第一篇：深度解析副科鋼琴教學在聲樂表演專業中的運用

摘 要：副科鋼琴教學是我國專業音樂院校及相關藝術院校里針對非鋼琴專業學生開設的一門基礎必修課，是現代音樂院校總體音樂教育形式的一個重要組成部分。文章以聲樂表演專業學生為對象，探討副科鋼琴教學在其領域的輔助性、互補性、交叉性功能以及所起到的重要作用。

關鍵詞：副科鋼琴；聲樂表演；因材施教；協作能力；趨勢；收益

在現今很多專業音樂院校及相關藝術院校里，鋼琴已經成為學生不可缺少的、重要的學習工具，把它比作是打開一切音樂之門的必備鑰匙和基礎語言，一點都不夸張。眾所周知，主科鋼琴教學在我國近百年的歷史發展長河中已經逐漸積累和總結出一套相對成熟的教學法體系，并以培養高、精、尖的專業藝術人才為教學目的；而副科鋼琴教學是我國專業音樂院校及相關藝術院校里針對非鋼琴專業學生開設的一門基礎必修課程，是現代音樂院校總體音樂教育形式的一個重要組成部分，它涵蓋的學科面非常廣，實際應用前景深遠，幾乎所有音樂院校及相關藝術院校的不同專業師生都會接觸應用到鋼琴這種古老而如今依然充滿生命活力的樂器。

音樂院校的副科鋼琴課是一門專業基礎課程，同時也是非常重要的一門藝術實踐課程，它具有其他課程不能替代的作用。學生學習鋼琴的過程亦是一個在學習中全面提高音樂修養，培養音樂感知力、理解力和鑒賞力等整體素質的重要過程，它的意義和作用是不容忽視的。

一、教學設置與現狀

聲樂表演專業副科鋼琴學習時間為兩年，每周一課時，采用一對二的教學模式。在整個教學過程中，能夠面對面與學生交流，隨時更正學生出現的問題，并及時給予正確的示范指導是其教學的一大優勢。但是，副科鋼琴教學屬于新興的教學領域，它相對于專業鋼琴教學來說，在人力物力方面相對匱乏，且在社會共識性及教學理念上存在著一定的差異和認知態度的不同，針對這一特殊情況，筆者認為副科鋼琴在教學模式及教材構建方面都需要進行更深一步的研究實踐，這樣才能滿足副科鋼琴教學的社會需求。

二、教學的重要性

副科鋼琴衍生于主科教學之后，它是許多藝術專業學生必須學習的第二課程。它的重要性、特殊性和多樣性也就隨之體現出來，尤其是聲樂表演專業的副科鋼琴學習。學習鋼琴的基本演奏技能、掌握鋼琴音樂語言的過程，也是一個在不斷提高鋼琴演奏水平中逐漸培養自身的音樂理解力、鑒賞力以及諸多音樂風格、音樂結構的基本把握和較為準確的認知能力的過程，從某種意義上說，鋼琴學習的過程就是一個較為全方位的音樂綜合能力的學習過程。因此，怎樣在最短的時間里把握住音樂藝術中具有的共性知識點，怎樣最大限度的發揮副科鋼琴的輔助功效，并良好的與自身的專業學習相結合，為專業學習補充所需的養分，提高學生全方位的音樂知識應用能力，以便在今后的工作和再學習中使鋼琴這件樂器成為得心應手的工具，勢必是每位副科鋼琴教師責無旁貸的責任。

三、學生現狀及對策

在實際的副科鋼琴教學過程中，面對具有不同層次、不同程度、不同學習背景等的學生，如何讓學生在較快的時間里掌握基本的鋼琴演奏技巧，讓有基礎的學生在兩年學習中更上一層樓，成為我們副科鋼琴教學需要面對和解決的具體問題。根據近5年來對學生的摸底抽查，大致可把學生的鋼琴基礎和學習時間長短分為三類。

第一類：基本不會或者完全不會彈奏鋼琴。對于這類學生，必須要從基本技能抓起，掌握正確的彈奏方法。教學方法先從斷奏入手。斷奏技巧是讓手指學會支撐重量，它是觸鍵的基礎；待基本掌握斷奏技巧后就可以進行連奏的學習。連奏是讓手指學會重量轉移，是彈奏的關鍵。學會重量的轉移，就能避免緊張和僵硬，使手指的靈活性、獨立性得到進一步加強。

第二類：中等程度。這部分學生占了很大的比例，此類學生在進校之前，學習過一段時間或者突擊訓練過一兩首曲子，但基本功不扎實，欠缺正確、科學的彈奏方法。因此，對于這些學生，可以在有限的教學時間里采取教師在課堂上及時指出問題、糾正問題，學生在課后自行練習消化的方法。學習的重點可更多放在讓學生彈奏一些風格鮮明、代表性強的鋼琴小品上，使學生一方面逐步形成較為規范的彈奏理念，同時又擴大和充實了他們的音樂視野、提高了音樂鑒賞力。

第三類：高級程度。這類學生一般學習鋼琴的時間較長，甚至有些學生已經通過了高級別的鋼琴藝術水平測試，他們屬于聲樂表演專業副科鋼琴學生中的佼佼者。這類學生對于基本的彈奏問題都能自行解決。如何更好地培養他們對音樂的全方位把握，如何提高他們的音樂修養和綜合藝術素質，如何將音樂通過自己的理解用鋼琴的聲音來傳遞和表達，是他們重要的學習內容。

四、因材施教

副科鋼琴的學習時間為兩年，在此，我們分階段，分步驟在教學模式和教材的選編上進行了細化教學。

（一）技術、技能訓練和樂理中的調試、調性相結合

基礎訓練中的五指練習，音階練習，分解半分解和弦練習，長短琶音練習等從最初的鋼琴學習階段同步進行。

例如：庫貝練習曲，op.17，no.1：是一首區別于傳統曲目的手指練習，用卡農的寫作手法，旋律具有流動性，學生一方面訓練了手指，同時又接觸到新的音樂元素。

車爾尼初級教材op.803，no.1：是斷奏和連奏相結合的一首作品，這首作品在旋律上容易讓學生接受，沒有那么枯燥無味。op.803,no.2：是一首訓練左手斷奏和連奏的作品。

