第一篇：古典主義時期教案

第五章

樸素中見崇高——古典主義時期

（1750——1820年）

一、教學內容

（一）時間范圍界定

（二）社會文化特質

（三）音樂風格特征

（四）器樂的發展

（五）格魯克的歌劇改革

（六）喜歌劇的興起與發展

二、教學重點

（一）三種主要體裁：交響曲、奏鳴曲、協奏曲

（二）三個重要樂派：曼海姆樂派、柏林樂派、維也納古典樂派

三、教學難點

（一）古典主義時期音樂特點

（二）格魯克的歌劇改革

四、教學過程

（一）時間范圍界定

1750-1820年，涵蓋18世紀初至19世紀初的歐洲專業音樂創作風格。1早期古典主義時期1720—1760年左右 2晚期古典主義時期1760—18世紀末

（二）社會文化特質

重視真實地描寫現實生活，具有深刻思想性，反映了“理性時代”和“啟蒙時代”的思想實質，表現為民主精神、進步的倫理觀念以及工業革命的發展。

（三）音樂風格特征 1早期古典主義時期：

（1）采用主調和聲織體和簡化旋律（華麗風格）：結構方整性，結構內部對比大，節奏輪廓清晰，和聲語匯簡化，和聲節奏放慢

（2）洛可可風格：節奏復雜化，旋律裝飾化

（3）變化：巴洛克時期的曲式結構被新的結構形式取代；主調音樂織體取代對位法；新的器樂媒介取代通奏低音

2晚期古典主義時期

（1）曲式結構：清楚的終止式，清晰明確的樂句劃分，樂句長度縮短，一般為4小節一個樂句

（2）音樂織體：主調音樂織體，單旋律線，分解和弦音型的流行（3）旋律風格：旋律簡潔，主體材料有雷同，多使用自然音階

（4）和聲運用：較多使用正三和弦，副三和弦，除屬七和弦外其余較少適用（5）即興演奏：即興演奏逐漸消失，作曲家們更仔細寫出音樂記號

（6）器樂體裁：確立古典交響樂形式，奏鳴曲規范化，協奏曲的確立，海頓對弦樂四重奏的貢獻

（四）器樂的發展

1奏鳴曲：源于意大利文sonare，為鳴響之意。16世紀前就已存在，16世紀時泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對。一般有四個樂章。（1）第一樂章用奏鳴曲式，采用快速度標記Allegro（快板）

（2）第二樂章采用慢速度adagio(柔板)，lento(慢板)，調性在作品主調的下屬或屬調上，更強烈的抒情性，曲式結構是三段體(ABA)、回旋二段體（AABA）

（3）第三樂章一般被稱為“小步舞曲”，調性與主調性相同，四三拍，速度為中快。（4）第四樂章使用主調調性，速度稍快，曲式結構多為回旋曲式與回旋奏鳴曲式。（5）代表人物：舒伯特，肖邦，舒曼，李斯特，勃拉姆斯等 2交響曲：源于巴洛克時期意大利歌劇序曲，18世紀上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲快—慢—快結構寫管弦樂作品，并將其稱為交響樂。（1）內容具有文學性，標題性

（2）曲式結構更自由，樂章數目不定（有一、二、五、六、七樂章組成的交響曲）（3）樂隊編制龐大，音響華麗豐滿，民族風格濃郁（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬

3協奏曲：源于巴洛克時期的大協奏曲，樂隊協奏曲，獨奏協奏曲，尤其受獨奏協奏曲影響。（1）第一樂章快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂隊演奏，第二呈示部由獨奏樂器和樂隊協同演奏，此外在再現部結束之前，還有獨奏樂器演奏技巧的華彩段

（2）第二樂章慢板，趨勢比較自由，通常采用三段式，音樂富有歌唱性。

（3）第三樂章急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗技巧，又是具有民族風格或舞蹈性的節日的狂歡氣氛

（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬等

4室內樂：原指西方貴族宮廷中由少數人演奏，演唱，為少數觀眾演出的音樂，有別于教堂音樂與戲劇音樂?，F指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區別于大型管弦樂

（五）三個重要樂派 1曼海姆樂派：18世紀在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。曼海姆樂派在音樂史上做出了重大的貢獻。

（1）在結構上，奠定了古典交響樂的基本結構布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結構的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。

（2）在演奏風格上，仔細安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當時具有前瞻性。

（3）在創作上，以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創性地采用總譜形式進行創作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當完整的交響樂隊，1756年達到56人，成為當時歐洲最大、最優秀的管弦樂隊

2柏林樂派：18世紀下半葉在柏林形成的一個樂派

（1）風格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。（2）這個樂派的貢獻在于強調交響樂中的情感表達，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴大了展開部的發展，奠定了近代奏鳴曲的基礎。

3維也納古典樂派：18世紀下半葉到19世紀20年代，隨著“啟蒙運動”的發展，在維也納形成的樂派

（1）在音樂內容上，音樂作品受到當時啟蒙運動思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂織體上，確立了主調音樂形式的主導地位，和聲織體清晰，曲式結構分明。（3）在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規范。

（4）承襲了德奧音樂文化傳統，以強烈的藝術感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達到頂峰，對后世音樂產生了深遠影響。

（六）格魯克的歌劇改革 1格魯克：德國作曲家，對意大利正歌劇成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。代表作：《奧菲歐與尤麗迪茜》、《阿爾切斯特》、《帕里與海倫》，一生創作40余部歌劇。

2格魯克的改革強調，戲劇內容與音樂表達之間要達到一個更為合理的狀態，他的觀點適應了18世紀以來的啟蒙運動的審美情趣。其主張體現在《奧菲歐與尤麗迪茜》、《伊菲基尼在奧利德》主要反映以下幾個方面：

（1）音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內容的闡述是第一要素（2）放棄返始詠嘆調的表達，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調代替“清唱宣敘調”，詠嘆調與宣敘調差別不大

（3）歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達歌劇的內涵

（4）管弦樂在歌劇中根據內容的需要烘托劇情的發展，而不僅僅處于伴奏的地位

（5）減少獨唱部分，加強樂隊與合唱團的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內容不符的嘩眾取寵的片段

（七）喜歌劇的興起與發展 1意大利喜歌劇

初為“幕間劇”，與正歌劇沒有關系，創造“終曲合唱”形式，佩爾格萊西的《女仆作夫人》最具代表性，由此引發一場“趣歌劇論戰” 2法國喜歌劇

集市劇 口語獨白 重視重唱與樂隊的作用，強調感情表達與音樂描繪題材與社會問題相關，具音樂性，后有悲劇和浪漫主義文學題材，用對白把獨唱和合唱貫穿格，代表作有格魯克的《不期而遇》、比才《卡門》 3英國民謠歌劇

與法國喜歌劇相似，對白用本國語言，通俗曲調，沉重打擊正歌劇，代表作是《乞丐歌劇》 4德國歌唱劇

與意大利歌劇風格相似，題材有關土耳其或有東方色彩，有巫術、魔術表演，舞臺機關布景，希勒為德國歌唱劇之父，代表作《問與答》《兩個守財奴》，其他作家的代表作有《費加羅的婚禮》、《魔笛》等

5西班牙喜歌劇形式——薩蘇埃拉

15—16世紀最流行，特點是敘事和抒情結合，題材多樣，節奏接近舞曲，有多聲部作品，后發展成為西班牙民族歌劇，18世紀中葉后被音樂喜劇取代。

五、實際要點

（一）音樂風格特征

（二）器樂的發展

（三）三大重要樂派

（四）格魯克的格局改革

六、文化連接

（一）1792年

《納書楹曲譜》成書，輯錄昆曲、散曲等

（二）1814年

清代蒙古人榮齋編成《弦索備考》成書，收錄了以弦樂器為主的合奏曲13首，用工尺譜記譜

（三）清代華秋萍的《琵琶譜》正式刊行，對后世琵琶記譜有很大影響

七、參考文獻

（一）馮志平《西方音樂史與名作賞析》人民音樂出版社 上海音樂出版社

2006.8 P80—113

（二）汪洋

《西方音樂史》

第五編古典主義時期音樂

（一）概述

湖州師范學院校級精品課程

（三）西方音樂史講稿及教案

http://

（四）百度文庫

古典主義時期音樂的風格特征http://wenku.baidu.com/view/2a6595d5b14e852458fb57bc.html

八、學術思考題

（一）概述古典主義時期音樂的特點

答：

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創作不再以巴羅克時期的復調手法為主，采用的是主調音樂形式，加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節（也有3、5、6小節）為基本單位形成方整型樂句結構。音樂呈現出優美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現范圍和表現力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對歐洲音樂的發展都具有深遠的影響。

