第一篇：論民族聲樂科學(xué)性與民族性的關(guān)系Microsoft Word 文檔

論民族聲樂科學(xué)性與民族性的關(guān)系

民族聲樂的科學(xué)性與民族性的關(guān)系問(wèn)題是很值得探討的問(wèn)題，上世紀(jì)50年代在聲樂界曾經(jīng)鬧過(guò)一陣“土”、“洋”之爭(zhēng)，其中就牽涉到科學(xué)性與民族性的關(guān)系問(wèn)題，這兩者之間是有矛盾的，你要過(guò)于講求科學(xué)性，就勢(shì)必會(huì)削弱民族性，你要不講求科學(xué)性，就不能更好地體現(xiàn)民族性。怎么樣化解兩者之間的矛盾，處理好兩者之間的關(guān)系，這是民族聲樂可持續(xù)發(fā)展的一個(gè)“瓶頸”。

近幾年來(lái)，在我國(guó)的電視媒體中，出現(xiàn)了一道令人關(guān)注而且頗具影響的風(fēng)景線，就是原生態(tài)歌手的演唱、演出和各種類型的比賽。其實(shí)，民間歌手的演唱，這在上個(gè)世紀(jì)也并不是一件新鮮的事情，那個(gè)時(shí)候聲樂教育、演唱方法以及傳播媒體還沒有現(xiàn)在這樣發(fā)達(dá)和豐富，民間歌手不可能在現(xiàn)代化的傳播媒介展示自己，好的、正宗的民間歌手要比現(xiàn)在多得多。之所以說(shuō)“正宗的”這個(gè)詞，是因?yàn)楝F(xiàn)在所謂的“原生態(tài)歌手”已經(jīng)不是嚴(yán)格意義上的原生態(tài)了。由于傳播媒體的空前發(fā)達(dá)和普及，美聲唱法、民族唱法、通俗唱法、戲曲唱法等各種可供模仿的現(xiàn)代化唱法，可以滲透和傳播到中國(guó)九百六十多萬(wàn)平方公里土地的每一個(gè)角落，原生態(tài)唱法多少或者直接受到影響，互相“串味”是免不了的，很難保持其純粹性。當(dāng)下，一些從事民族民間音樂研究的理論工作者，為了保護(hù)、傳承和弘揚(yáng)民族民間音樂，不遺余力地為民族民間音樂搭建展演平臺(tái)，這是很有意義的。但是，從另外一方面來(lái)說(shuō)，這些從事民族民間音樂研究的理論工作者，出于一種“懷舊情結(jié)”的驅(qū)使，過(guò)分夸張了對(duì)原生態(tài)歌手的推崇，這樣也難免產(chǎn)生負(fù)面影響。任何事物都有其兩面性，這是哲學(xué)辯證法的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，事情發(fā)展到一定程度，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生好和壞的轉(zhuǎn)化，尤其是過(guò)猶不及的事情，好的會(huì)變成壞的，壞的會(huì)變成好的。

歌唱作為一種藝術(shù)，要達(dá)到一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，還是必須需要科學(xué)性的，不管何種唱法，如果不講科學(xué)性，它的審美效果從哪里來(lái)？應(yīng)該說(shuō)，原生態(tài)唱法從科學(xué)性的角度講，畢竟是有缺陷的，不管是哪個(gè)民族哪個(gè)地域的原生態(tài)唱法，不可能天生是完美的，總有這樣那樣的不足。莊子有句名言說(shuō)：“始生之物，其形必丑”，越是樸拙的東西越具有原生性，越是原生性的東西，雖然憨態(tài)可掬，但是某些劣根性也是顯而易見的。原生態(tài)的演唱就是這樣，這里不包含它的文化價(jià)值，在發(fā)聲方法方面，它畢竟還是簡(jiǎn)單的、粗糙的，不完美的。

我國(guó)的聲樂藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，無(wú)論是演唱技術(shù)技巧還是演出形式，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)很先進(jìn)、很科學(xué)、很完美了，許多歌唱家之所以廣受觀眾歡迎，就說(shuō)明其演唱的歌聲是先進(jìn)的、科學(xué)的、完美的。

曾幾何時(shí)，有人對(duì)民族聲樂產(chǎn)生置疑和頗多微詞，那也只能說(shuō)明是“審美疲勞”的原因，聽的、看的太多了，就像再好的食物吃多了也會(huì)膩味、需要換口味一樣，但也不能因此置疑和顛覆它的科學(xué)性和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)吧？如今，原生態(tài)歌手的演唱之所以備受人們關(guān)注，并不是因?yàn)槌ǘ嗝聪冗M(jìn)、多么科學(xué)、多么完美，而是聽?wèi)T了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的人們需要換口味，需要圖新鮮。這正如文革時(shí)期的中國(guó)人餓著肚子吃著雜糧強(qiáng)烈渴望吃著細(xì)糧填飽肚子，而現(xiàn)在的都市人在高檔酒店吃著珍饈佳肴卻常常屈尊到簡(jiǎn)陋的農(nóng)家樂吃農(nóng)家飯一樣，山珍海味吃膩了就會(huì)渴望粗茶淡飯，這是人的味覺逆反心理，或者味覺疲勞。

人的聽覺也是有聽覺逆反心理和聽覺疲勞的，老是聽一種漂亮、完美的聲音，總會(huì)漸漸失去興趣，轉(zhuǎn)而要去聽丑的、怪的聲音，比如即便是彭麗媛、宋祖英、閻維文的聲音，久而久之，聽來(lái)聽去，總會(huì)厭煩的，之所以像騰格爾、臧天朔、田震等這種嘶啞、粗厲風(fēng)格的聲音也廣受歡迎，也就是這個(gè)原因。音樂中有樂音和噪音，聲樂中也有樂音唱法和噪音唱法，彭麗媛、宋祖英、閻維文是唯美唱法，像騰格爾、臧天朔、田震是噪音唱法?，F(xiàn)在的受眾有兩種，一種是以傳統(tǒng)審美為主的，喜歡聽發(fā)聲方法比較正統(tǒng)的、正規(guī)的、完美的歌聲；一種是以現(xiàn)代審美為主的，喜歡聽個(gè)性色彩強(qiáng)的、具有判逆意味的歌聲。

我們的民族聲樂藝術(shù)為了突出民族性特點(diǎn)，確實(shí)需要繼承傳統(tǒng)向民族民間唱法學(xué)習(xí)，可是，我們究竟學(xué)習(xí)它什么？是故意臉紅脖子粗青筋暴出地唱出一種擠卡喊叫的近似原生態(tài)的聲音來(lái)嗎？我們當(dāng)然不能學(xué)習(xí)它的缺陷，是學(xué)習(xí)它的特色，是學(xué)習(xí)它的文化，是學(xué)習(xí)一個(gè)民族一個(gè)地域孕育出來(lái)的特殊情感，是學(xué)習(xí)某個(gè)民族某個(gè)地域的特殊潤(rùn)腔方式，是學(xué)習(xí)它的某些科學(xué)性。我們不反對(duì)原生態(tài)唱法的演唱、演出和比賽，但不能因此在聲樂領(lǐng)域有反科學(xué)的傾向和思潮。

2002年的央視“青歌賽”藏族歌手索朗旺姆的奪冠，使我國(guó)聲樂界有一些人提出了民族聲樂“返璞歸真”的呼聲，同時(shí)對(duì)專業(yè)音樂學(xué)院的規(guī)范化聲樂教學(xué)效果提出了批評(píng)和質(zhì)疑。索朗旺姆的奪冠是一個(gè)特例，評(píng)委們之所以給她打高分，是因?yàn)閷?duì)一種久違了的藏族女高音特殊唱法風(fēng)格的追慕和再認(rèn)可，這并不意味著民族聲樂就從此像索朗旺姆一樣不需要經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練而“返璞歸真”。索朗旺姆的唱法是一種藏民族的特色唱法，具有鮮明的民族特色和地域特色，確實(shí)很好地體現(xiàn)了民族聲樂的民族性。然而，難道凡是不經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的聲音就一定具有民族性嗎？這是聲樂界的一個(gè)很嚴(yán)峻的問(wèn)題。

所謂“返璞歸真”，我們應(yīng)該理解為對(duì)民族風(fēng)格特點(diǎn)的回歸訴求，而不能理解為回到原點(diǎn)上來(lái)，甚至推倒重來(lái)。科學(xué)性是為了更好地體現(xiàn)民族性，簡(jiǎn)單的、粗糙的、原始的東西，不能代表民族性，最精致、最完美的民族聲樂藝術(shù)才能讓世界矚目。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：我國(guó)當(dāng)下的專業(yè)民族聲樂是由于對(duì)科學(xué)性、規(guī)范化的過(guò)分重視，從而導(dǎo)致民族特性和地域風(fēng)格的缺失。事實(shí)上，專業(yè)民族聲樂對(duì)科學(xué)性、規(guī)范化的重視并沒有錯(cuò)，決不是因?yàn)榭茖W(xué)性和規(guī)范化從而導(dǎo)致民族特性和地域風(fēng)格的缺失。比如，藏族有藏族的科學(xué)性和規(guī)范性，蒙古族有蒙古族的科學(xué)性和規(guī)范性，美聲唱法有美聲唱法的科學(xué)性和規(guī)范性，民族唱法有民族唱法的科學(xué)性和規(guī)范性，不能用藏族的科學(xué)性和規(guī)范性去套蒙古的科學(xué)性和規(guī)范性，也不能用美聲唱法的科學(xué)性和規(guī)范性去套民族唱法的科學(xué)性和規(guī)范性，這正如用粵菜的烹飪方法是燒不出川菜的味道的，用粵菜的烹飪方法燒川菜當(dāng)然是不科學(xué)和不規(guī)范的。

在我國(guó)有一個(gè)共同認(rèn)可的觀點(diǎn)：越是民族的越是世界的。概而言之，我國(guó)民族聲樂的科學(xué)性與民族性之間的關(guān)系應(yīng)該是相輔相成、互為依存的，越要體現(xiàn)民族性就越要講求科學(xué)性，越要講求科學(xué)性就越要體現(xiàn)民族性。蒙古族的長(zhǎng)調(diào)全國(guó)乃至全世界的人都喜歡，都認(rèn)為它很美，說(shuō)明長(zhǎng)調(diào)的唱法是科學(xué)的，或者說(shuō)具有某種科學(xué)性，可是蒙古族自己也覺得長(zhǎng)調(diào)在發(fā)聲方法方面還是有缺陷的，需要借鑒美聲唱法的優(yōu)勢(shì)，使它更科學(xué)，更具有民族性。這也跟果樹嫁接技術(shù)一樣，通過(guò)嫁接的蘋果品種會(huì)更加優(yōu)良，而不是嫁接后本質(zhì)變了，變成了西紅柿或是別的什么。著名男高音歌唱家胡松華演唱的《贊歌》是一首長(zhǎng)調(diào)歌曲的典范之作，從１９６４年的大型音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》中首唱至今，胡松華將這首《贊歌》演繹了快50年了，之所以如此，是因?yàn)槿藗儗?duì)這首歌百聽不厭，不但全國(guó)各族人民都喜歡，蒙古族人民更加喜歡。在我國(guó)內(nèi)蒙古唱長(zhǎng)調(diào)的人很多，長(zhǎng)調(diào)唱得也很正宗，但是，在全國(guó)有影響的長(zhǎng)調(diào)歌曲似乎沒有幾首，而唯獨(dú)不是蒙古族的胡松華的《贊歌》在全國(guó)影響如此之廣泛、如此之長(zhǎng)久，可以說(shuō)是“余音繞梁，幾十年不絕”。這是為什么？究其原因，是胡松華很好地解決了科學(xué)性和民族性問(wèn)題，把國(guó)際共同規(guī)律和民族特殊技法加以很好地融合，既處理好了蒙古本民族長(zhǎng)調(diào)地域性太強(qiáng)、語(yǔ)言有疏離感的因素，又把握住了蒙古族長(zhǎng)調(diào)最具特色、最富有煽情意味的元素，使演唱效果比蒙古族還蒙古族，又很大眾化，使全國(guó)老百姓喜聞樂聽。德德瑪、拉蘇榮、騰格爾是全國(guó)有名的蒙古族歌唱家，他們的有名不僅僅因?yàn)樗麄冊(cè)诒本┑奈乃噲F(tuán)體，而主要在于他們的演唱方法受大民族大文化的熏染比較多的原因，他們的演唱既有蒙古族的特點(diǎn)，又有漢族的特點(diǎn)，這是最根本的?！恫菰仙鸩宦涞奶?yáng)》和《敖包相會(huì)》是蒙古族作曲家創(chuàng)作的具有濃郁蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的歌曲，在全國(guó)傳唱很廣，而唱紅這兩首歌的并不是蒙古族本土歌手，其原因也是一樣的。土特產(chǎn)品確實(shí)很獨(dú)特，但是，如果不用一些現(xiàn)代手法進(jìn)行加工、包裝，那么，僅僅它的原始性狀態(tài)是沒有太大價(jià)值的。原生態(tài)民歌的演唱也同此理，如果從文化標(biāo)本的角度，保持其原生性、保持原汁原味是無(wú)可厚非的，但從藝術(shù)的角度講，就必須要加工、提升，既然是演唱就應(yīng)該有一定的藝術(shù)性。講藝術(shù)就必須科學(xué)，科學(xué)對(duì)于每一個(gè)地域、每一個(gè)民族的藝術(shù)都是放之四海而皆準(zhǔn)的?？傊?，民族聲樂的科學(xué)性、民族性以及科學(xué)性與民族性的關(guān)系問(wèn)題，有待于進(jìn)一步研究，本文只是拋磚引玉而已。