路德維希?賽特的op.108，no.12：是一首培養學生左手連奏和左手歌唱性的作品。

傳統教材拜厄的前半部分，也是初級學生的常用教材，因為它的旋律優美流暢，學生在學習時容易較快的接受并記住旋律。

（二）挑選適合聲樂表演專業學生學習的鋼琴曲目

聲樂表演專業學生分為美聲和民族兩種唱法，一些聲部過于復雜、旋律較為抽象的鋼琴曲目對他們來說顯得枯燥且不易接受。特別是民族唱法的學生，有部分同學未接觸過五線譜，純鋼琴譜本的曲目難免會增加這類學生在理解和接受上的負擔。因此，適當調整教材的搭配，多添加一些具有本民族民間旋律的鋼琴小品是為必要。這樣既減輕了學生對鋼琴的抵觸感也讓學生更快地適應了五線譜的學習和對鋼琴語言的了解。

例如：《小松鼠》是一首改編的小樂曲，旋律非常親切，學生在彈奏時容易上手；李重光的《游戲》盡管是一首練習曲風格的小曲，但它的標題性讓學生學習起來不覺枯燥，還可調動學生的想象力；此外，《北京的金山上》、《八月桂花遍地開》、《沂蒙山小調》、《嘎達梅林》、《三十里鋪》、《黃水謠》等許多民族民間曲目，也是聲樂表演專業學生較易接受和較為有效的鋼琴學習曲目。當然選用不同時期的聲樂歌劇作品改編曲，也是教學中的一個重要內容。例如：歌劇《賈尼?斯基基》中我親愛的爸爸，《弄臣》中女人善變，《阿伊達》中的大進行曲，《唐璜》的那就手拉手去吧等等，均是學生熟悉的歌劇旋律，采用這些鋼琴改編曲進行教學，教與學的過程更愉悅，學生的演奏更加得心應手。

（三）學生之間協作能力的培養也是教學上的一個重點

作為一種工具性角色，副科鋼琴教學的主要任務和目的是讓學生在通過兩年的學習后，鋼琴能成為他們在今后學習和工作中的一件必不可少的重要工具。因此，在教學中應適當加大四手聯彈、伴奏訓練、彈唱訓練等協作能力的培養。例如：《草原英雄小姐妹》、《木偶兵進行曲》、《孤獨的牧羊人》、《doremi》等四手聯彈曲，都是學生喜愛協作演奏的曲目。此外，讓學生相互彈奏彼此耳熟能詳的聲樂伴奏譜，甚至自彈自唱一些通俗歌曲，也是培養學生鋼琴實際運用能力的另一教學手段，且教學效果非常好。

諸如種種教學方式及教材搭配，在聲樂表演專業的教學運用中不勝枚舉。通過這種教學，學生不僅掌握了一定的演奏技能，而且在學習中感受到快樂，增強了自信，并充分調動出學習的主動性和創造性，拓展了潛能。

關于副科鋼琴教學領域的探討還有很多，在此筆者只是初步探討了這個課程在聲樂表演專業教學上的一些教學模式和教材構建的設想。雖然副科鋼琴教學的發展還沒有達到鋼琴專業教學那樣的成熟，但是這并不會影響它自身不斷發展完善的趨勢。筆者相信，副科鋼琴教學將在藝術教育這個領域中逐漸成為一顆閃耀的恒星，讓我們拭目以待。

第二篇：聲樂教學中的表演訓練

聲樂教學中的表演訓練

內容摘要 :歌唱表演藝術是多方面知識的集中體現,在教學中,教師不僅要求、引導學生尋求歌聲之美,還要處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾,以及上課與上臺的辯證統一的關系,更好地促進我國聲樂教學與聲樂表演藝術的全面發展的關系。

關 鍵 詞 :聲樂教學 歌唱 表演 訓練

在聲樂教學中,教師不僅要求、引導學生尋求歌聲之美,而且還應加強對學生們的歌唱與表演、形體的有機結合的教育,使學生們獲得聲、情、形并美的新境界。要想達到此境界,就需要教師平時嚴格要求與訓練,只有這樣才能使學生在今后的表演藝術中有更大的作為,使他們逐漸地達到聲情并茂“盡善盡美”的藝術境界。然而那種認為只要掌握了一套先進的、科學的發聲技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演藝術是聲樂教學體系中一個不可忽視的課題。

一

歌唱是音響藝術,但不是歌唱者隨心所欲制造出來的,是作曲家們善于運用音樂的多種素材(節奏、節拍、調式、和聲、對位、速度、力度……)精心設計出來的,用以表達某種思想感情的旋律。可以說,出色的表演技巧與完善的歌唱藝術,在藝術表演中是相輔相成的,缺一不可;反過來講,脫離了歌唱的藝術表演,表演技巧也將失去其自身的價值。聲樂的藝術魅力與美感效果,取決于聲樂的情感體現,聲情并茂、以聲傳情,正是以情作為聲的體現基礎。如果我們掌握了各種聲樂技巧,而缺乏情感的準確性和生動的表達,只知唱,而不知或不善唱情,同樣不可能完成藝術的創造任務。“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲。聲成文,謂之音。”“唱者不得其情,則邪惡不分。悲喜無別,即便聲音絕妙,而與曲詞相悖,不但不能動人,反令聽者索然無味矣。”故作為一位歌唱家或聲樂教育家,僅精通發聲是不夠的,還必須是位相當出色的音樂家,并有運用聲音來表達歌曲的能力。因此,聲樂藝術如失去了情感的動作性和其表情力量,那么歌唱就失去了靈魂的光芒。在聲樂教學過程中,學生的聲音需要訓練、培養,而歌唱中的情感運用和表現也同樣需要訓練和培養。只有訓練有素的演唱者,登臺時才有可能自如地表達歌曲內容的內在美,使其以情帶聲、以聲傳情,達到聲情并茂的高超藝術境界。而那種認為可以以聲帶情,或是只要有了一副珠圓玉潤的好嗓子,依詞曲就能唱出動人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實際而片面的。歌唱演員的舞臺動作和表演的協調,是聲樂藝術不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構成了統一的舞臺形象,以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術效果。所以用訓練有素的歌喉,出色地表達歌曲的音樂詞匯,調動自身表現自如的機體,有力地輔以表演動作,是聲樂演員肩負的雙重任務。就一般歌唱演員來說,表演訓練與歌唱訓練相比,有相當多的人沒有像重視歌唱那樣來重視表演的訓練。這就造成了舞臺動作的表演規律的缺乏,對于如何創造一個深刻而動人的舞臺藝術形象,更缺乏自覺的追求和深入細致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音樂表演藝術家,無一不具有高超與獨特的表演技巧以及淵博的知識,因為藝術表演是來源于生活的,它是生活中人類各種感情的集中、提煉、美化、再現和升華。從事這項工作的歌唱者和教師需具備相應的知識結構,比如:音樂基礎理論、和聲、曲式、復調、音樂史、藝術史、文學史、美學、政治、表演理論、語言學、音韻學等。總之,歌唱者應具備或超過常人所了解的知識范圍和文學修養,才能從不同的側面反映音樂作品的時代風貌,使其在歌唱時掌握好以往各個時代的音樂作品,并反映其實質。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在聲樂與歌劇表演藝術中取得舉世無雙的卓越成就,就是與她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文學修養分不開的。由此可知,對歌曲內容理解得越深刻,越能獲得豐富的內在思想感情,就越能增強歌唱的表現力。然而演唱這優美的歌聲和內蘊的激情又必將有外在的形態動作美,使歌聲伴隨演唱者的豐富內涵及舞姿,更深刻、更突出、更鮮明地增強聲樂的表現力。由此可見,聲樂表演藝術是聲樂語言、舞蹈動作相互關聯、相互扶助的血肉關系。

