第一篇：關閉唱法在聲樂學習中的正確運用

關閉唱法在聲樂學習中的正確運用

大家都知道通俗唱法的歌星中，王力宏，沙寶亮，信樂團的阿信能唱的非常非常高，王力宏的《我完全沒有任何理由理你》最高音是e3，信樂團的《死了都要愛》最高音是d3。大家一定很驚訝這么高的音是怎么唱上去的，其實，他們都用了關閉唱法。（注意：關閉唱法不一定只在高音區用，中音高音都可以用，你可以整首曲子都用關閉唱，這樣不費嗓子）

大家可以把音響聲音開的很大，然后仔細聽王力宏的《你不在》《FOREVER LOVE》《一首簡單的歌》《你不知道的事》，梁靜茹的《勇氣》，蔡依林《小傷口》，你會發現在這幾首歌里，歌手的聲音里面有一種共同的音，學術上稱之為泛音。由于泛音的聲音很小，再加上頭腔共鳴與胸腔共鳴形成混音，所以我們不容易聽出來，如果能掌握發出這種音的方法，我們就快成功了。

大家都知道，我們人類說話發音的本能是喉嚨緊聲帶緊，而關閉唱法則是必須喉嚨放松，練習關閉唱法就是要克服你說話發音的本能。

好了，大家先來練習嘆氣，來發 “唉” 這個音，注意，不是“愛”，是“唉”（注意不是那種只有氣沒有聲的輕嘆，而是有聲音的嘆氣）。關鍵是“以氣帶聲”，就是用氣流去沖擊聲帶發出聲音，而不是用嗓子發音，并且口腔的形狀是打哈欠的樣子，也就是說喉嚨要打開，要非常放松。

學習關閉唱法一開始是比較難的，但只要掌握了發聲的技巧，后面就越來越簡單，如果你已經成功的嘆氣了，額，你就用這種嘆氣的發聲方法找感覺。

如果你已經初步學會了關閉唱法，那么你就可以輕松的唱《死了都要愛》了，練會關閉唱法以后，本人激動的不瞌睡了，第二天下午堅持著和朋友去KTV，我用關閉唱法唱了幾首王力宏的歌，最后又唱了兩遍《死了都要愛》，本來根本不敢想的歌很輕松就上去了，關鍵就是這種唱法不費嗓子，不用把嗓子憋起來喊高音。

大家可以想一下，只要初步練成關閉唱法就可以輕松的各種高音，其它的我就不多說了。當然了，要想完全練成關閉唱法，讓技術爐火純青也是需要很久的，傳說帕瓦羅蒂在關閉唱法的高音轉換練了六年...不過對于非專業人士來說，初步掌握關閉唱法已經可以說是鶴立雞群了，而且流行歌手也很少有人會的，比如周杰倫，因為他的聲音里沒有那種泛音，雖然周杰倫的唱功實在比不了王力宏，但周杰倫的作曲實在太棒了！不過力宏的曲風很廣泛，和聲配器超棒，會十幾種樂器，而且力宏會蒙古呼麥的雙聲部發音，真是了不起！

好了，如果你已經初步學成了關閉唱法，你也許會有這樣的疑問：為什么我的關閉唱法感覺像假聲？

這個問題也許有兩個原因。

第一：你沒學會關閉唱法。解決辦法：繼續練嘆氣，找感覺。第二：你初步掌握了發聲方式，但是氣息不足，導致胸腔共鳴弱，而頭腔共鳴較強，使你的聲音更像假聲。因為關閉唱法的聲音是頭腔共鳴與胸腔共鳴的混音，如果其中的頭腔共鳴較強，聽起來就像假聲；如果胸腔共鳴較強，就更像真聲。

比如說帕瓦羅蒂的高音，胸腔共鳴超強，沒一點假聲的感覺；而王力宏胸腔共鳴沒帕瓦羅蒂那么強，所以高音感覺不是假聲也不是真聲，例如，《你不知道的事》中：你不知道我‘為’什么離開你...其中的‘為’這個音感覺是假聲與真聲中間的聲音，就是因為他特意壓制了胸腔共鳴，使這個音能配合上曲子憂傷的感覺。這個問題的解決方法是練氣，練氣的方法網上有，堅持每天練，只要練到你可以控制氣息的強弱就行了，那時候你就可以控制胸腔共鳴的強度了。

最后提醒大家注意，如果，找不到關閉唱法的感覺，就不要硬練，畢竟這種發音方法和人類發聲本能不一樣，發明這種方法的意大利前輩也是研究了好多年呢，如果方法不對硬練的話，很容易導致嗓子練壞。好了，感謝大家耐著性子看完，祝大家成功練成無敵的關閉唱法！

第二篇：聲樂演唱中不同唱法的初探

目： 聲樂演唱中不同唱法的初探 姓 名： 呂 雅 倩 學 號： 201211010096 系 別： 音樂舞蹈學院 專 業： 音 樂 學 年級班級： 2012級音樂學1班 指導教師： 姚 宗 華

2016年 5 月 20 日

題

論文（設計）作者聲明

本人鄭重聲明：所呈交的畢業論文是本人在導師的指導下獨立進行研究所取得的研究成果。除了文中特別加以標注引用的內容外，本論文不包含任何其他個人或集體已經發表或撰寫的成果作品。

本人完全了解有關保障、使用畢業論文的規定，同意學校保留并向有關畢業論文管理機構送交論文的復印件和電子版。同意省級優秀畢業論文評選機構將本畢業論文通過影印、縮印、掃描等方式進行保存、摘編或匯編；同意本論文被編入有關數據庫進行檢索和查閱。

本畢業論文內容不涉及國家機密。

論文題目：聲樂演唱中不同唱法的初探 作者單位：音樂舞蹈學院 作者簽名：

****年**月**日

目 錄

摘 要...................................................1 Abstract.......................................................................................................1

一、聲樂及唱法的意義.....................................2

二、美聲唱法.............................................3

（一）美聲唱法的起源和發展......................................3

（二）美聲唱法的風格特點........................................4

三、民族唱法.............................................4

（一）民族唱法的起源和發展......................................5

（二）民族唱法的風格特點........................................5

四、通俗唱法.............................................................6

（一）通俗唱法的起源和發展......................................7

（二）通俗唱法的風格特點........................................7

五、原生態唱法...........................................8 參考文獻................................................10 致 謝...................................................11

