鋼琴奏鳴曲的音樂表現力是非常強的，通過具有特色的曲式結構，快慢板結合的速度，和非常華麗的鋼琴技巧，如人的情感表達以及美麗畫面成像。鋼琴奏鳴曲能夠抓住聽者的耳朵，充分的引發聽者的情感共鳴。彈奏鋼琴奏鳴曲對于演奏者來說具有特殊的意義，鋼琴演奏，不單單是演奏鋼琴技巧，還要表現其富含的藝術魅力。只是單純的炫技是不能引發聽者的共鳴的，音樂來源于生活，就要反映最真實的生活表象，只有賦予鋼琴真實的表現力才能得到人們的認可。鋼琴奏鳴曲是歷經歲月洗禮，是非常成功的一種鋼琴音樂體裁，歷經幾大音樂時期及無數優秀的作曲家的改良，至今仍舊占據著鋼琴音樂中重要的一席。鋼琴奏鳴曲富有極強的藝術表現力以及非常真實情感表達，它能表現出人的細膩情感，或是喜悅、或是悲傷，它能夠給人最美的聽覺享受和最絢麗的畫面感，讓聽到的人深入其境。同時在鋼琴的教學中，奏鳴曲能夠很好的訓練演奏者的鋼琴演奏技巧，無論是從觸鍵的感覺、速度、力度的把握上，還是樂曲的音樂表現和情感上等，可以幫助學習者迅速的提高，并且使其掌握音樂最真實的表現力。所以綜上所述，鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使鋼琴學習者更加全面的接觸鋼琴演奏，并且感受和學會鋼琴演奏藝術。

參考文獻:

[1]葉松榮.西方音樂史[M].高等教育出版社,2003.[2]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門大學出版社,2003.[3]鄭興三.海頓鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門大學出版社,2003.[4]羅伯特泰希穆勒[德].莫扎特鋼琴奏鳴曲集本[M].湖南文藝出版社,2002.

第五篇：寫意油畫技法在油畫色彩教學中的運用研究

寫意油畫技法在油畫色彩教學中的運用研究

[摘要]通過對寫意油畫拓展開的油畫色彩教學，可以使學生掌握相關藝術學科的基本理論知識和基本技巧、技法，汲取多方面的有益元素，為自己的油畫創作注入一些新鮮的血液，這能大大提高油畫作品的文化內涵，也能使油畫教學走向了民族化、多元化發展的方向。

[關鍵詞]寫意；油畫；色彩；關系；語言

寫意油畫的色彩語言不是盲目地去復制客觀世界的五顏六色，而是尋求畫面中色彩關系的和諧。藝術家打破物象的形態，用色彩造型、視覺造型、色、體積的構成關系，表現物象內在的結構和空間。寫意油畫克服了對色彩法則的盲目追求，運用規律卻不被規律拘束，讓色彩成為表情達意的一種方式。如果說寫實油畫的色彩追求的是一種色彩的加法，寫意油畫追求的就是一種減法，以少勝多，以一當十，渾然整體。將民族化的寫意油畫技法融入油畫教學課堂是一項非常值得探究的研究工作。

在寫意油畫技法教學的色彩處理上我們可以注重以下一些內容：

用寫意的筆法注重色調關系畫面上的一切色彩因素都應作用于色調。這一階段關鍵在于布置大的色彩關系。先要迅速地抓住靜物總的色彩傾向，確定大的色彩基調，調出色彩，將整幅畫面大的色彩區域快速比較并表現出來。一定要以一種專注而輕松的心態來鋪色塊，注重控制整體色彩關系，色彩不要一下鋪得太厚，在較短的時間里把畫面的整體色調和基本色彩關系鋪出來，始終把握好第一印象的新鮮感覺。最好首先鋪出對畫面色調起決定作用的大面積色塊，然后根據畫面色彩果斷的涂出黑、白、灰等明度色彩關系，為處理其他部位的色彩層次構建比較的依據，也便于下一步尋找各個局部的色彩變化。調出的色彩傾向性要明確，一些純度高的物象色彩不宜調和太多。而且由于不同的紅、不同的藍、不同的綠等色的性質都不一樣，在用色時要多選擇和大膽嘗試。這時應該避免對物象局部細節的色彩對比過多關注，把著眼點完全放在畫面的整體感覺上，快速表現出整體的色彩氛圍。