所謂內在實質是人的內心、思想、心境、理想、道德、性格及對外界的各種矛盾現象的情感反應成理性上的分析、判斷。所謂外在是指這種思想情感對內心活動的表達,即通過感染,產生共鳴,從而達到其應有的藝術效果。內在是外在的源泉,內在是外在的依據,外在是歌唱者懇切的流露與表達。否則他們將成為無源之水、無本之木,在舞臺上就會出現做作,沒有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合藝術的表現需要。對于上述情況,只有教師平時嚴格要求,時時注意,才能不斷地提高、豐富自己的審美境界。從內心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱與表演藝術的能力,使藝術在時空感方面得到聲情并茂的構思、布局和變化,并設計其藍圖,使臺上的表演與臺下的觀、聽眾融為一體。

三

臉和眼是人之心境和窗戶,這是眾所周知的,每個學習音樂藝術的人都應恰到好處地掌握它。音樂作品中的喜、怒、哀、樂、厭、惡等,都是用這兩部分來表現的。表現得越淋漓盡致,出神入化,愈是讓人贊嘆。這就需要我們做教師的耐心地去訓練、去引導。然而學生在平時更要重視對社會的觀察、分析、研究、體驗,去豐富生活,這樣才能使其表演的歌曲內容不干枯、造作、虛假而浮淺,把作品所要塑造的形象,創造得豐潤充實,生動自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上無曲,此所謂無情之曲。”①“聲為情役,腔為情設”“情之所至,音之所生”。動人要先動情,所以作為一個歌唱者首先要有飽滿的歌唱熱情,即“未成曲調先有情”的情緒。也就是說,一首歌曲的感情體驗,是從歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些發聲技巧問題,注意力沒有集中到歌曲中去,這就很難表達歌曲的感情了。

總之,歌唱中的表演藝術是多方面知識的集中,聲樂教師要做到這些,必須勤勤懇懇地去訓練、培養我們的學生,盡量使他們在校期間多學到些知識,才能更好地服務于社會,對此我們應懇切地說:“這是我們教師的一種責任、法則和規律,也同樣是職業道德。”如不了解這一點,而只是在聲樂教學中一味強調發聲技巧、節拍、節奏、吐詞、咬字等,就像只教其磨刀,而不管其砍柴一樣顧此失彼,以致我們的教學走向無法完美、難盡人意的地步。因而,希望教師在教學中正確地處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾,以及上課與上臺的辯證統一的關系,更好地促進我國聲樂教學表演藝術的全面發展與進步。

第三篇：鋼琴教學中常見問題解析

鋼琴教學中的常見問題解析

摘要

鋼琴教學是一項專業性很強的工作，作為鋼琴教師，不但要在教學中了解學生的心理狀態，而且要引導和控制學生的心理過程，連續不斷引發他們豐富的情感，培養他們良好的心理素質。體現在具體的教學活動中就是要教給學生感受、理解與掌握音樂內涵的本領，要把握學生的心理特征，合理安排鋼琴教學的進度和方法，啟發學生的創造性思維。

針對學生鋼琴學習中的心理問題并根據學生期的心理特點，探討提高學生鋼琴學習質量的有效方法，諸如及時更新教學內容，教學手段，教學層次;培養學生的學習興趣以及創造性思維能力;堅持因材施教的原則等。從而使目前社會音樂教育從側重技能朝側重素質教育方向轉化。本文擬針對鋼琴教學中常見問題的解析深入剖析問題的本質，找到解決問題的辦法。關鍵詞：鋼琴，教學，常見問題，解析； Abstract

Piano teaching is a highly professional work as a piano teacher, not only in teaching the students to understand the psychological state, but also to guide and control the children's psychological process, a continuous trigger their wealth of emotions, and foster their psychological well-quality.Embodied in the specific teaching activity is to teach students to feel, understand and grasp the musical content of the ability to grasp the psychological characteristics of students, reasonable arrangements for the progress and methods of teaching piano to inspire students in creative thinking.Piano study for students of psychological problems and psychological characteristics of students according to period, ways of improving the quality of learning the piano students effective methods, such as the updating of teaching content, teaching methods, teaching levels;to develop students interest in learning and creative thinking ability;and adhere to individualized of the principles.So that the present social skills in music education from an emphasis on quality education focusing on the direction towards transformation.This paper intends to frequently asked questions for the piano 1

鋼琴教學中的常見問題解析

teaching in-depth analysis of the analytical nature of the problem and find solution to the problem.Keywords: piano, teaching, frequently asked questions, analysis;

目錄

摘要..................................................................................................................................................1 目錄..................................................................................................................................................2 引言..................................................................................................................................................2 第一章、加強對學生綜合素質的培養...........................................................................................3

1.1、培養學生良好的演奏心理素質......................................................................................3 1.2、培養學生的心理素質......................................................................................................4 1.3、分析學生演奏時的兩種心理狀態..................................................................................5 第二章、培養堅強的意志力.........................................................................錯誤！未定義書簽。

2.1、意志的表達....................................................................................錯誤！未定義書簽。2.2、技能的進步....................................................................................錯誤！未定義書簽。第三章、鋼琴教學中的常見問題解析.........................................................錯誤！未定義書簽。

