第一篇：論民族聲樂教學中唱法與風格的掌控能力

教學中唱法與風格的掌控能力——馬秋華教授聲樂教學多樣性現象思考》，就是一篇好文。音樂教學尤其是聲樂教學，其過程非常個性化和復雜。我們歡迎和鼓勵所有教育者，尤其是一線的老

師，多思考、多鉆研，多寫下心得和同行交流，以其促進中國當代聲樂教育的發展。

論民族聲樂教學中唱法與風格的掌控能力

——馬秋華教授聲樂教學多樣性現象思考

柏林林

摘 要：就聲樂的科學方法來說，正確的科學唱法要求是一致的，是歌唱的共性。不同的是風格，由于語言、生活習慣、心理氣質、審美觀念以及不同的聲音條件，聲樂藝術在表現方法、表現形態、藝術風格上便形成了各不相同的個性。歌唱技

巧是手段而不是目的，歌唱目的是完美表現不同風格的聲樂作品。關鍵詞：聲樂教學；共性個性；唱法風格；馬秋華 聲樂界對“三種唱法”的爭鳴從 1986 年第二屆全國歌 手青年大賽至今已有二十多年。當下三者的界限越來越難 辨，“美民”“民美”“美通”“民通”等新稱謂的產生，反映 了唱法無法涵蓋、表現無法歸類、概念無法理解的問題。給 教師者、學習者、乃至創作者帶來困惑，給大眾造成誤導。正確的科學唱法要求是一致的，不存在唱法之分，歌唱 技法本是手段不是目的，掌握技巧的目的是完美表現不同風 格的聲樂作品。聲樂教學中如何掌控唱法與風格的關系是聲 樂教育者需要認識并掌握的能力。

一、教學中關于唱法“共性”的掌控能力

1、敏銳的感知能力

沈湘先生講：“耳朵里有沒有分辨歌聲的標準，對細微 的變化之好壞，對錯能否分辨是決定教學成敗的關鍵。”① 聲樂教學中教師要對歌唱中的肌能行為和聲音形態乃至細 微的變化作出準確的判斷，其中既包括感覺又包括知覺，教 師通過聽覺、視覺、觸覺、內感覺等感覺形式和運動知覺, 空間知覺和時間知覺等知覺形成的協同參與作出客觀判斷。其中聽覺是最直接的感知手段，因為任何機能行為最終必須 落實到聲音才顯現出來。教師沒有敏銳的感知能力就不知方 法往哪里用。因此不斷的訓練自己的感知能力，豐富感知經 驗，增強感知的敏感性，才能對人聲現象作出準確的判斷。

2、教學示范能力

聲樂是一門技能性很強的學科，示范教學在學習中有直 接的作用?！奥晿方處熾m然不是歌唱家，但必須是正確的歌 唱者，以便以實際方式給學生示范正確的發聲方法?！甭晿?教師標準規定：“能親自進行發聲示范，使學生對正確的發 聲方法有一個感性的認識。”②具有良好的歌唱能力和規范 的示范能力，是現代專業教師的專業能力的基本要求。（1）聲樂學習的目的是用美好的聲音來演繹和表現作

品，教師具有示范演唱能力，就會在教學中發揮直接的“教 育榜樣”③作用。前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基提出“人只能 由人來建樹”④在素質教育中“只能用素質培養素質??這 種說法實質上就要加強教師的榜樣示范力度。”⑤聲樂教師 一旦具有這一能力，就會使教師以這一素質內涵轉化為教學 的手段功能，從而使學生自覺的接受教育榜樣的影響，有效 地激發學生的學習興趣和歌唱欲望。

（2）聲樂技能的學習是整過程的藝術行為和動作行為，每個動作能力的形成是從“無到有，再到無”，“從自然到不 自然，再到科學的自然”的漸進過程，每個細微的肌能變化 都會制約和影響聲音的達成，一切技能是在一點一滴、循序 漸進的不斷調試和積累中獲得。示范指導會使學生更多的注 意技術和正確的姿態，倘若除去示范，學生則更多地注重目 標。如果以目標化的聲音技能狀態來要求學生，既不符合運 動技能的學習規律，也不利于形成學生良好的肌能狀態和音 響形態。由此可見，示范教學在聲樂教學中的重要性。

3、規范與訓練發聲的能力。規范與訓練發聲的能力是 指教師要遵循聲樂教學的特殊原則，采用科學合理的發聲方 法和手段等，在漸進中不斷調適學生的發聲行為和美化聲音 所具備的能力。

（1）發聲機理和相關人體解剖。歌唱是人體發聲器官運 動的產物，聲樂教育界一致認為聲樂訓練只有建立在人體機 能自然規律的基礎上，才具有合理性與科學性，才能最大可 能的挖掘人體樂器的潛能，使之得以可持續發展。為此聲樂 教師必須對人體樂器的結構和發聲機能有一個清晰的了解，才能對參與發聲的諸部體進行有意識、有主次、有分工、有 布局、有取舍地調適，才能準確地把握歌唱中語言、發聲、呼吸、共鳴諸肌能在運動中的動與靜、張與弛、松與緊、整 體與局部、主動與被動、穩定與變化等相互制約和互為因果 的關系，才能使歌唱發聲符合人體生理的自然規律，才能認 識到歌唱發聲的本質層面。

（2）了解聲學理論。歌唱聲學是在物理聲學的基礎上，結合生理學、心理學、數學、審美學等學科共同構建起來的 一門新興學科，是揭示人體樂器的組成結構、材料品質、肌 能操作與其聲音效果間內在規律的自然科學。人體是一件極 具復雜性的活性樂器，復雜性體現在發聲的生理機制，腔體 的動態轉換，肌能的合理協作，神經系統的控制等方面。長 期以來人們對這一復雜行為的判斷與解析普遍借助于聽覺，而聽覺的準確性自然要受教師自身認知和教學經驗的限制。1977 年瑞典斯德爾摩皇家理工學院約翰·桑德柏格教 授在美國《科學美國人》雜志發表論文題為“唱音響學”，發現并確定了共振峰，第一次以聲樂學科的研究從物理聲學 角度打開一個突破口⑥，之后又有許多研究者在此基礎上取 得了進一步的成果。在聲樂領域有效地借助聲學的理論依據

來測量解析人聲現象，把可將模糊、籠統、抽象的概念轉化 為具體，直觀，精確的判斷。使感性上升為理性，對于揭示

人聲現象和教學具有實用意義。

4、教學手段的使用

手段是為實現目標采取的具體辦法和途徑，是教師素質 的外化形式。如果說感知能力是發現問題的能力，聲音概念 是達到目標的前提，那么手段就是解決問題的具體辦法。教學手段主要體現在以下兩個方面：

