第一篇：談聲樂教學(xué)中注意力轉(zhuǎn)移的運(yùn)用

談聲樂教學(xué)中注意力轉(zhuǎn)移的運(yùn)用

聲樂學(xué)習(xí)中，歌唱與發(fā)聲的全部動作都是有意的動作，即注意力集中的、有意志力伴隨的發(fā)聲器官動作。教師告訴學(xué)生怎樣發(fā)聲，怎樣呼吸，怎樣獲得聲音共鳴，怎樣表演等等，學(xué)生在知道這些動作以后，就會集中注意力向著既定的目標(biāo)努力。這些在意識的控制下完成的動作，有時因?yàn)榫o張，或是期望過高，難免出現(xiàn)錯誤。例如演唱歌曲時害怕唱錯歌詞，結(jié)果還是唱錯歌詞；過于的強(qiáng)調(diào)打開喉嚨，結(jié)果又讓聲音卡住了喉嚨。這都是由于集中注意力去完成一種動作，不料過分注意反倒使情緒紛擾，結(jié)果事與愿違，這在初學(xué)者中尤為常見。這種現(xiàn)象類似一個失眠者總擔(dān)心自己睡不著，卻更無睡意，反過來又因?yàn)樗恢剐那楦訜┰辏浣Y(jié)果是惡性循環(huán)，最終導(dǎo)致徹夜無眠。如果這時把注意力轉(zhuǎn)移到其它事情上，例如起床喝杯熱牛奶，然后泡泡熱水腳，使情緒完全放松下來，這會兒再躺上床去，可能很快就會入睡了。這種注意力的轉(zhuǎn)移在聲樂教學(xué)中也非常適用。

注意力的轉(zhuǎn)移是指把注意力從一個對象轉(zhuǎn)移到另一個對象上，是人的一種心理功能，它基本上受天性支配，但如何運(yùn)用注意力的轉(zhuǎn)移，則是可以通過后天的培養(yǎng)和訓(xùn)練來獲得。在教學(xué)中運(yùn)用注意力的轉(zhuǎn)移，筆者有如下兩方面的體會：

一、技巧訓(xùn)練中，側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移

要獲得科學(xué)的發(fā)聲方法，宏觀上需要從心理學(xué)、生理學(xué)、語言學(xué)、美學(xué)等方面理解歌唱藝術(shù)的原理，微觀上又必須準(zhǔn)確把握呼吸、發(fā)聲、共鳴、吐字、咬字等歌唱器官的機(jī)能活動狀態(tài)。因而有人稱聲樂藝術(shù)是一門玄妙的學(xué)問。初學(xué)者往往對玄妙的理論望而生畏，對歌唱的支點(diǎn)、共鳴位置的安放、氣息的保持和運(yùn)用以及喉頭的打開感到無所適從，常常是顧此失彼。

科學(xué)的發(fā)聲是建立在自然的基礎(chǔ)上的。違背自然的原則去追求“訣竅”、“玄妙”，將會造成失敗。對于初學(xué)者來說，歌唱訓(xùn)練中感性應(yīng)多于理性，所以我們可以恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用注意力轉(zhuǎn)移的方法讓學(xué)生更多地從感性的角度把握理性的內(nèi)容。例如當(dāng)人們開懷大笑，傷心抽泣，熱烈呼喚，恐懼驚叫時，便很自然地運(yùn)用橫膈膜、腹肌、喉、舌、聲帶和咽壁的力量，也能自然地協(xié)調(diào)共鳴腔體的運(yùn)用。生活中的人都會自然呼吸，然而一用到歌唱中，往往出現(xiàn)聳肩、提胸，這是因?yàn)樘^于注意呼吸的生理狀態(tài)，追求有關(guān)的肌肉收縮而喪失對呼吸控制的自然協(xié)調(diào)，致使氣息僵滯無法流動。此時如果再對學(xué)生去談關(guān)于呼吸的對抗與張力、控制，只能是“雪上加霜”，不如將他的注意力轉(zhuǎn)移到建立一個良好的歌唱姿勢上。當(dāng)一個人精神挺拔的站立時，目光炯炯有神，兩肩自然展開，兩肋也就自然的張開了。這時再啟發(fā)他仔細(xì)體會躺在床上時的呼吸狀態(tài)，哪部分是積極的，哪部分是安靜的，并將自然的狀態(tài)擴(kuò)大，用到歌唱中來。這時便會有一種規(guī)律的、寬廣的、諧和的動作，使歌唱者感到輕松、平衡、自如。呼吸是歌唱的動力，歌唱的支持力，在歌唱活動中，它與發(fā)聲、共鳴、語言是不可分割的統(tǒng)一體。如一個學(xué)生的注意力長時間的定在呼吸過程上，那么對于發(fā)聲、共鳴和語言的注意力就會分散，教師應(yīng)有計(jì)劃、有目的將學(xué)生的注意力轉(zhuǎn)移到其它的對象上，如吐字咬字、聲音共鳴等，適時地轉(zhuǎn)移學(xué)生的注意力于新的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)上，這樣才能提高教學(xué)效率。

聲樂是用科學(xué)的方法發(fā)出優(yōu)美嘹亮的歌聲，用歌聲透過音樂化的語言，生動地塑造作品中的人物形象，表達(dá)其思想感情的音樂藝術(shù)。在聲樂作品中，有許多技巧性很高的歌曲，隨著作品感情的加劇，這種技巧性會不斷地增強(qiáng)，此時高音的訓(xùn)練顯得尤其重要。聲帶發(fā)音的機(jī)能狀態(tài)、發(fā)聲的位置、呼吸的運(yùn)用、聲音的共鳴和嗓音保護(hù)都有著密切的聯(lián)系，因此在教學(xué)過程中，高音的訓(xùn)練，一定要有科學(xué)的方法，不能急于求成。在遇到學(xué)生高音不能解決時，教師不能一味地讓學(xué)生去練、去喊，否則只能給學(xué)生增加精神負(fù)擔(dān)，使聲帶和喉部肌肉因用力過度，引起沙啞，甚至失聲。這時如果讓學(xué)生稍加休息，然后把學(xué)生的注意力轉(zhuǎn)移到歌曲的感情處理上，會收到意想不到的效果。如俄羅斯作曲家格林卡的歌劇《伊凡·蘇薩寧》里的一段著名唱段《安東尼達(dá)的浪漫曲》。這首浪漫曲采用了俄羅斯農(nóng)民的哭調(diào)特點(diǎn)，表達(dá)即將出嫁的女主人公安東尼達(dá)失去父親的悲痛心情。全曲的音區(qū)都比較高，特別是第二部分音調(diào)提高、節(jié)奏拉開。其中“敵人闖進(jìn)我的家，捉去了父親”一句是十度的大跳到降b2，然后是急劇下行的音調(diào)，在悲痛之中更增添了激憤的情緒。在練唱時，如果僅僅把學(xué)生的注意力停在旋律的音高上，就算是練破嗓子，也沒有幾個學(xué)生能把這里的十度大跳唱好，這時就需要教師運(yùn)用正確的方法耐心引導(dǎo)，把學(xué)生的注意力從單純的技巧訓(xùn)練轉(zhuǎn)移到感情處理上，用心去體會失去父親的悲痛。唱到最動情處時，有的學(xué)生眼睛里都泛出了淚花。歌曲唱完后學(xué)生會告訴教師：這里的高音似乎不怎么高，沒什么感覺就唱出來了。這就應(yīng)證了美國女中音歌唱家史提芬斯的話：“當(dāng)我不了解喉頭的事時，我唱得很好，唱得很舒服。最容易的方法是流動自如的時候，我看到那么多的歌手們陷入困境就是因?yàn)樗麄兙o忙于思考著舌頭、下巴、橫膈膜……。”表情是歌唱的靈魂，只有激發(fā)起學(xué)生歌唱的感情，調(diào)動起學(xué)生的學(xué)習(xí)情緒，各發(fā)音器官才會處于開放狀態(tài)，自然放松，這是上好聲樂課的關(guān)鍵所在。

二、利用歌唱中的反意識轉(zhuǎn)移

聲樂訓(xùn)練中充滿了矛盾的對立與統(tǒng)一。有可能在強(qiáng)調(diào)聲音靠前時卻少了腦后垂直線，講到高位置共鳴時氣息也跟著浮上來了，這種顧此失彼的情況，在聲樂教學(xué)中是常有的，這就要求聲樂教師具有辯證的思想方法，平衡的聽覺以及整體的教學(xué)觀念。例如我們常說的“身體的緊張與松弛”、“聲音的高位置與氣息的低控制”、“聲音的靠前與集中”、“真聲與假聲的混合運(yùn)用”、“喉嚨的打開與聲帶的閉合”、“軟腭上提與喉頭放下”、以及“軟起音與硬起音”等，無不體現(xiàn)了聲樂訓(xùn)練中的辯證關(guān)系。歌唱中的反意識轉(zhuǎn)移，便是利用這種辯證關(guān)系以反求正，轉(zhuǎn)移學(xué)生過于緊張的注意力，克服心理上、技術(shù)上的障礙。筆者擬將聲樂教學(xué)中常出現(xiàn)的辨證關(guān)系一一解剖，來看運(yùn)用注意力的轉(zhuǎn)移所獲得的效果。