聲樂演唱中不同唱法的初探

摘 要：聲樂藝術歷史悠久，自產生以來一直被大眾所喜愛。它被人們廣泛用來表達自己的情感體驗。雖然每一種聲樂藝術都是由人聲來表現的，但是每一種聲樂藝術的表現形式卻各有春秋，無論是渾厚的美聲唱法，高亢明亮的民族唱法，特點鮮明的通俗唱法，還是在文藝復興時期流行起來的原生態唱法都有獨特的演唱風格和藝術表演形式。無論是哪一種的起源與興起都有一定的發展歷程和不斷的更新變革，很多藝術家一直都在努力研究聲樂各種唱法表現力的改進方法，以便于它更好的發揮其藝術價值，造福于人。

關鍵詞：歌唱方法；美聲唱法；民族唱法；通俗唱法；原生態唱法

To Explore the Different Vocal Music Singing Style Abstract: The vocal music art has a long history, which is loved by a variety ofpcople since the produce so far.It is widely used to express your em otion andexperience.Although vocal music is all perfonned by human voice, but among themeach kind of singing art form is different from each other.Whether bel canto, folksin, ging, popular sing:ing or original singin g which is just revival nowadays, each ofthem

has its unique vocal music style and unique singing meth od, and

each one'sorigin and rise hascertain development course and constantly update and change.lVtany artists have been trying to study the improvement method of each singing style,in order to bener dem onstrate its artistic value and benefit people.Key Wordts: Singing method;Bel canto;Folk singing;Popular singing

音樂是現今世界中大家喜聞樂見的一種藝術形式，當我們審視整個音樂藝術天地，我們不難發現，人們最容易接受的音樂形式是聲樂。聲樂藝術歷史悠久，自產生至今一直被各種人群所喜愛。簡單來講，聲樂即為歌唱，是人們喜聞樂見的一種音樂藝術表現形式，也廣泛被人們用來表達自己的情感體驗。每一種聲樂藝術都是由人聲來表現的，但是每一種聲樂藝術的表現形式卻各有春秋，無論是美聲唱法，民族唱法，通俗唱法，還是原生態唱法，這每一種聲樂演唱形式的起源與興起都有一定的發展歷程和不斷的更新變革，本文就是對聲樂演唱的不同風格做了系統的闡述。

一、聲樂及唱法的意義

聲樂的概念是什么？用最通俗易懂的話來說就是利用人聲來演奏的音樂。而人體作為 “工具”進行演唱時，則必須要同時具備：發聲、發聲的動力、共鳴和語言等幾個條件。首先是人的身體作為發聲體，利用身體各個腔體作為共鳴體；再結合嘴唇、牙齒、，喉嚨等器官，就形成了用人的聲音唱出的“語言音樂”一一聲樂。也就是說歌唱者本身既是一種“樂器”，同時也是“樂器”使用者。所以說聲樂就是我們平日里最常見的一種音樂表現形式，通過利用語言，肢體，咬字等加以音樂的搭配用來抒發情感。

而什么又是唱法?顧名思義，唱法就是歌唱的方法，即人們在歌唱發聲完成具體聲樂作品時，支配發聲器官的情況和用嗓的方式，再與不同民族、地域所具有的特色等因素相結合而形成的一種演唱風格。歌唱的方法有很多種，而且每一種唱法之間不僅有很多相同之處，每一種方法也是各具特色的。這些年來我們常見的演唱方法主要有三種：美聲唱法，民族唱法和通俗唱法。此外還有近些年來國內新發掘出并希望努力保留并延續的另一種綠色唱法——原生態唱法。

這些唱法都是人類聲樂藝術文明發展道路上的一座座燈塔，既記載了藝術前輩們通過不懈努力的創作、實踐、研究，寫下的一篇篇絢麗的華章，又為追求聲樂藝術夢想的后人們照亮了前進的道路，指明了遠航的方向，為后人的不斷創新和改革打下了堅實的基礎。對于大多數非專業人群來講，聲樂僅僅是用嘴巴來歌唱，感覺它只是一種最簡單的音樂表現形式，并沒有什么技術含量可言。殊不知

聲樂藝術分為多種唱法風格，其中雖然有許多共通之處，但各種唱法也都有其別具一格的發聲方法和表現特色，而想要把聲樂練好并不是一件易事。下面我們將就各唱法的起源及演唱特點進行一一闡述。

二、美聲唱法

美聲唱法一詞翻譯自意大利語“Bel canto”，“Bel”意思為優美，“canto"則指歌唱，合起來意思就是優美的歌唱。用簡單的話說，美聲就是歌唱出優美的聲音。美聲就是用科學的方法最大限度的發揮人聲的優勢來表現音樂。在人類聲樂藝術發展史上，美聲唱法被人們習慣的認為是一條主線。

（一）美聲唱法的起源和發展

美聲唱法最早是源于歐洲。在13世紀前期，產生了許多我們熟悉的作品如《荷馬史詩》、《浮士德》、《奧德賽》等，他們都有一個共同的特點就是他們都屬于單聲部音樂。而單聲部音樂就是那個時期最顯著的特征。直到公元590年，出現了圣詠，這標志著歐洲聲樂藝術蓬勃發展的開始。隨著它的發展，一些歌手把一些華麗、流暢的創造加之其中，使它得到進一步升華，并逐漸形成了一種更好、更新的唱法。后來出現了歌劇這種舞臺藝術，當時的女性是不能在公眾面前拋頭露面的，于是就有了用閹人歌手代替女聲的歌唱方式。但后來人們漸漸發現這遠遠不能滿足劇情的需要，就促使了歌唱家們努力研究的步伐，同時也加快了美聲唱法的進步。美聲唱法隨著這種表演形式逐漸完善。之后意大利歌劇《達芙妮》、《猶麗狄茜》等先后問世，使歌劇藝術走向了又一個藝術高潮。然而真正意義上的美聲唱法產生于17世紀，在十六七世紀的文藝復興的影響下，美聲唱法逐漸擺脫了宗教神權統治，開始慢慢的走進人們的生活，人們可以隨意的用來抒發對生活的熱愛，對美好愛情的追求。在語言和音質上也有了感情上發自內心的改進，美聲唱法就這樣誕生了，且一直流傳至今天，經久不衰。在漫長的歲月中這種唱法的光線越發奪目，出現了眾多被人們廣為傳送的世界名曲，如《我的太陽》、《今夜無人入睡》等。同時還涌現出許多美聲流派的藝術家，其中最著名的美聲派表演藝術家當屬世界三大男高音：帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯。