（1）教學設計能力。指選用和組織教學內容的能力。合 理的教材設計，是學生提高技能和素質的基礎，也是教學成 敗的關鍵，包括演唱曲目、練聲曲和其他輔助性練習。根據 學生的當前狀態和目標狀態確定教學起點和終點，制定短期 目標和長期目標，進行合理、優化、有序地選擇和組織教學。教師首先應在曲目上有一定“量的累積”包括不同時代、不同地域、不同風格、不同體裁的作品，“只有資之深，才 可逢其源”，同時每一個曲目從演唱能力、語言形式、題材 內容、風格流派，審美意向有一個深入的了解和把握，方可 結合學生當前的狀態有目的、有層次、有順序的解決存在的 問題，逐漸提高唱法能力和藝術素質。

（2）教學表述能力。教師的表述能力是學生獲得知識技 能的重要紐帶，是構成教學手段的重要部分。心理學發現，人與人之間的直接交流并非作全靠有聲口頭語言，其體態語 言或稱為行為語言占重要地位。

聲樂教學特別是對聲音的訓練，是訴諸于動作肌能的技 能性操作行為，除口頭語言外，其目光、眼神、表情、手勢、姿態、情緒等非語言的體態信息傳遞更具有直接性。這一非 語言的通過體態符號傳遞的信息具有連續性、同時性和整體 性的優勢功能。良好的表述能力應具有意義準確.、凝練概 括、清晰流暢、快速敏捷的特點。

二、民族聲樂教學中彰顯“個性”風格的能力 筆者認為中國的民族聲樂藝術是在繼承戲曲唱法、曲藝 唱法、民歌唱法的基礎上，借鑒西方科學的發聲理論和訓練 方法形成的以民族語言為基礎，以獨特的行腔韻味為特點，以唱法和形體相結合的符合中國人審美的聲樂藝術。要做到 這些需要聲樂教師認識、掌握以下的能力。

1、韻味行腔是風格形成的關鍵

韻，也就是“韻味”。何謂韻味呢？有人認為“韻味” 是來自行腔的聲情和藝術風格。有人認為“韻味”是指行腔 中字里行間能夠激發聽眾美感的特質。傅雪漪先生認為：“韻 味的解釋就是語言的美（文體、詞意、聲韻、感情語氣、語 調）與旋律的美（唱腔、節奏、強弱、頓挫、斷連、叫放、吞吐、滑擻、吟揉、裝飾、風格，其中還包括唱與伴奏的相 輔相成）經過‘凝律結想，神與物游’的形象思維（即意境

美），和既洗煉又縝密，既沖淡又含蓄的藝術手段相結合之 后的成果。它是包括了聲音，語言（字音）如何美化，語調、語氣如何潤色、表達，以及根據文詞中感情意境的需要，?。罚╋L格的特色，給予形象鮮明，恰如其分地表現技巧等 的綜合體?！?/p>

韻味，是很難以把握的。人們長期以來形成了一種模式: 西洋歌劇、民歌、通俗唱法，他們有完全不同的風格和詮釋 方法。世界三大男高音之一的多明戈，他可以把《茶花女》、《蝴蝶夫人》里的詠嘆調唱得回腸蕩氣，猶如天籟之音，可 是他唱美國的流行歌曲卻是直著嗓子在“吼”。所以“對” 與“韻味”差得很遠，你可以把什么音都唱對了，可就是沒 有那種韻味。如何把握呢？

（1）語言特征。作為感情交流的工具，人類的語言有十 分豐富的表達能力，它不僅可以使人們相互交流感情，它還 可以直接、形象、具體地描繪景物，反應社會現實。了解了這些情況后，我們就可以分析、理解和把握作品，西方的藝術歌曲、歌劇已經廣為流傳百年，成為聲樂界的經 典之作，她有嚴格的演唱模式，這里我們不多談論，主要談 談中國的民歌。

民歌是人民的心聲。人民群眾表達思想感情和愿望最直 接地一種聲樂形式。民歌的特色和風格與所處地區的地理位 置、自然氣候、語言特點（包括方言土語）及民俗文化、風 土人情有著最直接的聯系，體現出不同的民歌風格與特色。《采茶舞曲》、《太湖美》，歌者只要一開口，聽眾就知 道是江浙一帶的民歌，她有著濃郁的江南水鄉的特點及方 言；著名男高音歌唱家郭頌演唱的《新貨郎》也包括了許多 東北人民日常生活用語，親切樸實又很生動，有著鮮明的語 言特點。歌劇《洪湖赤衛隊》韓英的唱段《沒有眼淚，沒有 悲傷》中其中一句“韓英我加入共產黨”中的“共”用了湖 北的方言，突然出了這個故事發生在湖北的洪湖地區??另 一方面，我國的戲劇音樂分類很廣：京劇、上海越劇、河南 梆子、廣東粵劇、川劇高腔等，這些劇種除了有關曲牌和板 腔外，她的鮮明的特征就是地方語言。所以，我們要掌握語 言的特征是準確表達作品的表達作品的必要條件。（2）行腔的抑揚頓挫。抑揚是指聲音的高低起伏。歌 唱聲音的抑揚雖然必須依據音樂旋律的起伏變化，但是，僅 僅依靠音樂旋律的起伏而呆板、機械地唱出音樂的高低變化 來，這樣的聲腔是不會具有生命力和藝術表現力的。在一首 聲樂作品中，每一個樂段根據思想感情的發展，音樂旋律都 有相應的起伏變化和藝術表現中的抑揚手法的掌握和運用，都必須著意安排，做到心中有數，并在行腔時予以藝術夸張，才能達到理想的效果。

頓挫是音樂是藝術表現中的一種特殊技巧。頓挫即停 頓、間歇和轉折的意思。在藝術歌唱中對作品情感的表達、意境的表現、韻味的形成、神形的揭示、藝術形象的塑造無 不借助于聲音的頓挫。頓挫的運用不但能促使歌唱的行腔的 委婉、潤腔多彩，使音樂形象更加鮮明而且更加能夠深刻地 揭示語言和音樂的感情內涵，豐富歌唱的藝術效果。歌唱中的頓挫不是自然地停、隨意地頓，而是情感表達、神形揭示的一種手段。非感情、神韻到此不停不頓不足以表 達內心的感受時方可運用。而在音停、聲頓時，深蘊于內心 的情和意不能斷。在音停、聲頓之中，使情感和意境得以過 渡、發展和升華，以求淋漓盡致的表達聲樂作品的思想內涵，達到“此時無聲勝有聲”的藝術境界。

（3）特殊聲腔效果的運用。我國民族聲樂中，由于語 言特點和獨特的民族音樂風格，以及審美觀念等因素的影 響，在聲樂藝術中形成了富于特色的藝術表現手法。歌唱中，對于特殊聲腔的運用，便是這種富于特色的藝術表現手法的 內容之一。特殊聲腔效果包括有哭腔、笑腔、滑腔等。這些 特殊聲腔在演唱的過程中，會生產極為豐富的藝術效果。哭腔如歌劇《白毛女》中的“哭爹爹”、“恨似高山仇似 ?！钡瘸危约啊督铀?、《蘭花花》等歌曲都運用了哭 腔的特殊技巧；笑腔最具有代表性的歌曲有《有位同志最會 笑》；陜北的信天游《趕牲靈》在行腔中巧妙地運用了上滑 腔，使唱腔更顯得高亢、遼闊，充分體現了信天游的韻味。