先來看緊張和放松。緊張和放松是對立統(tǒng)一的一對矛盾。人們的日常生活中，坐、行、吃、喝，每時每刻都有一部分肌肉緊張，又有一部分肌肉放松，例如手指伸直，就是手背肌肉緊張，指肚肌肉放松的結(jié)果。歌唱時，發(fā)聲器官的肌肉運(yùn)動歸結(jié)到一點(diǎn)也就是緊張和放松，聲樂教師的職責(zé)就是引導(dǎo)學(xué)生對有關(guān)的肌肉該緊張的就緊張，該放松的就放松，掌握發(fā)聲器官適當(dāng)放松和緊張的方法。如吐字的時候，要求口腔肌肉張馳有度，對于因吐字引起的頸部肌肉緊張，舌根緊縮，可讓學(xué)生多體會“口含清水，打哈欠”的感覺，練習(xí)吐字；對于因面部緊張引起的頸部、喉頭、舌根的緊張，則可用會心的微笑來緩解面部的緊張；對于因性格內(nèi)向信心不足引起的情緒緊張，而影響歌唱的學(xué)生，就要消除其顧慮，增強(qiáng)信心，通過多次的的演唱，鍛煉他們的勇氣和膽量。

二看聲和氣。聲和氣是相互依存而又相互制約的兩方面,氣催聲響,聲靠氣傳,氣停聲止,無氣不成聲。在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，有些學(xué)生往往為了追求聲音的“高位置”而把氣息和喉頭都提了起來，結(jié)果唱出的聲音尖銳、刺耳，軟弱無力。所謂“低控制”是指氣息支點(diǎn)的低控制，良好的氣息支持有助于喉頭的穩(wěn)定，并且隨著音高的不斷上升，氣息越深，支持點(diǎn)越低。聲樂訓(xùn)練中，要注意聲和氣的協(xié)調(diào)、平衡，片面的強(qiáng)調(diào)任何一方，都不會有好的效果。

三是“靠前”與“靠后”的關(guān)系。良好的歌唱的聲音既要集中、靠前，又要遮蓋、關(guān)閉，即聲音靠后，這看起來又是一對矛盾，實(shí)際上是發(fā)聲訓(xùn)練的兩方面。“靠前”是指聲音要出來，要透亮，是訓(xùn)練的目的；“靠后”是指聲音從口腔的后部（咽腔）開始（母音形成的地方也是這里），然后穿過腭弓，先向后，再向上，從頭頂向后上方飛出，這是發(fā)聲訓(xùn)練的手段。“前”和“后”雖是矛盾的兩方面，但它們卻辨證地統(tǒng)一于歌唱發(fā)聲之中，這就如射箭一樣，箭向前射，而弓向后拉，拉得越有力，箭就射得越遠(yuǎn)，歌唱發(fā)聲也是這個道理“靠后唱，向前傳”，前和后是相互依存的。聲樂訓(xùn)練中，教師要幫助學(xué)生調(diào)整好聲音靠前與靠后的“度”，若太強(qiáng)調(diào)“靠前”，聲音就會白而淺，尖銳刺耳；若“后”得超過限度，則聲音就會散而干，音色暗淡無光。

最后來看對聲音散、聲帶閉合功能差的學(xué)生的訓(xùn)練。教師可讓其多練習(xí)閉口音，并用硬起音的方法，將注意力集中在如何在發(fā)音前先將聲門閉緊，喉頭向下?lián)踝饬鳎儆蓺饬鳑_開聲門振動聲帶發(fā)聲，并用這種“激起”的力量找到聲音的清晰點(diǎn)，形成流動、柔和、集中的聲音；對于習(xí)慣于捏緊嗓子，用嘴唱歌的學(xué)生，可將其注意力放在擴(kuò)大咽部共鳴腔上，很自然就會放松舌根、下巴，這樣會厭就會豎起，自然就加強(qiáng)了咽壁的力量，使聲道暢通，聲音具有穿透力，對初學(xué)者則可用“打哈欠”的感覺多唱一些開口音，用開口音的感覺帶動閉口音，即教學(xué)中常說的“閉口音開口唱”，也可模仿寬嗓門的人歌唱，啟發(fā)學(xué)生隨著樂句的展開體會氣息和腔體象水波紋的形式往外擴(kuò)散，聲音在寬廣的通道里垂直向上、向前送，以達(dá)到喉嚨的打開與聲音集中。

除此之外，教學(xué)中常提到的“真聲假唱，假聲真唱”，“高音低唱，低音高唱”等等都體現(xiàn)了利用反意識轉(zhuǎn)移教學(xué)的特點(diǎn)。歌唱是一項(xiàng)復(fù)雜的腦力與體力相結(jié)合的、具有創(chuàng)造性的勞動。在教學(xué)中，教師要引導(dǎo)學(xué)生尋求自然規(guī)律，尋求矛盾對立統(tǒng)一的規(guī)律，用科學(xué)的辨證方法，宏觀地分析、對待問題，融會貫通地將它們統(tǒng)一到整體歌唱有機(jī)的聯(lián)系中來，從而達(dá)到歌唱器官的協(xié)調(diào)與平衡。

總之，歌唱是心靈化的藝術(shù)，要想把歌唱好，必需是心靈的投入。歌唱與發(fā)聲時，歌唱者一定要處于興奮狀態(tài)，這樣不僅能使注意力更加集中，而且能使聲音更加輕松自如，情感更加投入。聲樂教學(xué)中，注意力的轉(zhuǎn)移時時刻刻都在進(jìn)行，教師如能巧妙地運(yùn)用注意力的轉(zhuǎn)移，將學(xué)生的情緒保持在最興奮的狀態(tài)之中，才能使聲樂教學(xué)產(chǎn)生事半功倍的效果。

----------參考文獻(xiàn)

《聲樂藝術(shù)心理學(xué)》，鄒長海著。《聲樂教學(xué)筆記》，王福增著。《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》，沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理。《聲樂教育手冊》，劉朗主編。

第二篇：比喻教學(xué)法在聲樂教學(xué)中的運(yùn)用

比喻教學(xué)法在聲樂教學(xué)中的運(yùn)用

[內(nèi)容摘要]比喻教學(xué)法在聲樂教學(xué)中有廣泛的應(yīng)用。本文分析了比喻教學(xué)法的生理心理學(xué)原理，教育學(xué)基礎(chǔ)，探討了比喻教學(xué)法在聲樂教學(xué)各方面的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：比喻教學(xué)法生理心理學(xué)原理教育學(xué)基礎(chǔ)在聲樂教學(xué)中的運(yùn)用

聲樂是以人體歌唱器官為“樂器”，用科學(xué)的發(fā)聲方法發(fā)出優(yōu)美歌聲的音樂藝術(shù)。經(jīng)過長期的教學(xué)實(shí)踐，聲樂教學(xué)藝術(shù)也逐漸演進(jìn)和成熟起來，逐漸創(chuàng)立了流派眾多的聲樂教學(xué)理論，產(chǎn)生了各具特色，行之有效的教學(xué)方法。這其中，比喻教學(xué)法由于極富啟發(fā)性而深受聲樂教師的青睞，在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用尤為廣泛。

一、比喻教學(xué)法的生理心理學(xué)原理

俄國著名的生物學(xué)家巴甫洛夫認(rèn)為：人體的一切生理活動是與大腦皮層的反射作用和高級神經(jīng)活動分不開的。而歌唱技能的形成，正是由于在反復(fù)的練習(xí)中，大腦皮層經(jīng)常接受到按一定順序出現(xiàn)的刺激物的作用，因而形成某種與之相應(yīng)的暫時聯(lián)系系統(tǒng)，即動力定型。聲樂教學(xué)的過程，正是經(jīng)過系統(tǒng)規(guī)范的長時間的訓(xùn)練，使一系列歌唱動作能按一定的順序自動地得到實(shí)現(xiàn)。

在聲樂教學(xué)過程中，學(xué)生自己練聲的首要目的就在于使內(nèi)耳熟悉他想發(fā)出的聲音，然后體驗(yàn)并逐步發(fā)出近似想象的聲音。比喻教學(xué)法正是基于語言思維對于中樞神經(jīng)的有機(jī)調(diào)控之上，通過教師簡潔、生動、具體、形象的語言描述，憑借“表象與聯(lián)想”的高級神經(jīng)活動，間接地控制、調(diào)整歌唱器官的運(yùn)動，使優(yōu)美地“演奏”自身“樂器”成為可能。

二、比喻教學(xué)法的教育學(xué)基礎(chǔ)