（二）美聲唱法的風格特點

美聲唱法的特點是什么？美聲唱法是一套經過長期訓練形成的科學的演唱方法。它非常符合歌唱者歌唱功能的生理規律，使其得到更充分的發揮。主要是從聲音和共鳴兩個方面進行闡述的。從聲音方面利用通俗的話來說就是真聲假聲混合使用，在演唱的過程中真假音都占有一定的使用比例。比如有的作品在處理的時候要求真聲多一點，而有的作品在處理的時候則要求假聲多一點。從共鳴方面來說，美聲唱法的作品比其他演唱方式的作品在腔體共鳴方面要求的更多一點。美聲唱法要求在演唱的過程中盡可能的調動身體的各個腔體，使其充分配合，達成共鳴。這對演唱者的要求往往是比較高的，要對其準確的把握，多了也不行，少了更不行。要有適當的尺度分寸，而且每一種風格，每一種分類，每一種形式要求的也是不一樣的，所以演唱者要盡可能的提高自身的能力水平。因此，美聲唱法無論是在演唱技巧還是演唱方法上，要求是比較高的，演唱者要具備精湛的演奏技巧和扎實的基功。

三、民族唱法

現如今，我們習慣將我國的民族唱法劃分為兩種類型，一種是廣義的民族唱法，一種是狹義的民族唱法。廣義上的民族唱法范圍比較廣，也比較籠統，是指由我國不同民族不同地區的人民根據不同的方言，不同的生活習性，不同的地方文化，根據自身的喜好以及用音樂傳到情感使用的不同方式逐漸演變成的一種歌曲種類，這種民歌更適合于人與人之間的傳唱，一般包括中國的各種戲曲、說唱歌曲以及曲藝等幾種表現形式。而狹義上的民族唱法則是指現在我國現有的幾種為大眾所接受的三種唱法（美聲、民族、通俗）中的其中一項——民族唱法，即以我國音樂藝術院校中民族聲樂專業為代表，在繼承和發揚傳統民族唱法的精華的同時，不斷汲取和借鑒國外的優良之處，形成一種新形式的，被大眾所接受的歌唱藝術。就是我們即將要提到的演唱形式。

（一）民族唱法的起源和發展

我國的民族唱法有著非常深遠的歷史和獨特的韻味。它由各族人民共同創造，各個民族都留下了非常多且形式各樣的民族音樂文化遺產，都體現了中華民族聲樂藝術的獨特韻味以及人民的欣賞標準和審美觀念，都形成了一定的風俗傳統。這些傳統都是由人們日常的習慣逐漸形成的，主要由地方母語，歌唱習慣和形式格調形成的。數千年來，我們創造了大量的獨具中國特色的古詩詞，形成了我國特有的藝術風韻和特有的藝術表現形式，如我國歷史上的第一步詩歌集《詩經》、先秦時代的華夏族民歌《關雎》、蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》等。同時還出現了許多當時頗有名氣、很受大眾追捧的歌唱家。據史書記載，早在春秋時期，就出現了秦青、韓娥等名聲樂教育家和歌唱家。傳說中，韓蛾走到齊國的雍門時沒有吃的了，無奈之下她只好通過在路邊唱歌來向路人求取食物，結果前來聆聽的路人非常多，后來她雖然人走了，但她的聲音一直在房頂縈繞回蕩，一連三天都是這樣。因此就有了“余音繞梁，三日不絕”這段典故。我國的唱法有著非常悠久的歷史。它們都是我國民間最傳統，流傳最為廣泛的聲樂藝術。直到新中國成立以后的20世紀50年代，我國的聲樂藝術事業從原本的完全本土化逐漸走向與外國音樂文化相結合的的場景，我國大量的民間藝人都成為這個時代的主導者，成為藝術發展的主要力量。但是這些沒有接受過專業培訓的民間聲樂藝人并不能適應那個時代的審美需求，所以非常需要接受教育和培訓。在這時，從海外歸來的一些聲樂藝術學者把歐洲更加科學的聲樂唱法融入了我國的教學系統，再與我國的傳統唱法不斷融合，經過長期的改進和實踐，締造出一個全新的民族聲樂唱法。從此我國的民族聲樂藝術正式登上世界舞臺，并進入學府，創建了自己獨具特色的科學體系。

（二）民族唱法的風格特點

我國民歌具有音色明亮，聲音干凈透徹的特點。傳統的民族唱法主要是以真聲為主，采用腹式吸氣法，利用腹部吸氣，且聲音甜美，吐字清晰，音調高亢。在我國傳統的民族唱法中鼻腔和頭腔是主要的共鳴腔，其他腔體如口腔、咽腔、喉腔加以配合，形成一條通暢的共鳴腔管道，為了突出民族性，我國民族唱法相對于美聲唱法在共鳴腔體的運用上要更加短、細一些。無論是喉嚨的打開，還是

上下顎的穩定與放松，以及共鳴體的配合，都是演唱中至關重要的一點。民間歌曲源于人民的生活之中，這是我們國家非常寶貴的藝術文化財富。由于我國的民族眾多，民俗習慣的一同，以及各民族語言之間的差異，使得我國的民歌形式豐富多彩，甚至有些已形成了某種歌曲系列，例如：茉莉花系列、山歌系列、搖籃曲系列、勞動號子系列等等。我國更有很多偉大的民族音樂工作者，為了收集全國各地的民族民間歌曲，不惜跋山涉水，歷經千難險阻走遍祖國各地。為我國的民族音樂文化做出了巨大貢獻，但直到今天還沒有一個人能說，民族歌曲已經收集整理完全。中華民族歌曲的唱法與其他各國既有相同之處又有自身獨特的地方，它融合了西方演唱藝術的精華，由結合自身的優勢，如運氣足，存氣多，吸氣深，用氣活等等。氣息量足了，聲音就更容易控制。在演唱高音區的時候主要利用頭腔共鳴，同時使真假音按照一定的比例來發生，發出的音色才會集中、洪亮、穿透力強。在美化語言方面，口咽腔和胸腔的共鳴作用雖然沒有鼻腔共鳴那么直接、明顯，但可以用來更好地調節音色。只有各個腔體的完美配合，歌曲的演繹才會更加完美。

我國著名的歌唱家彭麗嬡、呂繼宏、宋祖英、譚晶、王麗達、王慶爽等都是這種新形式的民族唱法的代表者，使他們無論在演唱方法上，還是聲音的運用技巧上，以及表現各種不同風格的音樂作品的表現力上，或是形象、氣質等方面都更加成熟，使他們走出國門，走向世界。包括我國的戲曲藝術，在這種新型民族演唱方式的影響下，也逐步走向國際化，科學化，也產生了一種新型式的戲曲演唱藝術，使得我國的戲曲藝術更為廣大人民所接受。