2、潤腔與風格

潤腔具有豐富的藝術表現力和感染力，是戲曲、說唱、民族民間唱法的演唱技巧

（1）真聲與假聲的運用對比明顯。這種潤腔在青海、甘肅花兒和陜北民歌中較多，例如，陜北民歌《蘭花花》中

第一句：藍線線的第二個“線”，由混聲延長到“2”時，突 轉小假聲，在聲型上形成鮮明的真假聲對比，突轉時喉頭自 然往上動一下，這是正確的，因為它是風格、特色、演唱技 巧、藝術表現的需要。這一特點是這首歌的精華，是“點睛” 之處，所以在民歌特色演唱時，適當的個別地方音色“不統 一”反而是正確的，“唱法”為“風格”服務。（2）滑音是最常見的潤腔，民歌中很多，其中有上滑、下滑、大滑、小滑，這里不再一一舉例。

（3）喉音對一個歌唱者來說，是可怕的名字，有喉音 意味著方法的錯誤。但有的民歌、戲曲中因風格需要，常有 喉音潤腔，這是可以的。只要整個方法不是喉音，心明而用 之，即可行。

（4）嗖音是民歌、戲曲、曲藝中一種具有感染力的潤 腔法，演唱實踐中體會到嗖音有兩種，其發音部位不同，一 種發自鼻咽腔，一種發自咽喉腔。學生了解了發音部位，懂 得了發音機能狀態，聽了示范的聲型，就會很快掌握。（此 潤腔方法曲譜無法記錄）

（5）直音是民歌中常見的風格、特色之一，它是在氣 息的支持下的直音，只是共振少而已，因此不要一聽直音就 覺得“不科學”，如《趕牲靈》，第一句“喲”，民間藝人四 拍全是直音，很有特色，教學過程中也可嘗試前兩拍直音，后兩拍直音轉成小音波，再轉成大音波。這樣處理既保持了 直音的風格，又增強了藝術表現力。

（6）共鳴腔的靈活運用。由于風格、特色的需要，共 鳴腔的運用也可隨之變化，有時可突然從胸腔共鳴轉為頭腔 共鳴。這種跳躍式的突變的共鳴交替應用，是民族民間演法 常見的特殊演唱技巧之一。

（7）節奏是形成風格的重要一環。節奏的變化和特點，對風格的形成起著關鍵性作用。民歌中有很多節奏是非常自 由的，若用節拍器，一定唱不出民歌的味兒。所以在學習風 格時必須重視學習節奏的特點和規律，了解節奏變化與內 容、感情語氣的關系，因為曲調節奏是以語言的節奏為基礎 而發展的，自由的節奏常見民歌中。

（8）掌握戲曲唱法中節奏特點。戲曲演唱中要求慢板 快唱、快板慢唱。如果以慢板慢唱，那肯定會松散、拖節奏、不感人。以快板快唱，勢必會趕節奏，聽不清字，破壞了原 曲的意境。因此節奏對風格的形成起著重要作用。

3、審美能力

中國傳統聲樂理論中早已有了對于聲樂的審美標準。明 代魏良輔所著《曲律》中曾說：“曲有三絕：字清為一絕； 腔純為二絕；板正為三絕?！泵鞔鞕嗨对~林須知》更 指出“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自 然??故曰：‘一聲唱到融情處，毛骨蕭然六月寒’”古人這 些關于演唱藝術的表述，在我們今天看來，仍可稱之為精辟，他們用形象的語言和比擬，闡明了唱曲（歌）審美原則的三 要素，即：“字”、“腔”與“節奏”。指出了民族聲樂藝術中 “用聲”與“表情”的關系：只有作到演唱方法“上下無礙”、“出其自然”，才能達到令人“毛骨蕭然六月寒”的感人藝 術境界。

掌握語言的特征、行腔的抑揚頓挫，以及審美修養的提 高，多聽、多唱、多積累，“風格”就會慢慢培養出來。

三、馬秋華聲樂教學多樣性現象是聲樂教學中“唱法” 與“風格”掌握能力的集中顯現

馬秋華教授是我國著名聲樂教育家，她學貫中西，近年 來她所取得的成就備受關注。我們來看一下她所教授的學 生：王莉、薛浩垠，青歌賽美聲唱法金獎；王慶爽，中國音 樂金鐘獎民族唱法金獎，青歌賽民族唱法銅獎；姚貝娜、阿 魯·阿卓、曹芙嘉，青歌賽通俗唱法金獎、銀獎?? 筆者通過對馬秋華教授教學錄像資料的反復分析和研 究她的學術報告，得出的結論是：馬秋華教授通過對金鐵霖 教授提出的聲樂教學“科學性、民族性、藝術性、時代性” 的深刻剖析，又融匯了自己的獨特見解，把“四性”靈活地 運用在了民族、美聲、通俗三種唱法中，形成了她聲樂教學 中的獨特現象。

1、科學共性的靈活運用

在科學的共性方面，馬秋華說：“科學性就是遵循規律，集納精華??科學性的本身是沒有國度的。我認為，堅持聲 樂教學的科學性既要講繼承，也要提倡借鑒和融匯??我想 只有將中國的、外國的、傳統的、優秀的加以融會貫通，才 能最終形成中國自己的唱法??”在科學的個性方面，馬秋 華教授認為：科學性不是一成不變的，“科學性”在每一種 唱法和風格不同的作品中，包括每個演唱者身上體現都不同 的，它沒有一個具體的格式標準?！翱茖W性”要求把喉嚨打 開，喉頭放下，但每一個人的生理情況不一樣，不要求所有 的人喉頭打開是一樣的，喉頭一定放很低，只要打開適度，喉頭相對穩定即可。“科學性”需要符合作品的風格，通道 可長可短，共鳴腔可大可小，因人而異，因作品而宜。以上 觀點充分體現出唱法為風格服務，共性為個性服務。

2、民族性的多元滲透

馬秋華教授說，三種唱法都離不開民族性的學習。民族 性是美聲唱法的必然之路，必須要有民族的情感、民族的語 言、民族的審美。中國人首先要唱好中國作品，美聲唱法要 好好學習中國的語言如何在科學狀態下運用，這是中國聲樂 老師的責任。