（二）格魯克的歌劇改革有何歷史意義？

答：格魯克的歌劇改革是一次有著劃時代意義的音樂變革。從形式上說,他批判性地繼續了意大利正歌劇的形式,并將其在自己手中達到完美和終結,可以說他賦予了這種已瀕臨死亡的藝術形式以新的生命。但就其作品所表現出的啟蒙主義的思想內涵和嚴謹簡單的音樂風格來看,他的歌劇是完全屬于新時代,屬于古典主義時期的杰作。

第二篇：古典主義時期音樂

古典主義時期音樂特點

本學期我選修了西方音樂鑒賞，我選者這門課是因為我非常喜歡欣賞一些動人的音樂，我從老師對西方音樂史的講解中獲得了一些知識和自己搜集的一些資料，對這個學期的學習進行一個總結。在這里我從西方音樂史中選擇了古典主義時期具體來介紹一下這一時期音樂的風格特征。

古典主義時期主要是指西方音樂史1750年至1827年左右這70多年的歷史階段。

古典主義時期之前歐洲爆發了在思想文化領域內掀起的啟蒙運動，它對當時的教會權威和封建制度采取懷疑或反對的態度，把“理性”推崇為思想和行動的基礎，相信實用性實驗知識的效用和相信普遍自然感覺的價值，提出“自由、平等、博愛”的口號。后來又經歷了狂飆突進運動、德國資產階級文學運動的洗禮，歐洲音樂的主題從延續近千年對神的虔誠轉移到對理性的崇尚上來，使得古典時期的 作品開始具有豐富的哲理內涵。所以古典主義時期音樂的社會文化特質表現為強調人性解放，崇尚英雄主義，追求人權平等。

這一時期音樂的整體風格特征主要表現在一下七個方面：

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創作不再以巴羅克時期的復調手法為主，采用的是主調音樂形式，加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節（也有3、5、6小節）為基本單位形成方整型樂句結構。音樂呈現出優美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現范圍和表現力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對歐洲音樂的發展都具有深遠的影響。

古典主義時期音樂的類型主要世俗化，專業化，定向化。在古典主義這一音樂時期不僅確立了主調音樂形式，還出現了三個重要的樂派曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派和許多優秀的音樂家。

曼海姆樂派是18世紀在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。曼海姆樂派在音樂史上做出了重大的貢獻，主要有（1）在結構上，奠定了古典交響樂的基本結構布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結構的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。（2）在演奏風格上，仔細安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當時具有前瞻性。（3）在創作上，以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴洛克時期樂隊通奏低音的寫法，開創性地采用總譜形式進行創作。（4）在樂隊編制上，形成了相當完整的交響樂隊，1756年達到56人，成為當時歐洲最大、最優秀的管弦樂隊。

莫扎特1756年1月27日出生于奧地利的薩爾斯堡一個宮廷樂師之家。他小時演奏，作曲，具有驚人的聽覺和音樂記憶力，被稱為神童。1772年，16歲的莫扎特終于結束了長達10年之久的漫游生活，回到自己的家鄉薩爾斯堡，在大主教的宮廷樂隊里擔任首席樂師。在他不足36歲的一生里，卻為人們創造出數量驚人的音樂瑰寶，其中包括：歌劇、交響曲、協奏曲、室內樂、宗教音樂等等。歌劇22部，以《費加羅的婚禮》、《唐.璜》、《魔笛》最為著名；交響曲41部，以第三十九、四十、四十一交響曲最為著名，鋼琴協奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七鋼琴協奏曲最為著名；小提琴協奏曲6部，以第四、第五小提琴協奏曲最為著名；室內樂、奏鳴曲、宗教音樂。莫扎特的音樂典雅秀麗，音樂語言平易近人，作品結構清晰嚴謹，“因而使樂思的最復雜的創作也看不出斧鑿的痕跡。這種容易使人誤解的簡樸是真正隱藏了藝術的藝術”。莫扎特的創作有著廣泛的情感范圍，但令人困惑的不是其無限的表情特性，而是不同的音樂千變萬化的合成，是諸種情緒之間無可名狀的轉換，是不易用語言描述的模棱性質。

貝多芬1770年12月17日生于德國的波恩，在這個萊茵河畔的城市里，貝多芬渡過了不太快樂的童年。他在4歲開始在嚴父的教導下學習音樂，父親希望他能使家里的經濟狀況改善一些，在他22歲去世。1781年貝多芬遇到了他音樂道路上一位相當好導師——作曲家聶費，他從思想上到音樂上使貝多芬的藝術視野更為廣闊。貝多貝多芬有三句箴言放在工作桌前，做為一生信仰的指引。

1、我是無所不在。

2、我是一切，現在如此，過去如此，未來亦復如此。

3、我們常需要名字來指出事物與事物的差別，他是一切，所以不需要有名字。貝多芬是一為打破古典形式的古典音樂家，更被普遍譽為是集古典主義之大成，開浪漫主義之先河的大師。貝多芬的不僅創作領域廣泛，而且在各個領域中都創造了相當大的成就，比較突出的有9首交響曲、32首鋼琴奏鳴曲、17首弦樂四重奏（書上寫的是16首）、一部歌劇《菲岱里奧》和一部莊嚴彌撒曲。在器樂和聲樂中他最大程度的發揮自身的創作能力，從作品的篇幅、音樂的張力到精神內涵及對古典主義音樂的繼承和發展上都有了自己新的理解。在1824年夏到1826年11月間的兩年內，貝多芬在身心遭受病痛、貧窮、孤獨等極大的困苦情況下仍完成了許多著名的作品。是永遠值得我們尊敬和銘記的偉大藝術家。

經過一個學期的學習，不僅增加了我對西方音樂史的了解，而且通過對幾個西方音樂家的了解和對他們作品的欣賞，更大大燃燒了我對古典音樂等多種風格西方音樂的熱愛，還培養了我對藝術的鑒賞力和情操，當然，我對于西方音樂的了解，最重要還是要好好謝謝 老師的講解，老師的介紹再加上音樂家視頻的觀看和一些作品的欣賞，讓我受益匪淺。

第三篇：巴洛克時期與古典主義時期比較

巴洛克時期與古典主義時期音樂比較

前言這是我第二次選擇“大學音樂鑒賞”作為選修課程，原因很簡單，因為喜歡享 受音樂帶來的那份愉悅，所以想更深入地了解有關音樂的知識。在選完第二次選修課后，同學們都說我不理智，他們認為每一年相同的課 程必定上相同的課程。但結果令他們失望，而且我覺得大一到大二這個過程聯系 的很好。大一老師為我們講解了許多重要時期的重要音樂人物，而大二老師則讓 我們欣賞這些重要人物的重要作品，并為我讓我們了解到了大部分中西樂器。這 樣的繼承讓我想到了巴洛克時期與古典主義時期的聯系，古典主義正是形成于巴 洛克之后，并緊緊的跟隨。首先，了解巴洛克時期形成原因及其屬于它特有的象征?！鞍吐蹇恕眮碓从谄?萄牙語，葡萄牙語 baroque 原意為不圓的、形狀不規則的珍珠，現指歐洲17世紀 和8世紀初期豪華的建筑風格。音樂家借用此語概括地說明同一時期的音樂風格。音樂史上還有人用“洛可可時期”，這個時期是指巴洛克后期至前古典樂派時期，這一時期的音樂風格是過量的使用裝飾音，悅耳但顯得不夠深刻的音樂。這個時 期的法國意大利作曲家的作品多屬于這種風格，即所謂華麗風格。單獨地分析巴洛克時期（1600-1750）的音樂，可以看到，其旋律的樂句長 度不一，氣息較長，無論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復雜，有相當多的 裝飾音和模進音型。和文藝復興時期的旋律一樣，曲調的進行常常帶有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明確的和聲屬性。它的節奏 主要分為自由

節奏的和律動鮮明、規整的這兩種節奏。前者用于宣敘調、托卡塔、前奏曲等，后者用于詠嘆調、賦格、舞曲等，在一個樂章中會保持始終。這兩種節奏常常搭 配使用，如宣敘調與詠嘆調，前奏曲（或托卡塔）與賦格。這個時期的調式大小 調體系，它已取代了過去的“教會調式”。巴洛克時期的和聲已形成了完整的