當畫面大體的顏色鋪好后，將寫意性的筆法融匯于教法當中，就可以具體刻畫畫面中的每一個局部、每一個物象的色彩關系，用色彩來塑造。物象的形體結構、體面關系、空間透視、光影明暗、質地感覺以及環境色、光源色的影響等，注意把握整幅畫面的主次虛實和色調的變化統一。此時可以從畫面主體物象著手，逐個深入刻畫完成；同時還要注意物象與背景和其他物象的關系，掌握分寸，從局部入手但不能陷入局部，這一階段用色可適當加厚去塑造物象的亮部和前景的襯布，使畫面色彩有厚有薄，層次豐富、耐看。在完成對具體物象及色彩的深入刻畫之后，難免會出現局部色彩正確，但整體色彩關系表現不當或者瑣碎的情況。因此，一定要重新又回到畫面的整體調整上，重新審視整個畫面，看一看哪些局部和整體脫節，哪些局部應該整體塑造加強，哪些局部應該概括減弱，即便是刻畫得非常精彩的局部細節，只要影響了整體色彩效果，也要調整處理，使整個畫面有一種繪畫的平衡感，真正做到既有局部精彩的變化和塑造又有整體的表現與和諧統一，達到藝術的完整性。

在油畫教學當中，寫意油畫始終關心的議題就是怎么才能獲得色彩視覺的平衡，如何將個性化的色彩感受融入色彩語言中。所以寫意油畫的色彩語言具有和諧性的特征，不但要統一、完整，還要協調、悅目，情緒化的線條與純化的色塊并置、重疊、使畫面產生一種唯美的視覺走向。寫意油畫很少出現強烈的明暗對比，畫家著力營造出和諧微妙的色彩關系，色彩常以低調含蓄的形式出現，若隱若現，巧妙地表現了情景交融的精神意象。

寫意油畫的色彩語言的構成因素在中國油畫教學中的運用有著較多的理論來源，我國古代的藝術家建立了以紅、黃、青、白、黑為主要內容的穩定長久的色彩結構。自此中國古代開始了對色彩精神實質層面的追求，忽視物象客觀固有色和光源冷暖色等因素的影響，并最終形成以墨色代替顏色，利用墨色的干、濕、淡、濃、焦來表現畫面的明暗層次，形成了中國畫第一無二的藝術面貌。從客觀的角度看待這一局面的話，我們可以得出兩方面的啟示：一方面是中國色彩發展與同時期的西方色彩發展相比較，呈現出相對單一弱化的發展趨勢。中國古代色彩畫家出于時代的色彩感知限制，缺失了多種顏色之間的協調控制，致使繁雜的場面里色彩孤立而雜亂，不能呈現全局氣韻形式的有機聯合。另一方面，我國古代色彩觀對物象筆者一體的觀念有利于后世對主觀性特征的重視。當然，西方現代藝術也開始重視藝術家主觀性的表現，比如說梵高著名的情緒化色彩語言與筆觸手法。中西方藝術共同對色彩語言主觀性地運用，對寫意油畫的發展影響深遠。寫意油畫注重與中國傳統文化精神的密切結合，強調藝術家個體對客觀物象的主觀認識和自我精神的建設，所以在色彩的運用方面通常注重主觀性的語言形式。寫意油畫的藝術家在藝術創作中，并非只是簡單地再現自然物象，而是以個體感官和視知覺為基礎，對所有色彩進行解構、變化、組合和配置，強化對色彩的主觀印象，不拘泥于固有色的局限和僵化立體明暗的表現，隨時發揮主觀色調和獨特的符號語言，以嚴謹的色彩語言塑造繪畫作品的藝術品格。當然，寫意油畫并非放棄了審美，只是在傳統的美學觀念中不斷尋找自己的定位，不斷創新。正是因為這樣的探索，寫意油畫在創作樣式、色彩語言、美學價值方面等形成了自己的體系和神采。而運用于教學，也是將寫意油畫語言的闡釋性筆法運用于教學當中的得當表現。

寫意油畫和諧的色彩關系運用于教學中會比較注重色彩關系，色彩的和諧是指各種色彩組合因素所形成的感覺的均衡。在一定范圍內的整個色彩空間的一種表現效應，并與色彩對象、構圖、特定的意境、與描繪技法有著內在的有機的聯系。這是通過色與色之間的合理配置，顏色與顏色之間的相互關系的安排來完成的。瑞士色彩學家伊頓說過：“缺乏視覺的準確性和沒有感人力量的象征主義將只是一種貧乏的形式主義”。

藝術的發展己經多元化，講授油畫課堂的知識，若預想要取得有創造性的成績，不能只在油畫本專業領域內汲取營養，還需要掌握藝術學科和其它領域中的相關理論知識，這樣才能很好的激發我們每一位油畫專業學生的潛能，創造出新穎獨特有品位的油畫作品。在油畫教學中，應引導學生學會對其他藝術語言的認識和利用，加強對藝術領域內各學科了解與學習，進一步拓展學生的創新能力。如通過對寫意油畫拓展開來的中國畫、水彩畫、水粉畫、設計藝術學、民間藝術等專業的學習了解，可以使學生掌握這些藝術學科的基本理論知識和基本技巧、技法，汲取方方面的有益元素，為自己的油畫創作注入一些新鮮的血液，這能大大提高油畫作品的文化內涵，也能使油畫教學走向了民族化、多元化發展的方向。