民族聲樂的概念已遠遠不是純粹的民間歌曲的狹窄范 疇，她已經是在繼承和發展了民族傳統演唱精華的基礎上，借鑒吸收了大量西洋唱法的技法，而形成有“科學性、民族 性、藝術性和時代性”的聲樂藝術。而通俗歌手有著名的白 雪的東北民歌《搖籃曲》，張邁示范的西北民歌《黃河源頭》，在洋溢著時代氣息的同時，他們演唱的聲腔中，民歌的語言 和韻味都非常到位，具有鮮明的個人演唱風格和特點。綜上，筆者以為，三種唱法是有共通之處的。所謂三種 唱法，其實應該說是三種不同的演唱風格、不同的表現形態。通過對馬秋華教授的教學觀點研究得出的結論：聲樂教學 中，要清楚地分辨與掌握“唱法”與“風格”的能力，既教 唱法又教風格，是高等音樂院校聲樂教師應該具備的能力。參考文獻：

馬秋華 《美聲、民族、通俗三種唱法的共性與個性》 《中華民族聲樂 論文集》（第四屆全國民族聲樂論壇組委會）白秉權 《民族歌唱方法研究》陜西電子音像出版社

劉元平《關于聲樂教師能力結構的思考》 黃鐘2003 年第3 期 ①《沈湘聲樂教學藝術》[M].上海音樂出版社 1998.11.②曹力 《歌唱要旨》[N].音樂周報 1998.12.5 第3 版 ③燕國材 《素質教__

第二篇：淺談聲樂教學中美聲與民族唱法融合論文

摘要：美聲和民族唱法在當下聲樂教學中占據著重要地位，在聲樂教學中逐漸將兩種唱法相互借鑒與融合，這樣的歌聲將具有美聲和民族聲樂的特色，彌補了各自單一歌唱中的不足。本文簡單探討聲樂教學中美聲唱法與民族唱法的差異對比及融合的措施，希望能夠給聲樂教學一點新的啟發。

關鍵詞：聲樂教學；美聲唱法；民族唱法；融合聲樂即人聲演唱，聲樂教學包括美聲和民族唱法。美聲唱法，按字面意思即優美的聲音，即唱法本身就涵蓋了優美的特點。民族唱法，是我國各民族在長期的勞動過程中積累起來的，根植與本土的民族文化和地域特點，產生的具有濃郁民族風情和地域風格的歌唱形式；由于我國民族眾多，涵蓋的民歌也是多種多樣，因此民族唱法更具有多樣性。聲樂發展至今美聲唱法和民族唱法是中國現代聲樂的兩大重要標志，同時兩種唱法本質區別較大，教學如果能將兩種唱法有機融合，將會帶來意想不到的教學成效。

一、美聲唱法與民族唱法的對比差異

1、氣息運行的異同

聲樂，是由人聲來演唱表達情感的音樂形式。聲樂教學不管是美聲還是民族唱法都需氣息的運用。中國唐代音樂文獻《樂府雜錄》中說：“善于歌者必先調其氣”，可見氣息的運用是非常重要的，也是兩種唱法中共同需要嚴格練習的。民族唱法，氣息運用講究從中腹部（丹田）醞釀，胸腔而發。美聲唱法，氣息卻是由胸腔和腹部共同呼出。教學中有專業三點強調，即印堂、橫膈膜、下腹部這三點，就是歌唱中氣息運行呼出的關鍵。實際演唱中，民族唱法教學強調唱出細致清晰的單線型聲音，即重視氣息和聲音的一致性，而美聲唱法則重視氣息的保留和存儲，強調盡量能用最少的聲息發出最動聽的聲音，演唱中關鍵在于氣息的呼出，配合協調聲門，讓氣息平緩而舒暢。所以說，美聲唱法和民族唱法都強調氣息的運行與呼出，強調腹腔對于氣息的把握與控制，只是在實際聲門呼出，最后形成的聲音效果上存在很大差異。

民族唱法重視聲音的線性流出，強調聲音的強度與清晰度，氣息運行期望達到的效果是歌唱情感、歌詞、音樂的交匯，展現出民族獨具特色的唱法音調。美聲唱法始終重視聲音發出后的優美度和動聽度，所以在運氣方面大多予以保留，并不在意聲音是否清晰，是否具有線性凝聚力，只要氣息能夠順暢的在聲腔中流動，讓氣息運行下的唱詞展現出優美的表現形式即可。所以從最終聲音效果上看，美聲唱法的氣息較深厚，聲音柔美、飽滿且稍顯松散，重視共鳴，善于將唱詞與氣息運行交匯合成，通過氣息運行表現唱法的整體共鳴之美。而比較民族唱法，聲音鏗鏘有力，氣息強且淺，聲音明朗且沖擊力度大，聲音效果亮、薄，真聲頻繁，氣息運行抒發快且相對徹底，帶來的是直接而透徹的聽覺體驗。此外，民族唱法和美聲唱法在語氣上也有很大差別。民族唱法語氣相對多變，不拘泥于一種固定音調，氣息運行多變，有提氣、歇氣、換氣等。美聲唱法要求唱詞不允許被語氣打破，基本就是按照曲調轉變，樂句的分句來換氣。

2、嗓音運用的異同

嗓音運用是整體聲樂教學中的一個關鍵因素，其重點在于嗓音的運動方式，強調嗓音的運用技巧。不論民族方法和美聲唱法，聲音都是由人體的咽喉器官流出，只是流出方式上兩者還是有著顯著差異的。民族唱法具有悠遠的歷史，形成過程中受地域文化、生活習俗等，特別是受民間戲曲和說唱藝術的影響非常之深；所以不同地域在唱法風格上有著顯著差異。但是這種差異又在固定范圍內，都有著單純、直接、鏗鏘有力的特色，彰顯我國整體民族共同的文化信仰。民族唱法共鳴教窄，聲音單純，一般唱詞明朗，情感鮮明而直接，歌唱特色亮、脆，歌唱效果、柔，嗓音流出真聲較多。美聲唱法重視嗓音流出的技巧，一般嗓音力度稍弱，氣息有所保留，配合嗓音部分的氣息都是對應合理劃分的，以便能夠在完美的氣息配合下發出最為動聽的聲音。美聲唱法為確保嗓音發出較為清晰、圓潤、松弛，一般會將喉頭位置放低，強調聲音流出靠近口腔上方，實現寬廣、統一的音域開拓，歌唱情感表達是貫穿、連續的。另外，在嗓音的運用上民族唱法有一個有別與于美聲唱法的特色之處。民族唱法具有“潤腔”的獨特技巧，潤腔過程一般帶有演唱者的表情傳達，體現出演唱者的主觀刻意技巧添加，是民族唱法情感表達的直接性的鮮明特色。潤腔技巧的表現過程一般帶有顫抖、連滑，伴隨假唱，在各種民族歌曲中隨處可見，若缺少潤腔技巧，即會失去民族唱法的靈魂特征。潤腔是民族唱法有別與美聲唱法的獨特之處。