四、通俗唱法

通俗唱法擅長抒發個人的內心感受。主要強調掌握語言的發音，不同風格的咬字吐字以及在演唱中對輕聲、顫音及各種音色變化的運用。隨著通俗唱法的發展和推廣，通俗歌曲不僅受到了青少年人的青睞，同時對于絕大部分的中年人也是深深喜愛的。

（一）通俗唱法的起源和發展

在西方國家，很長的一段時間里，美聲唱法與通俗唱法，并沒有根本上的區別，只是演唱歌劇時要求整體的共鳴、深沉的氣息以及高超的演唱技巧，而演唱流行歌曲時要求就相對較少。1920年以后，演唱流行歌曲開始用話筒來歌唱，因此在聲音方面不要很大的聲音了，目光則轉向了節拍不穩定的音調和拍子。形成一種說唱的演唱風格，聲音都具有輕松、圓潤、親切的色澤的特點。20年代后期，通俗唱法逐漸踏進中國的大門。二十世紀八十年代，由于改革開放的政策，使我國國門大開，各地各國的先進文化接踵而至，同時香港、臺彎等地的通俗音樂也一擁而進，形成了一股流行音樂熱潮，充分體現出了流行音樂帶給人們的青春活力，短時間內相繼出現了一大批獨具風格的通俗歌手。通俗歌曲從此開始受到更多國人的重視和關注。例如當年溫文爾雅的鄧麗君，自她成名之后，她那溫馨樸實的演唱風格便迅速傳遍大江南北，她的這種風格對大陸青年歌手無論是在演唱實踐還是歌曲的創作都有很大的影響。她的演唱雖然沒有歌劇那祥的豐滿、壯麗，但是她的歌唱氣息卻深而平穩，咬字清晰，字正腔圓，在唱弱音的時弱卻不虛，在唱高音區時穩實柔和，這是符合美聲唱法的聲音審美要求。在流行音樂上她對我們的影響無人能及，但令我們感到自豪的是在鄧麗君之后我國又不斷涌現出了一大批優秀的流行歌手，如：毛阿敏、韋唯、劉歡、李娜等。他們的歌唱共鳴豐富、氣息通暢、情感細膩、樸實自然，直到今天他們演唱的歌曲《綠葉對根的情誼》、《亞洲雄風》、《好人一生平安》、《草帽歌》等等仍然是大家百聽不厭的經典之作。而現代說唱流行音樂以周杰倫最為典型年輕歌手的無論是在咬字吐字，演唱風格還是曲式結構等方面又是另一種別出心裁的形式。

（二）通俗唱法的風格特點

1.通俗歌曲一般都比較平民化，演唱時聲音也都質樸無華。

2.通俗唱法中另一個顯著的特征就是吐字清晰。通俗歌曲的歌詞一般都為普通話，且歌詞內容通俗易懂，能為大多數人們所接受，易傳唱，就像說話交流一樣．所以，在吐字時就要求每個字都非常清晰、且字正腔圓。

3.通俗唱法還有一個重要的藝術特點——具有非常獨特的韻味。非專業的歌手在沒有接受過正規的音樂教育的情況下，嗓音條件也一般，但由于通俗唱法具

有平民化與廣泛性，使這些人在演唱時依然很有感染力。

4、在發聲方面，演唱者應了解科學的發聲方法，能夠更好地控制氣息，做到整體共鳴，不提倡純粹的模仿或盲目用嗓，能唱出自己的個性，自己的風格。這也是廣大青年喜愛通俗音樂的緣故。

五、原生態唱法

原生態唱法是近幾年通過中央電視臺青年歌手大獎賽的播出隨之新鮮出爐的一種唱法。所謂的原生態，顧名思義就是最原始的形態。其實我國近現代的民族聲樂唱泫就來源于原生態唱法，現在只不過是將民間歌手從專業的民族聲樂歌手中分離出來。我國是一個多民族國家，地域廣闊，各民族之間生活習性和語言各不相同。我國最原始的民族聲樂的演唱就取決于我國的這種先天條件在特定的生活環境中發展而來的。生態唱法依然如此，它來自于民族民間生活實踐的音樂，沒有經過任何的藝術加工，具有天然純樸，原汁原味的特點，發展到今天已經成為一種具有很高藝術價值的非物質文化遺產。我國現有的比較有名氣的原生態歌手有阿寶、王二妮等。

“生活化”——原生態民歌最顯著的特征。古老的中華民族歷史綿長、幅員遼闊，各民族豐富的民族語言和風俗特色，滋生了令人為之驚嘆的民間聲樂藝術，它種類繁多且風格各異，大多都從本土生活出發，對我國勞動人民的生活進行了真實的寫照，是祖祖輩輩口口相傳保留唱下來的，它的演唱方法不同于現在高校教學中所講的民族唱法，而且也沒有受到外國美聲唱法的影響，它們具有自己獨特的個性，以真聲為主，講究“聲、情、字、味、表”，音色讓人聽起來非常悅耳動聽，它蘊含著我國各民族獨特的音樂藝術價值，是獨一無二的，使聽眾聽后耳目一新，心靈受到震撼。

綜上所述，我們可以進一步地了解到，無論哪種唱法風格，都有它特有的發展歷史和演變由來，有獨特的表現風格，都是人們感情和生活的真實流露和表達，藝術來源與生活而高于生活，聲樂藝術也不例外，各類唱法在普及歷程中，不僅為世界的文化藝術生活增添了亮點，為人類培養了多位世界著名聲樂藝術家，并為我國聲樂的發展發揮了至關重要的作用。歌唱藝術將會影響越來越多的人，也

會有越來越多的人去喜歡歌唱藝術。讓我們把這種歌唱藝術運用到生活，在汲取它的精華的時候，也要努力做到去發展它，為更多的人所用。

參考文獻

[1]管林.聲樂藝術知識[M].北京：中國文聯出版社，1986,143-156.[2]趙梅伯.歌唱的藝術「M ].上海：上海音樂出版社，1997,67-89.[3]修海林，羅小平著.音樂文學通論［M］.上海：上海音樂出版社，1999,103-124.[4]金鐵霖.中華民族聲樂教材［M］.北京：人民音樂出版社,1998，47-56.[5]薛良.歌唱的方法[J].圖書情報工作，1996，（2）