聲樂教學(xué)是一門規(guī)律性極強(qiáng)的應(yīng)用科學(xué)，又是一種富于創(chuàng)造性的思維勞動。聲樂教學(xué)法的客觀主體和研究對象是人，因此，在實(shí)施聲樂教學(xué)的過程中，一定要緊緊抓住人類富于創(chuàng)造性思維的特點(diǎn)，運(yùn)用科學(xué)的方法，準(zhǔn)確明了的教學(xué)語言和欣賞學(xué)生的親切教學(xué)態(tài)度來激發(fā)學(xué)生主動學(xué)習(xí)聲樂的創(chuàng)造性思維能力，在教師循序漸進(jìn)的指導(dǎo)下，使學(xué)生潛在的優(yōu)秀演唱素質(zhì)得以充分的挖掘并運(yùn)用于實(shí)踐。

在聲樂教學(xué)中，抽象的聲音概念，歌唱感覺是看不見，摸不著的，而聲音又是具體的。把抽象的聲音概念，歌唱感覺變成看得見、摸得著的具體的聲音，僅靠講解和訓(xùn)練是不能奏效的。實(shí)踐證明單純的技巧訓(xùn)練和反復(fù)的說教灌輸?shù)冉虒W(xué)方法，往往會使學(xué)生感到枯燥和乏味，產(chǎn)生厭倦情緒和逆反心理，這對學(xué)好聲樂這門課程是極不利的。比喻教學(xué)法就是教師在聲樂教學(xué)中運(yùn)用各種形象的比喻，將抽象的聲樂理論和聲音概念變得直觀具體，引導(dǎo)學(xué)生的想象，使學(xué)生易于“感覺”和“認(rèn)識”到正確的聲音概念和歌唱狀態(tài)。

三、比喻教學(xué)法在聲樂教學(xué)各方面的運(yùn)用

(一)在呼吸方面

用示范和啟發(fā)式語言教學(xué)，達(dá)到強(qiáng)調(diào)氣息支持和正確起音，連貫歌唱的目的，是17、18世紀(jì)歐洲美聲學(xué)派主要的教學(xué)原則和方法。當(dāng)時的聲樂教學(xué)中很少用生理學(xué)來解釋呼吸的具體方法，但是卻善于用形象化的語言、比擬、暗示來達(dá)到所預(yù)期的目的。比如要求學(xué)生象“聞鮮花”，象“雄鷹展翅飛翔”那樣的呼吸，氣息的控制應(yīng)像小提琴演奏中運(yùn)弓那樣平穩(wěn)、流暢、抑揚(yáng)、自如。還讓學(xué)生體會哈哈大笑、咳嗽時的腹部感覺，或者模仿狗喘氣時的腹部動作等。

在我的教學(xué)實(shí)踐中，常把氣息的控制比喻成騎馬，時而快，時而慢，既要讓“馬兒跑”，又不能“信馬由韁”，失去控制，唱高音時猶如“縱馬越山澗”，既要充滿勇氣，又要沉著冷靜，準(zhǔn)備充分。而氣息連貫與流暢，更像是游泳樣，身體要放松，沒有多余的勁兒，這樣才能使喉嚨完全貼在氣息的支點(diǎn)上自如歌唱。無數(shù)教學(xué)實(shí)踐證明，用形象比喻的方式訓(xùn)練出來的聲音比較自然，而且容易使氣息與發(fā)聲，與歌曲的情感內(nèi)容，與舒適自如的演唱心理相結(jié)合，能較好地培養(yǎng)聲情并茂的演唱狀態(tài)。

(二)在發(fā)聲方面

20世紀(jì)著名聲樂教育家凱薩里在《聲音的科學(xué)和感覺》中提出了“音柱”學(xué)說，把歌唱從起音到共鳴都作出了形象的比喻，他主張?jiān)谄鹨魰r，聲帶的感覺猶如飛機(jī)降落地面似地、柔和而又迅速地在氣息上有一個向下又向前的滑翔著陸的動作，同時他又強(qiáng)調(diào)：只要心中這樣想就可以了，生理上自然會自動地調(diào)整，千萬不要故意去使勁，以致夸張過分，成為喉音。

沈湘教授在闡述歌唱發(fā)聲的共鳴原理時，用“吹小號”的形象比喻將這一理論說得通俗易懂。他還在教學(xué)中要求學(xué)生用“心理表象”的方法，去想象胸腔是個“口小、頸細(xì)、肚大的空瓶子”，歌唱時要想像“貼著咽壁吹瓶口”，這些完全是高級神經(jīng)系統(tǒng)的形象思維活動產(chǎn)生出來的精神力量，而生理上的力量微乎其微，這樣就可以使高音的演唱變得輕松又省力。

說到氣息與聲音的辯證關(guān)系時，經(jīng)常會聽到這樣的比喻：氣息就像是一根“繩子”，而聲音就像是“珠子”，氣息的連貫是聲音連貫的前提，這就像用繩子串起珠子一樣；氣息就好比是鐵軌，聲音就像行進(jìn)的火車，聲音不能與氣息脫節(jié)，猶如火車不能脫軌一樣；歌唱時的喉頭位置就好象是鐘擺一樣，既要保持松弛的閉合狀態(tài)，又要在氣息的流動中自然碰響，氣息連貫流動是主，聲門適度閉合為輔，二者相輔相成，缺一不可。總之，運(yùn)用形象化的語言，既親切，又不能“有字無聲”，太“開”太“白”。美聲唱法的咬字要領(lǐng)是“子前母后”即子音要靠前，母音則相對地說來靠后。各種母音的聲區(qū)和共鳴位置的統(tǒng)一，乃是聲音連貫的基礎(chǔ)，而子音是破壞聲音的連貫性的，所以子音要發(fā)得迅速而果斷，發(fā)出后要立即迅速退回到母音的發(fā)聲部位上來，形象地說，要像手指碰到熱烙鐵那樣趕快縮回來，這樣才能做到既“字正”而又“腔圓”。

我國傳統(tǒng)唱論就曾用“字是骨頭韻是肉”來比喻歌唱時吐字和歸韻的辯證關(guān)系，而且將咬字的技巧形象地比喻為：“字在嘴里的勁頭要像大貓叼小貓一樣”，明確指出既要吐字準(zhǔn)確清晰，又不能將字咬死，破壞了氣息的連貫和聲音的圓潤。

我認(rèn)為，歌唱的氣息、聲音和語言的關(guān)系就像是水，船和乘客一樣，水動舟行――氣聲協(xié)調(diào)，船載客至――聲字相諧，氣，聲宇三者應(yīng)統(tǒng)一于歌唱的整體中，不能分割，脫節(jié)。除此之外，在教學(xué)實(shí)踐中，我常用“有的放矢”來啟發(fā)學(xué)生在念字時要將所有的字都要像射箭樣集中于“靶心”的焦點(diǎn)之上，密集的語言就像是連珠箭一樣準(zhǔn)確而又集中，從而達(dá)到清晰而又連貫的語言效果。

總之，復(fù)雜多變的聲樂技巧，在很大程度上靠的是抽象的感覺。在聲樂教學(xué)中，就是要通過敏銳的觀察，運(yùn)用科學(xué)而充滿智慧的教學(xué)方法，使抽象的聲音概念“形象化”，有效地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，啟發(fā)學(xué)生的想象力和理解力，將自覺的創(chuàng)造性思維貫穿于聲樂學(xué)習(xí)的全程，使聲樂教學(xué)取得事半功倍的效果。然而，比喻教學(xué)法并不是萬能的，由于它是建立在個人的主觀感受之上的心理想象，所以難免會陷入形而上學(xué)的“唯心”誤區(qū)，使教學(xué)目標(biāo)偏離正確的方向。因此，教師在運(yùn)用比喻教學(xué)法時，絕不能僅憑自己的“想當(dāng)然”，必須抱著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度，再經(jīng)過實(shí)踐的反復(fù)檢驗(yàn)，最后形成準(zhǔn)確無誤的文學(xué)語言。同時，我們還應(yīng)看到，比喻教學(xué)法并不是孤立地運(yùn)用于聲樂教學(xué)中，它往往和其他教學(xué)法交織在一起，靈活運(yùn)用，優(yōu)勢互補(bǔ)。

第三篇：談高師聲樂教學(xué)中存在的幾點(diǎn)問題

談高師聲樂教學(xué)中存在的幾點(diǎn)問題 孫愛娜

(濱州學(xué)院 音樂系，山東 濱州 256603)[內(nèi)容提要] 擴(kuò)招以來的高師聲樂教學(xué)面臨著一些問題，比如重聲音輕理論；重專業(yè)輕文化；貪大求洋，輕

視演唱中國作品；課堂授課時間短、人數(shù)多、效率低；實(shí)踐能力培養(yǎng)不夠，綜合素質(zhì)有待提高，等等；以上問題，已經(jīng)嚴(yán)重影響了聲樂教學(xué)水平的提高，制約了高師聲樂教學(xué)的發(fā)展。只有充分意識到這些問題的存在，才能針對