3、共鳴展現的異同

美聲唱法的共鳴之處在于整體統一，整體統一的共鳴效果能夠最大化的將聲音傳達，提高演唱者的嗓音的穿透力，最大提高美聲唱法的表現效果。聲樂教學中對于美聲唱法的共鳴訓練尤為重視，通過口腔的打開，最大化提高共鳴展現空間，因此對于咽喉部的運動要求非常細致。頭腔共鳴是美聲唱法展現共鳴效果的最基本方式，頭腔共鳴能夠將嗓音聚集高位置產生面罩共鳴，使得整體嗓音具有高度的穿透力和悠遠的傳播距離，聲音效果更加飽滿、圓潤。民族唱法的共鳴主要是其民族音樂文化和音樂審美決定的，因此每種民族唱法的共鳴效果都有其特定性。大體上民族唱法共鳴多表現在局部，展現方式大多是口腔共鳴和鼻咽腔共鳴，有別于美聲唱法的胸腔共鳴。民族唱法的局部共鳴特色使得整體的民族歌曲演唱各部分間會有鮮明的對比效果，強化了歌曲藝術的跌宕起伏感，提高了演唱情感的表達張力。民族唱法發聲嗓音很多出力與鼻咽腔，使得嗓音流出前傾，表現出的嗓音明朗、敞亮，柔和而嫵媚，唱詞隨曲調自由切換，不刻意追求氣息與嗓音的配合度，而側重在嗓音流出的張力，使得嗓音共鳴展現方式富有戲劇性感染力。民族唱法與美聲唱法的共鳴在表現方式和唱法技巧上雖有明顯不同，但是兩者追求的共鳴意義和共鳴效果卻是共通的。兩者共鳴展現技巧、共鳴匯集位置在認識上具有共通性，同時表現共鳴效果的嗓音流出技巧方面也有很多理論相通性。

二、美聲唱法與民族唱法的融合方式

1、從聲樂觀念上融合美聲和民族唱法

聲樂教學不只局限于演唱技巧和演唱能力的培養，更要注重學生的舞臺演唱表演能力。聲樂舞臺表演能力不僅是舞臺演唱過程中演唱能力和演唱技巧的表達，同時需要學生具有足夠的舞臺表演組織和演唱排練組織能力。這些能力的獲得都是需要具體的聲樂課堂給予足夠的教學培養，教學培養的指導理念便是樹立學生正確的聲樂觀。聲樂觀念是所有學習聲樂藝術的人必須有的對于聲樂藝術的基本價值觀念，它的本質是個人對于聲樂藝術的愛好，表現個人對于聲樂藝術的探索精神和目標追求。目前聲樂教學普遍存在兩種極端現象，即喜愛民族唱法的學生對于美聲唱法毫無借鑒，更沒有融合意識，只是單純局限在民族唱法教學本身的規范要求上，反復練唱那幾種固定形式和技巧，封死了民族聲樂的發展空間，使得學習單調而枯燥。另外喜愛美聲唱法的學生同樣有這種現象，學生使用始終輾轉在美聲唱法的嗓音技巧和共鳴表現上，很少涉獵民族唱法領域，美聲唱法也固封在領域，得不到發展和革新。這種現象使得聲樂教學想要將兩種唱法順利的融合必須從培養學生的聲樂觀念入手，教導學生理性辯證看待每種唱法，認識到每種唱法都有其不可忽視的優勢和不可避免的缺陷，從而進一步認識唱法融合帶來的聲樂綜合演唱效果的提升。所以聲樂教學必須要求學生同時具備民族唱法和美聲唱法的技巧和能力。

2、從技巧借鑒上融合美聲和民族唱法

聲樂教學屬于音樂文化傳播范疇，所以教學內容本質上存在地域文化差異。美聲唱法源自于歐美，唱法的靈魂就是表現美感，因此對歌唱效果的動聽度要求極高，演唱效果追求靈動曼妙，極富藝術性，往往有華而不實的空洞。我國民族唱法體現的是各個民族在悠久的歷史文化影響下結合生活勞作，表達出一種最直接真摯感情，所以唱法表現的直接生動，追求給聽眾最真切直白的情感傳達，要求歌唱效果必須明朗透徹、生活氣息濃厚，不過往往有膚淺的世俗之嫌。兩種唱法的融合將會各自彌補單一唱法的單薄寡淡，給聲樂注入不一樣的靈魂和活力，因此融合教學應從兩種唱法的技巧上相互借鑒，深入開發融入應用領域，這種教學理念可以作為各大高校聲樂教學的一個主要教學方向。美聲唱法畢竟和民族唱法雖有諸多差異，但是融合教學只要摸清其中的有效切入點，找出具體融合方式，就可以更好的實施。目前各大高校已經給出了具體的聲樂教學改革方向，要求美聲唱法的必須加強民族風格的投入，而民族唱法必須重視聲樂美感的提升，所以這樣的改革方向也給聲樂教學關于兩種唱法的融合帶來明確的教學方法指導，便于實施兩種唱法技巧上的相互借鑒，實現整體的教學目標。

三、結束語

美聲唱法和民族唱法各有利弊，高校提出兩種唱法融合的教學模式確實從源頭解決了各自唱法單一的缺陷。不過兩種唱法作為整體聲樂教學的主要內容，只有完全教會學生各自唱法的基本理論和技巧，才有機會進一步融合貫通。

參考文獻

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第三篇：學前教育專業聲樂教學中美聲與民族唱法的分析與研究

學前教育專業聲樂教學中美聲與民族唱法的分析與研究

課題項目：本論文為2013年黑龍江省藝術科學規劃項目，項目名稱《民族唱法與美聲唱法關系的分析與研究》編號：2013D070摘 要：學前教育專業聲樂教學中美聲與民族唱法的分析與研究，為了學前教育專業聲樂教學的生存和發展，進行多視覺、多方位的教學改革和實踐探索，同時能夠通過自己的教學探索，為學前教育專業聲樂教學科學、合理、有序、健康的發展貢獻自己的一份薄力。

關鍵詞：學前教育；美聲唱法；民族唱法

作為一名學前教育專業的聲樂教師，本人在學前教育專業聲樂教學一線服務了十幾年，清楚地認識到聲樂教學對學生的重要性。目前，學前教育專業聲樂教學中存在著諸多阻礙聲樂教學發展的不利因素?，F在各高校的學前教育專業聲樂教學運用“一刀切”的教學環節是非常普遍的。學校對現在幼兒教育形式發展的不重視，造成了所培養的幼兒教師不能達到教學單位的專業需求。這種教學方式忽略了學生之間的個體差異，也沒有遵循“因材施教”的教學原則，嚴重妨礙了整個學前教育專業聲樂教學的發展。另外，教師對聲樂教學的認識仍然停留在演唱技巧、發聲練習上，對學生將來所面臨的教學對象、教學內容缺乏重視，與學前教育專業培養幼兒教師的目標相背離。