[6]劉建國.通俗歌曲演唱技巧[M/CD].北京：中國人民解放軍音像出版社，2003,179-187.[7]余篤剛.聲樂藝術美學[M].北京：北京人音樂出版社，2006,124-136.[8]沈湘.沈湘聲樂教學藝術［M］.上海：上海音樂出版社，1998,67-69.[9]孟新洋，柯琳.民族聲樂理論教程［M］.北京：中央民族大學出版社，2009,89-91 [10]彭丹雄.原生態音樂的價值對高效音樂教育的啟示[J]北京大學學報：音樂探索，2008.（3）.[11]石惟正.聲樂教學法[M].天津：百花文藝出版社，1996,57-61

致 謝

本文是在姚宗華老師的悉心指導下完成的。姚老師為人隨和、幽默，對待任何事情都比較有耐心。從論文初期的選題開始，對題目進行一遍遍的篩選和把關，經過一次次的斟酌最終確定了這次論文題目。再經過后期一稿、二稿、三稿的撰寫，都由老師親自把關，嚴格要求，才使得我的論文順利完成。

由衷地感謝我所在的論文小組組長宋洋老師，宋洋老師治學嚴謹，對待論文一絲不茍，在我的論文寫作之路上給予了很大的幫助。

還要感謝我的聲樂老師——康樂。您傳授給我的不僅僅是專業知識，更多的是對于生活對于學習的一顆永不放棄的心。

最后，感謝所有在繁忙的工作中還要抽出時間幫助學生完成論文答辯任務的老師們，您們辛苦了！

第三篇：比喻教學法在聲樂教學中的運用

比喻教學法在聲樂教學中的運用

[內容摘要]比喻教學法在聲樂教學中有廣泛的應用。本文分析了比喻教學法的生理心理學原理，教育學基礎，探討了比喻教學法在聲樂教學各方面的運用。

關鍵詞：比喻教學法生理心理學原理教育學基礎在聲樂教學中的運用

聲樂是以人體歌唱器官為“樂器”，用科學的發聲方法發出優美歌聲的音樂藝術。經過長期的教學實踐，聲樂教學藝術也逐漸演進和成熟起來，逐漸創立了流派眾多的聲樂教學理論，產生了各具特色，行之有效的教學方法。這其中，比喻教學法由于極富啟發性而深受聲樂教師的青睞，在聲樂教學中的應用尤為廣泛。

一、比喻教學法的生理心理學原理

俄國著名的生物學家巴甫洛夫認為：人體的一切生理活動是與大腦皮層的反射作用和高級神經活動分不開的。而歌唱技能的形成，正是由于在反復的練習中，大腦皮層經常接受到按一定順序出現的刺激物的作用，因而形成某種與之相應的暫時聯系系統，即動力定型。聲樂教學的過程，正是經過系統規范的長時間的訓練，使一系列歌唱動作能按一定的順序自動地得到實現。

在聲樂教學過程中，學生自己練聲的首要目的就在于使內耳熟悉他想發出的聲音，然后體驗并逐步發出近似想象的聲音。比喻教學法正是基于語言思維對于中樞神經的有機調控之上，通過教師簡潔、生動、具體、形象的語言描述，憑借“表象與聯想”的高級神經活動，間接地控制、調整歌唱器官的運動，使優美地“演奏”自身“樂器”成為可能。

二、比喻教學法的教育學基礎

聲樂教學是一門規律性極強的應用科學，又是一種富于創造性的思維勞動。聲樂教學法的客觀主體和研究對象是人，因此，在實施聲樂教學的過程中，一定要緊緊抓住人類富于創造性思維的特點，運用科學的方法，準確明了的教學語言和欣賞學生的親切教學態度來激發學生主動學習聲樂的創造性思維能力，在教師循序漸進的指導下，使學生潛在的優秀演唱素質得以充分的挖掘并運用于實踐。

在聲樂教學中，抽象的聲音概念，歌唱感覺是看不見，摸不著的，而聲音又是具體的。把抽象的聲音概念，歌唱感覺變成看得見、摸得著的具體的聲音，僅靠講解和訓練是不能奏效的。實踐證明單純的技巧訓練和反復的說教灌輸等教學方法，往往會使學生感到枯燥和乏味，產生厭倦情緒和逆反心理，這對學好聲樂這門課程是極不利的。比喻教學法就是教師在聲樂教學中運用各種形象的比喻，將抽象的聲樂理論和聲音概念變得直觀具體，引導學生的想象，使學生易于“感覺”和“認識”到正確的聲音概念和歌唱狀態。

三、比喻教學法在聲樂教學各方面的運用

(一)在呼吸方面

用示范和啟發式語言教學，達到強調氣息支持和正確起音，連貫歌唱的目的，是17、18世紀歐洲美聲學派主要的教學原則和方法。當時的聲樂教學中很少用生理學來解釋呼吸的具體方法，但是卻善于用形象化的語言、比擬、暗示來達到所預期的目的。比如要求學生象“聞鮮花”，象“雄鷹展翅飛翔”那樣的呼吸，氣息的控制應像小提琴演奏中運弓那樣平穩、流暢、抑揚、自如。還讓學生體會哈哈大笑、咳嗽時的腹部感覺，或者模仿狗喘氣時的腹部動作等。

在我的教學實踐中，常把氣息的控制比喻成騎馬，時而快，時而慢，既要讓“馬兒跑”，又不能“信馬由韁”，失去控制，唱高音時猶如“縱馬越山澗”，既要充滿勇氣，又要沉著冷靜，準備充分。而氣息連貫與流暢，更像是游泳樣，身體要放松，沒有多余的勁兒，這樣才能使喉嚨完全貼在氣息的支點上自如歌唱。無數教學實踐證明，用形象比喻的方式訓練出來的聲音比較自然，而且容易使氣息與發聲，與歌曲的情感內容，與舒適自如的演唱心理相結合，能較好地培養聲情并茂的演唱狀態。

(二)在發聲方面

20世紀著名聲樂教育家凱薩里在《聲音的科學和感覺》中提出了“音柱”學說，把歌唱從起音到共鳴都作出了形象的比喻，他主張在起音時，聲帶的感覺猶如飛機降落地面似地、柔和而又迅速地在氣息上有一個向下又向前的滑翔著陸的動作，同時他又強調：只要心中這樣想就可以了，生理上自然會自動地調整，千萬不要故意去使勁，以致夸張過分，成為喉音。