以主、屬、下屬為中心的大小調功能和聲體系，利用不協和音作調性轉換并使和 聲進行富有動力和情感色彩。十二平均律在 17 世紀的發明與和聲體系的充分發 展有密切的關系。作為巴洛克時期特有的作曲手段，通奏低音又稱作數字低音在

鍵盤樂器（通常為古鋼琴）的樂譜

低音聲部寫上明確的音，并標以說明其上

方和聲的數字（如數字 6 表示該音上方應有它的六度音和三度音）。演奏者根據 這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列以及織體由演奏者自行選擇。巴 洛克時期的音樂織體是以復調織體占主要地位，其寫作技術達到了空前絕后的高 峰。

與文藝復興時期的復調不同之處在于它是在功能和聲基礎之上的對位。同時 也有許多作品采用主調織體。本時期的曲式以相互間形成節奏、速度、風格對比 的多樂章結構為主，如組曲、變奏曲、協奏曲、康塔塔、清唱劇等，常用前奏曲 與賦格、宣敘調與詠嘆調的搭配關系。復調樂曲的內部結構是以模仿手段寫作的 連續體（不分段），但可看出明確的呈示、發展和再現因素。同時也有分段結構、變奏曲、在固定低音旋律之上進行變奏的帕薩卡利亞、夏空形式。巴洛克時期主 要的音樂體裁有聲樂：彌撒、經文歌、眾贊歌、歌劇、清唱劇、康塔塔、受難樂 以及各種獨唱、合唱曲。器樂：托卡塔、前奏曲、幻想曲、賦格曲、變奏曲、組曲、奏鳴曲（以獨奏奏鳴曲與三重奏鳴曲為主）、協奏曲（管弦樂協奏曲、大 協奏曲、獨奏協奏曲）這個時期音樂在一個樂章之內保持一種基本情緒,在樂。章與樂章之間才形成對比.巴洛克時期的音樂力度不追求漸強和漸弱的細微變 化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。巴洛克時期的音樂代表家有巴赫、亨德爾、維瓦爾第、斯卡拉蒂。雖然處于 同一時期，可能相互影響，但每一位音樂家都有其獨特的一面。巴赫盡管沒有創 造出新的曲式，但他把注意力完全放在了已有的形式、技曲式上，經過加工改造，使之達到了新的高度。從音樂的旋律特征上講，由于他的音樂是多聲部的復調音 樂，因此造成音樂連綿不斷的交織、發展。這正是巴赫音樂的特征。巴赫又是一 個杰出的管風琴演奏家，由于他大大改進、擴充和加強了鍵盤演奏的技巧，從而 在鍵盤演奏技術的發展上，作出了開創性的貢獻。許多人將亨德爾與巴赫并稱為巴洛克時期的兩大巨匠。但從鍵盤音樂的角度 上說，亨德爾是無法與巴赫相提并論的。因為亨德爾的興趣不在鍵盤樂，他的成 就主要體現在歌劇、合唱和清唱劇領域。他最有名的作品是1742年僅用24天完成 的清唱劇《彌賽亞》，首演于柏林。最有名的唱段《哈里路亞》是其最后的樂章。為了維護《彌賽亞》的地位不因過多的演奏而受損，英王下旨每年只在春天演奏 一次，且只有亨德爾本人才有資格指揮。

斯卡拉蒂是造詣很深的撥弦古鋼琴家，但受父親影響，前半生的作品主要是 歌劇和宗教歌曲，后期開始大量創作大鍵琴作品。他一生寫作了500余首鋼琴奏 鳴曲，大多數是單樂章，這些奏鳴曲帶有典型的巴洛克時代特征：細膩、典雅，與巴赫的鍵盤音樂相比同樣具有聲部明晰、交響和諧的特點。在抒情上略勝一籌，聽覺上更接近現代欣賞習慣。雖然他生活的年代屬于巴洛克

克時期，但可以說，斯 卡拉蒂在鋼琴史上是一個與眾不同的人，他所體現的鍵盤音樂風格既難以追尋其 前身來源于何處，也找不到繼承和發展的人，因而沒有形成一種學派。實際上，斯卡拉蒂是浪漫派的先行者，他的音樂既不屬于巴洛克也不屬于古典樂派，他起 碼超前于同時代人50年。這一時期最為我們耳熟能詳的當然要數巴赫，而我們也總是將他與巴洛克音 樂緊緊綁在一起。古典主義被認為開始于18世紀中至19世紀初期。這期間一直是世俗音樂占據 上風。18世紀中葉，隨著工業革命和科學技術的發展及法國大革命的沖擊，歐洲 的社會發生了深刻變革。藝術已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術，新崛起的中 產階級也成了劇場和音樂廳的觀眾。這個時期音樂的重要特征是：結構嚴謹，音 樂的表現手法和所表現的內容比巴洛克時期大大加寬。在古典主義時期，由單一 旋律支配的主調音樂逐漸占了上風，復調音樂已失去了它昔日的輝煌。音樂中的 旋律結構比巴洛克時期相對簡單，但其性格卻比巴洛克時期更加多變。古典主義時期的另一個偉大成就就是出現了真正意義上的交響曲——它是 由海頓奠定了基本結構，并通過莫扎特、貝多芬這些天才的創作走進了巔峰時期 的。了解古典主義時期的音樂作品風格也是從了解這些音樂家入手的。海頓在音樂史上占有重要地位，首先因為他是一位交響曲作曲家。他并非交 響曲體裁的首創者，早在巴赫和亨德爾的時代，就已有人為這個領域作了準備，開拓了道路。他使交響曲具有了令人驚嘆的戲劇性和哲理性。所以有人稱他為“交 響曲之父”。海頓確立了樂隊的雙管編制和近代配器法原則，奠定了近代交響樂 隊的基礎。當然，海頓寫的不僅僅有一百多首交響曲，他的80余首弦樂四重奏毫 無疑問比交響曲更出色！海頓在鋼琴上的成就無疑是他的 52首奏鳴曲。海頓完 善了4個樂章的奏鳴曲形式，海頓發展了奏鳴曲快板的結構，并往往采用從速度、調性等方面與主題區分。

天才是對莫扎特確切的稱呼。莫扎特是歐洲維也納古典樂派的代表人物之 一，作為古典主義音樂的典范，他對歐洲音樂的發展起了巨大的作用。歌劇和鋼 琴協奏曲被樂評家們認為是他最好的作品之一。莫扎特一共創作了 22 部歌劇、41 部交響樂、42 部協奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內樂、宗教音樂和歌曲 等作品。在鋼琴方面的成就主要有 17 首奏鳴曲，17 首變奏曲，21 首協奏曲等。被后人尊稱為樂圣的貝多芬，總是與交響曲聯系在一起。誠然，是他以九部 不朽的交響曲把古典主義時期的交響曲提到了巔峰。在交響曲方

面，他施行了不 少改革，比如說加大了樂隊編制、加入人聲、改變了樂章的一些結構等，這些改 革為后人大大拓寬了交響曲創作的道路，使交響曲的表現意圖也擴展了不少。此 外，他的三十二部鋼琴奏鳴曲也是令人矚目的。后人稱巴赫的《平均律》為鋼琴 音樂中的《舊約》，而貝多芬的鋼琴奏鳴曲則是《新約》，由此也可見其地位。貝 多芬生活道路非常坎坷，晚年失聰；他從26歲時開始便已感到聽覺日漸衰弱，但 是，他對藝術的愛和對生活的愛戰勝了他個人的苦痛和絕望--苦難變成了他的創 作力量的源泉。在貝多芬31歲之前，也就是1802年前，他經歷了學習、繼承傳統 與探索新的創作手法的階段。開始，他采用古典樂派大師海頓、莫扎特愛用的形 式進行奏鳴曲創作，很快，他那追求自由解放的思想傾向于傳統的拘謹形式之間 的矛盾，導致貝多芬必然的變革要求。比如，樂章內容和速度的改革。除了在演 奏技術和寫作形式上的要求外，貝多芬在奏鳴曲的精神上，進行了徹底的改造。他使奏鳴曲超越了僅僅是優雅、動聽與精致的要求，而更具有嚴肅和深刻的意義。每一首奏鳴曲都根據作曲家的意志，向聽眾揭示出一種人類感情：英雄主義的、歡樂的、悲壯的。?！侗瘣怼贰对鹿狻泛汀短飯@》奏鳴曲是這一時期的代表之一。、第二時期是貝多芬的 32 歲至 47 歲的中年階段，在直面聽覺受損的打擊后，他走出意志消沉的狀態，開始與命運展開抗爭。經典名作《黎明》和《熱情》奏 鳴曲相繼問世。第三時期是在貝多芬最后的 12 年，他的很多作品幾乎完全放棄 了傳統的標準，比如奏鳴曲的樂章長度、速度、更復雜大膽的和聲運用。