問題提出相應(yīng)的解決方案，做到有的放矢，提高聲樂教學(xué)質(zhì)量。[關(guān)鍵詞] 聲樂教學(xué)；技能；素質(zhì) [中圖分類號] G642 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1008—7427(2011)09．0126．02 高師聲樂教學(xué)大綱中對教學(xué)目的和任務(wù)這樣規(guī)定：“要 求學(xué)生掌握聲樂基礎(chǔ)理論知識和技能技巧；能分析一般聲樂 作品；有一定的范唱能力。勝任中等學(xué)校音樂課的唱歌教學(xué) 和課外聲樂活動輔導(dǎo)工作。”可見高師培養(yǎng)的主要是中學(xué)教 師和社會教育機(jī)構(gòu)的音樂教育工作者，主要面向課堂為學(xué)生 與普及音樂活動服務(wù)。

近些年高師聲樂教學(xué)中仍存在著單一地模仿專業(yè)音樂

院校的培養(yǎng)專門人才的傳統(tǒng)教學(xué)模式、體制、方法的弊端，這樣就導(dǎo)致了學(xué)生只會唱或只會彈，或者只會唱不會教；學(xué) 生偏科現(xiàn)象比較嚴(yán)重。走上工作崗位以后，很難勝任所擔(dān)負(fù) 的教學(xué)工作。具體有如下幾種表示：重視聲音訓(xùn)練，缺乏理 論講解；重視聲樂技能教學(xué)，忽視文化素質(zhì)教育；輕視演唱 中國作品；貪大求洋；課堂授課時間短，人數(shù)多，效率低； 實(shí)踐能力培養(yǎng)不夠，綜合素質(zhì)有待提高。一、只重視聲音的訓(xùn)練，缺乏理論的講解

聲音的訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中占據(jù)著非常重要的地位，老師 們也往往在這方面投入了很大的精力，教師在教學(xué)中往往是 依靠自身歌唱時的狀態(tài)，對學(xué)生的演唱提出相應(yīng)的要求，因 為每個老師自身的嗓音條件不盡相同，有可能是男、女高音，也有可能是男、女中音，甚至還有可能唱男、女低音，唱男、女低音的人數(shù)比例相對較少。在教學(xué)的過程中，唱高音的老 師往往不自覺地喜歡給學(xué)生練高音區(qū)，唱中音的老師喜歡練 中低音區(qū)，這種情況下如果嗓音條件正好符合自己的老師的 學(xué)生就容易出成績，而條件不符合的就會覺得難以適應(yīng)，甚 至?xí)p壞了嗓子。這就是單純模仿的結(jié)果。為什么會出現(xiàn)這 種狀況?與我們在聲樂教學(xué)中對聲樂理論的教學(xué)重視不夠 有很大關(guān)系。學(xué)生對發(fā)聲的原理、共鳴腔的運(yùn)用、氣息的運(yùn) 用等一些具有共性的、基礎(chǔ)的知識毫無掌握，知之甚少。聲 音碰巧唱對了也不知道自己是怎樣唱出來的，一旦唱不對了 又不知如何去改正，這樣給聲樂學(xué)習(xí)帶來了很大的盲目性。學(xué)生一旦離開老師，就不知道如何唱歌了。這樣對學(xué)生以后 的教書育人是極為不利的。

二、重視聲樂技能課，忽視其他文化素質(zhì)的提高

這一點(diǎn)對于學(xué)音樂的人可能是一種通病。大多數(shù)人認(rèn)為 我能唱好歌就可以了，學(xué)那些什么教育學(xué)、心理學(xué)、辯證法 原理跟我有什么關(guān)系呢?其實(shí)這種認(rèn)識是片面的。要成為一 名名副其實(shí)的聲樂教育者，不光是要自己唱得好，而且還要 能教得好，掌握教育學(xué)、心理學(xué)的知識是非常必要的。心理 學(xué)知識有助于教師促進(jìn)學(xué)生知識的掌握、技能的形成、策略 的運(yùn)用和能力的培養(yǎng)，并在促使學(xué)生發(fā)展良好的自我意識、形成高尚的道德品質(zhì)、建立良好的人際關(guān)系和維護(hù)身心健康 等方面發(fā)揮積極作用。l教育學(xué)會幫助了解和掌握教學(xué)、科 研、管理等活動的原則和操作技能。這對于高師的學(xué)生來說，將來成為一名教師之后，掌握這些知識是必不可少的。在辯 證法的科學(xué)理論體系中，對立統(tǒng)一規(guī)律是它的核心與實(shí)質(zhì)，如果我們用對立統(tǒng)一的辯證觀點(diǎn)，去認(rèn)識、分析和解決在聲 樂教學(xué)實(shí)踐中的一些問題，就能較好地掌握聲樂教學(xué)的科學(xué) 性與規(guī)律性。比如教與學(xué)這一對矛盾，既包含著教師教、學(xué) 生學(xué)這兩個對立面的統(tǒng)一，也包含著教師在教學(xué)中一面教、一面學(xué)的兩個方面的統(tǒng)一。我們要用辯證的觀點(diǎn)，堅(jiān)持在教 中學(xué)，就能處理好二者的對立統(tǒng)一關(guān)系。再如聲與情的關(guān)系，從辯證統(tǒng)一的觀點(diǎn)來看，聲是手段，情是目的；只要我們在 教學(xué)中采用“以情帶聲”“以聲傳情”的方法，就能較好地 解決二者的辯證關(guān)系，達(dá)到“聲情并茂”的藝術(shù)境界。[2】 再比如我們歌唱訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)的“用力”與“放松”的關(guān)系，如果我們學(xué)好了辯證法，就會明白在歌唱中既存在該用力的 部位，也存在該放松的部位，該用力的地方一定要恰到好處 地用力，該放松的地方要徹底放松；只有這樣才能建立起一 種既放松又積極，既不僵硬又不松垮的歌唱狀態(tài)。【3】因此要 把聲樂看成一種文化，而不僅僅是一種發(fā)聲機(jī)制，除了具備 一定的演唱技巧之外，還必須具備良好的文化素質(zhì)，貧乏的 文化知識必定會遏制一個人在藝術(shù)、教育才能方面向更高層 次發(fā)展，從而影響到對下一代人的教育培養(yǎng)。

三、輕視演唱中國聲樂作品

在高師聲樂教學(xué)中，不少教師存在著以演唱外國作品為 榮的思想，這主要是因?yàn)楦邘煹穆晿方虒W(xué)無論是從唱法還是 教材，基本上還是沿用了專業(yè)音樂院校的做法，這種做法是 不可取的。長期以來，對美聲唱法、民族唱法的概念的界定 一直存在著很多種見解。有的人認(rèn)為只有唱外國詠嘆調(diào)才能 算真正的美聲唱法，演唱中國作品不算真正的美聲，因此對 演唱中國作品存在著比較輕視的現(xiàn)象。人們常說“只有民族 的才是世界的”，我們中華民族歷史文化悠久，五十六個民 族蘊(yùn)藏著古老而深厚的音樂文化，如民歌、戲曲、說唱等，種類繁多、豐富多彩，具有鮮明的中國特色及獨(dú)特的民族神 [收稿日期]2011．07—15 [基金項(xiàng)目]山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題《高師聲樂教學(xué)模式創(chuàng)新研究》的研究成果，項(xiàng)目編號：201005019。