沈湘教授在闡述歌唱發聲的共鳴原理時，用“吹小號”的形象比喻將這一理論說得通俗易懂。他還在教學中要求學生用“心理表象”的方法，去想象胸腔是個“口小、頸細、肚大的空瓶子”，歌唱時要想像“貼著咽壁吹瓶口”，這些完全是高級神經系統的形象思維活動產生出來的精神力量，而生理上的力量微乎其微，這樣就可以使高音的演唱變得輕松又省力。

說到氣息與聲音的辯證關系時，經常會聽到這樣的比喻：氣息就像是一根“繩子”，而聲音就像是“珠子”，氣息的連貫是聲音連貫的前提，這就像用繩子串起珠子一樣；氣息就好比是鐵軌，聲音就像行進的火車，聲音不能與氣息脫節，猶如火車不能脫軌一樣；歌唱時的喉頭位置就好象是鐘擺一樣，既要保持松弛的閉合狀態，又要在氣息的流動中自然碰響，氣息連貫流動是主，聲門適度閉合為輔，二者相輔相成，缺一不可。總之，運用形象化的語言，既親切，又不能“有字無聲”，太“開”太“白”。美聲唱法的咬字要領是“子前母后”即子音要靠前，母音則相對地說來靠后。各種母音的聲區和共鳴位置的統一，乃是聲音連貫的基礎，而子音是破壞聲音的連貫性的，所以子音要發得迅速而果斷，發出后要立即迅速退回到母音的發聲部位上來，形象地說，要像手指碰到熱烙鐵那樣趕快縮回來，這樣才能做到既“字正”而又“腔圓”。

我國傳統唱論就曾用“字是骨頭韻是肉”來比喻歌唱時吐字和歸韻的辯證關系，而且將咬字的技巧形象地比喻為：“字在嘴里的勁頭要像大貓叼小貓一樣”，明確指出既要吐字準確清晰，又不能將字咬死，破壞了氣息的連貫和聲音的圓潤。

我認為，歌唱的氣息、聲音和語言的關系就像是水，船和乘客一樣，水動舟行――氣聲協調，船載客至――聲字相諧，氣，聲宇三者應統一于歌唱的整體中，不能分割，脫節。除此之外，在教學實踐中，我常用“有的放矢”來啟發學生在念字時要將所有的字都要像射箭樣集中于“靶心”的焦點之上，密集的語言就像是連珠箭一樣準確而又集中，從而達到清晰而又連貫的語言效果。

總之，復雜多變的聲樂技巧，在很大程度上靠的是抽象的感覺。在聲樂教學中，就是要通過敏銳的觀察，運用科學而充滿智慧的教學方法，使抽象的聲音概念“形象化”，有效地激發學生的學習興趣，啟發學生的想象力和理解力，將自覺的創造性思維貫穿于聲樂學習的全程，使聲樂教學取得事半功倍的效果。然而，比喻教學法并不是萬能的，由于它是建立在個人的主觀感受之上的心理想象，所以難免會陷入形而上學的“唯心”誤區，使教學目標偏離正確的方向。因此，教師在運用比喻教學法時，絕不能僅憑自己的“想當然”，必須抱著嚴謹的科學態度，再經過實踐的反復檢驗，最后形成準確無誤的文學語言。同時，我們還應看到，比喻教學法并不是孤立地運用于聲樂教學中，它往往和其他教學法交織在一起，靈活運用，優勢互補。

第四篇：鋼琴伴奏織體在聲樂作品中的運用

鋼琴伴奏織體在聲樂作品中的運用

鋼琴伴奏織體是指把音樂中的多聲部根據內容的需要，有機地組織起來的形式。伴奏織體的結構形式是各種各樣的。依據結構的性質，可以歸納為三種類型：和聲性的織體、復調性的織體和綜合性的織體。

一、不同風格作品伴奏織體的運用

1.在抒情歌曲中的運用

抒情性歌曲旋律婉轉深情，裝飾音的運用較豐富多彩，突出旋律的風格，常用4/4和慢速來表達對事物的深情。伴奏一般采用分解和弦、琶音來強調所贊美的意境，和弦色彩性常用不帶旋律的伴奏，但與主旋律緊密呼應、補充。

2.在進行曲歌曲中的運用

進行曲風格的歌曲類旋律音四、五度大跳較多，使旋律的起伏很大，強調旋律的歌頌性。這一類型的歌曲一般采用帶旋律的伴奏形式，為了增強旋律所要表現的氣氛，多數以重復八度和加和弦音來增加歌聲的氣勢，低聲部則以有力的進行節奏，襯托旋律的進行曲形象。

3.在舞蹈性歌曲中的運用

舞蹈性歌曲的特點主要是表現在節奏上，在歌曲中常貫穿著富有特性的節奏音型，每個小節的強拍、弱拍有規律的交替出現，強調節拍的重音，一般有2/

4、4/4拍。圓舞曲風格的有3/

4、3/

8、6/8拍子，它的旋律跳動較大，表現出活潑、歡快的情緒。在結構上方整，情緒較為熱烈，速度較快，氣口清晰。各民族的舞蹈風格都具有各自的特征，彈伴奏時就要抓住這些不同特點節奏規律，來進行鋼琴伴奏織體的運用。

二、前奏、間奏、尾聲鋼琴伴奏織體的運用

在歌曲鋼琴伴奏中，前奏、間奏、尾聲是與歌曲本身緊密聯系組成完整的藝術形象的。在一首歌曲伴奏作品中可以含前奏、間奏、尾聲這三個部分，也可以包含其中之一，或者其中的兩種，這幾個部分運用的材料和織體形式，都要以歌曲的風格、內容和所發展的要求為根據。下面以冼星海作曲的合唱作品《黃水謠》為例，分析如下：

前奏共五個小節，采用正副三和弦交替使用，用了歌曲的第一句作為音樂材料，突出主題，旋律優美流暢，鋼琴伴奏采用震音的織體，右手旋律采用八度的形式，來描繪黃河氣勢磅礴的壯麗景象，最后落在ⅴ級開放性的終止。

間奏共有二個部分，第一個部分是在a段收攏性結束后，間奏和弦出現降三音的變和弦和色彩變化的副三和弦，尤其運用不協和的減三和弦后，使人感到驚慌恐懼之感。伴奏織體采用切分節奏音型，帶低音的和弦式織體加強力度，具有強烈的推動作用，通過間奏b段隨著節奏的變換，音樂轉入悲憤的控訴。