綜合上述巴洛克時期音樂作品風格和古典主義時期音樂家的創作所體現的 風格進行對比，可以概括為以下六點：

1、情緒的對比：

古典主義時期的音樂，情緒的豐富變化和對比獲得了全新的強調。相對于晚 期巴洛克音樂中單一情感的表達，古典主義作品中的情緒波動起伏。戲劇性、不 穩定的音樂，可能導向一段輕快隨意的舞曲旋律。主題的對比不僅表現在同一樂 章中使用具對比性的不同主題，即使是一個單一特定的主題內，也可能存在明顯 的對比。

2、節奏： 節奏的靈活性，給古典主義音樂增添了變化。古典作品包含了豐富的節奏模 式，不同于巴洛克樂曲只有少數的節奏模式在全曲中反復出現。巴洛克作品表達 出連續的感覺和永恒的運動。因此，在開始幾小節之后觀眾就能大概知道整個樂 章的節奏特性。但古典主義風格包括了出其不意的停頓、切分音，以及從長音到 短音的頻繁轉換。而從一

種長度的音符模式到另一種的改變，可能是突然的也可 能是漸進式的。

3、織體： 與晚期巴洛克音樂的復調織體相比，古典主義音樂基本上屬于主調音樂。然 而，織體的運用與節奏一樣靈活，織體之間的轉換有時平穩有時突然。一首作品 也許以一條旋律和簡單的伴奏組成的主調織體開始，但是隨后可能轉變為復雜的 復調織體，含有兩個旋律或旋律片斷在不同樂器間模仿。

4、旋律： 古典時期的旋律悅耳動聽，且容易記憶。即使在一首非常復雜的作品中，也 可能含有民謠或通俗的感覺，有時作曲家也會直接借用一些通俗的曲調。（如莫 扎特以法國歌曲《哦！媽媽請告訴我》的旋律為主題，寫了一首鋼琴變奏曲《小 星星亮晶晶》）更多時候，作曲家根據流行的風格創作新的主題。古典主義音樂的旋律聽起來較為平衡與對稱，因為作品通常由兩個長度相同 的樂句構成。第二個樂句的開頭與第一個樂句類似，但結束部分更具終止性。相 反，巴洛克旋律較不對稱，精巧復雜，比較不容易演唱。

5、力度與鋼琴： 古典主義作曲家對于情感表達的細微差別的興趣，導致了漸進力度的廣泛使 用，如漸強與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力 度的改變（從大聲到小聲的突然轉變），漸強與漸弱的力度改變，表現出令人震

驚的新鮮感。在古典主義時期，作曲家對漸進力度的愛好，導致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼 琴家通過控制手指對琴健的壓力，來控制聲音的大小。雖然鋼琴在1700年左右 即產生，但直到1775年左右才開始取代大鍵琴的地位。海頓、莫扎特、貝多芬 的大部分成熟作品都是為鋼琴而作，而不是為大鍵琴、古鋼琴及管風琴等巴洛克 鍵盤樂器而寫。

6、通奏低音的消失： 通奏低音在古典主義時期被淘汰。在海頓與莫扎特的作品中，大鍵琴演奏者 者不必再做即興的伴奏。導致通奏低音消失的原因之一是越來越多的作品是寫給 業余愛樂者，而通奏低音所需要的即興演奏技巧對他們而言有相當的難度。（以 上資料整理于網絡）

巴洛克時期和古典主義時期的差異構成了音樂史的多樣性質，是音樂成為更 具藝術性的藝術。這是兩個不朽的時期，值得我們永遠銘記、學習的兩個時代。

關鍵字：巴洛克音樂 構嚴謹 交響曲 織體 旋律

古典主義音樂

裝飾音

華麗

巴赫

海頓

結

節奏

力度與鋼琴

通奏低音

結束語：短暫的音樂鑒賞課的時間并沒有讓我提升到新的境界，卻因為寫這篇論 文讓我從別人那里學到了很多關于這兩個時期之中以前所不知道的細節。以上對 這兩個時期的評價是摘自網上音樂愛好者
的結晶，所以也該感謝他們，愿意分享 成果。但更該感謝老師為我們所做的精彩授課，確實“不枉此行”，很精彩，也 受益匪淺。

第四篇：第五章 古典主義時期音樂復習題

第五章 古典主義時期音樂復習題

主要內容：古典主義時期音樂的主要特點，歌劇、器樂的發展情況及主要音樂家介紹。

復習提示：古典主義時期確立了主調音樂形式，出現了三個重要的樂派和音樂家，這是本章的復習重點，同時也不要忽略它與前后章節的聯系。例如：主調音樂如何產生，它與巴羅克時期的數字低音有何關系；再如，歌劇在古典主義時期是怎樣發展的，與它在巴羅克時期與浪漫主義時期的發展有何不同。讀者根據自己復習的習慣，進行提綱挈領的歸納與總結，就能事半功倍地掌握本章的內容了。

一、簡述西方音樂古典主義時期的時間劃分及文化特質？

1、時間范圍界定：（1）時間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂的古典主義時期。（2）概念的區分：在理解古典音樂的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀之前的傳統音樂中為后世公認的優秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時期曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派的創作成果。在西方音樂史上，古典音樂主要指后者。

2、社會文化特質：強調人性解放，崇尚英雄主義，追求人權平等。它反映了該時期“啟蒙運動”和“狂飆突進運動”的思想實質：“自由、平等、博愛”，關注人的本性和情感。

二、簡述古典主義時期音樂的整體風格特征？

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創作不再以巴羅克時期的復調手法為主，采用的是主調音樂形式。加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節（也有3、5、6小節）為基本單位形成方整型樂句結構。音樂呈現出優美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現范圍和表現力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協奏曲、奏鳴曲、四重奏上。

這些變化對歐洲音樂的發展具有深遠的影響。

三、簡述古典主義時期宗教音樂的發展狀況？

宗教音樂發展到18世紀時已經衰敗，音樂從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂出現在世俗的舞臺上。宗教音樂特有的音樂體裁，如彌撒曲、經文歌、清唱劇等與當時歌劇音樂的創作幾乎沒有多大區別，它越來越深地受到世俗音樂，特別是戲劇音樂的影響，因而只有少數人繼承帕勒斯特里那的復調音樂創作傳統。在意大利，主要的宗教音樂作曲家實際上也是歌劇作曲家；只有法國的宗教音樂與其他國家不同，一直保持自己的傳統。

巴赫去世后，路德教會的音樂迅速衰退，當時的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱劇形式進行創作。18世紀下半葉最突出的宗教音樂作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀末最著名的宗教音樂作品出自莫扎特和貝多芬之手。

第一節

古典主義時期歌劇的發展

四、簡述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國作曲家，對意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie en Aulide, 1774）、《奧菲歐與優麗狄茜》（Orfeo ed Euridice，1762）等。

18世紀中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂史上著名的“喜歌劇之爭”，即意大利音樂與法國音樂到底孰優孰劣的爭論。由此，對意大利正歌劇進行改革的呼聲日趨強烈。歌劇應該怎樣改革？是繼續走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調，還是來一次革命？當時有很多理論家對此進行了闡述，而既能從理論上提出批評觀，又能在歌劇創作中實施自己的改革方案的人，當屬德國的格魯克。他改變了意大利正歌劇發展的狀況，對歌劇發展，尤其對德國后世歌劇的發展產生了重要影響。

格魯克的改革強調，戲劇內容與音樂表達之間要達到一個更為合理的狀態，他的觀點適應了18世紀以來啟蒙運動所追求的審美情趣。其改革主張主要體現在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個方面：

1、音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調的表達，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調代替“清唱宣敘調”，詠嘆調與宣敘調差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達歌劇的內涵。

4、管弦樂在歌劇中根據內容的需要烘托劇情的發展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨唱部分，加強樂隊及合唱團的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內容不符的嘩眾取寵的片斷。

五、簡述喜歌劇的產生與發展？

18世紀20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態時，出現了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內容上與正歌劇沒有聯系，常以風趣、幽默的惡作劇形式進行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個角色和一個小樂隊，后來這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對應的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對喜歌劇的產生與發展的考察，通常涉及意大利、法國、英國和德國四個國家的情況，從這四個國家在喜歌劇方面各自特征的表現，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節歌形式的歌曲充當詠嘆調，并采用干念宣敘調形式，它的突出貢獻在于：使男低音走上舞臺，并創造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當時這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個段落，音樂包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調、詠嘆調及二重唱，其中烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經典唱段。18世紀中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴展，加入了嚴肅、傷感的情節，與正歌劇的風格比較相近。