第二篇：民族聲樂理論探索者

民族聲樂理論探索者

“她是建國(guó)后推動(dòng)中華民族聲樂發(fā)展中一位活躍的拓荒人”。這是1990年丁雅賢演唱35年、教學(xué)30年師生音樂會(huì)之后，時(shí)為中國(guó)音協(xié)主席的呂驥先生對(duì)她的評(píng)語(yǔ)。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主辦的全國(guó)部分省、市、自治區(qū)“民族民間唱法二重唱匯演”時(shí)，呂驥、時(shí)樂瀠等領(lǐng)導(dǎo)和與會(huì)專家就有這樣的共識(shí)：“丁雅賢的演唱，通過(guò)細(xì)致的音樂處理和控制能力，表現(xiàn)出她在聲樂上有理論、有方法、有功夫，具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)感染力”。這是文化部第8期簡(jiǎn)報(bào)上寥寥數(shù)語(yǔ)中的一段話，對(duì)當(dāng)時(shí)一位歌唱家冠以“有理論”的評(píng)價(jià)，那是不尋常的。

首次提出“聲、字、腔、情”說(shuō)

丁雅賢對(duì)民族聲樂理論的探索始于1975年。那時(shí)她已校。十年浩劫，民族聲樂跌到了低谷，如何把多年藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)升華為理論，解開民族聲樂的奧妙，掌握民族聲樂藝術(shù)規(guī)律，重振民族聲樂教學(xué)，是丁雅賢的堅(jiān)定決心。

就在那一年，丁雅賢開始進(jìn)行全面思考，潛心研究，認(rèn)真總結(jié)唱戲、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它們各自的特點(diǎn)和共性。經(jīng)過(guò)幾年廢寢忘食、夜以繼日地鉆研，于1979年10月，在遼寧省音協(xié)作了《淺談民族唱法>的專題報(bào)告，首次提出了中華民族唱法的“聲、字、腔、情”說(shuō)，論證了聲與字、聲與腔、字與腔、聲與情之間互相制約、相輔相成的辯證關(guān)系。丁雅賢在全面闡述了中西結(jié)合、整體共鳴、混聲“筒”狀發(fā)聲方法的同時(shí)，又提出了與風(fēng)格相關(guān)的特殊技法，僅共鳴與用氣就有10多種。如“唱字”，她把一直以來(lái)演唱中關(guān)于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改稱為“唱字”，這是比較準(zhǔn)確又有深層意韻的概括，是對(duì)演唱技法規(guī)范的又一升華。她把“唱字”分為字頭、字頸、字腹、字尾、聲調(diào)及字的銜接六個(gè)環(huán)節(jié)。把傳統(tǒng)的“十三轍”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13個(gè)字來(lái)代表，便于記憶和掌握。即使是―個(gè)字在不同地方出現(xiàn)，其唱法也不相同，這就要求歌唱者對(duì)每個(gè)字必須辨其秋毫，掌握要領(lǐng)，得其分寸，才能將字唱得精確講究，唱美、唱活、唱出字的神采來(lái)。她強(qiáng)調(diào)“唱情”是歌唱的主導(dǎo)，以情帶聲、以情唱宇、依情行腔是民族聲樂的突出特點(diǎn)。

丁雅賢的學(xué)術(shù)報(bào)告，是“文革”后令人振奮的第一聲，她精彩的全面總結(jié)和獨(dú)到見解，引起了民族聲樂界和學(xué)術(shù)界的極大震撼和強(qiáng)烈共鳴。主持會(huì)議的遼寧省音協(xié)主席丁鳴激動(dòng)地說(shuō)：“雅賢老師是1953年戴著紅領(lǐng)巾考入東北音專附中的，也是李劫夫院長(zhǎng)1956年創(chuàng)建民族聲樂專業(yè)時(shí)栽種的第一棵實(shí)驗(yàn)苗。她20多年在演唱上取得的成就和對(duì)民族聲樂開拓性的理論研究成果，極有力地回答了中國(guó)的民族聲樂藝術(shù)不但非常豐富，非?？茖W(xué)，而且具有強(qiáng)大生命力!丁雅賢不僅僅是民族聲樂教師、歌唱家，同時(shí)她也是我們自己培養(yǎng)出來(lái)的民族聲樂理論家!”

音樂評(píng)論家王靄林在《丁雅賢的藝術(shù)之路》一文中，高度評(píng)價(jià)丁雅賢以實(shí)事求是、開明大度的思想觀點(diǎn)，論述了民族唱法的定義內(nèi)涵、沿革發(fā)展；對(duì)民族唱法的各種技法，進(jìn)行了綜合分析、概括分類和科學(xué)的規(guī)范；闡明和豐富了我國(guó)民族歌唱原則；以現(xiàn)代的科學(xué)觀點(diǎn)，剖析了民族聲樂的特殊演唱技法；論證了我國(guó)民族聲樂學(xué)派，已經(jīng)從自發(fā)的感性階段，上升到自覺的理性階段。

之后，丁雅賢便相繼應(yīng)邀在“沈陽(yáng)音樂周”、“全國(guó)民族民間唱法匯演大會(huì)”、中央音樂學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院以及在天津、上海、廣州、成都等十幾個(gè)城市的專業(yè)院團(tuán)，作關(guān)于“中華民族聲樂藝術(shù)”的報(bào)告，大長(zhǎng)了當(dāng)時(shí)處于弱勢(shì)和困境中的同行們的志氣，振奮了民族精神，提高了民族自尊心，影響廣泛，意義深遠(yuǎn)。

規(guī)范民族聲樂潤(rùn)腔技法

民族聲樂的潤(rùn)腔技法豐繁復(fù)雜，精微奧妙。長(zhǎng)期以來(lái)的傳承，僅限于有聲的形象示范和模仿，不能用文字清楚表達(dá)，更沒有符號(hào)標(biāo)記。

為了適應(yīng)民族聲樂的發(fā)展，丁雅賢經(jīng)過(guò)苦心探索鉆研，把口語(yǔ)化的描述變成概念化的表達(dá)，把具體的潤(rùn)腔技法分為七大類(連腔、斷腔、裝飾、音色、力度和速度變化，以及音高的微變等)五十多種，新創(chuàng)編符號(hào)二十余個(gè)。其論文用表格的形式，按技術(shù)類別，對(duì)動(dòng)作要領(lǐng)、藝術(shù)效果、符號(hào)和簡(jiǎn)短譜例，翔實(shí)地加以闡釋，填補(bǔ)了我國(guó)民族唱法的行腔潤(rùn)味只能用口傳心授的空白。

1985年，在中國(guó)音樂學(xué)院主辦的“全國(guó)民族聲樂教學(xué)會(huì)議”上，她作了《關(guān)于編定民族聲樂潤(rùn)腔技法與符號(hào)的意見》的發(fā)言，并于1987年全文刊發(fā)在沈陽(yáng)音樂學(xué)報(bào)《樂府新聲》第3期上。顧旭光教授在其專著《民族聲樂論》的“腔”中，肯定并采用了丁雅賢的全部歸納與分類。學(xué)術(shù)界也對(duì)此給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為《潤(rùn)腔技法與符號(hào)》是難得的“載道之篇”，也是實(shí)用教學(xué)手冊(cè)，對(duì)民族聲樂教學(xué)進(jìn)一步規(guī)范化、科學(xué)化、體系化，無(wú)疑是一種“催化劑”。

確立民族唱法六功兼?zhèn)湔f(shuō)

丁雅賢在提出中華民族唱法的”聲、字、腔(味)、情”說(shuō)之后，又在1987年“全國(guó)民族聲樂理論研討會(huì)”上，將其發(fā)展為“發(fā)聲、唱字、潤(rùn)腔、唱情、神表和形表”即“聲、字、味、情、神、表”六功兼?zhèn)湔f(shuō)。她傾心撰寫并發(fā)表了《對(duì)民族唱法的認(rèn)識(shí)與體會(huì)》、《談民族聲樂演員的基本功》、《中華民族聲樂的演唱特點(diǎn)與訓(xùn)練》等論文，詳細(xì)闡述了民族聲樂二度創(chuàng)作的基本功和審美原則的內(nèi)涵。

關(guān)于“六功”中的“形表”，丁雅賢說(shuō)：“具有中國(guó)韻、東方美的形體動(dòng)作、姿態(tài)和表情，是觀眾能看得見的輔助歌唱的技法。然而‘神表’，卻是把心靈的信息傳達(dá)給人們的一種特殊能力，它是要觀眾用心去感受，與靈魂交融的征服觀眾的無(wú)形法寶?！瘛菑某雠_(tái)直至回到幕后全過(guò)程中，始終滲透于演員內(nèi)在的心理意識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)在外部一舉一動(dòng)、一聲一字中，所給予人們的實(shí)質(zhì)性的傳達(dá)與感受，是溝通演員與觀眾心靈的紐帶。有‘神’的表演會(huì)使演唱事半功倍，真正打動(dòng)人心”。這是她從長(zhǎng)期觀察“大家”們的表演和自己在演唱的實(shí)踐中領(lǐng)悟出來(lái)的，是她對(duì)表演美學(xué)理論的又一新的突破。

1984年，丁雅賢為《中國(guó)大百科全書》音樂?舞蹈卷撰寫了“中國(guó)歌唱藝術(shù)”(與舒模先生合作)、“發(fā)聲”、“唱字”和“潤(rùn)腔”等關(guān)于中華民族聲樂的主要條目，使其理論得到了權(quán)威性的認(rèn)定。

論說(shuō)民族聲樂體系

為響應(yīng)呂驥和關(guān)鶴童先生在1984年于煙臺(tái)召開的全國(guó)少數(shù)民族聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)上的期望――將中華民族聲樂學(xué)派的理論完整化和系統(tǒng)化，1987年初，丁雅賢在沈陽(yáng)音樂學(xué)院組織召開的“全國(guó)民族聲樂理論研討會(huì)”上，作了《對(duì)中華民族聲樂藝術(shù)體系探討》的發(fā)言，后刊發(fā)在《樂府新聲》1989年第2期上。丁雅賢認(rèn)為，中華民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，寄寓于民歌、說(shuō)唱、戲曲和新民族聲樂發(fā)展的歷史長(zhǎng)河之中，而這些不同演唱種類，又都依賴演唱技藝的不斷提高而得以發(fā)展和流傳。該文分為五部分：歷史悠久源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、四大唱法系統(tǒng)、四種聲音類型、基本技法提要、藝術(shù)特點(diǎn)與規(guī)律。