采用民美結合的教學內容

民族唱法與美聲唱法的有機結合直接推動了民族唱法的科學發展。在傳統的民族唱法演唱中，氣息的使用規范成度較差，歌唱狀態的調整和運用也不是非常到位，共鳴腔體的運用不是很全面，整體感不強。在美聲唱法介入后，上述一些缺欠得到了很好的填充。在歌唱氣息的運用和掌控上有了明顯提高。從實際演唱中我們能清晰地分辨出氣息的穩定程度明顯增強，氣息的利用率也有顯著提高，氣息的支持力也明顯增加了許多。一改以前傳統民族唱法聲音輕飄的歌唱質感，增加了歌唱的穩定性。歌唱狀態方面積極借鑒了美聲唱法的通暢狀態，這種通暢狀態能提升歌唱的開闊度，演唱聲音增添了許多金屬光澤，也有利于氣息的流暢通過，氣息的流暢通過就直接減少了歌唱負擔，給歌唱的動力(氣息)鋪平了道路，氣息可以直接作用于發聲器官，從而較順利的進入歌唱狀態。民族唱法在與美聲唱法結合后，民族唱法的歌唱共鳴也有了跨越式的進步，傳統的民族唱法所使用的共鳴是局部共鳴，美聲唱法使用的是整體共鳴。局部共鳴與整體共鳴的共鳴效果存在較大差異。使用局部共鳴所產生的歌唱效果較為直白，音量不夠宏大，聲音的空間感不夠開闊。在演唱高音區時，歌唱的聲音效果不夠柔和，聽起來有一定程度上的尖銳感。整體共鳴的演唱效果恰恰可以彌補這些共鳴缺憾，運用整體共鳴來進行歌唱，音色圓潤飽滿，聲音有穩定性和開闊感，音量的可調節程度遠大于局部共鳴，在演唱高音時聲音依然穩定堅實、飽滿雄壯。民族唱法把西洋美聲唱法的歌唱技術融入其中，用穩定的歌唱氣息、開闊的歌唱狀態、完整的歌唱共鳴把高、中、低三個音區的聲音有效地掌控在高度統一的歌唱狀態內，使歌唱聲音穩定圓潤、合理統一，尤其高音區，以往尖銳、扁白的聲音質感被徹底改變，取而代之的是開闊、明亮。

采用民美結合的教學方式

唱歌即要唱聲更要唱情，作為聲樂教師，要學會自覺地引導學生從音樂出發，唱出很自然和諧又好聽的歌聲，重要的一點是正確的訓練。我們的聲音概念，是我們的耳朵，好的聲音概念是非常重要的。音樂是聽覺藝術，歌唱當然也是聽覺藝術，從事這項專業的人要有一副好的耳朵，耳朵里沒有分辨歌聲的標準，對細微的變化之好、壞、對、錯，能不能分辨，是能不能成功的關鍵!如何使學生鑒別正確的聲音概念，唯有一個辦法就是“多聽”。男、女、高、低聲部的歌曲都要聽，好好找找它們的共同特點和不同之處，中國的，外國的作品唱得好的都要聽。如果耳朵里沒有豐富的聽覺積累，就聽不出好壞。聽著都差不多，這個也行，那個也好，好在哪卻不清楚，聽著有毛病也說不清楚，那么如何建立正確和諧的聲音概念只有多聽。例如，我們學英語，誰的發音標準，誰的發音不標準，聽上兩年全是英國人說話，這樣一來，你的耳朵里就有了聽覺的積累，再聽就有了標準，有了辨別能力，就知道哪個是對，哪個是不對的。音樂是聽覺藝術，用嘴說很難說清楚，耳朵要有辨別能力，包括壞的，聽了壞的要知道哪是壞的，別那樣唱，只要是唱得好的聲音，一定是自然的、和諧的。教師要訓練學生多聽、多區別、多分析，避免學生在學習聲樂的道路上走彎路，樹立起自然、和諧的，正確的聲音觀念。當你唱出來的聲音內行外行聽了都滿意，那就是好的方法，好的聲音。沈湘老師曾說過：“沒有不科學的方法，只有不科學的人”。好的聲音都是科學的?？傊?，古今中外歌唱藝術的發展演變都是遵循著藝術發展的客觀規律進行的。我們學習和思考的目的是要把握住歌唱觀念中的共性原則，認識到人體歌唱機能的可塑性，要不斷學習和繼承我國傳統的民族聲樂藝術，并努力學習和借鑒外國美聲唱法的科學理論與方法，嚴格訓練聲樂的基本功。在取長補短，相互吸收的原則下，讓我們有機結合，推陳出新，勇于突破。進一步推動、提高和完善我國的聲樂演唱及教育事業。以我為主，外為中用，藝術要有民族特征，但不應有國界，她是屬于全人類的。必須牢牢記住：“愈是民族的愈是國際的，3 完善聲樂教學評價

聲樂教學評價的主要目的是研究師生之間教與學的價值，依據聲樂教學目標的設定，實施的教學過程和所達到的教學成果是否有助于教學，判斷聲樂教學的開展是否促進了學生的成長，是否達到了學生學習的需求。聲樂教學評價分為三種。第一，診斷性評價主要是通過學生對聲樂實踐進行反饋的一種評價。這種評價可以表現為學生在教師抽查時，自主進行演唱的能力，教師對其表現進行合理的評價。這種評價主要是在學生接受較短課時所采用的教學評價。第二，形成性評價主要是在教學過程當中，教師對課堂中存在的問題進行解決，或者是整個教學內容結束之后教師對整節課的綜合評價。適合于一段時間的學習或一學期的教學內容評價。第三，總結性評價是聲樂教學中最重要的評價形式，是學前教育專業學生在接受完全部聲樂教學內容之后，教師對學生聲樂學習形成的總結性評價。新世紀以來，我國的教育事業發生了翻天覆地的變化，藝術教育也得到了空前的發展，新的教學思想和方法正引導著教學改革的步伐，高校學前教育專業的聲樂教學改革也是勢在必行?，F在，在學前教育聲樂教學中，學生音樂素質低、師資力量薄弱、教學設備稀缺、教學方法單一等都是阻礙聲樂教學發展的主要因素。為了學前教育專業聲樂教學的生存和發展，進行多視覺、多方位的教學改革和實踐探索，是我們每個學前教育專業聲樂教師的責任和義務。同時能夠通過自己的教學探索，為學前教育專業聲樂教學科學、合理、有序、健康的發展貢獻自己的一份薄力，對促進學前教育專業聲樂教學工作有重要的理論和現實意義。

參考文獻：

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第四篇：論聲樂教學中的情感體驗

引 言

人們在社會生活中，不僅認識客觀事物的意義和作用，而且在認識客觀事物的同時，總是伴有各種不同的態度。當人們對客觀事物抱有種種不同的態度而意識到自己在愛、恨，或悲傷、或歡樂時，這便是人的情感。人的情感不是反映客觀事物的本身，而是人對客觀事物所持的態度和體驗。這種態度和體驗反映的是人和客觀事物之間的關系，關系不同，人們對客觀事物的態度就不同，體驗也就不同，因而產生了不同的情感。