3.1、關于觸鍵力度和放松的問題........................................................錯誤！未定義書簽。3.2、關于手型的問題............................................................................錯誤！未定義書簽。3.3、手臂協調性的問題........................................................................錯誤！未定義書簽。3.4、感情標記和真實音樂情感表現的問題........................................錯誤！未定義書簽。結論................................................................................................................錯誤！未定義書簽。致謝................................................................................................................錯誤！未定義書簽。參考文獻.........................................................................................................錯誤！未定義書簽。

引言

鋼琴演奏畢竟是一項充滿感覺和靈性的事業。先天的對音樂的敏感固然重要，而后天的培養訓練更為重要。客觀上存在著人的天賦的差別，人們對聲音的感覺，對音樂所引起的內心共鳴是不一樣的。而只有研究了作品的種種特征，才能使自己的主觀感受與音樂表現經得起推敲，做到真正提高自身演奏的音樂表現力。實際上，這一切需要借助于天賦，借助于深刻的理解、科學的邏輯、完善的技巧、富有造型的聲音，再加上演奏者的表演欲望和專注。所以，作為鋼琴教師的全部工作，應是培養學生能夠很有激情地演奏作品、表現音樂，同時又有很好的理解力和技術能力，使學生在我們教師的教育培養下，健康全面地成長。

鋼琴教學中的常見問題解析

我們在教學中更應該加強學生對音樂作品的深刻分析理解，了解作曲家的生平、創作的時代背景，掌握住樂曲的性質、總的輪廓、形象及風格。讓學生開闊眼界，擴大知識面，盡量鼓勵學生的創造性。作為教師我們要具備雕塑家的本領，要因物造型，充分挖掘每個學生的潛力，精心引導發揮學生的特長，使他們的演奏水平真正超過老師，把他們培養成祖國的優秀人才。

第一章、加強對學生綜合素質的培養

1.1、培養學生良好的演奏心理素質

鋼琴是一門表演藝術，除了技能與修養等各方面能力素質外，關鍵是要彈給別人聽，給聽眾以欣賞的。如只能自己關起門來彈才能發揮正常水平，而一有人聽就緊張和失誤，這就不行了。因為我們不論是演奏還是考核都要面對老師或觀眾。對上臺易打折扣的學生，要讓其多彈給別人聽，多鍛煉，同時要針對其思想中的顧慮，予以分析解除，讓其明確演奏作為匯報、檢驗，做好充分準備后，上臺應集中思考音樂表現；至于萬一臨時有些失誤，不要影響情緒，而要全力把后面彈好。此外，老師要減少責怪等壓力，使學生無后顧之憂，保證演奏時主動積極的心理狀態，這樣才能做到正常發揮。人的各種活動都是在心理的調節和支配下實現的。良好的心理品質，是各種活動成功的必要條件。鋼琴演奏不僅需要有良好的演奏技藝，還要演奏者具備良好的心理素質。

心理素質是人對于自身思想情感的控制、調節，對于內外干擾的排除以及時空變化的適應等的心理機制。教師在教學中，一方面要強調加強基本功訓練，讓學生掌握全面、熟練的專業技巧，這是學習的目的和演奏成功的基礎與前提。所謂“藝高人膽大”，掌握了扎實的基本功以及全面、熟練的技巧，演奏與運用時才不會有技術困難和思想負擔。另一方面，要對學生進行有效的心理素質訓練，提高其心理自控能力。音樂教育專業的學生都學習過心理學課程，教師可引導學生運用已有的心理學知識，學會培養和調節自身的情緒，支配自己的學習和演奏活動。

鋼琴教學中的常見問題解析

1.2、培養學生的心理素質

教學中對學生的心理素質培養包括以下幾方面：

1.培養強烈的表演欲望。如經常舉行小型的演奏觀摩，創造一種表演氣氛，激發學生的演奏欲望；學生登臺表演時，教師可作適當的心理暗示，如多作鼓勵或讓學生上場前回憶發揮好的情景。使之增添自信，緩解緊張情緒。

2.培養和諧的心理狀態。鋼琴教學的過程也是培養學生心理素質的過程。課堂上教師應注意自己的情緒和方法，使學生有一種積極、和諧的心理狀態。例如，教師不可在課堂上表現得粗暴急躁或漫不經心；學生回課時教師一定要耐心聽完，不可輕易打斷其演奏，培養他完整演奏的習慣；經常開導學生的思想，使其排除學習與演奏中的各種“雜念”，讓學生明白，任何事物不可能時時都完美無缺，演奏過程中出現一些差錯都是正常的現象，有了這種認識和思想準備，演奏時就不會有怕錯的心理負擔，同時也可避免因為偶爾的失誤而在心理上投下失敗的陰影；對學生成功的演奏及時給予贊許和鼓勵，使其體驗獲得成功的喜悅等等。

3.培養靈活的應變能力。靈活的應變能力做到“處變不驚”，鎮定自若地繼續演奏下去，以保持樂曲的完整性。這種能力來自于豐富的演奏經驗，需要教師在教學中幫助學生逐漸積累。如平時就要讓學生明白演奏與練習的差別，學會適應；演奏時要有清晰的思維和冷靜的頭腦，有適度的分寸感；養成注意力集中的習慣，全身心投入音樂；加強藝術實踐，常在不同對象、不同場合、不同條件下進行演奏，適應各種實際需要等。

4.培養正面思維的習慣。所謂正面思維，指在練習與演奏中更強烈地關注自己的優點和成績，積極地去爭取成功而不是消極地避免失敗，以增添信心，讓成功的喜悅、愉快的心理體驗伴隨學習的全過程。

教育心理學研究認為，人的自我評價水平是一種內存的壓力計。正面思維的習慣易形成一種成功型的自我評價系統，減少或避免對于失敗的消極心理體驗，通過不斷地自我暗示而導致自我承認，逐步樹立起成功的自我形象，促進良好的心理品質的形成。鋼琴學習者的自我評價，突出表現在對自我能力、演奏效果和技術難易三個方面的認識和看法上：成功型都具有堅定的自信心，喜歡公開演奏，對自己每一微小的進步都充滿喜悅和自豪之情，對練習、演奏中的失誤和不足能認真對待且處之泰然，喜歡迎接高難度技術的挑戰；失敗型者大多亦要強，不甘