關(guān)于中華民族聲樂所具有的藝術(shù)特點(diǎn)與規(guī)律，丁雅賢首次將其概括為：(1)高度綜合的表演藝術(shù)；(2)演唱形式

和風(fēng)格的多樣性；(3)藝術(shù)表現(xiàn)的細(xì)膩性；(4)技法技巧的復(fù)雜性與靈活性；(5)形體表演的特殊性：(6)審美原則的辯證統(tǒng)一性；(7)體系的完整性。她有理有據(jù)，見解獨(dú)到，條理分明，具體生動(dòng)地闡述了自己關(guān)于確立中華民族聲樂歷史地位的與眾不同的前瞻性觀點(diǎn)，大膽亮出了自己的結(jié)論：中華民族聲樂學(xué)派，已經(jīng)形成了一個(gè)具有中國(guó)特色的、獨(dú)立的、完整的體系。它以自己極其豐富的內(nèi)容，多樣而完美的形式，獨(dú)特的風(fēng)格、技藝、神韻，而使世界聲樂藝術(shù)變得更加精彩。

主編《民族聲樂教學(xué)曲選》

1995年，由人民音樂出版社出版了丁雅賢主編的《民族聲樂教學(xué)曲選》(上、下冊(cè))。它是一部頗具特色、較為完整的系統(tǒng)教材。呂驥在為其作的“序”中，稱它是“一條通向民族聲樂的道路”。民族音樂學(xué)家馮光鈺也著文給予高度評(píng)價(jià)。

丁雅賢在《曲選》的“前言”中，與時(shí)俱進(jìn)，重新對(duì)新民族唱法的質(zhì)態(tài)作了闡述：“這里所說(shuō)的民族聲樂藝術(shù)，是一個(gè)比較狹義的概念。具體說(shuō)來(lái)，它是既不同于民歌、說(shuō)唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西歐美聲唱法歌唱理論的精髓，而形成的獨(dú)樹一幟的具有民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性和時(shí)代性的新民族歌唱藝術(shù)”。王靄林教授在《聲樂之路教學(xué)之本――記(曲選)出版的價(jià)值和意義》中說(shuō)：“丁雅賢對(duì)民族唱法新質(zhì)態(tài)的描述與概括，符合我國(guó)新民族歌唱藝術(shù)發(fā)展的歷史實(shí)踐過(guò)程，也符合這種新民族歌唱藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)和存在形態(tài)”。她當(dāng)年提出的民族聲樂的“四性”，現(xiàn)已成為業(yè)內(nèi)的共識(shí)。

五十年演唱與教學(xué)實(shí)踐

丁雅賢學(xué)習(xí)民族聲樂，是從1953年“洋土之爭(zhēng)”的漩渦中步履艱難地掙扎出來(lái)的，是附中的民間音樂課，使她與民族聲樂結(jié)下了不解之緣。為了尋找民族的科學(xué)的發(fā)聲方法，她經(jīng)過(guò)了從真聲、假聲、真假聲相接到真假聲混合的多次變化，每次變化都要花上一兩年，甚至三五年時(shí)間，每次變化都是一次探索，一次創(chuàng)造，一次冒險(xiǎn)，甚至是一次“犧牲”。1957年至1963年期間，沈陽(yáng)音樂學(xué)院曾兩次派丁雅賢赴上?！傲魧W(xué)”，是林俊卿博士解決了困惑她多年的混聲唱法問(wèn)題，并引領(lǐng)她進(jìn)入美聲唱法的殿堂，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了科學(xué)發(fā)聲的理論和大量的作品，同時(shí)也極大地提高了她駕馭民族聲樂的能力。

長(zhǎng)期以來(lái)，丁雅賢主動(dòng)積極地多方求教，廣收博取，大膽創(chuàng)新。她先后向數(shù)十位著名表演藝術(shù)家如常香玉、李桂云、花淑蘭、李麗芳、諸世芬、丁喜才、黃虹、白秉權(quán)，資深教授程浩、周淑安、李洪濱學(xué)習(xí)；深受王昆、郭蘭英、郭頌等老一輩歌唱家的影響，在兼收并蓄、融會(huì)貫通中，形成了她自己鮮明的民族風(fēng)格和演唱特色。

丁雅賢的演唱曲目寬泛，其中主要以北方民歌、說(shuō)唱和戲曲選段為主，并有大量創(chuàng)作歌曲，當(dāng)年她演唱的《勤儉是咱們的傳家寶》、《人民公社是金橋》廣為流傳。1982年、1990年她成功地舉辦了“個(gè)人演唱會(huì)”和“師生音樂會(huì)”，充分展現(xiàn)了她民族聲樂的功力，有近十位專家撰文給予高度贊揚(yáng)，被人們譽(yù)為“全能演唱家”。除影視作品外，她還演出了單出頭《小老板>、交響樂《沙家浜》中的阿慶嫂、吉?jiǎng)　栋r情》中的王鳳英。特別是20世紀(jì)70年代初，在沈陽(yáng)京劇院成功主演現(xiàn)代京劇《海港》，飾演方海珍。她以博大精深的中華民族演唱藝術(shù)，對(duì)唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的體會(huì)，這些對(duì)丁雅賢之后從事理論研究起到了至關(guān)重要的作用。

丁雅賢的教學(xué)獨(dú)具特色，已形成了一整套：“聲情并茂、字真味濃、形神兼?zhèn)?、唱表結(jié)合”即六功兼?zhèn)?、綜合立體的教學(xué)方法和教學(xué)風(fēng)格。在課堂上她講理論，教方法，言傳身教，一絲不茍，其精彩示范總是贏得學(xué)生的贊嘆與掌聲。幾十年來(lái)她培養(yǎng)了一批又一批民族聲樂演唱家和教育家。丁雅賢的理論研究成果，來(lái)自她50年開拓、探索與廣泛實(shí)踐的豐厚積淀與心靈感悟，是她50年矢志不渝、艱辛奮斗的心血結(jié)晶，她在民族聲樂學(xué)術(shù)上的建樹和理論上的貢獻(xiàn)有目共睹。從某種意義上講，她半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐，也是我國(guó)音樂院校民族聲樂專業(yè)從無(wú)到有發(fā)展的縮影和見證人。

如今，丁雅賢已退休定居北京，被聘為解放軍藝術(shù)學(xué)院等專業(yè)院校的客座教授，仍為中華民族聲樂藝術(shù)而默默耕耘著，是一位難能可貴的志向高遠(yuǎn)、敬業(yè)奉獻(xiàn)的探索者。

(責(zé)任編輯 張萌)

第三篇：民族聲樂教學(xué)

淺談民族聲樂教學(xué)

福建師范大學(xué) 07級(jí)音樂學(xué)本科1班

李文祥

【提要】本文敘述了中華民族聲樂的教學(xué)中應(yīng)注意的幾個(gè)問(wèn)題，以理論方面著重論述了民族聲樂發(fā)聲方法的教學(xué)，讓所學(xué)中華民族聲樂唱法的人士認(rèn)真做好自己的歌唱能力，培養(yǎng)優(yōu)秀的人才為國(guó)家發(fā)揚(yáng)光大。

【關(guān) 鍵 詞】民族聲樂、教學(xué)、科學(xué)、訓(xùn)練、氣息

我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)是藝術(shù)百花園里的馨香四溢，與各民族人民的生活息息相關(guān)，密不可分的絢麗花朵。民族聲樂實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)的民歌、戲曲、曲藝唱法和在此基礎(chǔ)上有所發(fā)展創(chuàng)新的各種唱法的總稱，它體現(xiàn)了民族聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)，是長(zhǎng)期待的藝術(shù)實(shí)踐中初步建立了以中國(guó)文化為背景，以民族語(yǔ)音為基礎(chǔ)，以科學(xué)的發(fā)聲為原理的中國(guó)式歌唱藝術(shù)。作為聲樂專業(yè)的學(xué)者，從本人的所學(xué)知識(shí)方面來(lái)淺談至關(guān)重要的值得注意的幾個(gè)問(wèn)題：

一、聲樂訓(xùn)練中的辯證關(guān)系

在聲樂的教學(xué)中，每位老師都有自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，所持的觀點(diǎn)和方法也各不相同，但無(wú)論是誰(shuí)，在演唱實(shí)踐中受到觀眾的歡迎和承認(rèn)，并能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，或采取什么方法和手段，只要能培養(yǎng)出好的聲樂人才，在演唱實(shí)踐中收到觀眾的歡迎和承認(rèn)，并能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，證明教學(xué)辦法是對(duì)的，根據(jù)這個(gè)時(shí)間所總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)和理論就是可靠的。在學(xué)習(xí)吸收別人的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，也應(yīng)當(dāng)通過(guò)自己的時(shí)間去體會(huì)和驗(yàn)證，經(jīng)過(guò)反復(fù)的理解和消化后，才有可能取之精華、為己所用。任何聲樂理論（包括自己總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)）無(wú)不例外的都在不斷的實(shí)踐和探索之中，有所調(diào)整和充實(shí)。正確的聲樂理論，可以指導(dǎo)實(shí)踐的，使我們少走彎路。反過(guò)來(lái)，實(shí)踐又是理論的前提和基礎(chǔ)，也可以驗(yàn)證聲樂理論是否正確和實(shí)用。因此，應(yīng)當(dāng)說(shuō)檢驗(yàn)聲樂教學(xué)和聲樂理論的標(biāo)準(zhǔn)是實(shí)踐，脫離實(shí)踐的理論或經(jīng)過(guò)實(shí)踐證明教學(xué)效果不好的經(jīng)驗(yàn)，是站不住腳的。

我認(rèn)為，在明確聲樂教學(xué)方向，標(biāo)準(zhǔn)和目的的前提下，思想方法也是不可忽視的重要因素。主觀、保守、缺乏一分為二的觀察問(wèn)題的方法，不虛心去學(xué)習(xí)和吸收古、今、中、外聲樂藝術(shù)以及同行們的寶貴經(jīng)驗(yàn)，不重視實(shí)踐對(duì)教學(xué)的檢驗(yàn)，這樣必然照成藝術(shù)視野狹窄。因?yàn)槁晿方虒W(xué)、主要是靠教師的聽覺和辨別力來(lái)指導(dǎo)學(xué)生的訓(xùn)練，聽到了學(xué)生演唱中的問(wèn)題、就要拿出具體的辦法去解決。聲樂教師的責(zé)任就是要訓(xùn)練學(xué)生有一對(duì)客觀的耳朵、能聽出自己演唱的對(duì)與錯(cuò)。所以，教師的分辨能力和教學(xué)方法是直接影響學(xué)生的演唱水平的，就聲音的訓(xùn)練來(lái)講，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這就要求聲樂教師的思想方法是辯證的，聽覺是平衡的，看問(wèn)題是客觀的，分析和解決問(wèn)題是全面的。如果在訓(xùn)練中，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了聲樂的高位置而忽視了氣息的深度，就會(huì)產(chǎn)生氣淺、喉緊、發(fā)出的聲音效果容易尖、擠、卡、虛的現(xiàn)象，這樣不但不能獲得聲音的高位置和頭腔共鳴，反而會(huì)破壞歌唱狀態(tài)的平衡性和完整性。當(dāng)提示聲音要高位置時(shí)，要注意與它反向的氣息深度，反過(guò)來(lái)，當(dāng)提示氣息深下來(lái)時(shí)，要注意保持聲音的高位置；提示喉嚨打開時(shí)，應(yīng)注意聲音的集中；提示聲音靠前時(shí)、要注意聲音的垂直當(dāng)提示字的清晰時(shí)，要注意它的科學(xué)性；窄母音寬唱，管母音窄唱；歌唱姿勢(shì)要放松也要積極；歌唱中的每一個(gè)字要統(tǒng)一在科學(xué)唱法的共性之中，而科學(xué)唱法中的每一個(gè)字又是它本身個(gè)性的體現(xiàn)等等。