在法國, 喜歌劇被稱為詼諧?。╫pera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀末法國集市上出現的一種以喜劇性的對話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團訪問巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂史上有名的“喜歌劇之爭”。爭論的焦點是提倡平民文化還是弘揚貴族文化，這場爭論最后導致法國喜歌劇的誕生。法國喜歌劇以對話代替宣敘調，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。

在英國，喜歌劇被稱為民謠?。╞allad opera），是當時英國人文化生活的重要內容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內容涉及當時倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國民謠劇的表現手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國傳統歌劇的創作，而且還在一定程度上迫使亨德爾不得不放棄傳統歌劇的寫作，轉而從事清唱劇的寫作。它以民歌、城市小調、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調旋律，以對話代替宣敘調，用英語表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。

在德國，喜歌劇大約產生于18世紀中葉，它被稱為歌唱劇(Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對話的喜歌劇，它更多地模仿法國喜歌劇或英國民謠劇，以大段德語對白作為發展劇情的手段，詠嘆調常用德國歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國的民謠劇移植過來。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國歌曲的曲調為當時流行的英國民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國歌唱劇的先行者。

喜歌劇在某種意義上是對正歌劇的反叛，它倡導啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術表現。歌劇內容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現實生活中的場景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時裝，大多使用本國語言，音樂強調本民族的音調。各國的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式。

第二節

古典主義時期器樂的發展

六、室內樂（chamber music）及其產生與發展？

1、含義：

原指西方貴族宮廷中由少數人演奏、演唱，為少數聽眾演出的音樂，它有別于當時的教堂音樂和戲劇音樂。

現在指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區別于大型管弦樂。

2、產生與發展：

室內樂大約于16世紀末產生于意大利。從現在的角度來看，它是一種小型器樂合奏形式。但如果從歷史角度考察它，就會發現這種音樂形式在不同的時期有不同的內涵。

16—18世紀初，當時的音樂被分為三大類：教會音樂、戲劇音樂和室內樂。當時的室內樂與教會音樂、戲劇音樂的表演場地和規模有所不同，它是在私人（貴族）家里表演的聲樂或小型器樂曲，由于貴族們喜好音樂，他們常會找些志同道合的音樂人士一同演出，于是就形成了最早的室內樂形式。

18世紀中期-19世紀上半葉，隨著音樂逐漸走進市民階層，表演地點也從私人家庭移到公開的音樂表演場所，使室內樂在含義上有了新的變化，它成為由少數樂器表演的（主要指弦樂四重奏），與具體演出場所無關的現代室內樂。

19世紀中期至末期，大多數重要的室內樂作品都出自德國作曲家之手，如舒伯特、門德爾松、舒曼、勃拉姆斯等，雖然樂器的組合主要沿用古典主義時期的形式，但也發生了一些變化，通常為二至九人的重奏組合，最典型的例子是舒伯特的鋼琴五重奏《鱒魚》。

進入20世紀，傳統的室內樂受到很大的挑戰，主要反映在兩個方面，一方面來自混合音色組合：由于電子合成音樂的產生，新作曲方法的應用，室內樂領域產生了廣泛而不尋常的樂器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長號、大提琴、打擊樂和鋼琴）；另一方面來自人員編制：出現了室內交響曲（十幾個人的編制），室內協奏曲，室內歌劇等室內樂體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨唱者、木管樂器、弦樂四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂器、鋼琴、鋼片琴等。

七、簡述弦樂四重奏的產生與發展？

弦樂四重奏由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴組成，是古典主義時期最重要的室內樂形式，也是室內樂中最理想、最融洽、最經典的組合，雖然在這種組合中找不到交響樂般龐大的氣勢，看不到歌劇中宏大的場面，但這種體裁的音樂以精致抒情為本，能營造出人與人之間親切交談式的音樂氛圍。它最初僅限于家庭、沙龍范圍，是貴族雅士自娛自樂的音樂形式，隨后在歷史的流變中，它從貴族庭院走向世俗舞臺，發展成一種表達人類情感最深刻、最細致的重要器樂體裁。

1、弦樂四重奏的歷史成因

18世紀是弦樂四重奏形成的重要時期，它的形成主要受幾方面因素的影響：

（1）歐洲中世紀到巴羅克時期，教堂的彌撒曲和世俗的康塔塔及重唱大多為四聲部音樂，它們恰似弦樂四重奏的四個聲部，四聲部的合唱、重唱為這種室內樂體裁提供了創作上的參照依據。

（2）18世紀初，室內樂主要以三重奏鳴曲（Trio Sonata）為主，它采用兩把小提琴和演奏通奏低音的樂器，后來這種體裁在巴羅克音樂向古典主義音樂演變的過程中逐漸衰落，取而代之的是由第一、第二小提琴，中提琴和大提琴組成的弦樂四重奏形式。這就是說，三重奏鳴曲的衰落使弦樂四重奏的形成成為必然。

（3）巴羅克音樂和古典主義音樂有著截然不同的風格，前者是復調音樂性質，后者是主調音樂性質。從歷史現象來看，在18世紀上半葉古典主義音樂的形成過程中，巴羅克音樂與古典主義音樂之間曾出現一個銜接上的間隙，正是由于弦樂四重奏的出現，使這兩種不同風格的音樂得到了平穩過渡，這種既善于表現復調音樂又能盡現主調音樂魅力的體裁，恰如其分地充當了連接巴羅克音樂和古典主義音樂的橋梁。

2、18世紀中期弦樂四重奏的確立與發展

里赫特（1709—1789）是首先運用弦樂四重奏組合進行創作的作曲家之一，而最終確立弦樂四重奏形式的是海頓，從1760—1802年這四十二年間，海頓共創作了84首弦樂四重奏作品。古典樂派使弦樂四重奏的發展進入黃金時代，在里赫特、海頓、莫扎特、博凱里尼（1743—1805）等音樂前輩們鑿山鋪路之后，貝多芬這位功績卓著的大師將弦樂四重奏發展到光輝燦爛的巔峰，他雖然只作有十六部弦樂四重奏，數量遠不及海頓（84首）和莫扎特（23首）等人，但是這十六部作品中幾乎每一部都折射出他的功力、經驗、創新以及深刻的思想內涵。貝多芬的弦樂四重奏體現了剛勁的氣質、哲理的深思、質樸的世俗以及對彼岸的祈盼，他賦予了弦樂四重奏音樂最高的理念、最精致的結構和最豐富的情感，并用這種音樂形式編織出意味深長的樂思。

3、19世紀弦樂四重奏的承接與徘徊

19世紀，弦樂四重奏處于低谷徘徊時期，影響其發展的主要原因有兩方面：一是，貝多芬在弦樂四重奏上構建了巨大而令人眩暈的成就，使其后浪漫樂派的大師們面對弦樂四重奏這種體裁時，只能望洋興嘆；二是，浪漫主義音樂含有多種人為的主觀色彩，旋律具有強烈幅度的變化，缺乏聲部均衡的穩定感，弦樂四重奏不適應這些動蕩不定的因素，阻礙了它的發展。所以在眾多浪漫主義大師中，只有那些接近古典主義的作曲家，還能在弦樂四重奏這種體裁上有所建樹，如舒伯特、門德爾松、舒曼、柴科夫斯基、弗蘭克（1822—1890）等。在整個19世紀弦樂四重奏領域，貝多芬一直處于主導地位，柏遼茲、瓦格納、馬勒等音樂大師干脆回避室內樂、回避四重奏，以免與“樂圣”產生碰撞。

4、20世紀弦樂四重奏的創新與回歸

20世紀時，弦樂四重奏通過近一個世紀的“醞釀”，終于又放射出了光彩，以巴托克為中心的音樂大師們，如勛伯格、貝爾格、韋伯恩、欣德米特、肖斯塔科維奇等，把弦樂四重奏推向奇光異彩、風格各異的舞臺。

縱觀弦樂四重奏三百多年的歷史，從海頓的創立，貝多芬的發展，巴托克等人的創新，到肖斯塔科維奇的回歸，我們看到了一條古典—現代—古典的發展軌跡。

八、簡述奏鳴曲的發展?