作者系濱州學(xué)院音樂系講師。

第9期 孫愛娜：談高師聲樂教學(xué)中存在的幾點(diǎn)問題 127 韻，是中國乃至全世界的音樂文化瑰寶。從青年歌手大獎賽 的原生態(tài)唱法比賽中，我們可以領(lǐng)略到我們國家的民族民間 音樂的豐富多彩，并且具有很高的藝術(shù)價(jià)值。比如侗族大歌，在明代廣泛盛行，距今約五百年的歷史，通過“口傳心授” 流傳至今。其突出特點(diǎn)是多聲部的無伴奏合唱，由領(lǐng)唱聲部、高聲部和低聲部構(gòu)成，演唱過程中有領(lǐng)唱、齊唱、合唱，產(chǎn) 生的聲音效果非常和諧美妙，可見我們國家的民族民間音樂 蘊(yùn)含著多么豐富的養(yǎng)分!高師承擔(dān)著培養(yǎng)合格聲樂教師的重任，合格聲樂教師的 標(biāo)準(zhǔn)不僅僅是教學(xué)生唱會幾首歌，還要能繼承并發(fā)揚(yáng)光大我 們的民族音樂傳統(tǒng)。因此高師的聲樂教學(xué)應(yīng)該以我們的母語 為基礎(chǔ)，即便我們的聲樂訓(xùn)練方法是以意大利五個母音為基 礎(chǔ)的元音訓(xùn)練方法，我們也不能僅僅是“拿來主義”，從訓(xùn) 練方法到演唱歌曲都一成不變的拿來使用了，我們學(xué)習(xí)意大 利的訓(xùn)練方法是因?yàn)橐砸獯罄麨榇淼奈鞣矫缆暢ǎ洫?dú) 特的音樂風(fēng)格、演唱風(fēng)格及完整、系統(tǒng)、科學(xué)的發(fā)聲方法與 發(fā)聲訓(xùn)練法，早已被全世界聲樂界所公認(rèn)，科學(xué)的發(fā)聲方法 可以使我們的嗓音潛能得到最大程度的開發(fā)，這是經(jīng)過幾百 年時間被實(shí)踐證明的事實(shí)。但任何一種形式的藝術(shù)，都應(yīng)該 有自己的民族特色及民族傳統(tǒng)，如果做不到這一點(diǎn)，唱起歌 來洋腔洋調(diào)，就會陷入外國人聽不明白、中國人不接受的尷 尬境地。西歐聲樂藝術(shù)發(fā)展至今，已逐步形成對應(yīng)于各國綜 合風(fēng)格歌曲的、國與國能夠接軌、能夠相同的唱法，即國際 傳統(tǒng)唱法。沈湘先生就國際傳統(tǒng)唱法的審美標(biāo)準(zhǔn)高度概括 為：“通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔”八個字。國際傳 統(tǒng)唱法是全世界聲樂界長期以來在聲樂藝術(shù)理論研究及藝 術(shù)實(shí)踐中所達(dá)成的共識，是世界人民情感、審美共性的體現(xiàn)。系統(tǒng)地學(xué)習(xí)國際傳統(tǒng)唱法，借鑒歐洲傳統(tǒng)歌唱的精髓和優(yōu) 長，使中國歌唱達(dá)到國際水平，是發(fā)展中華民族聲樂藝術(shù)的 重要途徑。[4]實(shí)際上真正優(yōu)秀的歌唱者，普遍都可以把美聲 的方法用在演唱中國作品上，大家都比較熟悉的曾在國際聲 樂比賽獲得過大獎的迪里拜厄、張建

一、梁寧、廖昌永、戴 玉強(qiáng)等等眾多歌唱家，他們掌握了意大利美聲唱法的精髓，能充分運(yùn)用整體歌唱、整體共鳴、真假聲混合均勻、聲區(qū)統(tǒng) 一、歌聲圓潤、結(jié)實(shí)明亮，通暢靈活，松弛柔韌，穿透力強(qiáng)； 咬字吐字清晰，音色、音量具有可控制變化的能力，因此他 們不僅可以演唱意大利歌曲，還可以演唱法、德、奧等其 他歐洲國家的聲樂作品。對于中國聲樂作品，他們的演唱也 能做到把握住中國作品的行腔韻味，做到字正腔圓，聲情并 茂，極具我們民族聲樂的氣質(zhì)和美感，給人以美的享受。這 說明如果掌握了真正科學(xué)的發(fā)聲方法，是可以演唱各種不同 類型的作品的。演唱外國聲樂作品和中國聲樂作品并不是互 相矛盾的，二者是可以互相融合的。我們應(yīng)努力向世界水平靠攏，吸取美聲之精髓，在保持我們民族語言風(fēng)格、特點(diǎn)的 基礎(chǔ)上，求同存異，取其之長，進(jìn)一步豐富與完善我們的民 族聲樂體系。

四、貪大求洋

很多高師的老師在上聲樂課的時候，不顧學(xué)生的實(shí)際情 況，從第一節(jié)課開始，就給學(xué)生布置大量的外國聲樂作品，并且難度相當(dāng)于三、四年級的水平。很多學(xué)生唱了幾年，只 會唱幾首外國歌曲，對我們中國的聲樂作品一張口就變味，對我們民族博大精深的音樂知識的掌握更是貧乏，對我們自 己民族的聲樂作品既不熱愛也不研究，這其中有很多學(xué)生是 受到自己聲樂教師的影響，有很多教師在上課的時候可能有 意無意地給學(xué)生灌輸了“以洋為美”的觀點(diǎn)。這與我們高師 的教學(xué)原則和培養(yǎng)目標(biāo)是相違背的。由于學(xué)生的歌唱能力一 入學(xué)的時候非常有限，有的學(xué)生對于歌唱的基本狀態(tài)還都一 無所知，此時是打基礎(chǔ)非常重要的階段，教師要講練結(jié)合，使學(xué)生對歌唱發(fā)聲、氣息運(yùn)用、共鳴腔體運(yùn)用、咬字吐字等 問題在頭腦中能夠形成比較清晰的概念，建立起“整體歌唱” 的意識狀態(tài)，此時應(yīng)該提倡母語的教學(xué)，學(xué)生能比較快地接 受并消化吸收。貪大求洋會帶來很多的弊端。由于很多高師 沒有條件開設(shè)相應(yīng)的專門的語言課，很多情況下，是老師給 學(xué)生讀一遍，學(xué)生用漢字或者是漢語拼音在下面注明發(fā)音，然后機(jī)械地模仿，還有是跟著錄音模仿，這就使演唱帶有很 大的隨意性。老師如果讀得規(guī)范還好，學(xué)生模仿得也會相應(yīng) 地準(zhǔn)一些，但如果讀不規(guī)范甚至有錯誤，學(xué)生也會把錯誤當(dāng) 成正確的發(fā)音，不斷地鞏固錯誤的。很多學(xué)生只是在生硬地 模仿，完全不知道自己唱的歌曲表達(dá)了什么內(nèi)容，根本談不 上音樂情感的表達(dá)，也更談不上聲樂的技巧表現(xiàn)了。教學(xué)大 綱中提出“洋為中用”的方針，要學(xué)習(xí)中、外優(yōu)秀聲樂文化，不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，為發(fā)展我國聲樂藝術(shù)做出貢獻(xiàn)。高師主要是 培養(yǎng)師資，不單要育人，對于我們民族音樂的傳承與弘揚(yáng)更 負(fù)有責(zé)無旁貸的責(zé)任。

五、課堂授課時間短，人數(shù)多，效率低

這是由于擴(kuò)招造成的后果，原來的單人課、雙人課由于 學(xué)生的人數(shù)大幅度提高，而教師人數(shù)配比不足，造成了今天 的小組課、集體課，而老師們普遍在上小組課集體課時缺乏 經(jīng)驗(yàn)，把上小課的經(jīng)驗(yàn)用到上集體課中，造成了聲樂課上只 是人數(shù)的增加，而授課內(nèi)容并無什么變化，學(xué)生上課時間很 短，一節(jié)課有的學(xué)生甚至輪不到老師單獨(dú)指導(dǎo)，長此以往，學(xué)生老師上課的積極性都得不到提高，造成聲樂課的效率低 下，制約了聲樂教學(xué)水平的提高。今后要在如何把聲樂小課、小組課、集體課三者有機(jī)結(jié)合，三位一體，充分利用充分發(fā) 揮每種課型的特點(diǎn)，切實(shí)提高聲樂課每節(jié)課的授課效率，讓 每個學(xué)生都能在自身的基礎(chǔ)上得到最大的提升。這也是今后 高師聲樂教學(xué)應(yīng)該為之努力的一個目標(biāo)。

六、實(shí)踐能力培養(yǎng)不夠，綜合素質(zhì)有待提高

高師培養(yǎng)人才的專業(yè)水平需要進(jìn)一步提高。隨著社會的 不斷進(jìn)步，教學(xué)水平的不斷提高，社會對聲樂人才的質(zhì)量和 規(guī)格要求越來越高，規(guī)格也呈現(xiàn)多樣化的趨勢。從第十三屆 全國青年歌手大獎賽”合唱比賽可以看出，各地選送的參賽 隊(duì)幾乎都是當(dāng)?shù)匾魳吩盒５膶W(xué)生合唱隊(duì)，可見社會對我們的 專業(yè)音樂教育寄予了很高的期望。合唱比賽中的綜合素質(zhì)考 評環(huán)節(jié)中，現(xiàn)場的四聲部的視唱，在短時間內(nèi)要求每一個人 都能準(zhǔn)確的找到自己的音準(zhǔn)、節(jié)奏，并能做到和其他聲部平衡、協(xié)調(diào)，是需要有非常過硬的音樂素質(zhì)的，從一個側(cè)面也 能反映出一個音樂院校的教學(xué)質(zhì)量和學(xué)生的綜合素質(zhì)的高 低。“臺上三分鐘，臺下十年功”，無論教與學(xué)，如果不付出 艱苦的努力，就不會有收獲成功的喜悅。因此高師要努力提 高培養(yǎng)的人才的質(zhì)量，從專業(yè)技能提高方面要向?qū)I(yè)音樂學(xué) 院標(biāo)準(zhǔn)靠攏，做到高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求，多加強(qiáng)實(shí)踐能力的培養(yǎng)。有很多學(xué)生四年時間里連一次舞臺都沒有登過，以至于登上 舞臺之后，出現(xiàn)了很多不應(yīng)該出現(xiàn)的狀況，諸如跑調(diào)、氣不 夠用、小動作不斷等等，如果在平時多加強(qiáng)舞臺實(shí)踐鍛煉，發(fā)現(xiàn)問題及時糾正，就會大大提升學(xué)生的自信心，提高歌唱 水準(zhǔn)，使自身的聲樂之路走向良性發(fā)展的軌道。另一方面還 要加強(qiáng)視唱練耳、基本樂理、和聲、作品分析、中外優(yōu)秀的 聲樂作品欣賞等專業(yè)理論水平的提高，努力拓寬學(xué)生的知識 層面，提高專業(yè)綜合水平，努力適應(yīng)社會發(fā)展的需要。[參考文獻(xiàn)】