在聲樂作品演唱上的處理，也應(yīng)體現(xiàn)這一原則音樂上的起伏變化、為了更加生動(dòng)的表現(xiàn)作品的內(nèi)容，例如：快、慢、強(qiáng)、弱、高、低、連、斷等，在演唱中，充分利用對(duì)比的作用。在我國(guó)京劇演唱中，常提及的“欲快先慢”、“欲強(qiáng)先弱”等就是這個(gè)道理。沒有對(duì)比就沒有起伏，就會(huì)將作品演唱的平淡無(wú)味。因此，每位聲音教師，都應(yīng)該在聲樂的訓(xùn)練當(dāng)中，運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

二、學(xué)習(xí)聲音，一般要經(jīng)過(guò)三個(gè)階段，即從自然到不自然，再到新的科學(xué)自然階段。

很多青年歌手和聲樂愛好者，在未經(jīng)正式學(xué)習(xí)聲樂之前，都具有一定的歌唱能力，演唱時(shí)信心十足，敢于表現(xiàn)，沒有框框，有的還頗有名氣很有名氣很受觀眾歡迎。他們靠自己的自然嗓音條件和樂感或模仿某個(gè)他們喜歡的歌唱家去練習(xí)歌唱時(shí)，往往都屬于自然階段。當(dāng)考進(jìn)了音樂學(xué)院或找到了聲樂老師，開始學(xué)習(xí)聲樂之后，老師就會(huì)指出他們?cè)谧匀痪毬曤A段演唱中許多問(wèn)題和不足之處，有些人還要從基本的訓(xùn)練著手，這就必然打破原來(lái)的演唱習(xí)慣和自然平衡，需要用新的歌唱方法加以調(diào)整，逐漸找到比較科學(xué)的平和。在打破原有的自然唱歌階段平衡之后，還沒建立新的科學(xué)平衡之前，就是不自然階段。在這階段中，唱起歌來(lái)往往感覺別扭，原來(lái)唱得很順的歌，似乎也覺得吃力，聲音里出外進(jìn)，連一首比較簡(jiǎn)單的歌也難以勝任。嗓子容易疲勞和嘶啞，有時(shí)音準(zhǔn)都無(wú)法控制，往往在這個(gè)過(guò)程中，很容易失去學(xué)習(xí)的信心，個(gè)別人還會(huì)對(duì)唱歌產(chǎn)生恐懼感，也有的對(duì)自己聲樂指導(dǎo)教師所訓(xùn)練的方法產(chǎn)生懷疑和動(dòng)搖。作為聲樂教師，在這個(gè)時(shí)候，應(yīng)該胸有成竹，滿懷信心，具體分析每個(gè)學(xué)生所存在的問(wèn)題，提出準(zhǔn)確有效 解決辦法，同時(shí)，要多做學(xué)生的思想工作，讓學(xué)生正視這段時(shí)間的不平衡現(xiàn)實(shí)是許下聲樂過(guò)程中的正?，F(xiàn)象。要告訴學(xué)生每個(gè)歌唱家在他們學(xué)習(xí)聲樂時(shí)都是如此，必須要經(jīng)過(guò)不自然階段。只是根據(jù)原來(lái)基礎(chǔ)和條件以及學(xué)習(xí)勤奮程度和理解能力的差異，所需時(shí)間長(zhǎng)短不同而已。有經(jīng)驗(yàn)的教師對(duì)學(xué)生問(wèn)題看得準(zhǔn)，提示方法對(duì)，解決的快，不自然階段的時(shí)間就可以縮短，或者沒有明顯的痕跡。當(dāng)然還有個(gè)師生配合的問(wèn)題，【師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人】。如果有的學(xué)生或歌手長(zhǎng)期處于不自然階段，而無(wú)法得到解決，就會(huì)因不能勝任專業(yè)演唱工作而改行。通過(guò)正確的訓(xùn)練方法是可以使不自然的歌唱階段縮短，盡快達(dá)到新的歌唱平衡。

經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的全面訓(xùn)練，逐步熟練掌握各種演唱技巧，自如、熟練、靈活地運(yùn)用科學(xué)唱法隨心所欲、毫無(wú)顧慮的盡情歌唱，科學(xué)的發(fā)聲方法已經(jīng)成為下意識(shí)的習(xí)慣動(dòng)作和感覺，不需要更多地去考慮如何運(yùn)用聲音問(wèn)題，科學(xué)的發(fā)聲技巧和演唱方法已經(jīng)完全溶化在表現(xiàn)聲樂作品內(nèi)容之中，成為藝術(shù)表達(dá)的工具，成為藝術(shù)表達(dá)的工具，作為【聲情并茂】、【字正腔圓】時(shí)，它即是科學(xué)的、又是自然的，這就是新的科學(xué)自然階段。

三、歌唱的呼吸

人類賴以生存的不可缺少的重要條件是“呼吸”。有人講“歌唱就是呼吸”，古人也有“善歌者必先調(diào)其氣”的說(shuō)法。在歌唱藝術(shù)中，它更是一個(gè)重要環(huán)節(jié)，它是歌唱的動(dòng)力源泉，歌唱需要?dú)庀⒏璩咭笥幸庾R(shí)地去吸氣，保持把所吸入的氣息分配在要發(fā)出的一定數(shù)量的聲音上，而每個(gè)音都要有特定的高度、長(zhǎng)度、強(qiáng)度。唱一首歌曲時(shí)，歌唱者只能在休止的時(shí)候和歌詞、樂句等情況下，才可以進(jìn)行換氣，總之，是有意識(shí)，有準(zhǔn)備，有計(jì)劃的。歌唱呼吸是一個(gè)興奮而放松的循環(huán)過(guò)程，在我國(guó)悠久的民族聲樂藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河中，就非常重視呼吸在歌唱中的重要作用。總而言之，氣息在歌唱中的作用之大，下面有幾種吸氣方法的學(xué)習(xí)，可體會(huì)正確的歌唱吸氣：

（1）嘆氣式呼吸法

在我們的生活中的嘆氣是下行、放松的，所嘆的部位又是在腹部周圍，所以要先嘆后吸，即嘆到那從那吸，在唱的過(guò)程中注意保持嘆氣狀態(tài)，不論高音、低音、強(qiáng)音、弱音或所有的字和聲都要始終保持這種感覺來(lái)歌唱，形成良性的呼吸循環(huán)，這樣就不會(huì)在歌唱中出現(xiàn)氣僵或氣淺的問(wèn)題了。

（2）下支點(diǎn)吸氣法

下支點(diǎn)吸氣法，也就是腹式呼吸的位置，“下支點(diǎn)”在中山裝的第四個(gè)扣子處，找到“支點(diǎn)”讓學(xué)生假設(shè)為聲帶和嘴巴的位置，在那里做為唱歌的交點(diǎn)來(lái)吐字或發(fā)聲，并有震動(dòng)感。要讓學(xué)生感覺氣息在“下支點(diǎn)”處吸，好像沒有通過(guò)鼻、口、氣管似的，每次呼吸都要這樣做，就可以達(dá)到腹式呼吸的作用了。

（3）高位置吸氣法

在歌唱中，氣息時(shí)似乎氣從鼻子和上牙縫、上腭、通過(guò)氣管到橫膈膜處的，這與歌唱的高位置是一致的。保持使用高位置的吸氣方法，再?gòu)脑烦鋈?，正體現(xiàn)吸與呼的統(tǒng)一性。這種呼吸沒有聲音，吸得深、容易保持，正好與歌唱形成一個(gè)整體，聲與氣息不至脫節(jié)和分離。如果吸氣沒有拋物線角度，氣息從下牙，舌面吸進(jìn)來(lái)的，必然淺而僵，聲音放緊肯定是白、緊、擠、壓，高音吃力，音域狹窄、不持久、音色干散，失去光彩。因此，高位置呼吸正是這些毛病的克星。

（4）聞花式吸氣 這種吸氣方法容易吸得深，而且沒有嘆氣的抽氣聲和多余的動(dòng)作，也較容易體會(huì)和掌握。聞花時(shí)，因花香使人的心情特別愉快，在辨別花香時(shí)又特別要求認(rèn)真和用心，上身完全放松又興奮的感覺。

綜上所述，我們知道，歌唱的呼吸與氣息控制的正確運(yùn)用，是多方面的，它不是孤立的，單獨(dú)存在的，它涉及到全部發(fā)聲器官的機(jī)能狀態(tài)和全部的歌唱技巧。我們?cè)趯?shí)際學(xué)習(xí)中，決不能把呼吸孤立起來(lái)練習(xí)，我們對(duì)呼吸的要求，最終是把呼吸、發(fā)聲、氣息的保持緊密結(jié)合起來(lái)，以達(dá)到盡善盡美的歌唱這一目的，在具體的學(xué)習(xí)達(dá)程中，根據(jù)每個(gè)人各方面的差異，需要做更具體，細(xì)致的工作，勤奮努力，不斷實(shí)踐，探索出一條適合自己的聲樂道路。

結(jié)論

目前，我國(guó)民族聲樂發(fā)展的很快，從事民族聲樂教學(xué)的人也越來(lái)越多，這是十分可喜的現(xiàn)象。但是，我們必須清醒的看到：要建立民族聲樂的教學(xué)體系，不只是唱幾首歌劇選段，創(chuàng)作歌曲就能解決問(wèn)題了。還需要有系統(tǒng)的、科學(xué)的訓(xùn)練方法和水平、有層次、有質(zhì)量、有相當(dāng)數(shù)量的聲樂教材以及與專業(yè)課有關(guān)的全面音樂基礎(chǔ)，藝術(shù)修養(yǎng)的學(xué)校和訓(xùn)練。只有這樣，才能培養(yǎng)出高水平、高檔次的民族聲樂人才。

參考文獻(xiàn)：

【1】《音樂美學(xué)》王次火召 高等教育出版社，1994年 【2】《金鐵霖漫談名族聲樂教學(xué)》音樂周報(bào)，1992年 【3】《歌唱的藝術(shù)》著 趙梅伯 上海音樂出版社，2001年

Concerning ethnic vocal music teaching（Fujian normal university 07 undergraduate class 1 grade musicology

LiWenXiang）

Abstract: this article describes the Chinese ethnic vocal music teaching in some problems that should be paid attention to in theory, and discussed the teaching method of ethnic vocal music voice, let what the person of China national vocality earnestly their singing ability and train excellent talents for the country.key words:shut ethnic vocal music teaching, scientific, training, and breath

第四篇：民族聲樂與中華民族聲樂之我見

民族聲樂與中華民族聲樂之我見

摘要：當(dāng)代，在鶯歌燕舞，百花齊放的歌壇上，對(duì)民族聲樂的界定呈現(xiàn)出各行其說(shuō)，百家爭(zhēng)鳴的狀況。針對(duì)這一狀況，文章在總結(jié)民族聲樂不同解釋的基礎(chǔ)上，通過(guò)定義和分類的方法，解釋了“民族聲樂”及“中華民族聲樂”這兩個(gè)概念的內(nèi)涵。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，界定民族聲樂的一個(gè)重要前提，是如何處理文化傳承關(guān)系的問(wèn)題，其著眼點(diǎn)應(yīng)該放在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)之上。

關(guān)鍵詞：民族聲樂； 中華民族聲樂

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-6959（2008）06-0058-04

民族聲樂藝術(shù)如同琴棋書畫甚至宗教、科學(xué)等文化形式一樣，都是人類文化現(xiàn)象。它是人們的一種音樂行為。人類早期的聲樂藝術(shù)只是一種簡(jiǎn)單的歌唱，隨著社會(huì)的發(fā)展，歌唱逐漸發(fā)展成為一門獨(dú)立的學(xué)科。民族聲樂反映了不同歷史時(shí)期各民族人民的心聲，展示了不同群體的文化特征、心理特征和民族特征。我們可以透過(guò)歌聲中的文化聯(lián)系去了解人；了解不同地域、不同民族的人；了解生活在各種生活狀態(tài)中的人類。