聲樂藝術是一種善于表現和激發感情的藝術，有了優美的歌喉與清晰的咬字吐字的完美結合、以及聲音語調造型的藝術處理技巧，而缺乏情感的準確依據與生動表達，是不可能完成聲樂藝術的創造任務的。俄羅斯著名的男低音歌唱家夏里亞平（1873—1938）說過：“對于一個真正的歌唱家來說，僅僅掌握歌唱技術是不夠的，還應該用聲音表現出各種音樂情節，表現出人物的各種心情，發出為表現一定情感所需要的音調。”我國傳統的歌唱理論從《樂記》開始，就總結了“聲”與“情”的關系，“情動于中，故形于聲”。甚至連唐代詩人白居易也說：“樂者發于聲，聲者發于情”?？梢姡晿返乃囆g魅力與美感效果，取決于演唱者的情感表現，但要達到聲情并茂，以聲傳情卻很不容易。所以連詩人白居易也不得不感嘆：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲！”

在聲樂教學中，教師和學生往往會不自覺地停留或糾纏在聲音的外在質量之中，仿佛追求聲音的外在質量是聲樂學習的唯一標準，而沒有意識到聲音的質量必須以內在的情感體驗而引發出的藝術表現和審美的需要為基礎，從而提高我們的聲樂教學水平。因此，當我們的學生在舞臺上演唱時，觀眾常常說：“唉！美聲唱法，聽不懂”，而我們自己則常常以“曲高和寡”來解釋一番。其實，任何只注重“聲”或“情”其中一方面的聲樂教學都是不完整的、不科學的。聲樂教學應該從過去的只重視技能、技巧的學習方法轉變到重視由情感體驗引發出的聲音技巧與精神表現相結合的軌道上來。

一、歌詞的情感體驗

聲樂藝術是音樂與文學語言相結合的藝術，和文學語言的關系十分密切。由于文學語言的幫助，聲樂具有思想的細膩性和感情的確定性等特點，這是其它藝術所不及的?！把詾樾穆暋保Z言本身就具有傳達和表現思想感情的功能，可以直接傾訴內心所體驗到的每一種情感。一般說來，人們在用語言表達感情的時候，豐富的情感會產生出多樣化的語言色

曲藝術形象極為重要的一個方面，它運用文學的表現手段把歌曲的情感展現出來，從而使藝術形象更加鮮明、更加突出。在聲樂教學中，教師對歌詞進行必要的、生動的描繪和解釋，用富有激情的語言引導學生有感情、有表情的朗誦歌詞，能夠喚起學生豐富的聯想和想象，從而讓學生更好地領會和感受歌曲的藝術形象。

例如古曲《陽關三疊》，它是作曲家根據唐代詩人王維的一首詩——《送元二使安西》（又稱《渭城曲》）而譜寫的一首琴歌。這首歌的原詞雖然只有短短四句：“渭城朝雨悒輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人！”但要真正理解它的含意，就必須逐字逐句的進行分析。這是一首作者送友人去邊關服役的送別詩——清晨細雨蒙蒙，四圍楊柳青青，景的渲染增添了“依依顧戀不忍離、淚滴沾巾”的深情?！案M一杯”把對友人的祝愿、關懷、囑托、留戀，盡心傾注而出，待你出關之后沒有故交摯友相隨相伴了??這首詩在譜曲時，作曲家為了加深情感的抒發，除了增添一些詞句外，又把全詩反復疊唱了三次?！叭B”曲調的變化、反復連續陳述，使送別之情更加沉郁而深切，充分表達了送別遠行友人的誠摯情意。有了對詞意的深刻理解，演唱者還可以設身處地的去想象、去聯想、去體驗、去感受那種依依惜別的友情。美國的艾倫·科普蘭曾經說過：“我愈是參與音樂生活，就愈是確信：自由想象的思維能深入到所有的音樂創作和音樂欣賞之中??”。我國著名聲樂教育家喻宜萱教授也曾經說過：“教師要做的最主要的是培養學生自身的能力，使學生在學習中做到舉一反

三、由此及彼、善于聯想。學生的豐富的想象力是藝術創造的重要因素”。又如《憶秦娥·婁山關》（毛澤東詞、田豐曲）這首歌曲中的“蒼山如海，殘陽如血”這句的寫照，不僅使人看到一幅色彩鮮明的壯麗景色。在積極想象思維的推動下，能使演唱者在想象中“經歷”婁山關的血戰和仿佛看到紅軍戰士英勇奮戰的壯舉，想象到紅軍跨山越關向前邁進的雄壯氣勢和豪邁氣概。再如《牧歌》（蒙古族民歌）這首歌曲，根據歌詞描繪的意境，可以想象：在晴朗的天空中，一片片低低飄浮的白云覆蓋著一望無邊的、綠油油的草原，一簇簇白色的羊群在草原上緩慢地移動。天上的藍天、白云和地上的綠草、羊群相互映襯、有靜有動，一幅寧靜、祥和、色彩鮮明的大自然美麗的畫卷仿佛在眼前出現。演唱者觸景生情，抒發出牧人對美麗的大自然的熱愛之情。同時，演唱者的想象還可以超出歌詞規定的意境，創造性地添上遠山、近水、陽光、鮮花以及牧羊人騎馬放牧的畫面。這樣，演唱者陶醉在想象的意境之中，盡情地在歌聲中抒發自己對寬廣的大草原、對美麗的祖國河山的熱愛之情。于是，“情景交融、聲情并茂”的歌唱藝術效果便自然而然地產生了。

二、旋律的情感體驗

就是演唱者必須從紙頁上的歌譜中跳出來，把從文字與音符中所獲得的印象，經過演唱者本人思想的反復領悟、不斷體驗而受到感動，并激發起內心真切感情的激蕩。置身其中通過自己的形體、手勢、眼神、表情和包含飽滿情緒的歌聲來感染觀眾，把復雜多變的心情給觀眾交代清楚，才能讓觀眾聽出味兒來，甚至于想回去翻翻書，研究這個音樂，提高自己的欣賞能力和豐富文藝修養。這樣，歌譜就會被溶化，歌詞與旋律才可能升華為演唱者的樂思和音樂語言，從而在歌聲中真實生動地表現出來。比如視唱歌曲《洞庭漁米鄉》，在第一段高亢的慢板山歌腔演唱時，可以把自身置于縱觀湖面全景的高瞻遠矚的立足點，著意形成寬廣優美而富于詩意的藝術氣氛與場景。經過間奏到了歌曲的第二段演唱時，又可以把立足點轉移到漁船上，從和漁民共同勞動的深切感受出發，使歌唱表現生動、親切、富于強烈的生活氣息與感人的藝術效果。在最后一段歌詞的演唱中，立足點又隨漁船揚帆遠去，通過音量的變化控制，形成深遠延伸的藝術意境，這樣既回味了歌唱所表現的完整音樂形象，又使歌曲的韻味形成了余音不絕的感覺。