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第四篇：談民族聲樂教學(xué)中花腔女高音的訓(xùn)練

摘要：在我國的民族聲樂教學(xué)之中，花腔女高音具有歷史悠久、別具一格的魅力，但是在對其進(jìn)行訓(xùn)練時有著一定的難度。加強(qiáng)訓(xùn)練花腔女高音具有十分重要的意義。

關(guān)鍵詞：民族聲樂 教學(xué) 花腔女高音 訓(xùn)練

女高音作為我國歌唱藝術(shù)的形象大使，同時在聲樂表演中占據(jù)了重要地位。演唱者通過用自己純凈、平滑的聲音將美妙、獨(dú)特的花腔唱法演唱魅力淋漓盡至地展現(xiàn)出來，所以在眾多聲部中有著別具一格的風(fēng)味。在我國民族聲樂的花腔教學(xué)當(dāng)中，教師應(yīng)當(dāng)善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生所具備的聲音上的特點(diǎn)，通過正確的指導(dǎo)，來培養(yǎng)學(xué)生對音色、感覺意識以及情感上進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)，或者可以建立起一個高低頻共鳴的概念來更好地幫助學(xué)生們調(diào)節(jié)聲音共鳴。

一、我國民族花腔女高音的概念以及主要分類

花腔所指的是對歌曲旋律聲部來進(jìn)行較為生動且精巧的裝飾，也就是在唱歌時利用顫音或者其他具有裝飾性的唱法來進(jìn)行演唱。例如，在歌劇《圣潔女神》當(dāng)中，就含有相對較多的裝飾性質(zhì)的花腔演唱部分。花腔女高音作為女高音中的一種，其主要是指具備花腔演唱技巧的女高音。花腔女高音具有精巧而靈活的特點(diǎn)，且具備跳音速度快以及上下音階跑動快等技巧。

在我國主要將花腔女高音分為兩大類：戲劇花腔、抒情花腔。

其中戲劇花腔是一個較為全面的花腔類別，也就是戲劇花腔女高音同時兼?zhèn)溲菁寂c聲音技能。戲劇花腔女高音不僅僅應(yīng)當(dāng)具有良好的高音區(qū)，同時也應(yīng)當(dāng)具有一定的張力。花腔女高音在角色扮演方面，要求其具備較高的演技以及對其所飾演的人物的情緒可以有一個較為深刻的了解，同時對該人物的情緒應(yīng)當(dāng)有很好的掌握能力。

抒情花腔具有音域?qū)捯约耙魠^(qū)高等特點(diǎn)，盡管抒情花腔的音量相對較低，但是其音色能夠帶給人一種較為靈巧且舒適的感覺，高音部分具有較強(qiáng)的穿透力。所以，無論是戲劇女高音還是抒情女高音均具備一定的特色，想要將其了解得更加深刻，那么便需要愛好音樂的工作者與藝術(shù)家進(jìn)行更深層次的研究與分析，從而發(fā)掘出訓(xùn)練花腔的更好的技巧。

二、我國民族花腔女高音的主要表現(xiàn)

花腔的演唱技巧起源于17世紀(jì)，那時十分流行閹人歌唱家，由于其聲音圓潤、甜美，并且在演唱過程中表演的十分靈活，因此得到許多人的喜愛。這些閹人歌手通過對自身所具備的條件推進(jìn)了花腔唱法的進(jìn)展，并且使得花腔成為歌唱部分中最為重要的組成部分。

隨著我國現(xiàn)代音樂的發(fā)展，我國也出現(xiàn)了花腔女高音，使得我國人民也體會到了花腔唱法的美妙之處。由于國人對花腔唱法的喜愛，使得花腔歌曲逐漸紅遍我國樂壇，并不斷促進(jìn)我國民族音樂的發(fā)展與進(jìn)步。在我國音樂歌曲中，由于某些作品只有通過運(yùn)用花腔表現(xiàn)技巧，才可以使得音樂作品更加具有靈性、更加的生動，所以花腔女高音成為我國樂壇必不可少的演唱者。

三、我國民族花腔女高音的技巧訓(xùn)練方式與實(shí)踐總結(jié)

（一）如何對柔軟性進(jìn)行訓(xùn)練

作為花腔女高音中最為基礎(chǔ)的嗓音訓(xùn)練，聲音柔軟性是保證花腔女高音的發(fā)音質(zhì)量的關(guān)鍵部分。通過進(jìn)行有規(guī)律的發(fā)音訓(xùn)練可以使得歌唱者的生理機(jī)能協(xié)調(diào)運(yùn)作，從而幫助歌唱者形成一種相對較為良好的狀態(tài)。為了保證花腔女高音的發(fā)音質(zhì)量，加強(qiáng)對聲音的柔軟性進(jìn)行訓(xùn)練是十分必要的。當(dāng)然，對于柔軟性進(jìn)行訓(xùn)練是一項(xiàng)十分艱巨的任務(wù)。首先，在演唱者進(jìn)行演唱的過程中，應(yīng)當(dāng)充分利用氣息，加強(qiáng)對隔膜的支持，要將咽管緊繃，使得咽腔直立并重點(diǎn)對喉型的發(fā)音進(jìn)行練習(xí)，加大對咽壁的訓(xùn)練力度。其次，應(yīng)當(dāng)加大平時的訓(xùn)練量，注重每一個訓(xùn)練環(huán)節(jié)，從而全面提升自身的演唱技巧。

（二）如何對跳音進(jìn)行訓(xùn)練

跳音也被稱之為頓音，其是指起音與聲門閉合后發(fā)出來的較為干凈的音質(zhì)，這種動作是演唱者需要重視的一部分。在進(jìn)行跳音訓(xùn)練的過程當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)注重訓(xùn)練的規(guī)律性以及節(jié)奏性，從而使得演唱者的生理機(jī)能更加的協(xié)調(diào)，并形成較好的歌唱狀態(tài)。在高音演唱部分，需要深厚的氣息來對高音進(jìn)行支持。通過跳音技巧的支持，可以使得觀眾有一種愉悅、積極向上的感覺。

在跳音的訓(xùn)練過程中，通過橫膈膜與腹肌進(jìn)行擴(kuò)張、收縮，然后聲音在頭腔的共鳴處發(fā)出，從而形成一種較強(qiáng)的穿透力的聲音。因此，在進(jìn)行跳音訓(xùn)練中，教師通常讓學(xué)生在大笑中去深刻感受跳音的感覺。學(xué)生在進(jìn)行跳音訓(xùn)練的時候可以選擇琶音分解等練習(xí)曲，從而有效提升自己的跳音技巧。在剛剛進(jìn)行跳音練習(xí)時，可以選擇相對較慢的速度進(jìn)行訓(xùn)練，在技藝較為熟練之后，再進(jìn)行加速訓(xùn)練。通過長時間的聯(lián)系，可以有效的提升歌唱者的花腔技巧。

（三）怎樣加強(qiáng)演唱者對節(jié)奏與力度的控制能力

音樂的好與壞，旋律起到了十分重要的作用，且旋律與節(jié)奏又是息息相關(guān)的，所以，在進(jìn)行花腔歌曲的演唱過程中，應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)注重對節(jié)奏的掌握。特別值得演唱者注意的是應(yīng)當(dāng)熟練的掌握切分節(jié)奏，從而可以充分的將歌曲的愉悅情感以及充滿朝氣的氣質(zhì)展現(xiàn)出來。利用連續(xù)的八分音符以及切分的節(jié)奏音符，將整個歌曲的魅力盡情的展現(xiàn)，并使得整個歌曲在結(jié)構(gòu)上更加的完善。

（四）怎樣對裝飾音進(jìn)行訓(xùn)練

從最為基礎(chǔ)的發(fā)聲練習(xí)開始向著變化的發(fā)聲技巧進(jìn)行循序漸進(jìn)的訓(xùn)練，直到演唱者能夠達(dá)到一個較為穩(wěn)定的演唱水平。裝飾音在整個演唱的中起到了十分重要的作用，裝飾音不但可以為聲音增添色彩，同時還可以讓音樂演唱更加的充滿激情與活力。裝飾音作為花腔中不可缺少的組成部分，該技巧的表現(xiàn)類型也是多種多樣的，有著不同的唱法。在進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練的過程當(dāng)中，一定要保持在一個精神飽滿的狀態(tài)，并且放松身心，在練習(xí)起音時一定要適當(dāng)，不宜過強(qiáng)，所以應(yīng)當(dāng)保持相對較慢的訓(xùn)練速度。在訓(xùn)練的過程中，應(yīng)當(dāng)時刻掌握好訓(xùn)練的節(jié)奏，確保訓(xùn)練者所學(xué)的每一項(xiàng)技巧的熟練性。除此之外，每一種裝飾音都具備其自身的特性，所以，應(yīng)當(dāng)針對每種裝飾音采取不同的訓(xùn)練方式，從而全面提高演唱者的演唱水平。