一、關(guān)于民族聲樂的解釋

近年來(lái)隨著我國(guó)改革開放的不斷深入，民族聲樂理論研究逐步展開，有關(guān)民族聲樂的概念探討，呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴，各行其說(shuō)的狀況。但總體來(lái)說(shuō)，對(duì)中華民族聲樂的解釋大致歸為以下幾種：

1.有學(xué)者認(rèn)為：以中華民族的一種語(yǔ)言和音樂風(fēng)格表達(dá)中華兒女思想、感情的聲樂作品及表演就屬于我國(guó)的民族聲樂。石惟正先生在《中華民族聲樂的范圍、結(jié)構(gòu)及其發(fā)展方向》學(xué)術(shù)報(bào)告中所述:“以中華兒女熟悉、喜愛的母語(yǔ)文學(xué)以及音樂語(yǔ)言表達(dá)中華民族的思想、感情的聲樂作品及其表演就是中華民族的聲樂藝術(shù)。換言之，用中華民族的一種語(yǔ)言和風(fēng)格以聲樂形式表達(dá)民族思想、感情的藝術(shù)種類就是我們的民族聲樂。”

2.還有學(xué)者認(rèn)為：民族聲樂這一概念有兩層意思，即“民族”與“聲樂”。“民族”指中華民族，包括漢族在內(nèi)的56個(gè)民族組成的中華民族?！奥晿贰?，是指民族的聲樂。它包含唱法（技術(shù)層面）和審美價(jià)值取向（文化層面）。金鐵霖先生在2004年出版的《金鐵霖聲樂教學(xué)》中提到：“民族聲樂，是由傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來(lái)的，一是來(lái)源于中國(guó)戲曲、曲藝；二是來(lái)自民歌，從而形成了一種傳統(tǒng)的民族唱法”。之后，金鐵霖先生又說(shuō)：“民族聲樂藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂文化，來(lái)源于各族人民群眾的生產(chǎn)生活，是地地道道的反映中華民族特色的一門藝術(shù)?！?/p>

3.另有學(xué)者認(rèn)為：中華民族聲樂應(yīng)該包括民歌、曲藝、戲曲等一切演唱藝術(shù)形式。陳君凡先生在《中國(guó)古代民族聲樂藝術(shù)的演進(jìn)》中提到：“要研究中國(guó)古代聲樂藝術(shù)，首先要解決的是中華民族聲樂藝術(shù)概念的界定問(wèn)題?！褡迓晿贰暮x有兩個(gè)方面，狹義的講：它是指具有民族風(fēng)格的聲樂作品，歌唱技巧及表現(xiàn)特色；廣義的講：民族聲樂是指民歌、說(shuō)唱、戲曲等傳統(tǒng)體裁的聲樂形式及專業(yè)作曲家創(chuàng)作的各種民族聲樂作品?！?/p>

以上三種解釋集中體現(xiàn)了我國(guó)民族聲樂的內(nèi)涵及范圍。但也看出從不同角度對(duì)中華民族聲樂的理解。從我國(guó)音樂發(fā)展的歷史來(lái)看，中華民族聲樂的歷史可以追溯到4000多年前的遠(yuǎn)古時(shí)代，幾千年來(lái)，我們的祖先在實(shí)踐中練就了不可低估的聲樂唱法。如漢朝的敘事歌《孔雀東南飛》，全曲長(zhǎng)達(dá)350多個(gè)樂句，用優(yōu)美感人的聲音演唱如此之長(zhǎng)的歌曲，演唱者應(yīng)具備相當(dāng)高的聲音韌性和演唱技巧。從古代有關(guān)唱論的描述中也可見中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)是很講求方法的，如：《禮記?樂記》中描繪：“故歌者，上如抗，下如隊(duì)（墜），曲如折，止如搞水，俗中距，句中鉤，累累乎端如貫殊”；又如《東府雜錄》中講：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分亢墜之者，即得其術(shù)即可致遇云響谷之妙也。”其實(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)的對(duì)于歌唱的科學(xué)總結(jié)早于西方“BeCantuo”唱法兩千年左右。這足以說(shuō)明我國(guó)的傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，并在演唱實(shí)踐和理論總結(jié)上都達(dá)到相當(dāng)?shù)乃健?/p>

二、民族聲樂及中華民族聲樂

民族聲樂，指歌唱行為（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱語(yǔ)言、表演等。）是具有民族文化特質(zhì)的一種演唱藝術(shù)。它包括歷史上不同民族的歌唱藝術(shù)，既包括西方民族的聲樂，也包括東方民族的聲樂；既包括傳統(tǒng)聲樂，也包括近現(xiàn)代、當(dāng)代的聲樂。簡(jiǎn)而言之，民族聲樂包括了各民族不同的演唱形式和不同的演唱方法。

中國(guó)的民族聲樂，既包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂；容納了民歌、說(shuō)唱、戲曲，以及近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲等演唱形式。可分為民間歌唱、民間說(shuō)唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。

1.民間歌唱

民間歌唱，指由民間藝人、民間歌手演唱本地區(qū)、本民族鄉(xiāng)土民歌的演唱方式。其演唱主要根據(jù)當(dāng)?shù)貍鞒械拿耖g歌曲、演唱方式即興演唱。演唱者一般沒有經(jīng)過(guò)專門的聲音訓(xùn)練，但能在本民族語(yǔ)言的基礎(chǔ)上吐字真切，唱出韻味濃郁，自然純樸的歌聲。一般而言，我國(guó)北方民間歌唱聲音豪放、高亢、明亮，唱高音時(shí)常用真假混聲；而南方的歌唱?jiǎng)t委婉、甜美、圓潤(rùn)，常以真聲為主。民間歌唱源于民間，是我國(guó)民族文化的寶貴財(cái)富。我國(guó)有56個(gè)民族，不同的民族習(xí)俗，不同的民族語(yǔ)言，形成了豐富多采的民間歌唱。有的形成了民間歌唱系列，如：茉莉花系列、搖籃曲系列、送情郎系列、山歌系列、號(hào)子系列等。在演唱實(shí)踐中，民間歌手們逐步找出適合自己的、較為科學(xué)的用嗓方法和技巧，演唱各種山歌、號(hào)子、小調(diào)及各地方、各民族不同種類的民歌，并在民間口傳心授，廣為傳唱。這些來(lái)自民間的歌唱，是孕育中華民族聲樂的搖籃，也是民族聲樂發(fā)展的源泉。

2.民間說(shuō)唱

民間說(shuō)唱，實(shí)質(zhì)是念白和歌唱在表演過(guò)程中交替進(jìn)行，即說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)、說(shuō)說(shuō)唱唱、講唱結(jié)合。顧名思義就是指以吟為主，加上唱的一種民間演唱形式。音樂體裁以敘事性為主，兼有抒情功能。我國(guó)民間說(shuō)唱曲種繁多，明清時(shí)期，我國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展很快，曲種達(dá)三百多種，如今隨著社會(huì)主義文藝的繁榮，各民族曲種更為豐富多彩，2007年在全國(guó)少數(shù)民族曲藝現(xiàn)狀與發(fā)展學(xué)術(shù)研討會(huì)上，據(jù)中國(guó)曲協(xié)有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)介紹，目前曲種已達(dá)六百多種。漢族的南方彈詞，北方的大鼓、漁鼓道情、牌子曲類、琴書、雜曲、走唱、板誦等，深受人們的歡迎。還有少數(shù)民族說(shuō)唱如“好來(lái)寶”“大本曲”、“贊哈”等；民間說(shuō)唱多為民間藝人演唱，說(shuō)唱自如，韻味濃厚。說(shuō)唱表演要求藝人們要有“清晰的口齒、靈活的吐字、動(dòng)人的聲韻、感人的聲音”。他們?cè)诿耖g傳唱著本民族的歷史、傳說(shuō)、故事等，須具備較強(qiáng)的說(shuō)唱能力，他們有嫻熟的說(shuō)唱技巧，能用聲音塑造不同的人物角色。如果把民間演唱比喻成短小的詩(shī)篇，那么民間說(shuō)唱就是長(zhǎng)篇的樂章。說(shuō)唱是民間演唱的繼續(xù)和發(fā)展，在歷史的發(fā)展中，也是民間喜聞樂見的一種聲樂演唱形式。

3.戲曲演唱

戲曲演唱的起始年代已無(wú)從考察，至少有一千多年的歷史。它是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中的一種演唱類別。我國(guó)戲曲豐富，各民族、各地方戲曲品種繁多。戲曲演唱中主要是以昆曲、京劇為代表。現(xiàn)代京劇除了在唱腔上保留原來(lái)的傳統(tǒng)外，增加了合唱、重唱、伴唱等形式。樂隊(duì)編制也有了很大的改變。戲曲演唱是民族傳統(tǒng)聲樂中具有重要地位的代表性聲樂演唱藝術(shù)，在中國(guó)聲樂史上曾占有主導(dǎo)地位。它采用大嗓、小嗓、大小嗓結(jié)合、堂音等不同的演唱方法，并按音色劃分生、旦、凈、丑不同的行當(dāng)。唱腔講究，對(duì)于吐字、歸韻、收聲、聲調(diào)等都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范?！白终粓A”、“聲情并茂”是其最重要的特征，我國(guó)民族聲樂至今仍沿襲著這一基本特征。優(yōu)秀的戲曲演員都具有深厚的“念、唱、做、打”基本功，特別在唱功方面，獨(dú)具特色。戲曲演唱中的京劇，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)中的杰出典范，它為中華民族聲樂的提高和發(fā)展奠定了扎實(shí)而廣博的基礎(chǔ)。

4.民族新唱法

“民族新唱法”，主要是繼承了我國(guó)漢族民歌傳統(tǒng)唱法的特點(diǎn)，同時(shí)借鑒了西方美聲演唱方法而發(fā)展起來(lái)的一種新唱法。它既不等同于上述的三種演唱形式，也不同于西方的美聲唱法。它是以漢語(yǔ)為基礎(chǔ)，適應(yīng)性較強(qiáng)，既能演唱各種傳統(tǒng)歌曲、唱段，又能演唱近現(xiàn)代、當(dāng)代創(chuàng)作的不同風(fēng)格歌曲和歌劇，其表現(xiàn)方法和表現(xiàn)力具有民族風(fēng)格和特點(diǎn)。民族新唱法的優(yōu)點(diǎn)是咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區(qū)統(tǒng)一，音域?qū)拸V，真假聲結(jié)合的長(zhǎng)處。這種新唱法使演員的演唱時(shí)間延長(zhǎng)，是我國(guó)聲樂工作者多年來(lái)努力研究探尋的結(jié)果。

“民族新唱法”與美聲唱法的發(fā)聲原理大體相同，但是，因表現(xiàn)歌曲的風(fēng)格不同，吐字方法、潤(rùn)腔、氣口等不同，所以表現(xiàn)技法也不同。“民族新唱法”是“民族民間唱法”與“西洋美聲唱法”的結(jié)合，在中國(guó)有人泛稱為“民族唱法”，也有人稱為“中華民族聲樂學(xué)派”、“中國(guó)聲樂學(xué)派”、“中國(guó)的民族聲樂”等。這表明“民族新唱法”在傳統(tǒng)聲樂的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)幾十年的實(shí)踐探索，使中國(guó)特色的聲樂藝術(shù)在中國(guó)樂壇確立了自己的地位。