第二部分是在b段控訴了家破人亡的切膚之痛后，間奏采用了新的音樂材料，和聲采納副三和弦與正三和弦交替，伴奏織體用的是復調形式，與主旋律形成對比。

尾聲是在再現a段完滿終止后，尾聲采用間奏第二部分的音樂材料進行變化，補充和升華了歌唱者所要表達的心情。在和弦編配上采用副三和弦連續使用，使低聲部線條下行走向平穩，色彩黯淡、凄涼，尾聲以完滿終止而結束。

三、鋼琴伴奏織體的整體運用

在進行一首完整的歌曲伴奏時，鋼琴伴奏織體在布局上要根據作品的題材、風格以及曲式結構等幾個方面來考慮。這是運用鋼琴伴奏織體構思時的重要依據。伴奏織體的發展變化服從于內容的需要，織體運用必須能符合音樂在陳述、發展、再現時的不同特點。在陳述時織體運用要簡練一些，形象要鮮明，明確調式、調性，織體結構層次不要太復雜；在音樂發展段落中，織體的變換也是隨著音樂的情緒發展而加以變化，可以加強力度、改變織體形式、運用不穩定的和聲等造成強烈的氣氛，以達到發展的目的；最后是再現部分，具有總結的性質，再現中伴奏的織體運用一般有這樣幾種：一是采用完全新的形式；二是將陳述時的基本形態加以發展，比如層次增多、加強力度、厚度等，用飽滿輝煌的音響使音樂結束得肯定而又氣魄；三是原樣的再現，稍加以補充即可。

總之，只有使鋼琴伴奏織體與歌唱部分的旋律融為一體，音樂作品內容才能得到完美的表現。為此，要想運用好鋼琴伴奏織體，這不是一件技術手法上的問題，也不是消極、被動地為歌曲的旋律配上和聲的問題，而是要從作品的內容出發，從作品的整體結構出發，經過精心的藝術構思才能運用的好。

第五篇：淺談聲樂教學中美聲與民族唱法融合論文

摘要：美聲和民族唱法在當下聲樂教學中占據著重要地位，在聲樂教學中逐漸將兩種唱法相互借鑒與融合，這樣的歌聲將具有美聲和民族聲樂的特色，彌補了各自單一歌唱中的不足。本文簡單探討聲樂教學中美聲唱法與民族唱法的差異對比及融合的措施，希望能夠給聲樂教學一點新的啟發。

關鍵詞：聲樂教學；美聲唱法；民族唱法；融合聲樂即人聲演唱，聲樂教學包括美聲和民族唱法。美聲唱法，按字面意思即優美的聲音，即唱法本身就涵蓋了優美的特點。民族唱法，是我國各民族在長期的勞動過程中積累起來的，根植與本土的民族文化和地域特點，產生的具有濃郁民族風情和地域風格的歌唱形式；由于我國民族眾多，涵蓋的民歌也是多種多樣，因此民族唱法更具有多樣性。聲樂發展至今美聲唱法和民族唱法是中國現代聲樂的兩大重要標志，同時兩種唱法本質區別較大，教學如果能將兩種唱法有機融合，將會帶來意想不到的教學成效。

一、美聲唱法與民族唱法的對比差異

1、氣息運行的異同

聲樂，是由人聲來演唱表達情感的音樂形式。聲樂教學不管是美聲還是民族唱法都需氣息的運用。中國唐代音樂文獻《樂府雜錄》中說：“善于歌者必先調其氣”，可見氣息的運用是非常重要的，也是兩種唱法中共同需要嚴格練習的。民族唱法，氣息運用講究從中腹部（丹田）醞釀，胸腔而發。美聲唱法，氣息卻是由胸腔和腹部共同呼出。教學中有專業三點強調，即印堂、橫膈膜、下腹部這三點，就是歌唱中氣息運行呼出的關鍵。實際演唱中，民族唱法教學強調唱出細致清晰的單線型聲音，即重視氣息和聲音的一致性，而美聲唱法則重視氣息的保留和存儲，強調盡量能用最少的聲息發出最動聽的聲音，演唱中關鍵在于氣息的呼出，配合協調聲門，讓氣息平緩而舒暢。所以說，美聲唱法和民族唱法都強調氣息的運行與呼出，強調腹腔對于氣息的把握與控制，只是在實際聲門呼出，最后形成的聲音效果上存在很大差異。

民族唱法重視聲音的線性流出，強調聲音的強度與清晰度，氣息運行期望達到的效果是歌唱情感、歌詞、音樂的交匯，展現出民族獨具特色的唱法音調。美聲唱法始終重視聲音發出后的優美度和動聽度，所以在運氣方面大多予以保留，并不在意聲音是否清晰，是否具有線性凝聚力，只要氣息能夠順暢的在聲腔中流動，讓氣息運行下的唱詞展現出優美的表現形式即可。所以從最終聲音效果上看，美聲唱法的氣息較深厚，聲音柔美、飽滿且稍顯松散，重視共鳴，善于將唱詞與氣息運行交匯合成，通過氣息運行表現唱法的整體共鳴之美。而比較民族唱法，聲音鏗鏘有力，氣息強且淺，聲音明朗且沖擊力度大，聲音效果亮、薄，真聲頻繁，氣息運行抒發快且相對徹底，帶來的是直接而透徹的聽覺體驗。此外，民族唱法和美聲唱法在語氣上也有很大差別。民族唱法語氣相對多變，不拘泥于一種固定音調，氣息運行多變，有提氣、歇氣、換氣等。美聲唱法要求唱詞不允許被語氣打破，基本就是按照曲調轉變，樂句的分句來換氣。

2、嗓音運用的異同

嗓音運用是整體聲樂教學中的一個關鍵因素，其重點在于嗓音的運動方式，強調嗓音的運用技巧。不論民族方法和美聲唱法，聲音都是由人體的咽喉器官流出，只是流出方式上兩者還是有著顯著差異的。民族唱法具有悠遠的歷史，形成過程中受地域文化、生活習俗等，特別是受民間戲曲和說唱藝術的影響非常之深；所以不同地域在唱法風格上有著顯著差異。但是這種差異又在固定范圍內，都有著單純、直接、鏗鏘有力的特色，彰顯我國整體民族共同的文化信仰。民族唱法共鳴教窄，聲音單純，一般唱詞明朗，情感鮮明而直接，歌唱特色亮、脆，歌唱效果、柔，嗓音流出真聲較多。美聲唱法重視嗓音流出的技巧，一般嗓音力度稍弱，氣息有所保留，配合嗓音部分的氣息都是對應合理劃分的，以便能夠在完美的氣息配合下發出最為動聽的聲音。美聲唱法為確保嗓音發出較為清晰、圓潤、松弛，一般會將喉頭位置放低，強調聲音流出靠近口腔上方，實現寬廣、統一的音域開拓，歌唱情感表達是貫穿、連續的。另外，在嗓音的運用上民族唱法有一個有別與于美聲唱法的特色之處。民族唱法具有“潤腔”的獨特技巧，潤腔過程一般帶有演唱者的表情傳達，體現出演唱者的主觀刻意技巧添加，是民族唱法情感表達的直接性的鮮明特色。潤腔技巧的表現過程一般帶有顫抖、連滑，伴隨假唱，在各種民族歌曲中隨處可見，若缺少潤腔技巧，即會失去民族唱法的靈魂特征。潤腔是民族唱法有別與美聲唱法的獨特之處。