奏鳴曲一詞來自意大利文sonare，為鳴響之意，在16世紀前就已存在。

16世紀時泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對。

17世紀早期，由五段或更多段對比性樂段組成的器樂合奏作品一般被認為是奏鳴曲，由此發展成巴羅克式的奏鳴曲，三重奏鳴曲是當時的重要體裁，通常有兩種形式：“室內奏鳴曲”和“教堂奏鳴曲”。

到18世紀上半葉，獨奏奏鳴曲取代了三重奏鳴曲的地位，最早為鍵盤樂器創作獨奏奏鳴曲的作曲家是薩爾瓦托雷（Salvatore）和庫瑙（J.Kuhnau），其后的獨奏奏鳴曲以D.斯卡拉蒂和D.阿爾貝蒂等作曲家的作品為代表；C.P.E.巴赫確立了近代獨奏奏鳴曲（古典奏鳴曲）的結構形式，包括四個樂章：第一樂章快板、奏鳴曲式；第二樂章慢板、三部曲式；第三樂章慢板、小步舞曲或詼諧曲；第四樂章快板回旋曲或回旋奏鳴曲。

18世紀下半葉，海頓、莫扎特省去了以往奏鳴曲中的第二樂章或第三樂章，確立了三個樂章的奏鳴曲形式（快板—行板—快板）；在貝多芬的發展下，奏鳴曲體裁又向前邁了一步，就樂章數量來看，他的作品包括三個樂章，有的擴展為四個樂章（創用小步舞曲，稍后用諧謔曲作為第三樂章），在發展規模上接近交響曲結構；他的32首鋼琴奏鳴曲為這種體裁做出了歷史性的重要貢獻，標志著奏鳴曲進入成熟的發展時期。

19世紀浪漫主義時期，奏鳴曲始終是由一件或兩件樂器演奏的最重要的器樂體裁，它展現了浪漫主義音樂的特征，主要表現在作品的史詩性、標題性、主題的發展性、變奏性和歌唱性等方面；樂章的數目有所發展，多樂章、單樂章（李斯特首創）不一。該時期對奏鳴曲做出重要貢獻的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。

20世紀的奏鳴曲呈現出多樣化的發展方式，當時重要的作曲家大都寫過這種體裁的樂曲，但風格迥異，形式不同。例如巴托克的奏鳴曲融入了民間音樂因素而且具有協奏風格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫的奏鳴曲受到新古典主義的影響；布列茲、潘德列茨基運用新技法進行奏鳴曲的創作。

九、奏鳴曲（sonata）與奏鳴曲式（sonata form）的區別?

奏鳴曲與奏鳴曲式的區別在于：奏鳴曲是一種體裁，它由不同數量的樂章組成，各樂章間在調性、速度、情緒等方面形成對比，幾個樂章成為一個整體，彼此存在一定的邏輯關系。而奏鳴曲式是曲式結構的一種，它由呈示部、展開部、再現部三部分組成，通常用在奏鳴曲、交響曲、協奏曲中的第一樂章，常為快板。

十、簡述協奏曲的發展?

古典主義時期的協奏曲來源于巴羅克時期的大協奏曲、樂隊協奏曲和獨奏協奏曲，尤其受獨奏協奏曲的影響。

古典主義初期鍵盤協奏曲開始興盛，以C.P.E.巴赫和J.C.巴赫等人的作品為代表。在J.C.巴赫的協奏曲中，有了明確的三樂章布局：第一樂章是利都奈羅（ritornello）形式，這是一種具有奏鳴曲雛形的結構；第二樂章常用小步舞曲（minuet）；第三樂章常用舞曲性的回旋曲（Allegro-rondo）結構。

到古典主義盛期，莫扎特承襲了維瓦爾第和巴赫兒子們的協奏曲創作方式，為小提琴、鋼琴、長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號等各類樂器創作了50多部協奏曲，使近代協奏曲趨于成熟和完善，確立了沿用至今的三樂章協奏曲形式：

第一樂章，快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂隊演奏，第二呈示部由獨奏樂器和樂隊協同演奏，此外在再現部結束之前，還有一個展示獨奏樂器演奏技術的華彩段。

第二樂章，慢板，曲式比較自由，通常采用三段式，音樂富有歌唱性。

第三樂章，急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗的技巧，有時具有民歌風格或舞蹈性的節日狂歡氣氛。

從風格上看，古典主義時期的協奏曲通常有“華麗風格”的印跡，顯得輕盈典雅、細膩精致，摒棄了巴羅克時期協奏曲沉重肅穆的風格。

19世紀浪漫主義時期的協奏曲，在古典主義風格的基礎上有所發展，主要反映在：第一樂章取消雙呈示部原則，演奏家常參與華彩段的創作，各樂章采用不間斷的寫法，運用標題音樂因素，強調民族風格等。

20世紀的協奏曲融入了許多新的音樂元素，呈現出多種手法、多種風格并存的局面。

十一、交響曲的產生、發展及其特征?

1、交響曲的產生與發展

交響曲（symphony）一詞來自希臘語“symphonia”，原為“聲音一起響”之意，這是一種按照奏鳴曲原則構成的管弦樂套曲形式。

交響曲的前身是巴羅克時期的意大利歌劇序曲(sinfonia)，18世紀上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲的快—慢—快結構譜寫管弦樂作品，并將其稱為交響曲。從此，交響曲逐漸取代了巴羅克風格的樂隊協奏曲，成為音樂會中主要的器樂形式。

古典主義時期，交響曲得到了真正的確立和發展，主要歸功于曼海姆、柏林和維也納樂派。曼海姆樂派奠定了古典交響曲四樂章的基本結構，形成了快板－行板－小步舞曲－快板終曲的交響套曲形式。18世紀后半葉，維也納古典樂派的海頓對交響曲進行了改革，發展并完善了這種形式，后來貝多芬將交響曲推向發展的頂峰。交響曲在音樂表現上具有廣泛的藝術概括力和深刻的哲理性，它的結構與奏鳴曲一樣，通常為四個樂章。

浪漫主義時期的交響曲有一定的發展，其特征主要表現為：內容具有文學性、標題性，曲式結構更自由，樂章數目不定（有一、二、五、六、七樂章組成的交響曲），樂隊編制龐大，音響華麗而豐滿，民族風格濃郁等。以舒伯特、柏遼茲、李斯特、勃拉姆斯、德沃夏克、柴科夫斯基、布魯克納和馬勒等作曲家的作品為代表。

20世紀的交響曲受各種音樂思潮的影響，構思獨特，樂隊編制有大有小，音響復雜多變，風格多樣。以德彪西、斯克里亞賓、威廉斯、斯特拉文斯基、勛伯格、普羅科菲耶夫、米約、肖斯塔科維奇、科普蘭、梅西昂、奧涅格、欣德米特和辟斯頓等作曲家的作品為代表。

2、體裁特征

古典交響曲通常有四個樂章，其基本特征為：

第一樂章，奏鳴曲式，音樂活躍，充滿戲劇性，由兩個對立主題作呈示、展開和再現，示意矛盾的起因、發展和暫時的結果。

第二樂章，三段體或變奏曲，曲調緩慢如歌，內容往往表現生活的體驗和哲理性的沉思，是交響曲抒情的中心段落。

第三樂章，常用小步舞曲或諧謔曲，音樂體現了矛盾沖突之后的閑暇、休整和娛樂。

第四樂章，多采用回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式，內容與矛盾的結果有關，常表現樂觀、肯定的態度和勝利凱歌般的節日歡慶場面。

十二、簡述曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派?

1、曼海姆樂派(Mannheim School)

曼海姆樂派是18世紀在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。當時曼海姆宮廷的公爵特別熱愛音樂，組建起歐洲最優秀的管弦樂隊，使曼海姆成為當時德國重要的音樂文化中心。一批來自奧地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂家們一起創作、演出，對整個歐洲產生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂派”。

曼海姆樂派在音樂史上的貢獻主要有以下幾個方面：

（1）在結構上，奠定了古典交響樂的基本結構布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結構的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。

（2）在演奏風格上，仔細安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當時具有前瞻性。

（3）在創作上，以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創性地采用總譜形式進行創作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當完整的交響樂隊，1756年達到56人，成為當時歐洲最大、最優秀的管弦樂隊。

2、柏林樂派（Berlin School)

柏林樂派是18世紀下半葉在柏林形成的一個樂派，代表人物是K.P.E.巴赫(K.P.E.Bach，1714-1788)。這個樂派的特征主要反映在兩個方面：

（1）風格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。

（2）這個樂派的貢獻在于強調交響樂中的情感表達，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴大了展開部的發展，奠定了近代奏鳴曲的基礎。

3、維也納古典樂派（Viennese Classical School）

維也納古典樂派是18世紀下半葉到19世紀20年代，隨著“啟蒙運動”的發展，在維也納形成的樂派，其代表音樂家是海頓、莫扎特和貝多芬。這個樂派的主要特點為：

（1）在音樂內容上，音樂作品受到當時啟蒙運動思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂織體上，確立了主調音樂形式的主導地位，和聲織體清晰，曲式結構分明。

（3）在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規范。

（4）承襲了德奧音樂文化傳統，以強烈的藝術感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達到頂峰，對后世音樂產生了深遠影響。

第三節

維也納古典樂派三杰的藝術貢獻

十三、簡述海頓的創作及藝術成就?