我國(guó)“民族聲樂”有兩層含義：廣義上講，“民族聲樂”既包括了我國(guó)各民族民歌、說(shuō)唱、戲曲等傳統(tǒng)演唱形式，也包括了民族新唱法這種形式；（包括了專業(yè)作曲者創(chuàng)作的各種民族風(fēng)格特點(diǎn)的聲樂作品）狹義上講，它是指具有中國(guó)風(fēng)格特色的聲樂作品及演唱。

總之，中華民族聲樂是指中國(guó)人運(yùn)用本民族固有的演唱方法、采取本民族固有的演唱形式創(chuàng)造的、具有本民族固有的演唱風(fēng)格特征的聲樂作品，其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今的古代聲樂作品，也包括當(dāng)代中國(guó)人用本民族固有的形式創(chuàng)作的、具有本民族形態(tài)特征的聲樂作品。我們應(yīng)該用立體的思維，全方位的去理解中華民族聲樂這個(gè)概念。中國(guó)的民族聲樂，應(yīng)該包括漢族在內(nèi)的五十六個(gè)民族的聲樂藝術(shù)，即包括中國(guó)不同地域特色、不同風(fēng)格的聲樂作品；演唱方法上，既包括“學(xué)院派”的唱法，也包括各具民族特色的傳統(tǒng)唱法、同時(shí)也包括各種不同類型的具有民族特色的通俗唱法。演唱內(nèi)容及題材上，既包括從古代傳承下來(lái)的民歌、民謠、說(shuō)唱、戲曲等演唱類別，以及從古代傳承下來(lái)，在近現(xiàn)代又有所發(fā)展的聲樂作品，也包括當(dāng)代創(chuàng)作的具有中華民族固有的形式和形態(tài)特征的聲樂作品。

我國(guó)的“民族聲樂”在發(fā)展和形成過(guò)程中，深深根植于民間音樂，從中吸取營(yíng)養(yǎng)和創(chuàng)作靈感。在對(duì)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)、深入地搜集、整理和研究的基礎(chǔ)上，借鑒了西方聲樂藝術(shù)的發(fā)聲方法，將民間傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)系統(tǒng)化、科學(xué)化、專業(yè)化，使之形成自身特有的演唱技巧和民族風(fēng)格。多年來(lái)，在演唱、創(chuàng)作、表演和聲樂教育上都取得了豐碩的成果，總體來(lái)說(shuō)，其發(fā)展發(fā)可歸為：一是以傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸取借鑒西洋唱法之長(zhǎng)處，使歌唱能力得到提高；二是以西洋唱法為基礎(chǔ)，結(jié)合處理好中國(guó)歌曲的字音特點(diǎn)，使其具有民族語(yǔ)言韻味。二者雖然有不同，但都強(qiáng)調(diào)“中西互補(bǔ)”，前者的基本定位是民族聲樂唱法的美聲化，后者是美聲唱法的民族化。

我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，界定歌唱藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要前提，是如何處理文化傳承關(guān)系的問(wèn)題，我們的著眼點(diǎn)應(yīng)該放在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)之上。

中國(guó)的民族聲樂是建立在中華民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，“貝爾康托”（美聲唱法）則建立在歐洲文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，兩者存在著不同的文化淵源。當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展已經(jīng)把繼承和借鑒的關(guān)系處理得比較合適了。早在三四十年代，在延安解放區(qū)的聲樂工作者中兩種唱法就是并存的，相互影響融合貫通的，新中國(guó)成立后更是如此。當(dāng)民族聲樂走進(jìn)高等學(xué)府以后，在教學(xué)方式、程序和方法上對(duì)歐洲的歌唱方法都有所吸收和借鑒。但是，應(yīng)該明確在演唱、學(xué)習(xí)和教學(xué)中，繼承或是借鑒, 都不能代替特質(zhì)與創(chuàng)造。在繼承方面，將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)活動(dòng)時(shí)，不斷根據(jù)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展注入符合時(shí)代要求的新方法、新內(nèi)容、新精神，這種不斷注入新內(nèi)容的本身，既是對(duì)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的繼承，也是對(duì)自身的弱點(diǎn)進(jìn)行不斷的揚(yáng)棄和修正，對(duì)民族聲樂藝術(shù)來(lái)說(shuō)是一種豐富和創(chuàng)造。在借鑒方面，要學(xué)習(xí)一切姊妹藝術(shù)，及歐洲唱法的長(zhǎng)處，經(jīng)過(guò)分解、消化融合和吸收，為我所用。那種把“貝爾康托”作為唯一科學(xué)的唱法，并作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)不同民族的聲樂加以評(píng)價(jià)，甚至用簡(jiǎn)單的“對(duì)”與“不對(duì)”來(lái)下定義，都是片面和偏頗的。

三、結(jié)語(yǔ)

民族聲樂藝術(shù)是不同民族、不同文化內(nèi)含以及關(guān)聯(lián)于特定的地域、語(yǔ)言和歷史形態(tài)的人聲的音樂。它與器樂相對(duì)而言，是“歌唱的音樂”。中華民族聲樂藝術(shù)與西方民族聲樂藝術(shù)是不同文化背景下的聲樂藝術(shù)。承認(rèn)不同民族的聲樂藝術(shù)應(yīng)該有平等的價(jià)值觀, 這是我們分析不同民族聲樂藝術(shù)特質(zhì)的前提。其觀念包括三層意義:(1)人類不同文化的聲樂價(jià)值是相對(duì)的。(2)不同文化的聲樂藝術(shù), 在傳統(tǒng)價(jià)值體系上主要體現(xiàn)出差異性, 因而是不可比的。(3)衡量一種聲樂藝術(shù)的價(jià)值,只能用它所根植的文化作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這種思想的核心,就是否認(rèn)西方價(jià)值體系的絕對(duì)意義。對(duì)任何文化所表現(xiàn)的價(jià)值認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià), 取決于擁有該民族文化對(duì)事物的看法，承認(rèn)每種文化都有其獨(dú)特的性質(zhì)和充分的社會(huì)價(jià)值。

（責(zé)任編輯：周真剛）

第五篇：論民族聲樂教學(xué)中唱法與風(fēng)格的掌控能力

教學(xué)中唱法與風(fēng)格的掌控能力——馬秋華教授聲樂教學(xué)多樣性現(xiàn)象思考》，就是一篇好文。音樂教學(xué)尤其是聲樂教學(xué)，其過(guò)程非常個(gè)性化和復(fù)雜。我們歡迎和鼓勵(lì)所有教育者，尤其是一線的老

師，多思考、多鉆研，多寫下心得和同行交流，以其促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代聲樂教育的發(fā)展。

論民族聲樂教學(xué)中唱法與風(fēng)格的掌控能力

——馬秋華教授聲樂教學(xué)多樣性現(xiàn)象思考

柏林林

摘 要：就聲樂的科學(xué)方法來(lái)說(shuō)，正確的科學(xué)唱法要求是一致的，是歌唱的共性。不同的是風(fēng)格，由于語(yǔ)言、生活習(xí)慣、心理氣質(zhì)、審美觀念以及不同的聲音條件，聲樂藝術(shù)在表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格上便形成了各不相同的個(gè)性。歌唱技

巧是手段而不是目的，歌唱目的是完美表現(xiàn)不同風(fēng)格的聲樂作品。關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué)；共性個(gè)性；唱法風(fēng)格；馬秋華 聲樂界對(duì)“三種唱法”的爭(zhēng)鳴從 1986 年第二屆全國(guó)歌 手青年大賽至今已有二十多年。當(dāng)下三者的界限越來(lái)越難 辨，“美民”“民美”“美通”“民通”等新稱謂的產(chǎn)生，反映 了唱法無(wú)法涵蓋、表現(xiàn)無(wú)法歸類、概念無(wú)法理解的問(wèn)題。給 教師者、學(xué)習(xí)者、乃至創(chuàng)作者帶來(lái)困惑，給大眾造成誤導(dǎo)。正確的科學(xué)唱法要求是一致的，不存在唱法之分，歌唱 技法本是手段不是目的，掌握技巧的目的是完美表現(xiàn)不同風(fēng) 格的聲樂作品。聲樂教學(xué)中如何掌控唱法與風(fēng)格的關(guān)系是聲 樂教育者需要認(rèn)識(shí)并掌握的能力。

一、教學(xué)中關(guān)于唱法“共性”的掌控能力

1、敏銳的感知能力

沈湘先生講：“耳朵里有沒有分辨歌聲的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)細(xì)微 的變化之好壞，對(duì)錯(cuò)能否分辨是決定教學(xué)成敗的關(guān)鍵?！雹?聲樂教學(xué)中教師要對(duì)歌唱中的肌能行為和聲音形態(tài)乃至細(xì) 微的變化作出準(zhǔn)確的判斷，其中既包括感覺又包括知覺，教 師通過(guò)聽覺、視覺、觸覺、內(nèi)感覺等感覺形式和運(yùn)動(dòng)知覺, 空間知覺和時(shí)間知覺等知覺形成的協(xié)同參與作出客觀判斷。其中聽覺是最直接的感知手段，因?yàn)槿魏螜C(jī)能行為最終必須 落實(shí)到聲音才顯現(xiàn)出來(lái)。教師沒有敏銳的感知能力就不知方 法往哪里用。因此不斷的訓(xùn)練自己的感知能力，豐富感知經(jīng) 驗(yàn)，增強(qiáng)感知的敏感性，才能對(duì)人聲現(xiàn)象作出準(zhǔn)確的判斷。

2、教學(xué)示范能力

聲樂是一門技能性很強(qiáng)的學(xué)科，示范教學(xué)在學(xué)習(xí)中有直 接的作用?！奥晿方處熾m然不是歌唱家，但必須是正確的歌 唱者，以便以實(shí)際方式給學(xué)生示范正確的發(fā)聲方法?！甭晿?教師標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定：“能親自進(jìn)行發(fā)聲示范，使學(xué)生對(duì)正確的發(fā) 聲方法有一個(gè)感性的認(rèn)識(shí)?！雹诰哂辛己玫母璩芰鸵?guī)范 的示范能力，是現(xiàn)代專業(yè)教師的專業(yè)能力的基本要求。（1）聲樂學(xué)習(xí)的目的是用美好的聲音來(lái)演繹和表現(xiàn)作

品，教師具有示范演唱能力，就會(huì)在教學(xué)中發(fā)揮直接的“教 育榜樣”③作用。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基提出“人只能 由人來(lái)建樹”④在素質(zhì)教育中“只能用素質(zhì)培養(yǎng)素質(zhì)??這 種說(shuō)法實(shí)質(zhì)上就要加強(qiáng)教師的榜樣示范力度?！雹萋晿方處?一旦具有這一能力，就會(huì)使教師以這一素質(zhì)內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為教學(xué) 的手段功能，從而使學(xué)生自覺的接受教育榜樣的影響，有效 地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和歌唱欲望。

（2）聲樂技能的學(xué)習(xí)是整過(guò)程的藝術(shù)行為和動(dòng)作行為，每個(gè)動(dòng)作能力的形成是從“無(wú)到有，再到無(wú)”，“從自然到不 自然，再到科學(xué)的自然”的漸進(jìn)過(guò)程，每個(gè)細(xì)微的肌能變化 都會(huì)制約和影響聲音的達(dá)成，一切技能是在一點(diǎn)一滴、循序 漸進(jìn)的不斷調(diào)試和積累中獲得。示范指導(dǎo)會(huì)使學(xué)生更多的注 意技術(shù)和正確的姿態(tài)，倘若除去示范，學(xué)生則更多地注重目 標(biāo)。如果以目標(biāo)化的聲音技能狀態(tài)來(lái)要求學(xué)生，既不符合運(yùn) 動(dòng)技能的學(xué)習(xí)規(guī)律，也不利于形成學(xué)生良好的肌能狀態(tài)和音 響形態(tài)。由此可見，示范教學(xué)在聲樂教學(xué)中的重要性。

3、規(guī)范與訓(xùn)練發(fā)聲的能力。規(guī)范與訓(xùn)練發(fā)聲的能力是 指教師要遵循聲樂教學(xué)的特殊原則，采用科學(xué)合理的發(fā)聲方 法和手段等，在漸進(jìn)中不斷調(diào)適學(xué)生的發(fā)聲行為和美化聲音 所具備的能力。