（五）加強(qiáng)氣息的訓(xùn)練

正確的呼吸對于歌唱者來講是十分重要的，對于花腔女高音來講更為重要。歌唱的呼吸類型大致可分為三種，分別為腹式呼吸、胸式呼吸以及胸腹式聯(lián)合呼吸。

在花腔唱法中，主要傾向于胸腹式聯(lián)合呼吸方法。在演唱的過程中，要保持一種吸氣的狀態(tài)，由于花腔女高音的通常會在高音區(qū)，所以只有在深呼吸的狀態(tài)下，才可以將花腔演唱更好的完成。

四、結(jié)語

在我國民族聲樂演唱當(dāng)中，花腔女高音需要具備一定的唱歌技巧，因此在進(jìn)行聲樂訓(xùn)練的過程當(dāng)中，要重點(diǎn)注重對花腔的訓(xùn)練，這同時對表演者自身的條件與發(fā)聲的方式有著一定的要求。花腔部分是一種綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)，因此，其不是單單憑借著反復(fù)的訓(xùn)練就可以完成的。在訓(xùn)練過程中，應(yīng)當(dāng)充分對表演者的嗓音條件進(jìn)行深刻的了解，并且應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識花腔女高音的表演要求及其概念。在對這些有了科學(xué)的認(rèn)識之后，便是要求表演者具備一定的藝術(shù)涵養(yǎng)，以及可以深刻理解藝術(shù)作品的能力，這樣才會保證有一個較為好的演唱效果。

參考文獻(xiàn)：

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[1]馮子勤：廣西藝術(shù)學(xué)院，聲樂副教授。

第五篇：談聲樂的有效教學(xué)

談聲樂的有效教學(xué)

專業(yè)： 年級： 姓名：

談聲樂的有效教學(xué)

摘要：長期以來，我國聲樂教學(xué)一直存在著教學(xué)觀念陳舊、教學(xué)方法簡單、教學(xué)手段落后、師資水平參差不齊等諸多問題，導(dǎo)致聲樂課堂教學(xué)效率低、人才培養(yǎng)周期長，甚至最終難以成才，嚴(yán)重地阻礙了我國大批聲樂人才的脫穎而出。因此，必須大力提倡并實(shí)施有效教學(xué)。

關(guān)鍵詞：聲樂 有效教學(xué)

Abstract:For a long time,China has been vocle teaching there is a teaching concept outdated ,teaching method is simple,teaching methods backward,the quality of teachers uneven and many other issuse,resujting in low efficiency of vocai teaching,and personnel training cycle length or eventually become difficult,serious Hinder China`s large number of vocal talent come to the fore.Therefor,we must vigorously advocate and implement effective teaching.Keywords:Vocle Effective teaching

改革開放以來，我國聲樂教育迅速發(fā)展，形成民族、美聲、通俗三大唱法，涌現(xiàn)出一大批國際知名的歌唱家。但是，在聲樂教學(xué)方面，仍是良莠不齊，很多聲樂教師還在用早已淘汰的教學(xué)法，這對我國聲樂教育的繼續(xù)發(fā)展是有很大的危害的。作為年輕聲樂教師，在不斷更新、完提高自己教學(xué)水平的同時，還要對陳舊的教學(xué)思想、方法和內(nèi)容進(jìn)行改革。因此，需要大力提倡并實(shí)施有效教學(xué)。

所謂有效教學(xué)，是指在聲樂教學(xué)中，在有限的課時內(nèi)，師生雙方密切配合，最大限度地挖掘出學(xué)生的聲樂潛能，加大聲樂有效教學(xué)量，提高聲樂教學(xué)的效率。而在現(xiàn)行聲樂教學(xué)中，依然存在低效教學(xué)和無效教學(xué)的現(xiàn)象。原因有以下三點(diǎn)：

一、有些教師沒有完全領(lǐng)悟歌唱藝術(shù)的真諦，對科學(xué)的發(fā)聲法掌握的不夠，無法引導(dǎo)學(xué)生順利的進(jìn)行聲樂學(xué)習(xí)。

二、有部分聲樂教師缺乏對聲樂心理的研究，造成教學(xué)方法和訓(xùn)練手段不得當(dāng)，使學(xué)生進(jìn)行緩慢。

三、學(xué)生不具備學(xué)習(xí)聲樂的嗓音條件、樂感良好的心理品質(zhì)。為了避免上述問題，實(shí)施聲樂有效教學(xué)，應(yīng)從以下幾個方面著手：

一、重視“選苗”

要實(shí)施聲樂有效教學(xué)，首先必須重視“選苗”。沒有好的聲樂“苗子”，再好的聲樂教師，再偉大的聲樂教育家也將在聲樂教學(xué)上無所作為。為了確保選準(zhǔn)聲樂“好苗子”，要從三方面入手：

1.嗓音條件：學(xué)習(xí)聲樂是要有條件的，歌唱學(xué)生首先要有一副好的嗓子，也就是我們常說的“本錢”好。有一個健康的喉器，只聽說話就有結(jié)實(shí)洪亮的聲音，音色干凈，音質(zhì)動人。其實(shí)，通過談話判斷其嗓音條件，自然純凈。這是學(xué)生最自然沒有掩蓋的自然聲。有不少學(xué)生在入校之前就學(xué)習(xí)過很長時間聲樂，有的已經(jīng)具備了一定的歌唱能力和演唱水平。但是，挑選歌唱學(xué)生更重要的是看他的原始條件。是一塊上等的璞玉，盡管沒有經(jīng)過雕琢，但只要其具備成材的首要條件就好。是一匹千里馬的話也許盡管瘦些，不好看，但只要它遇到伯樂、經(jīng)過訓(xùn)練，就會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些劣馬。

2.聽力視唱：要有個好耳朵。聲樂教學(xué)是一門抽象藝術(shù)，這門藝術(shù)主要通過聽覺來進(jìn)行，聲樂中的絕大多數(shù)問題，只能說一個大概和一種感覺，更具體的就要靠聽覺去把關(guān)了。學(xué)生必須用敏銳的耳朵感受音樂，捕捉教師范唱方法。而聲樂教師必須借助聽覺去準(zhǔn)確地判別學(xué)生發(fā)聲和演唱時的音準(zhǔn)、節(jié)奏、音質(zhì)、音色、共鳴、氣息、讀字等情況，并及時對學(xué)生的發(fā)聲和演唱作出調(diào)整。不應(yīng)該片面的只強(qiáng)調(diào)方法，方法固然重要，如果耳朵不靈，辨別不清，就無法準(zhǔn)確的分析問題，更無法解決問題。

3.音樂感覺：因?yàn)榕囵B(yǎng)的是歌唱表演人才，因此除嗓音條件，視唱練耳水平外，音樂感覺如何也是至關(guān)重要的條件之一。通常在教學(xué)中，能夠唱好的并不是那些嗓音條件特別好的學(xué)生，而是嗓子條件尚好，但音樂感覺非常優(yōu)秀的學(xué)生。因?yàn)椋@樣的學(xué)生很會處理音樂，懂得用音樂來表達(dá)自己的思想感情，懂得用整個心靈去歌唱，這樣的學(xué)生往往才能在教學(xué)中發(fā)揮主導(dǎo)作用，充分調(diào)動教學(xué)雙方的積極性，增強(qiáng)教學(xué)效果。

為此，要想當(dāng)一名名副其實(shí)的伯樂，能否精心挑選出那些有實(shí)力的優(yōu)秀人才。象選種子一樣是教學(xué)很重要的一關(guān)，優(yōu)良品種在科學(xué)的管理下才能結(jié)出豐碩的成果。

二、加強(qiáng)聲樂教師的教學(xué)能力

要實(shí)施聲樂有效教學(xué)，擁有一些好的聲樂師資隊(duì)伍是關(guān)鍵。意大利女高音歌唱家萊·泰巴爾迪直截了當(dāng)?shù)匦Q：“歌唱和秘密就是找到一位好教師”。的確如此，聲樂學(xué)生如果遇不到一位好教師，還不如不學(xué)或者自學(xué)，而聲樂要完全靠自學(xué)幾乎是不可能的，因此，聲樂教師要努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，從以下五個方面切實(shí)加強(qiáng)聲樂教學(xué)能力。

第一，聲樂教師要有總的正確的歌唱藝術(shù)觀念，掌握正確的唱法。只有老師明白了，學(xué)生才可能明白，如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學(xué)時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業(yè)的年輕教師，要通過各種渠道的學(xué)習(xí)和提高，形成正確的歌唱藝術(shù)觀念。盡可能多的掌握多種風(fēng)格的作品演唱。