1、人物簡介

弗朗茨·約瑟夫·海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)，奧地利作曲家，確立了交響曲、四重奏等體裁古典主義風格的典型范式。

2、代表作品

海頓是一位多產的作曲家，作有108首交響曲、84首弦樂四重奏、20多部清唱劇和其他數量眾多的作品。其代表作為：

（1）交響曲，代表作有：第31交響曲《號角》、第45交響曲《告別》、第94交響曲《驚愕》、第100交響曲《軍隊》、第101交響曲《時鐘》、第103交響曲《鼓聲》和第104交響曲《倫敦》等。

（2）弦樂四重奏，重要的作品有Op.64之5《“云雀”四重奏》、Op.76《“皇帝”四重奏》等。

（3）鋼琴奏鳴曲，49首作品中較成熟的是第19首(D大調)和第46首(降A大調)。

（4）聲樂作品，最突出的是他的清唱劇《創世紀》(1798年)和《四季》(1801年)。

3、藝術成就

（1）奠定了交響曲的結構形式，他在《“倫敦”交響曲》中，將四個樂章的性質和曲式最終確立下來：第一樂章，快板，奏鳴曲式；第二樂章，慢板或行板，奏鳴曲式或變奏曲；第三樂章，性格開朗幽默，帶有三聲中部的小步舞曲；第四樂章，快板或急板，回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式。

（2）確立了弦樂四重奏的體裁特征，形成了與交響樂相同的四樂章模式，作品中音樂更富有變化，主題有了更大的擴展，織體擺脫了通奏低音的依賴，開始把大提琴放到旋律主奏樂器的位置，不只強調第一小提琴的作用，使四個聲部更加協調平衡。

（3）創作了一批膾炙人口的作品，如交響曲《告別》、《驚愕》、《軍隊》；四重奏《云雀》、《皇帝》；清唱劇《創世紀》、《四季》。

（4）作品旋律樸素、和聲明晰、結構勻稱，音樂既明快、幽默、輕松，又不乏高貴的氣質，呈現出古典樂派的理想境界，這些因素加上他在音樂上的貢獻，使他成為維也納古典樂派的奠基人。

十四、簡述莫扎特的創作和藝術成就?

1、人物簡介

莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791)，奧地利作曲家。他是脫離教堂、宮廷，走入“自由音樂家”行列的先行者。

2、代表作品

莫扎特的創作幾乎涉及音樂的所有領域：41首交響曲，20多部歌劇，27首鋼琴協奏曲，7首小提琴協奏曲，各種器樂協奏曲、奏鳴曲以及26首弦樂四重奏等。代表作分別為：

（1）歌?。旱抡Z歌唱劇有《后宮誘逃》、《魔笛》；意大利喜歌劇有《費加羅的婚禮》、《唐璜》（或譯《唐喬瓦尼》）、《女人心》；意大利正歌劇有《伊多梅紐》等。

（2）交響曲：最后三部最突出，它們是《降E大調交響曲》(K.543)、《g小調交響曲》(K.550)和《C大調交響曲》(K.551)。

（3）協奏曲：鋼琴協奏曲中的《d小調協奏曲》(K.466)、《c小調協奏曲》(K.491)；小提琴協奏曲中的《G大調協奏曲》(K.216)、《D大調協奏曲》(K.218)、《A大調協奏曲》(K.219)以及《A大調單簧管協奏曲》(K.622，1791年)等。

（4）室內樂：在26首弦樂四重奏中，最著名的是獻給海頓的6首(K.387，K.421，K.428，K.458，K.464，K.465，1782-1785年)，另外，《“哈夫納”小夜曲》（K.250）和《G大調弦樂小夜曲》也是著名作品。

（5）其他作品：較著名的有《A大調鋼琴奏鳴曲》（K.331）、《c小調彌撒》（K.427）和他臨終前創作的《安魂曲》。

3、藝術成就

（1）莫扎特對音樂的最大貢獻體現在歌劇領域，他繼承了格魯克歌劇改革的思想，但又與格魯克不同，主張“詩必須服從音樂”，以音樂至上的原則創造了一部部世人為之震撼的作品，他的《魔笛》為德國歌唱劇的發展奠定了堅實的基礎，《費加羅的婚禮》成為喜歌劇史上具有里程碑意義的作品。

（2）協奏曲是莫扎特在歌劇以外成就最突出的一方面。他確立了18世紀古典協奏曲的結構范式，確定了第一樂章中“雙呈示部”和“華彩段”的形式，并為當時幾乎所有的樂器創作了杰出的協奏曲，為近代協奏曲的發展做出了重要貢獻。

（3）完善了維也納古典樂派奏鳴曲三個樂章的套曲形式。

（4）在交響樂中，強調奏鳴曲式中主、副部之間的強烈對比，加強展開部的不穩定因素，預示了后世交響樂發展的思路。

（5）創造了極富個性的音樂風格特征。他的音樂是自然的流露，從不矯揉造作，具有孩童般天真爛漫的性格，同時又表現出復雜多變的戲劇性特征，其晚期作品還加入了悲劇因素。他的音樂中所蘊含的特質，使他成為維也納古典樂派三杰之一。

十五、簡述貝多芬的創作、藝術成就及音樂中的人文主義思想?

1、人物簡介

貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)生于德國波恩，維也納古典樂派的重要代表。一般把貝多芬的生平劃分為四個時期：第一，波恩時期；第二，維也納時期；第三，創作成熟時期；第四，創作晚期。

2、代表作品

9部交響曲、1部歌劇、32部鋼琴奏鳴曲、5部鋼琴協奏曲、2部彌撒曲、11首序曲、1部小提琴協奏曲、16部弦樂四重奏、10首小提琴奏鳴曲及其他數量眾多的作品。代表作分別為：

（1）交響曲：第三交響曲《英雄》，第五交響曲《命運》，第六交響曲《田園》，第九交響曲《合唱》。

（2）歌劇《菲岱里奧》。

（3）奏鳴曲：鋼琴作品有第八奏鳴曲《悲愴》，第十四奏鳴曲《月光》，第十七奏鳴曲《暴風雨》，第二十一奏鳴曲《黎明》，第二十三奏鳴曲《熱情》，第二十五奏鳴曲《杜鵑》，第二十六奏鳴曲《告別》。小提琴作品有第五奏鳴曲《春天》，第九奏鳴曲《克萊采》。

(4)協奏曲：bE大調第五鋼琴協奏曲，D大調小提琴協奏曲，小提琴、大提琴、鋼琴三重協奏曲。

(5)室內樂： 16部弦樂四重奏（其中后五部最重要）。

(6)聲樂作品：D大調彌撒，莊嚴彌撒，聲樂套曲“致遠方的愛”。

(7)其他作品：《艾格蒙特序曲》等。

3、藝術成就

(1)在交響曲的發展和創新方面：將高度濃縮的音樂動機進行擴展，又保持全曲的嚴謹統一；擴充了展開部，使它成為烘托作品內在矛盾、動力性張揚和戲劇性沖突的重心；他從《第三交響樂》開始，將諧謔曲（Scherzo）引入交響曲的第三樂章，取代了具有宮廷典雅氣質的小步舞曲；在《第九交響樂》中，將人聲加入交響曲中，擴大了作品的表現力。

(2)在鋼琴奏鳴曲方面：他的32首鋼琴奏鳴曲在奏鳴曲結構上做出了重大貢獻，同時還在鋼琴力度對比、戲劇化因素、不同音區的色彩變化上做出了重大發展，使之成為與巴赫《十二平均律鋼琴曲集》齊名、在音樂史上有突出貢獻的作品。

(3)在音樂表現方面：解放了音樂藝術，表達了他那個時代的精神實質，作品展現了從斗爭到勝利，從黑暗到光明，從苦難到歡樂的精神歷程。他的旋律繼承了海頓式動機展開的手法，吸收了莫扎特旋律的深情，形成簡潔、粗獷、質樸、熱情的特征。