（1）發(fā)聲機(jī)理和相關(guān)人體解剖。歌唱是人體發(fā)聲器官運(yùn) 動(dòng)的產(chǎn)物，聲樂教育界一致認(rèn)為聲樂訓(xùn)練只有建立在人體機(jī) 能自然規(guī)律的基礎(chǔ)上，才具有合理性與科學(xué)性，才能最大可 能的挖掘人體樂器的潛能，使之得以可持續(xù)發(fā)展。為此聲樂 教師必須對(duì)人體樂器的結(jié)構(gòu)和發(fā)聲機(jī)能有一個(gè)清晰的了解，才能對(duì)參與發(fā)聲的諸部體進(jìn)行有意識(shí)、有主次、有分工、有 布局、有取舍地調(diào)適，才能準(zhǔn)確地把握歌唱中語(yǔ)言、發(fā)聲、呼吸、共鳴諸肌能在運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)與靜、張與弛、松與緊、整 體與局部、主動(dòng)與被動(dòng)、穩(wěn)定與變化等相互制約和互為因果 的關(guān)系，才能使歌唱發(fā)聲符合人體生理的自然規(guī)律，才能認(rèn) 識(shí)到歌唱發(fā)聲的本質(zhì)層面。

（2）了解聲學(xué)理論。歌唱聲學(xué)是在物理聲學(xué)的基礎(chǔ)上，結(jié)合生理學(xué)、心理學(xué)、數(shù)學(xué)、審美學(xué)等學(xué)科共同構(gòu)建起來(lái)的 一門新興學(xué)科，是揭示人體樂器的組成結(jié)構(gòu)、材料品質(zhì)、肌 能操作與其聲音效果間內(nèi)在規(guī)律的自然科學(xué)。人體是一件極 具復(fù)雜性的活性樂器，復(fù)雜性體現(xiàn)在發(fā)聲的生理機(jī)制，腔體 的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換，肌能的合理協(xié)作，神經(jīng)系統(tǒng)的控制等方面。長(zhǎng) 期以來(lái)人們對(duì)這一復(fù)雜行為的判斷與解析普遍借助于聽覺，而聽覺的準(zhǔn)確性自然要受教師自身認(rèn)知和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的限制。1977 年瑞典斯德爾摩皇家理工學(xué)院約翰·桑德柏格教 授在美國(guó)《科學(xué)美國(guó)人》雜志發(fā)表論文題為“唱音響學(xué)”，發(fā)現(xiàn)并確定了共振峰，第一次以聲樂學(xué)科的研究從物理聲學(xué) 角度打開一個(gè)突破口⑥，之后又有許多研究者在此基礎(chǔ)上取 得了進(jìn)一步的成果。在聲樂領(lǐng)域有效地借助聲學(xué)的理論依據(jù)

來(lái)測(cè)量解析人聲現(xiàn)象，把可將模糊、籠統(tǒng)、抽象的概念轉(zhuǎn)化 為具體，直觀，精確的判斷。使感性上升為理性，對(duì)于揭示

人聲現(xiàn)象和教學(xué)具有實(shí)用意義。

4、教學(xué)手段的使用

手段是為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)采取的具體辦法和途徑，是教師素質(zhì) 的外化形式。如果說(shuō)感知能力是發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的能力，聲音概念 是達(dá)到目標(biāo)的前提，那么手段就是解決問(wèn)題的具體辦法。教學(xué)手段主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（1）教學(xué)設(shè)計(jì)能力。指選用和組織教學(xué)內(nèi)容的能力。合 理的教材設(shè)計(jì)，是學(xué)生提高技能和素質(zhì)的基礎(chǔ)，也是教學(xué)成 敗的關(guān)鍵，包括演唱曲目、練聲曲和其他輔助性練習(xí)。根據(jù) 學(xué)生的當(dāng)前狀態(tài)和目標(biāo)狀態(tài)確定教學(xué)起點(diǎn)和終點(diǎn)，制定短期 目標(biāo)和長(zhǎng)期目標(biāo)，進(jìn)行合理、優(yōu)化、有序地選擇和組織教學(xué)。教師首先應(yīng)在曲目上有一定“量的累積”包括不同時(shí)代、不同地域、不同風(fēng)格、不同體裁的作品，“只有資之深，才 可逢其源”，同時(shí)每一個(gè)曲目從演唱能力、語(yǔ)言形式、題材 內(nèi)容、風(fēng)格流派，審美意向有一個(gè)深入的了解和把握，方可 結(jié)合學(xué)生當(dāng)前的狀態(tài)有目的、有層次、有順序的解決存在的 問(wèn)題，逐漸提高唱法能力和藝術(shù)素質(zhì)。

（2）教學(xué)表述能力。教師的表述能力是學(xué)生獲得知識(shí)技 能的重要紐帶，是構(gòu)成教學(xué)手段的重要部分。心理學(xué)發(fā)現(xiàn)，人與人之間的直接交流并非作全靠有聲口頭語(yǔ)言，其體態(tài)語(yǔ) 言或稱為行為語(yǔ)言占重要地位。

聲樂教學(xué)特別是對(duì)聲音的訓(xùn)練，是訴諸于動(dòng)作肌能的技 能性操作行為，除口頭語(yǔ)言外，其目光、眼神、表情、手勢(shì)、姿態(tài)、情緒等非語(yǔ)言的體態(tài)信息傳遞更具有直接性。這一非 語(yǔ)言的通過(guò)體態(tài)符號(hào)傳遞的信息具有連續(xù)性、同時(shí)性和整體 性的優(yōu)勢(shì)功能。良好的表述能力應(yīng)具有意義準(zhǔn)確.、凝練概 括、清晰流暢、快速敏捷的特點(diǎn)。

二、民族聲樂教學(xué)中彰顯“個(gè)性”風(fēng)格的能力 筆者認(rèn)為中國(guó)的民族聲樂藝術(shù)是在繼承戲曲唱法、曲藝 唱法、民歌唱法的基礎(chǔ)上，借鑒西方科學(xué)的發(fā)聲理論和訓(xùn)練 方法形成的以民族語(yǔ)言為基礎(chǔ)，以獨(dú)特的行腔韻味為特點(diǎn)，以唱法和形體相結(jié)合的符合中國(guó)人審美的聲樂藝術(shù)。要做到 這些需要聲樂教師認(rèn)識(shí)、掌握以下的能力。

1、韻味行腔是風(fēng)格形成的關(guān)鍵

韻，也就是“韻味”。何謂韻味呢？有人認(rèn)為“韻味” 是來(lái)自行腔的聲情和藝術(shù)風(fēng)格。有人認(rèn)為“韻味”是指行腔 中字里行間能夠激發(fā)聽眾美感的特質(zhì)。傅雪漪先生認(rèn)為：“韻 味的解釋就是語(yǔ)言的美（文體、詞意、聲韻、感情語(yǔ)氣、語(yǔ) 調(diào)）與旋律的美（唱腔、節(jié)奏、強(qiáng)弱、頓挫、斷連、叫放、吞吐、滑擻、吟揉、裝飾、風(fēng)格，其中還包括唱與伴奏的相 輔相成）經(jīng)過(guò)‘凝律結(jié)想，神與物游’的形象思維（即意境

美），和既洗煉又縝密，既沖淡又含蓄的藝術(shù)手段相結(jié)合之 后的成果。它是包括了聲音，語(yǔ)言（字音）如何美化，語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣如何潤(rùn)色、表達(dá)，以及根據(jù)文詞中感情意境的需要，?。罚╋L(fēng)格的特色，給予形象鮮明，恰如其分地表現(xiàn)技巧等 的綜合體?！?/p>

韻味，是很難以把握的。人們長(zhǎng)期以來(lái)形成了一種模式: 西洋歌劇、民歌、通俗唱法，他們有完全不同的風(fēng)格和詮釋 方法。世界三大男高音之一的多明戈，他可以把《茶花女》、《蝴蝶夫人》里的詠嘆調(diào)唱得回腸蕩氣，猶如天籟之音，可 是他唱美國(guó)的流行歌曲卻是直著嗓子在“吼”。所以“對(duì)” 與“韻味”差得很遠(yuǎn)，你可以把什么音都唱對(duì)了，可就是沒 有那種韻味。如何把握呢？

（1）語(yǔ)言特征。作為感情交流的工具，人類的語(yǔ)言有十 分豐富的表達(dá)能力，它不僅可以使人們相互交流感情，它還 可以直接、形象、具體地描繪景物，反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。了解了這些情況后，我們就可以分析、理解和把握作品，西方的藝術(shù)歌曲、歌劇已經(jīng)廣為流傳百年，成為聲樂界的經(jīng) 典之作，她有嚴(yán)格的演唱模式，這里我們不多談?wù)?，主要?談中國(guó)的民歌。

民歌是人民的心聲。人民群眾表達(dá)思想感情和愿望最直 接地一種聲樂形式。民歌的特色和風(fēng)格與所處地區(qū)的地理位 置、自然氣候、語(yǔ)言特點(diǎn)（包括方言土語(yǔ)）及民俗文化、風(fēng) 土人情有著最直接的聯(lián)系，體現(xiàn)出不同的民歌風(fēng)格與特色?！恫刹栉枨?、《太湖美》，歌者只要一開口，聽眾就知 道是江浙一帶的民歌，她有著濃郁的江南水鄉(xiāng)的特點(diǎn)及方 言；著名男高音歌唱家郭頌演唱的《新貨郎》也包括了許多 東北人民日常生活用語(yǔ)，親切樸實(shí)又很生動(dòng)，有著鮮明的語(yǔ) 言特點(diǎn)。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》韓英的唱段《沒有眼淚，沒有 悲傷》中其中一句“韓英我加入共產(chǎn)黨”中的“共”用了湖 北的方言，突然出了這個(gè)故事發(fā)生在湖北的洪湖地區(qū)??另 一方面，我國(guó)的戲劇音樂分類很廣：京劇、上海越劇、河南 梆子、廣東粵劇、川劇高腔等，這些劇種除了有關(guān)曲牌和板 腔外，她的鮮明的特征就是地方語(yǔ)言。所以，我們要掌握語(yǔ) 言的特征是準(zhǔn)確表達(dá)作品的表達(dá)作品的必要條件。（2）行腔的抑揚(yáng)頓挫。抑揚(yáng)是指聲音的高低起伏。歌 唱聲音的抑揚(yáng)雖然必須依據(jù)音樂旋律的起伏變化，但是，僅 僅依靠音樂旋律的起伏而呆板、機(jī)械地唱出音樂的高低變化 來(lái)，這樣的聲腔是不會(huì)具有生命力和藝術(shù)表現(xiàn)力的。在一首 聲樂作品中，每一個(gè)樂段根據(jù)思想感情的發(fā)展，音樂旋律都 有相應(yīng)的起伏變化和藝術(shù)表現(xiàn)中的抑揚(yáng)手法的掌握和運(yùn)用，都必須著意安排，做到心中有數(shù)，并在行腔時(shí)予以藝術(shù)夸張，才能達(dá)到理想的效果。

頓挫是音樂是藝術(shù)表現(xiàn)中的一種特殊技巧。頓挫即停 頓、間歇和轉(zhuǎn)折的意思。在藝術(shù)歌唱中對(duì)作品情感的表達(dá)、意境的表現(xiàn)、韻味的形成、神形的揭示、藝術(shù)形象的塑造無(wú) 不借助于聲音的頓挫。頓挫的運(yùn)用不但能促使歌唱的行腔的 委婉、潤(rùn)腔多彩，使音樂形象更加鮮明而且更加能夠深刻地 揭示語(yǔ)言和音樂的感情內(nèi)涵，豐富歌唱的藝術(shù)效果。歌唱中的頓挫不是自然地停、隨意地頓，而是情感表達(dá)、神形揭示的一種手段。非感情、神韻到此不停不頓不足以表 達(dá)內(nèi)心的感受時(shí)方可運(yùn)用。而在音停、聲頓時(shí)，深蘊(yùn)于內(nèi)心 的情和意不能斷。在音停、聲頓之中，使情感和意境得以過(guò) 渡、發(fā)展和升華，以求淋漓盡致的表達(dá)聲樂作品的思想內(nèi)涵，達(dá)到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)境界。