鋼琴教學中的常見問題解析

人后，但經常把自己的能力限制在遠低于實際能達到的水準上，在練習和演奏時膽怯、被動，過分看重失敗和不足，容易導致挫折心理的產生。其實，成功型與失敗型自我評價系統的主要區別僅僅在于對待同一問題的主觀看法不同，角度不同而已。同樣走了一半路程，成功型者說再走一半就到了，而失敗者卻說才走了一半。

5.培養心理練習的習慣。這里的心理練習指脫離鋼琴和樂譜，僅在頭腦中反思思考演奏中的實際動作的進行過程。心理練習是一種想像練習，不受時間、地點、器材（即鋼琴）的限制，肌肉不會產生疲勞。正確、經常地在心理練習能收到較好的訓練效果。俄國鋼琴家馬爾克.哈姆布爾格曾深有體會地說：“問題不在于一個人花了多少時間在鍵盤上，而是動了多少腦筋在鍵盤上。我的最好的練習都不是在鍵盤上做的，我用思考去直接解決問題。”將心理練習與實際練習相結合，可提高技術訓練效果，同時心理練習需要有清晰的思維，豐富的想像力和高度的注意力，可以對練習者的思維能力、想像力和注意力等心理素質進行有效的訓練。

1.3、分析學生演奏時的兩種心理狀態

1.關于緊張：說到演奏心理，大家都會想到“緊張”這兩個字。對于緊張，我們不要一概而論，我認為緊張可分為兩種：必要的、積極的緊張和不必要的、消極的緊張。當演奏者走上舞臺時，被明亮的燈光照射著，千百聽眾安靜地傾聽著，這時演奏者必須會產生與平時練琴不同的感覺，心跳將加快，呼吸也會相應地急促起來。這種緊張是正常的現象，對演奏者來說也是非常必要的。演奏者在舞臺上有高度的責任感和強烈的進取心，神經中樞處于高度興奮狀態，同時又有相應的抑制，使演奏者能清醒地控制自己的情感和動作，即熱情又鎮定地完成演奏，這種緊張是積極的。美國小提琴家海菲茨演奏之后，額頭微微滲出汗珠，有人問：“海菲茨先生，您這么大的演奏家還緊張么？”海菲茨說：“藝術創造總是有些緊張的。”沒有這種緊張是不好的，演奏者在聽眾面前缺乏責任感和進取心，演奏時精神不集中，或者由于上臺之前對演奏缺乏心理準備，反而會產生怯場心理。

2.關于跑神

鋼琴教學中的常見問題解析

“跑神”是演奏者因為注意力過于分散而不能很好地控制自己的感情，支配自己的動作，影響了演奏效果的現象。

上臺演奏的“忘我”和“有我”：演奏藝術是再創造的藝術。演奏者在臺上要表現出樂曲中所塑造的音樂形象，而不是自己；只能把角色帶上臺，而不能把“我”帶上臺，這樣才能把聽眾帶到作品的音樂中去。如果我們希望能以自己演奏的音樂打動聽眾，首先要自己被音樂所打動。著名作曲家，鋼琴家拉赫瑪尼諾夫曾說：“心靈是音樂中無法用力度記號來表達的最高級表情的源泉。”音樂是表達感情的，演奏者要有靈感，否則你的演奏盡管在技術上完美無缺，也只能是干巴巴的手指的操練。如果你的演奏充滿感情，聽眾有時甚至可以原諒你某些細節上技術上的不足。當演奏者投入到音樂之中，就能排除不必要的雜念，創造性得到充分的發揮，有時還可獲得平日所沒有的靈感。

第四篇：比喻教學法在聲樂教學中的運用

比喻教學法在聲樂教學中的運用

[內容摘要]比喻教學法在聲樂教學中有廣泛的應用。本文分析了比喻教學法的生理心理學原理，教育學基礎，探討了比喻教學法在聲樂教學各方面的運用。

關鍵詞：比喻教學法生理心理學原理教育學基礎在聲樂教學中的運用

聲樂是以人體歌唱器官為“樂器”，用科學的發聲方法發出優美歌聲的音樂藝術。經過長期的教學實踐，聲樂教學藝術也逐漸演進和成熟起來，逐漸創立了流派眾多的聲樂教學理論，產生了各具特色，行之有效的教學方法。這其中，比喻教學法由于極富啟發性而深受聲樂教師的青睞，在聲樂教學中的應用尤為廣泛。

一、比喻教學法的生理心理學原理

俄國著名的生物學家巴甫洛夫認為：人體的一切生理活動是與大腦皮層的反射作用和高級神經活動分不開的。而歌唱技能的形成，正是由于在反復的練習中，大腦皮層經常接受到按一定順序出現的刺激物的作用，因而形成某種與之相應的暫時聯系系統，即動力定型。聲樂教學的過程，正是經過系統規范的長時間的訓練，使一系列歌唱動作能按一定的順序自動地得到實現。

在聲樂教學過程中，學生自己練聲的首要目的就在于使內耳熟悉他想發出的聲音，然后體驗并逐步發出近似想象的聲音。比喻教學法正是基于語言思維對于中樞神經的有機調控之上，通過教師簡潔、生動、具體、形象的語言描述，憑借“表象與聯想”的高級神經活動，間接地控制、調整歌唱器官的運動，使優美地“演奏”自身“樂器”成為可能。

二、比喻教學法的教育學基礎

聲樂教學是一門規律性極強的應用科學，又是一種富于創造性的思維勞動。聲樂教學法的客觀主體和研究對象是人，因此，在實施聲樂教學的過程中，一定要緊緊抓住人類富于創造性思維的特點，運用科學的方法，準確明了的教學語言和欣賞學生的親切教學態度來激發學生主動學習聲樂的創造性思維能力，在教師循序漸進的指導下，使學生潛在的優秀演唱素質得以充分的挖掘并運用于實踐。

在聲樂教學中，抽象的聲音概念，歌唱感覺是看不見，摸不著的，而聲音又是具體的。把抽象的聲音概念，歌唱感覺變成看得見、摸得著的具體的聲音，僅靠講解和訓練是不能奏效的。實踐證明單純的技巧訓練和反復的說教灌輸等教學方法，往往會使學生感到枯燥和乏味，產生厭倦情緒和逆反心理，這對學好聲樂這門課程是極不利的。比喻教學法就是教師在聲樂教學中運用各種形象的比喻，將抽象的聲樂理論和聲音概念變得直觀具體，引導學生的想象，使學生易于“感覺”和“認識”到正確的聲音概念和歌唱狀態。