再次，演唱者還必須抓住整首歌曲的核心，即高潮的處理。高潮，一般是歌曲中最高的主旋律音，從情緒發展來看，高潮的形成是思想感情最飽滿、緊張度最強的時刻。高潮在歌曲中常常有以下幾種情況：

1、高潮在結尾處出現，如《松花江上》等；

2、高潮在中間出現，如《綠樹成蔭》等；

3、沒有高潮，旋律只是微微起伏，無大的波動，如《搖籃曲》（舒伯特曲）等；

4、有一個以上的高潮，如《清晰的記憶》等。所以，演唱者在演唱過程中，高潮的發展要合理、自然，不能在高潮到來時，才去加工渲染，而是要善于利用高潮前后關系中的對比作用來烘托它。歌曲中高潮、低潮對比所產生的作用，就好象大海中波濤起伏時所形成的波峰一樣，有著活潑的動力感，對歌曲起著不斷的推進作用。有些學生在演唱過程中要么平鋪直敘，無輕重強弱之分；要么無低潮的存在，全曲演唱都處于激昂慷慨的狀態之中。這些，都是由于演唱者不懂得藝術表現中需要一張一弛、一屈一伸的對比的道理。

總之，旋律是歌曲在思想感情內容上的主要造型和表現。任何一首歌曲，其旋律都有典型的藝術形象，教師要善于根據學生的理解能力和感受能力，利用旋律本身的魅力（節奏松緊的對比、強弱的對比、樂匯的不斷遞進、音階的跳進級進等表現手法），向學生揭示歌曲的藝術形象和介紹音樂的表現手法，以增強歌曲的感染力。

三、豐富的生活體驗

聲樂藝術的特點在于通過美好的聲音、清晰的語言來表達真實的情感。這三者之間的

從人物的感情著手，反而感到順利?；竟κ枪ぞ?，對演唱者來說，是非掌握不可的，而且越扎實越好。但它單獨存在卻是沒有什么意義的，必須與音樂表現有機地結合起來。藝術要感染人，而感染人是離開不了生活的。我們不接觸生活，不體驗生活又如何能表現歌曲呢？為了豐富學生的生活體驗，讓學生在接受專業知識學習的同時，盡量多觀察、多體驗發生在身邊的各種復雜的人間情感，多了解一些描寫各種人物細膩情感的文學作品、戲劇、電影、電視等（尤其是世界級大師們的優秀作品）。其次可以讓學生平時多多接觸社會，增加他們豐富的閱歷和寬廣的知識面，讓他們善于理解和接受別人，多學會一些感動，將心比心、愛憎分明，具有積極開朗的心態、大氣開闊的心胸，能夠感受和體味到喜悅、悲傷、離別、思念、興奮、悠閑、豪放等情感和情緒，并能夠真正地受到感動?？傊?，一個麻木不仁的人、一個對“美”無動于衷的人、一個不容易激動和感動的人，是絕對學不好聲樂這門藝術的。

結 論：

任何藝術作品都是藝術家對生活的觀察、體驗、思考、審美判斷的結晶和純真情感的凝聚，可以說“沒有情感就沒有詩、沒有情感就沒有音樂、沒有情感就沒有藝術”！演唱者的最高目的不僅僅是要力求唱得悅耳動聽，還要唱得發人深思、感人至深。所以，演唱者的演唱不僅僅是一種技能、技巧行為，演唱的生命更在于傳達音樂中豐富的內涵及人類的情感。然而，由于聲樂技能、技巧的學習難度很大，而且極其耗費時間和精力，以至許多人把學習聲樂的注意力完全放在這方面，以為有了技能、技巧，聲樂表演中的一切問題就會迎刃而解，其實這是對音樂很大的誤解。對音樂表現中的藝術表現問題，只靠技能、技巧的學習是永遠不能解決的。歌曲中所有的創作技巧都是為了更好地表達作品的思想感情，使作品的藝術形象得以完美的再現。教師必須深入地分析和掌握歌曲的藝術形象，發揮藝術形象的感染作用。在教學中“動之以情、曉之以理、導之以行”，在逐步深化的教學過程中，讓學生獲得美的情感體驗，學生就能在不斷的音樂實踐中受到潛移默化的影響，從而陶冶情操、美化心靈。

參考文獻

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第五篇：民族聲樂教學中的混合聲訓練

民族聲樂教學中的混合聲訓練

畢業論文 2010-01-10 23:55:19 閱讀61 評論1 字號：大中小

摘要 ：真假混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點，它始終保持在高位置上的感覺，上下聲區貫通，是民族聲樂教學所追求的，只有經過科學的訓練才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大

增強聲音的藝術表現力。

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現的音色不統一現象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當今普遍公認的一種科學的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好?；旌下暤囊粲蚪y一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣?；旌下曇驯辉絹碓蕉嗟拿褡宄ǜ璩咚捎?。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到

了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲

哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關節向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺,這對上下聲區的統一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫生檢查喉嚨那樣，然后發很尖銳而?位置?很高的高音來做練習?！蔽覈晿方逃疑蛳娼淌谠f過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發聲方法?！笔聦嵶C明只有在最佳狀態下喊嗓子才能做到如下幾點。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道

越通。音質、音量、音色也就會有明顯的改變。

三、u母音訓練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上

下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚?！巴ā笔侵嘎曇魪南赂共?即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區統一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點?？傊?，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發聲練習的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓練

在學習歌唱的過程中,經常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲,唱假聲的時候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤,通暢

統一,演

唱也相當省力。根據假聲的特點和音色,可以在保持假聲演唱的狀態下把聲音放出來,以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會形成明亮圓潤的混合聲效果,同時音域也得到了擴展。

也可以這樣理解和體會,就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態下發出聲音,使所有字都統一在假聲的位置上轉換。字的轉換動作要小,而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會發虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適,因為高音容易找到假聲位置,從上向下,保持位置來帶聲音,一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺,加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。

母音是語言和歌唱發音的主要因素,因此,唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發音統一,音色統一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分,以達到使口腔內部的調節以適應某種發音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉向豎,從窄到內開。把兩個母音混為一個音,在發聲時,同時吸收了兩個母音的優點,彌補了發單個母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發聲管道豎起,聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。

實踐證明,用以上這套教學方法,經過師生的共同努力,一段時間后絕大多數學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤,真假混合聲統一。只要不斷堅持科學的發聲訓練,不僅對提高學生的自身素質和技能有幫助,而且會對以后的歌唱藝術實踐大有裨益。真假混合聲的訓練,是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作,仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁,以期引起對此問

題的充分關注和思考。