3、共鳴展現的異同

美聲唱法的共鳴之處在于整體統一，整體統一的共鳴效果能夠最大化的將聲音傳達，提高演唱者的嗓音的穿透力，最大提高美聲唱法的表現效果。聲樂教學中對于美聲唱法的共鳴訓練尤為重視，通過口腔的打開，最大化提高共鳴展現空間，因此對于咽喉部的運動要求非常細致。頭腔共鳴是美聲唱法展現共鳴效果的最基本方式，頭腔共鳴能夠將嗓音聚集高位置產生面罩共鳴，使得整體嗓音具有高度的穿透力和悠遠的傳播距離，聲音效果更加飽滿、圓潤。民族唱法的共鳴主要是其民族音樂文化和音樂審美決定的，因此每種民族唱法的共鳴效果都有其特定性。大體上民族唱法共鳴多表現在局部，展現方式大多是口腔共鳴和鼻咽腔共鳴，有別于美聲唱法的胸腔共鳴。民族唱法的局部共鳴特色使得整體的民族歌曲演唱各部分間會有鮮明的對比效果，強化了歌曲藝術的跌宕起伏感，提高了演唱情感的表達張力。民族唱法發聲嗓音很多出力與鼻咽腔，使得嗓音流出前傾，表現出的嗓音明朗、敞亮，柔和而嫵媚，唱詞隨曲調自由切換，不刻意追求氣息與嗓音的配合度，而側重在嗓音流出的張力，使得嗓音共鳴展現方式富有戲劇性感染力。民族唱法與美聲唱法的共鳴在表現方式和唱法技巧上雖有明顯不同，但是兩者追求的共鳴意義和共鳴效果卻是共通的。兩者共鳴展現技巧、共鳴匯集位置在認識上具有共通性，同時表現共鳴效果的嗓音流出技巧方面也有很多理論相通性。

二、美聲唱法與民族唱法的融合方式

1、從聲樂觀念上融合美聲和民族唱法

聲樂教學不只局限于演唱技巧和演唱能力的培養，更要注重學生的舞臺演唱表演能力。聲樂舞臺表演能力不僅是舞臺演唱過程中演唱能力和演唱技巧的表達，同時需要學生具有足夠的舞臺表演組織和演唱排練組織能力。這些能力的獲得都是需要具體的聲樂課堂給予足夠的教學培養，教學培養的指導理念便是樹立學生正確的聲樂觀。聲樂觀念是所有學習聲樂藝術的人必須有的對于聲樂藝術的基本價值觀念，它的本質是個人對于聲樂藝術的愛好，表現個人對于聲樂藝術的探索精神和目標追求。目前聲樂教學普遍存在兩種極端現象，即喜愛民族唱法的學生對于美聲唱法毫無借鑒，更沒有融合意識，只是單純局限在民族唱法教學本身的規范要求上，反復練唱那幾種固定形式和技巧，封死了民族聲樂的發展空間，使得學習單調而枯燥。另外喜愛美聲唱法的學生同樣有這種現象，學生使用始終輾轉在美聲唱法的嗓音技巧和共鳴表現上，很少涉獵民族唱法領域，美聲唱法也固封在領域，得不到發展和革新。這種現象使得聲樂教學想要將兩種唱法順利的融合必須從培養學生的聲樂觀念入手，教導學生理性辯證看待每種唱法，認識到每種唱法都有其不可忽視的優勢和不可避免的缺陷，從而進一步認識唱法融合帶來的聲樂綜合演唱效果的提升。所以聲樂教學必須要求學生同時具備民族唱法和美聲唱法的技巧和能力。

2、從技巧借鑒上融合美聲和民族唱法

聲樂教學屬于音樂文化傳播范疇，所以教學內容本質上存在地域文化差異。美聲唱法源自于歐美，唱法的靈魂就是表現美感，因此對歌唱效果的動聽度要求極高，演唱效果追求靈動曼妙，極富藝術性，往往有華而不實的空洞。我國民族唱法體現的是各個民族在悠久的歷史文化影響下結合生活勞作，表達出一種最直接真摯感情，所以唱法表現的直接生動，追求給聽眾最真切直白的情感傳達，要求歌唱效果必須明朗透徹、生活氣息濃厚，不過往往有膚淺的世俗之嫌。兩種唱法的融合將會各自彌補單一唱法的單薄寡淡，給聲樂注入不一樣的靈魂和活力，因此融合教學應從兩種唱法的技巧上相互借鑒，深入開發融入應用領域，這種教學理念可以作為各大高校聲樂教學的一個主要教學方向。美聲唱法畢竟和民族唱法雖有諸多差異，但是融合教學只要摸清其中的有效切入點，找出具體融合方式，就可以更好的實施。目前各大高校已經給出了具體的聲樂教學改革方向，要求美聲唱法的必須加強民族風格的投入，而民族唱法必須重視聲樂美感的提升，所以這樣的改革方向也給聲樂教學關于兩種唱法的融合帶來明確的教學方法指導，便于實施兩種唱法技巧上的相互借鑒，實現整體的教學目標。

三、結束語

美聲唱法和民族唱法各有利弊，高校提出兩種唱法融合的教學模式確實從源頭解決了各自唱法單一的缺陷。不過兩種唱法作為整體聲樂教學的主要內容，只有完全教會學生各自唱法的基本理論和技巧，才有機會進一步融合貫通。

參考文獻

[1]耿俊超.試析美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].散文百家(新語文活頁),2018(03):90.[2]薛靖淳.民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[J].教育藝術,2018(01):74.[3]張海強.微探民族聲樂教學對美聲唱法的融合[J].課程教育研究,2017(35):206.作者:向章元 單位:湖南人文科技學院音樂舞蹈學院