三、比喻教學法在聲樂教學各方面的運用

(一)在呼吸方面

用示范和啟發式語言教學，達到強調氣息支持和正確起音，連貫歌唱的目的，是17、18世紀歐洲美聲學派主要的教學原則和方法。當時的聲樂教學中很少用生理學來解釋呼吸的具體方法，但是卻善于用形象化的語言、比擬、暗示來達到所預期的目的。比如要求學生象“聞鮮花”，象“雄鷹展翅飛翔”那樣的呼吸，氣息的控制應像小提琴演奏中運弓那樣平穩、流暢、抑揚、自如。還讓學生體會哈哈大笑、咳嗽時的腹部感覺，或者模仿狗喘氣時的腹部動作等。

在我的教學實踐中，常把氣息的控制比喻成騎馬，時而快，時而慢，既要讓“馬兒跑”，又不能“信馬由韁”，失去控制，唱高音時猶如“縱馬越山澗”，既要充滿勇氣，又要沉著冷靜，準備充分。而氣息連貫與流暢，更像是游泳樣，身體要放松，沒有多余的勁兒，這樣才能使喉嚨完全貼在氣息的支點上自如歌唱。無數教學實踐證明，用形象比喻的方式訓練出來的聲音比較自然，而且容易使氣息與發聲，與歌曲的情感內容，與舒適自如的演唱心理相結合，能較好地培養聲情并茂的演唱狀態。

(二)在發聲方面

20世紀著名聲樂教育家凱薩里在《聲音的科學和感覺》中提出了“音柱”學說，把歌唱從起音到共鳴都作出了形象的比喻，他主張在起音時，聲帶的感覺猶如飛機降落地面似地、柔和而又迅速地在氣息上有一個向下又向前的滑翔著陸的動作，同時他又強調：只要心中這樣想就可以了，生理上自然會自動地調整，千萬不要故意去使勁，以致夸張過分，成為喉音。

沈湘教授在闡述歌唱發聲的共鳴原理時，用“吹小號”的形象比喻將這一理論說得通俗易懂。他還在教學中要求學生用“心理表象”的方法，去想象胸腔是個“口小、頸細、肚大的空瓶子”，歌唱時要想像“貼著咽壁吹瓶口”，這些完全是高級神經系統的形象思維活動產生出來的精神力量，而生理上的力量微乎其微，這樣就可以使高音的演唱變得輕松又省力。

說到氣息與聲音的辯證關系時，經常會聽到這樣的比喻：氣息就像是一根“繩子”，而聲音就像是“珠子”，氣息的連貫是聲音連貫的前提，這就像用繩子串起珠子一樣；氣息就好比是鐵軌，聲音就像行進的火車，聲音不能與氣息脫節，猶如火車不能脫軌一樣；歌唱時的喉頭位置就好象是鐘擺一樣，既要保持松弛的閉合狀態，又要在氣息的流動中自然碰響，氣息連貫流動是主，聲門適度閉合為輔，二者相輔相成，缺一不可。總之，運用形象化的語言，既親切，又不能“有字無聲”，太“開”太“白”。美聲唱法的咬字要領是“子前母后”即子音要靠前，母音則相對地說來靠后。各種母音的聲區和共鳴位置的統一，乃是聲音連貫的基礎，而子音是破壞聲音的連貫性的，所以子音要發得迅速而果斷，發出后要立即迅速退回到母音的發聲部位上來，形象地說，要像手指碰到熱烙鐵那樣趕快縮回來，這樣才能做到既“字正”而又“腔圓”。

我國傳統唱論就曾用“字是骨頭韻是肉”來比喻歌唱時吐字和歸韻的辯證關系，而且將咬字的技巧形象地比喻為：“字在嘴里的勁頭要像大貓叼小貓一樣”，明確指出既要吐字準確清晰，又不能將字咬死，破壞了氣息的連貫和聲音的圓潤。

我認為，歌唱的氣息、聲音和語言的關系就像是水，船和乘客一樣，水動舟行――氣聲協調，船載客至――聲字相諧，氣，聲宇三者應統一于歌唱的整體中，不能分割，脫節。除此之外，在教學實踐中，我常用“有的放矢”來啟發學生在念字時要將所有的字都要像射箭樣集中于“靶心”的焦點之上，密集的語言就像是連珠箭一樣準確而又集中，從而達到清晰而又連貫的語言效果。

總之，復雜多變的聲樂技巧，在很大程度上靠的是抽象的感覺。在聲樂教學中，就是要通過敏銳的觀察，運用科學而充滿智慧的教學方法，使抽象的聲音概念“形象化”，有效地激發學生的學習興趣，啟發學生的想象力和理解力，將自覺的創造性思維貫穿于聲樂學習的全程，使聲樂教學取得事半功倍的效果。然而，比喻教學法并不是萬能的，由于它是建立在個人的主觀感受之上的心理想象，所以難免會陷入形而上學的“唯心”誤區，使教學目標偏離正確的方向。因此，教師在運用比喻教學法時，絕不能僅憑自己的“想當然”，必須抱著嚴謹的科學態度，再經過實踐的反復檢驗，最后形成準確無誤的文學語言。同時，我們還應看到，比喻教學法并不是孤立地運用于聲樂教學中，它往往和其他教學法交織在一起，靈活運用，優勢互補。

第五篇：色彩在鋼琴教學中的運用論文

內容摘要：

鋼琴演奏是高等師范院校的一門主要課程，同時，鋼琴又是社會需求量最大的具有實用功能的一種樂器。如何進一步完善鋼琴教學并提高學生鋼琴演奏技能，是每一位鋼琴教師的職責所在。

關 鍵 詞：

色彩教學 鋼琴演奏 立體感覺

學生在學習鋼琴演奏過程中，由于受到內部與外部條件的影響，在演奏作品時往往追求大而響的聲音，認為只有大而響的聲音才是正確的，從而忽略了作品原本具有的風格和內涵。在高師鋼琴教學課程中，鋼琴演奏是一門主要課程，由于它在音樂教育中占有很重要的地位，筆者在色彩教學思想方面作了一些較深入的探索。