第二，要有個好耳朵。聲樂教學(xué)這門藝術(shù)主要通過聽覺來進(jìn)行，聲樂中的絕大多數(shù)問題，只能說一個梗概和一般原則，更具體的就要靠聽覺去把關(guān)了。聲樂教師必須借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的聽覺去準(zhǔn)確地判別學(xué)生發(fā)聲和演唱時的音準(zhǔn)、節(jié)奏、音質(zhì)、音色、共鳴、氣息、讀字等情況，并及時對學(xué)生的發(fā)聲和演唱做出調(diào)整。教師不應(yīng)該只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不靈，辨別不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引導(dǎo)錯的方向上去。

第三，聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位聲樂學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)中或多或少都存在著歌唱發(fā)聲技巧和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)上的問題，聲樂教學(xué)實(shí)質(zhì)

上就是師生合作，及時發(fā)現(xiàn)問題和動用有效的訓(xùn)練手段逐步解決問題的過程。我們不妨把聲樂教師比喻為醫(yī)生，把聲樂學(xué)生比喻為患者，教師用聽覺去判斷學(xué)生的歌唱發(fā)聲，就相當(dāng)于醫(yī)生通過望、聞、問、切和運(yùn)用先進(jìn)的儀器檢測設(shè)備，為患者診斷出病因。而用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生的問題，則相當(dāng)于“對癥下藥”。作為一名優(yōu)秀的聲樂教師，訓(xùn)練手段必須是又多又好，以解決好聲樂學(xué)生可能遇到的眾多難題。

第四，聲樂教師應(yīng)具有較強(qiáng)的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。“善歌者使人繼其聲”。具備示范歌唱能力的教師可以使“言傳”與“身教”有機(jī)地結(jié)合起來，使他的教學(xué)更具魅力，更令人信服。一位具有較高的舞臺演唱能力的聲樂教師必定同時具有很好的范唱能力，而好的范唱不僅是激發(fā)學(xué)生興趣最有力的手段，還能使教師從生硬的、喋喋不休的理論講解中解放出來。學(xué)生通過聆聽教師的范唱，不僅可以直接模仿教師的歌唱方法，還可以體會教師對歌曲的理解和藝術(shù)表現(xiàn)，達(dá)到對作品深層次的理解和把握。試看國內(nèi)外一些著名的聲樂教育家：意大利的巴拉、吉諾·貝基，我國的沈湘、周小燕他們都是集演唱與教學(xué)于一身的“雙料”大師。而不具備良好舞臺演唱與范唱能力的聲樂教師，在他的教學(xué)環(huán)節(jié)中就會因?yàn)槿鄙龠@一環(huán)，令人感到遺憾。

較強(qiáng)的鋼琴伴奏能力，也是上好聲樂課不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使學(xué)生從教師那里得到對作品情緒的提示、意境的烘托與情感的交流融合，使學(xué)生更好地進(jìn)入作品，投入到聲樂作品的二度創(chuàng)作中去，完美地表達(dá)作品

第五，聲樂教師必須具有全面的文化藝術(shù)修養(yǎng)和相關(guān)和科學(xué)知識。聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結(jié)合的藝術(shù)，好的演唱必須建立在科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的情感體驗(yàn)和濃厚的文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)之上。因此，作為教師他必須從“重技輕藝”的誤區(qū)中走出來。使自己具有較高的文學(xué)修養(yǎng)、史學(xué)修養(yǎng)、語言修養(yǎng)、美學(xué)修養(yǎng)和音樂理論修養(yǎng)，并知曉一些姊妹藝術(shù)，同時他還必須具備相關(guān)的物理學(xué)知識、生理解剖知識，并懂得教育學(xué)和心理學(xué)理論。總之，聲樂教師的修養(yǎng)越全面、知識結(jié)構(gòu)越完備，越有可能成為聲樂教育家，越有可能培養(yǎng)出大量優(yōu)秀的聲樂人才。

三、構(gòu)建民主、平等、和諧的新型師生關(guān)系

教學(xué)從來都是師生共同完成的，聲樂教學(xué)更以其特殊的“師徒”關(guān)系，離不開師生間密切的配合，良好的互動。

1987年美國高等教育協(xié)會發(fā)表了題為《高等教育教學(xué)新動向》的報(bào)告，該報(bào)告在總結(jié)美國高校50年的教育實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出了良好本科教育的七項(xiàng)原則，其中首項(xiàng)原則就是鼓勵師生間的接觸。該報(bào)告認(rèn)為課堂內(nèi)外學(xué)生與教師經(jīng)常的接觸是影響學(xué)生動機(jī)和參與的最重要因素。教師的關(guān)心能幫助學(xué)生克服困難，并激勵學(xué)生努力學(xué)習(xí)。而學(xué)生很好地了解一些教師的情況，也可以提高學(xué)生的學(xué)業(yè)追求，鼓勵他們對自身的價(jià)值和未來進(jìn)行思考。傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)過分地強(qiáng)調(diào)教師的權(quán)威性和主導(dǎo)作用，在課堂教學(xué)中，學(xué)生始終處于言聽計(jì)從的被動地位，學(xué)生的主體作用無法得到實(shí)現(xiàn)。

要實(shí)施有效教學(xué)，必須構(gòu)建民主、平等、和諧的師生關(guān)系。首先，在很大程度上聲樂教師與聲樂學(xué)生是合作伙伴關(guān)系，學(xué)生成功了，老師就成功了，學(xué)生失敗了，老師也就失敗了。因此，師生之間應(yīng)該經(jīng)常地進(jìn)行學(xué)術(shù)交流、思想感情的交融，建立良好的合作與互助關(guān)系。其次，應(yīng)建立無權(quán)威性的學(xué)習(xí)環(huán)境，在教學(xué)中教師不要主觀、武斷、生硬、居高臨下地對待學(xué)生，在一切可能的教學(xué)環(huán)節(jié)上，都讓學(xué)生積極參與其中，允許不同意見的存在，鼓勵學(xué)生大膽提問和質(zhì)疑。

第三，教師是為了學(xué)生而存在的，教師應(yīng)加強(qiáng)師德修養(yǎng)，增強(qiáng)服務(wù)意識，努力成為學(xué)生所期待的良師和益友，學(xué)生也應(yīng)該養(yǎng)成講文明、懂禮貌的習(xí)慣，尊重教師的勞動。

四、遵循教學(xué)規(guī)律，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用

所謂教學(xué)不是教師教，學(xué)生學(xué)，而應(yīng)是教師正確地、恰當(dāng)?shù)亟M織引導(dǎo)學(xué)生的學(xué)習(xí)活動。教學(xué)過程就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)生通過自己的智能活動去探索獲得知識、技能，并在探究獲取中進(jìn)一步發(fā)展智能的過程。

教學(xué)過程的本質(zhì)決定了學(xué)生在教學(xué)中的主體地位，教師的主導(dǎo)作用則體現(xiàn)在把學(xué)生自主的學(xué)習(xí)活動有效地組織起來，把學(xué)生的主體作用充分發(fā)揮出來。一方面，聲樂教師要曉之以理，動之以情，示之以范，培養(yǎng)學(xué)生對學(xué)生歌唱的正確動機(jī)、濃厚的興趣、真摯的情感、頑強(qiáng)的毅力。真正把學(xué)生吸引到歌唱中來，全身心地投入聲樂學(xué)習(xí)。另一方面，教師必須按照學(xué)生的認(rèn)識規(guī)律和心理特點(diǎn)，選擇適應(yīng)學(xué)生的教學(xué)方法，指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)，使學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)。

沈湘教授在處理聲樂教學(xué)教與學(xué)的關(guān)系時，就很重視發(fā)揮學(xué)生的主體作用。他說，教與學(xué)的關(guān)系就是教師幫助學(xué)生唱，而不代替學(xué)生唱，作為教師要幫助學(xué)生唱好，千萬不能讓學(xué)生為你的“學(xué)說”和經(jīng)驗(yàn)服務(wù)，這樣十有八九要失敗的。教師要把自己放在學(xué)生的位置上，設(shè)身處地地去考慮他們的問題。要替學(xué)生考慮呼吸深淺、聲音運(yùn)用、理解作品、音樂處理等，只要把握總的原則和要求，學(xué)生怎么唱舒服就怎么辦，因?yàn)樽罱K是他上臺演唱，我們不能叫他上臺去受罪。沈湘教授還極力反對在課堂上對學(xué)生強(qiáng)行灌輸，他認(rèn)為有些感覺決不能用教師自己的感覺和語言去叫學(xué)生接受，要讓學(xué)生自己有所體會后，用他的語言說出自己的感受。

要實(shí)施聲樂有效教學(xué)，還須具備一定的教學(xué)條件和良好的聲樂學(xué)習(xí)氛圍，但決定因素在于本文所提示的四大點(diǎn)。廣大聲樂教師要以“多、快、好、省”地培養(yǎng)聲樂人才為已任，積極探索出更多實(shí)施聲樂有效教學(xué)的好路子、新路子。