（3）特殊聲腔效果的運(yùn)用。我國(guó)民族聲樂中，由于語(yǔ) 言特點(diǎn)和獨(dú)特的民族音樂風(fēng)格，以及審美觀念等因素的影 響，在聲樂藝術(shù)中形成了富于特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法。歌唱中，對(duì)于特殊聲腔的運(yùn)用，便是這種富于特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法的 內(nèi)容之一。特殊聲腔效果包括有哭腔、笑腔、滑腔等。這些 特殊聲腔在演唱的過(guò)程中，會(huì)生產(chǎn)極為豐富的藝術(shù)效果。哭腔如歌劇《白毛女》中的“哭爹爹”、“恨似高山仇似 ?！钡瘸?，以及《江河水》、《蘭花花》等歌曲都運(yùn)用了哭 腔的特殊技巧；笑腔最具有代表性的歌曲有《有位同志最會(huì) 笑》；陜北的信天游《趕牲靈》在行腔中巧妙地運(yùn)用了上滑 腔，使唱腔更顯得高亢、遼闊，充分體現(xiàn)了信天游的韻味。

2、潤(rùn)腔與風(fēng)格

潤(rùn)腔具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，是戲曲、說(shuō)唱、民族民間唱法的演唱技巧

（1）真聲與假聲的運(yùn)用對(duì)比明顯。這種潤(rùn)腔在青海、甘肅花兒和陜北民歌中較多，例如，陜北民歌《蘭花花》中

第一句：藍(lán)線線的第二個(gè)“線”，由混聲延長(zhǎng)到“2”時(shí)，突 轉(zhuǎn)小假聲，在聲型上形成鮮明的真假聲對(duì)比，突轉(zhuǎn)時(shí)喉頭自 然往上動(dòng)一下，這是正確的，因?yàn)樗秋L(fēng)格、特色、演唱技 巧、藝術(shù)表現(xiàn)的需要。這一特點(diǎn)是這首歌的精華，是“點(diǎn)睛” 之處，所以在民歌特色演唱時(shí)，適當(dāng)?shù)膫€(gè)別地方音色“不統(tǒng) 一”反而是正確的，“唱法”為“風(fēng)格”服務(wù)。（2）滑音是最常見的潤(rùn)腔，民歌中很多，其中有上滑、下滑、大滑、小滑，這里不再一一舉例。

（3）喉音對(duì)一個(gè)歌唱者來(lái)說(shuō)，是可怕的名字，有喉音 意味著方法的錯(cuò)誤。但有的民歌、戲曲中因風(fēng)格需要，常有 喉音潤(rùn)腔，這是可以的。只要整個(gè)方法不是喉音，心明而用 之，即可行。

（4）嗖音是民歌、戲曲、曲藝中一種具有感染力的潤(rùn) 腔法，演唱實(shí)踐中體會(huì)到嗖音有兩種，其發(fā)音部位不同，一 種發(fā)自鼻咽腔，一種發(fā)自咽喉腔。學(xué)生了解了發(fā)音部位，懂 得了發(fā)音機(jī)能狀態(tài)，聽了示范的聲型，就會(huì)很快掌握。（此 潤(rùn)腔方法曲譜無(wú)法記錄）

（5）直音是民歌中常見的風(fēng)格、特色之一，它是在氣 息的支持下的直音，只是共振少而已，因此不要一聽直音就 覺得“不科學(xué)”，如《趕牲靈》，第一句“喲”，民間藝人四 拍全是直音，很有特色，教學(xué)過(guò)程中也可嘗試前兩拍直音，后兩拍直音轉(zhuǎn)成小音波，再轉(zhuǎn)成大音波。這樣處理既保持了 直音的風(fēng)格，又增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。

（6）共鳴腔的靈活運(yùn)用。由于風(fēng)格、特色的需要，共 鳴腔的運(yùn)用也可隨之變化，有時(shí)可突然從胸腔共鳴轉(zhuǎn)為頭腔 共鳴。這種跳躍式的突變的共鳴交替應(yīng)用，是民族民間演法 常見的特殊演唱技巧之一。

（7）節(jié)奏是形成風(fēng)格的重要一環(huán)。節(jié)奏的變化和特點(diǎn)，對(duì)風(fēng)格的形成起著關(guān)鍵性作用。民歌中有很多節(jié)奏是非常自 由的，若用節(jié)拍器，一定唱不出民歌的味兒。所以在學(xué)習(xí)風(fēng) 格時(shí)必須重視學(xué)習(xí)節(jié)奏的特點(diǎn)和規(guī)律，了解節(jié)奏變化與內(nèi) 容、感情語(yǔ)氣的關(guān)系，因?yàn)榍{(diào)節(jié)奏是以語(yǔ)言的節(jié)奏為基礎(chǔ) 而發(fā)展的，自由的節(jié)奏常見民歌中。

（8）掌握戲曲唱法中節(jié)奏特點(diǎn)。戲曲演唱中要求慢板 快唱、快板慢唱。如果以慢板慢唱，那肯定會(huì)松散、拖節(jié)奏、不感人。以快板快唱，勢(shì)必會(huì)趕節(jié)奏，聽不清字，破壞了原 曲的意境。因此節(jié)奏對(duì)風(fēng)格的形成起著重要作用。

3、審美能力

中國(guó)傳統(tǒng)聲樂理論中早已有了對(duì)于聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)。明 代魏良輔所著《曲律》中曾說(shuō)：“曲有三絕：字清為一絕； 腔純?yōu)槎^；板正為三絕?！泵鞔鞕?quán)所著《詞林須知》更 指出“唱若游云之飛太空，上下無(wú)礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自 然??故曰：‘一聲唱到融情處，毛骨蕭然六月寒’”古人這 些關(guān)于演唱藝術(shù)的表述，在我們今天看來(lái)，仍可稱之為精辟，他們用形象的語(yǔ)言和比擬，闡明了唱曲（歌）審美原則的三 要素，即：“字”、“腔”與“節(jié)奏”。指出了民族聲樂藝術(shù)中 “用聲”與“表情”的關(guān)系：只有作到演唱方法“上下無(wú)礙”、“出其自然”，才能達(dá)到令人“毛骨蕭然六月寒”的感人藝 術(shù)境界。

掌握語(yǔ)言的特征、行腔的抑揚(yáng)頓挫，以及審美修養(yǎng)的提 高，多聽、多唱、多積累，“風(fēng)格”就會(huì)慢慢培養(yǎng)出來(lái)。

三、馬秋華聲樂教學(xué)多樣性現(xiàn)象是聲樂教學(xué)中“唱法” 與“風(fēng)格”掌握能力的集中顯現(xiàn)

馬秋華教授是我國(guó)著名聲樂教育家，她學(xué)貫中西，近年 來(lái)她所取得的成就備受關(guān)注。我們來(lái)看一下她所教授的學(xué) 生：王莉、薛浩垠，青歌賽美聲唱法金獎(jiǎng)；王慶爽，中國(guó)音 樂金鐘獎(jiǎng)民族唱法金獎(jiǎng)，青歌賽民族唱法銅獎(jiǎng)；姚貝娜、阿 魯·阿卓、曹芙嘉，青歌賽通俗唱法金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)?? 筆者通過(guò)對(duì)馬秋華教授教學(xué)錄像資料的反復(fù)分析和研 究她的學(xué)術(shù)報(bào)告，得出的結(jié)論是：馬秋華教授通過(guò)對(duì)金鐵霖 教授提出的聲樂教學(xué)“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性” 的深刻剖析，又融匯了自己的獨(dú)特見解，把“四性”靈活地 運(yùn)用在了民族、美聲、通俗三種唱法中，形成了她聲樂教學(xué) 中的獨(dú)特現(xiàn)象。

1、科學(xué)共性的靈活運(yùn)用

在科學(xué)的共性方面，馬秋華說(shuō)：“科學(xué)性就是遵循規(guī)律，集納精華??科學(xué)性的本身是沒有國(guó)度的。我認(rèn)為，堅(jiān)持聲 樂教學(xué)的科學(xué)性既要講繼承，也要提倡借鑒和融匯??我想 只有將中國(guó)的、外國(guó)的、傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的加以融會(huì)貫通，才 能最終形成中國(guó)自己的唱法??”在科學(xué)的個(gè)性方面，馬秋 華教授認(rèn)為：科學(xué)性不是一成不變的，“科學(xué)性”在每一種 唱法和風(fēng)格不同的作品中，包括每個(gè)演唱者身上體現(xiàn)都不同 的，它沒有一個(gè)具體的格式標(biāo)準(zhǔn)?！翱茖W(xué)性”要求把喉嚨打 開，喉頭放下，但每一個(gè)人的生理情況不一樣，不要求所有 的人喉頭打開是一樣的，喉頭一定放很低，只要打開適度，喉頭相對(duì)穩(wěn)定即可。“科學(xué)性”需要符合作品的風(fēng)格，通道 可長(zhǎng)可短，共鳴腔可大可小，因人而異，因作品而宜。以上 觀點(diǎn)充分體現(xiàn)出唱法為風(fēng)格服務(wù)，共性為個(gè)性服務(wù)。

2、民族性的多元滲透

馬秋華教授說(shuō)，三種唱法都離不開民族性的學(xué)習(xí)。民族 性是美聲唱法的必然之路，必須要有民族的情感、民族的語(yǔ) 言、民族的審美。中國(guó)人首先要唱好中國(guó)作品，美聲唱法要 好好學(xué)習(xí)中國(guó)的語(yǔ)言如何在科學(xué)狀態(tài)下運(yùn)用，這是中國(guó)聲樂 老師的責(zé)任。

民族聲樂的概念已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是純粹的民間歌曲的狹窄范 疇，她已經(jīng)是在繼承和發(fā)展了民族傳統(tǒng)演唱精華的基礎(chǔ)上，借鑒吸收了大量西洋唱法的技法，而形成有“科學(xué)性、民族 性、藝術(shù)性和時(shí)代性”的聲樂藝術(shù)。而通俗歌手有著名的白 雪的東北民歌《搖籃曲》，張邁示范的西北民歌《黃河源頭》，在洋溢著時(shí)代氣息的同時(shí)，他們演唱的聲腔中，民歌的語(yǔ)言 和韻味都非常到位，具有鮮明的個(gè)人演唱風(fēng)格和特點(diǎn)。綜上，筆者以為，三種唱法是有共通之處的。所謂三種 唱法，其實(shí)應(yīng)該說(shuō)是三種不同的演唱風(fēng)格、不同的表現(xiàn)形態(tài)。通過(guò)對(duì)馬秋華教授的教學(xué)觀點(diǎn)研究得出的結(jié)論：聲樂教學(xué) 中，要清楚地分辨與掌握“唱法”與“風(fēng)格”的能力，既教 唱法又教風(fēng)格，是高等音樂院校聲樂教師應(yīng)該具備的能力。參考文獻(xiàn)：

馬秋華 《美聲、民族、通俗三種唱法的共性與個(gè)性》 《中華民族聲樂 論文集》（第四屆全國(guó)民族聲樂論壇組委會(huì)）白秉權(quán) 《民族歌唱方法研究》陜西電子音像出版社

劉元平《關(guān)于聲樂教師能力結(jié)構(gòu)的思考》 黃鐘2003 年第3 期 ①《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》[M].上海音樂出版社 1998.11.②曹力 《歌唱要旨》[N].音樂周報(bào) 1998.12.5 第3 版 ③燕國(guó)材 《素質(zhì)教__