色彩教學的思想內涵

在現今的鋼琴教學中，重技巧、輕音樂感覺的教學模式比比皆是。大多數情況下，學生拿到鋼琴作業時，不是先去分析作品的創作背景、時代特色、音樂風格、作曲家的意圖以及作品的和聲、織體、曲式結構等一系列應當注意和研究的問題，而是急于完成作業，粗枝大葉、交差了事。這樣一來，所完成的作業又有什么意義呢？也許有些作品如此彈奏不至于會破壞音樂作品的風格，而對于一些極富表現力的作品而言，如此彈奏則會破壞其作品的音樂風格。例如：根據我國古曲及傳統樂曲改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》，法國印象派作曲家德彪西的鋼琴曲《月光》。這兩首鋼琴曲在音樂、色彩及詩情畫意等方面有著異曲同工之妙。如果對上述音樂創作背景和它的文化內涵缺乏深入細致的體會，那就肯定彈奏不出樂曲的優美意境，彈奏不出樂曲的藝術色彩，因而樂曲的整體風格及其光彩之處便會遭到扭曲和破壞。

一般認為，色彩在美術領域中運用得較為廣泛，而運用在音樂教學中則很少。實際上，音樂教學在許多方面是離不開美術的，古人云：“詩中有畫，畫中有詩”。“詩是有聲畫，畫是無聲詩。”詩、畫、樂三者是相通的，音樂同樣具有色彩美。那么音樂中的色彩到底是什么呢？讓我們首先從美術色彩的三要素談起。色彩是由多種顏色組成的，而任何顏色的組成都離不開色彩的色相、明度和純度。在繪畫中用光線來構成情調的重要方法是明暗調子。蓓蒂.L·施萊姆在其所著《繪畫與光》這本書中指出：“如果我們用音樂世界中的樂器之王——鋼琴來解釋美術中色調的這個問題，那么，鋼琴中的高音音域則相當于繪畫中的亮色調，而鋼琴中的低音音域則相當于繪畫中的暗色調。當然，無論鋼琴上的音階還是色調中的層次都有屬于中間的。”同樣，鋼琴在演奏作品時也應有明暗色彩上的變化。根據這種明暗色彩的理論，在音樂中表現明暗色彩的變化主要體現在力度與速度的變化及對比上。而將色彩學運用在音樂領域中的人物則是法國印象主義作曲家德彪西。德彪西在其作品中始終抓住了光線與色彩的瞬間感覺，將詩意、畫面、樂思三者巧妙地結合在一起。

近年來，很多關于鋼琴教學的文章都談到在教學過程中要注重“音色、歌唱性”的彈奏方法，卻忽略了色彩教學在鋼琴教學中的運用。有時由于鋼琴作品的風格及作曲家的創作意圖的不同，因此便產生了不同性格的音樂作品。而色彩也同樣具有各種各樣的性格，例如：性格熱烈的人喜歡紅色，因為紅色可以使人聯想到太陽、火焰等，并給人以喜慶、熱烈和吉祥的感受；性格開朗的人喜歡黃色，因為黃色給人以輝煌之感，并使人聯想到黃金、陽光等；性格平和的人喜歡綠色，因為綠色給人以和平、安全之感，使人感覺到萬事萬物都充滿了生機、青春和希望……因此，在鋼琴教學中如果能夠充分運用色彩教學，則會使學生加深記憶和理解，對正確演奏與處理鋼琴作品將產生積極的影響。

色彩教學思想在鋼琴教學中的具體體現

在我國古典音樂的寶庫中，曾有這樣一首曲目與印象主義音樂十分相似，這就是由黎英海根據一首琵琶曲《夕陽簫鼓》（又名《夕陽簫歌》、《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》等）改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》。《夕陽簫鼓》汲取了我國唐代詩人張若虛的詩歌《春江花月夜》中的美妙意境，融詩情、畫意、哲理為一體，形象地刻畫了夜色、月色、水色那美不勝收的美好景色。這首鋼琴曲在保留原琵琶曲的風格基礎上，運用了民族五聲織體寫法，四五度的空泛和聲及琵琶、古箏等民族樂器演奏法的特點，以其優美而又空靈的音樂風格將我們帶入一個純凈、美妙而又如詩如畫的音樂世界里，以恬靜的田園風光和深邃的詩歌意境，為我們展現了中國傳統的美學思想。

在演奏這首作品時，教師應首先根據作品的內涵及中心思想給學生進行講解。如在“引子”這一段，鋼琴模擬江樓鐘鼓，音樂的進行是在鋼琴的低聲區；而在力度上是一個mp的要求，由遠而近、由弱到強逐漸過渡到鋼琴的中聲區、高聲區。首先，主題的出現演奏了一段優美如歌、具有江南風格的主旋律，力度在mf—p之間，給人們展現出了一幅微波蕩漾、輕風拂面、夕陽柔和、月上梢頭的美好場景。其次，主題音調移高四度，自由模進使音樂有輕輕上升的動感，恰似月亮從江面上緩緩升起，流水蕩漾，令人神采飛揚，神清氣爽，給人一種登高遠眺、聯想無限之感。再次，鋼琴再度模擬江樓鐘鼓，頓挫有力的上行模進音型，力度、速度上的變化則給人以漁舟破水、浪花飛濺、掀起波瀾、驚濤駭浪之感，并將音樂推向高潮。尾聲的部分則給人以歸舟遠去、靜寂無聲之感。全曲令人回腸蕩氣，心曠神怡。此曲特別注意的是在演奏五聲音階的時候，由于此時的音符是模仿古箏的音色，因此要注意色彩的運用。這是一種光與影的運用，力度上的變化要具有強烈的對比性。因此，在演奏這首作品時要盡可能地將音樂中的力度與美術中的白色、綠色、銀色、灰色等色彩的性格和以上這些色彩在作品中的感覺運用到作品的彈奏過程中，并正確把握這些色彩在作品中的音樂感覺。上述諸多因素的綜合運用，將會產生不同的聲響效果與色彩特征，由此也會形成不同的演奏風格并產生特殊的音響效果。

又如《月光》這首小曲，是德彪西在1890年開始寫作的鋼琴組曲《貝加摩組曲》中的一首，由《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》和《巴斯比舞曲》等四首小曲組成。這一組曲直到1905年才出版，前后歷時15年，可見這一組曲的寫作經過了相當長時間的推敲。這一組曲不但旋律優美，而且運用了色彩極其豐富的和聲，表明了德彪西已逐漸走向他自己所創立的印象派，是德彪西那獨特的個性逐漸進入成熟時期的過渡性作品。組曲的曲名則來源于德彪西在意大利留學時對意大利北部貝加摩地區風景的感受和留下的深刻印象。《月光》是《貝加摩組曲》的第三曲，很有表情的行板，9/8拍子。它是德彪西的鋼琴作品中最為大眾化的一首，美麗的旋律暗示了對月光的印象，較弱和弦的反復出現更加深了這一印象，而速度輕快的琶音描寫了月光閃爍的皎潔色彩，令人仿佛置身于晴朗而幽靜的深夜氛圍之中。

印象派畫家所要捕捉的是光與影之間的感覺，而德彪西就像這些畫家一樣，他以音樂捕捉事物的印象或情緒，并且是用最簡捷的方式將一瞬間所產生的某個音樂念頭記錄下來。德彪西可以說是一位革命性的音樂家。他創新和聲與旋律，在他的音樂中，色彩、音色與節奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。德彪西認為：“音樂因其本性使然，絕不可能被局限于傳統與固定的形式中，音樂是顏色與韻律的組合。”正由于他所具有的得天獨厚的音樂天賦，他才能創造出有音樂色彩的音樂。這種能力大半是天生的，很難用后天的訓練培養。

雖然德彪西沒有專業的鋼琴技巧，但他卻創作了大量的鋼琴曲。敏銳的音樂感覺幫助他彌補了一切技術上的缺憾，從他指尖上流瀉出來的音樂、和聲和色彩簡直就是一首首清麗、高雅而又富于動感的優美詩篇。尤其是這首《月光》，更是將色彩與音樂結合得完美無瑕。這首作品取材于法國象征派詩人魏倫的一首同名詩，并將詩篇中幾位舞者的藝術形象復活在音樂作品中。鋼琴的高超演奏充分地表現出舞者在美麗而又柔和的月光之下輕盈舞蹈的藝術形象，同時又通過音樂的塑造讓我們感受到了舞者的舞姿所表現出的一種奇異而又神秘的色彩。音樂在開始進入時給人以非常安謐和靜寂之感，使我們從中能夠感受到大自然給人們帶來的和諧與寧靜之美。

音樂從第15小節之后，逐漸增強了力度與律動感，而傳統式的分解和弦則為樂曲奠定了穩定的基礎，同時在主旋律聲部的下方不斷地運動著。這其中還有中間聲部起著點綴作用的音程，而運用鐘鈴聲的原理則使一些浮動著的柔和泛音能夠產生出如水面波光閃爍的音響效果。這樣就使這部作品在音樂上既具有統一的風格，也同時具有了豐富多彩的色彩上的對比。在音樂旋律的引導下，聽覺形象逐漸轉化為視覺形象，聽覺與視覺相互溝通、相互作用，在人們面前展現出一幅詩情畫意、音響豐滿、月光如水的立體畫面。

運用色彩教學思想充分調動學生的潛在能力

可以這樣說，美術的色彩表現在顏色上的運用，而音樂中的色彩則表現在力度與速度的變化上。在以上這兩首鋼琴曲的教學過程中，如果教師能夠抓住色彩教學的思想內涵，那么將會產生出很好的教學效果。

在藝術表現形式上，鋼琴是一種極富表現力的樂器，對于演奏者來說，這種藝術形式又是一種極富創造力的表演藝術。這就要求教師在教學過程中牢牢抓住這一特性，有目的地將色彩教學貫穿始終。這樣才能使鋼琴教學尋找到新的突破點，并針對學生在學習鋼琴過程中缺乏想象力、沒有色彩感的缺陷，加強其訓練的力度與強度，讓他們習慣在看樂譜的時候就養成伴隨著色彩和想象力來閱讀作品的習慣，從而使他們逐漸形成用豐富的畫面和豐富的想象來演奏作品的能力。

這是可以做到的，因為每個正常人都具有這種生理和心理的潛力。佛家常說：“六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）互用”，所以能“耳中見色，眼里聞聲”，“耳目互治，以度眾難”。恩格斯在《自然辯證法》中早就指出：“觸覺和視覺是如此地互相補充，以至我們往往可以根據某一物的外形來預言它在觸覺上的性質。”觸覺和視覺是如此，聽覺和視覺以及其他感覺系統之間也是如此。它們之間相互作用，可以幫助人們度過“眾難”——排除或減弱各種感覺系統之間的障礙和局限，獲得對世間萬物的整體認識。例如：失明的人從鼓風機的聲音，可以“看見”爐中的熊熊烈火；失聰的人從音樂師的動作，可以“聽”出樂聲的高低起伏。其實這種感覺現象并不奇怪，因為人的各種感覺神經系統及其在大腦中的相應的區域，不是孤立的封閉系統，而是彼此獨立而又相互聯系的整體系統。它們在感知外界事物時可以相互貫通、相互補充、相互誘發。當一種感覺功能發生了困難，另一種感覺功能就可以在一定限度內助它一臂之力。很多的例子可以證明這一點，那就是生理和心理是有一定的活動規律的，而當刺激物對器官的感受作用形成一個復雜的過程之后，這其中就關系著生理和心理之間的相互作用及反射的活動。教師的責任則是幫助學生在學習的過程中掌握這個規律，引導學生在學習的過程中自覺并熟練地運用這個規律，并調動起學生的內在學習潛力，完成聽覺與視覺、音響與色彩之間的整體呈現。

任何一種演奏形式和演奏習慣都是不斷培養和通過自我努力不斷完善的過程。在教學過程中教師要有的放矢地進行教學，避免空洞的說教；學生則必須積極主動地與教師配合，而不應該只將自己當成一個什么都不懂的小學生，更不應該將老師當成一個陪練者來完成視譜工作。在教與學的過程中，教師首先要對作品進行深入細致的研究，對作品中具有色彩表現的地方要進行豐富多彩的、富有感性的講解。這樣就可使學生在理性認識的基礎上逐漸加強和豐富自己的想象力，在鋼琴演奏中表現出色彩絢麗的藝術世界。

參考文獻：

[1]蓓蒂.L·施萊姆著，鄭錄高編譯《繪畫與光》，天津人民美術出版社，1983年3月

[2]石家泉著《色彩在室內設計中的作用》，原載于《藝術教育》，2005年第3期

[3]弗蘭克·道斯著《德彪西的鋼琴音樂》，人民音樂出版社，1985年4月

[4]朱秋華編著《德彪西》，東方出版社，1997年1月