(4)節奏上頻繁的變換，切分和休止所造成的動力性、不平衡感，和聲的不諧和與調性的不穩定等因素的范圍逐漸擴大，力度也形成大幅度起伏；配器上重視發揮銅管、木管的作用。這些手法造就了貝多芬音樂強烈的感染力和鴻篇巨制的氣魄。其音樂中的革命性因素，自由沖動的戲劇效果，使他成為古典主義音樂的集大成者，同時，他又是浪漫主義音樂的開路先鋒，啟迪了19世紀的浪漫主義作曲家。

4、音樂中的人文主義思想：

貝多芬將人文主義思想融入其創作中的各個領域，并以此為基點，將古典主義音樂推向了巔峰，開創了浪漫主義音樂的先河。他用僅有的一部歌劇《菲岱里奧》撼動了歌劇藝術舞臺，其余暉直射瓦格納；是他，在奏鳴曲式上進行了一次徹底的革命，以《熱情》、《悲愴》和《月光》為代表的32首鋼琴奏鳴曲，用一種前所未有的音樂結構和調性處理使世人震驚，被譽為音樂中的“新約全書”，成為劃時代的音樂藍本；是他，把交響音樂發展到讓人嘆為觀止的地步，將慢樂章發展成具有史詩般磅礴氣勢的篇章，把典雅的小步舞曲樂章換成了具有強烈動力的諧謔曲樂章，使它達到為人類精神縱情高歌的境界，他還將終曲擴展為壯觀的高潮，使音樂在凱旋中結束。這種結構的改變，使交響樂達到了前所未有的境地，成為人類文化寶庫中的精髓。1827年在維也納，這位孤獨的長者被病魔奪去了生命，他在行將就木時，最終選擇弦樂四重奏作為唯一的創作方式來表達情感，用利刃一樣的筆墨寫下了16首弦樂四重奏的最后5首，這些作品包含了他最高的藝術理念、最精致的音樂結構和最豐富的人類情感，體現了剛勁的氣質、哲理的深思、質樸的世俗，猶如一位哲人，在深淵的邊緣，為世人獻上的一曲曲謳歌人類靈魂的“圣歌”。

他用音樂形式編織出的意味深長的樂思，是他對生命與藝術真諦的領悟，更是他用音樂表達的人文主義關懷。

第五篇：交響曲在古典主義時期的發展

交響曲在古典主義時期的發展

“古典主義”時期（Classicism Ages)是指大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。

古典主義的萌芽，發生在巴羅克時代的意大利。后來由于在維也納出現了海頓、莫扎特和貝多芬三人，借此古典主義音樂便得以形成。因此，音樂方面的“古典樂派”實際上指的是“維也納古典樂派”。古典主義藝術，首先發生在文藝領域中，它以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的，注重形式上的勻稱和諧調，主要放眼于追求客觀的美。

奏鳴曲形式是古典樂派音樂中極有代表性的形式。那就是在呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現發展部，然后繼以兩個主題反復的再現部。曼海姆樂派當時已經具有了相當完整的這種形式。在交響樂形式中加入小步舞曲樂章的也是曼海姆樂派，在他們的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編制。莫扎特在自己的交響樂中加用單簧管這一樂器，也是在曼海姆聽到他們的樂隊的演奏之后學來的。

在古典派音樂中，雖然歌劇也是一個重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在于器樂，特別是奏鳴曲和交響曲形式的音樂。曼海姆樂派的室內樂和交響樂不僅對維也納樂派產生了影響，而且對波恩時代的少年貝多芬也給予了直接的影響。十八世紀是大轉折和大革命的世紀。歐洲的社會結構、哲學觀點、美學理想以及藝術形式都發生了變化，交響樂隊的轉折時期也隨著到來了。在交響樂隊史上的這個轉折，應該以海頓的《第一交響曲》問世的1759年為標志。

巴赫和亨德爾都是復調音樂作曲大師，他們的樂隊寫法依然遵循著過去的傳統。不過，他們作品的樂器組合還是反映了十七、十八世紀之交開始形成的音樂趣味的變化。首先是他們總結了過去作曲家的成果，最后確立了弦樂器一組在樂隊中的地位，即在樂隊中使用小提琴一族樂器，與此同時，木管樂器組和銅管樂器組的胚胎也出現了——雙簧管和大管成為聽眾的寵物，橫笛取代了豎笛；法國號和小號成為樂隊的常用樂器。此外，巴赫在樂隊中往往加用抒情雙簧管和獵角；亨德爾則加用豎琴。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識到各種樂器、特別是整個弦樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨有的特點、而且，對木管樂器和銅管樂器的采用往往有偏多的傾向；其組合之不定規也特別突出。

巴赫的樂隊完全建立在多聲部和復調結構的基礎上，正如他的聲樂創作一樣。他的樂隊中的鍵盤樂器、木管樂器、弦樂器、甚至部分銅管樂器的表達手法，在某種程度上都具有一種單一的、彼此間極其相象的方式——他讓木管、銅管與弦樂器演奏同一類型的樂句，即用一種樂器接著模仿另一種樂器的樂句。巴赫的樂隊采用各種自由的樂器組合，例如，他的六首《勃蘭登堡》協奏曲使用的樂隊。沒有一首采用同樣的樂器組合。巴赫使各種不同方式的組合在各種巧妙的連續程序中互相對比，在音響上造成了非常多樣化的感覺。巴赫的樂隊所具有的這種特征，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一樂章都在變換色彩。亨德爾的創作非常多樣化，特別是因為他還創作了大量“應時”的作品、因此他時常要求擴大樂隊的組合，并不斷加用一些在當時已屬古老的樂器(例如詩琴和低音古提琴等)和一些剛剛開始在樂隊中爭地盤的樂器(例如豎琴和曼陀林等)。他為慶祝英國的某次戰爭勝利而寫的《焰火音樂》，為供大型樂隊在露天演出起見，除了弦樂器相應地增多之外，管樂器方面競用到九個小號、九個法國號、二十四個單簧管、十二個大管和三個定音鼓。亨德爾是慣于運用這種規模過分龐大的樂隊的。像這樣擴充的樂隊后來在十九世紀下半葉又有了新的發展。十八世紀中葉，主調和聲的新風格取代了多聲部的復調音樂，出現了交響曲和協奏曲這一

音樂新體裁，隨著音樂風格本身的轉換，在樂器組合方面，已經漸趨合理的所謂“古典時期樂隊”也在這個時候形成了。這時候的樂隊已經從長期妨礙它發展的數字低音和羽管鍵琴的桎梏中解放出來，但是木管樂器組和銅管樂器組在樂隊中的地位還沒有確立，海頓的《第一交響曲》所用的樂隊除弦樂器組外，只有兩個雙簧管和兩個法國號。由海頓所創始并由莫扎特最后確立的“古典樂隊”，實際上是取法于曼海姆樂派的雙管樂隊。曼海姆樂派的代表人物——定居在德國的著名捷克作曲家斯塔米茨，在海頓的《第一交響曲》之前已經寫了近五十部同類作品，可惜他的功績幾乎全為后世所遺忘。斯塔米茨的樂隊除長笛、雙簧管、單簧管、法國號和小號各用一對外，大管卻用四個；莫扎特則完全確立管樂器的雙管關系，把大管也縮減為一對。隨著這種樂隊的形成，各種樂器也開始根據各自不同的性能在樂隊中起著互不相同的作用，而不是像以前的樂隊那樣讓所有的樂器都演奏同樣的旋律，例如華麗的樂句從這時候開始便很少交給銅管樂器演奏了；樂器的組合方面也不像從前那樣一個樂章只限于采用一種組合方式，而是隨時在變換著，這樣一來，樂隊的色彩可以隨時地、而不是逐樂章地變換著。海頓和莫扎特為這種古典樂隊創作出許多非常有名的交響樂作品，并為交響音樂領域的新紀元奠立基礎?？偫ǖ卣f，交響樂隊的發展的第一個時期從現代的弦樂器出現開始(在十七世紀，后來逐漸組成弦樂隊)，第二個時期則以取消數字低音、建立古典樂隊算起，因此也有人認為現代樂隊的形成過程是從古典樂隊的確立開始的。

此后，交響樂隊的發展只是在細節上有所變換而已。十九世紀初的樂隊又擴大了樂器的數量，特別是銅管樂器的數量有了比較大的變動——起初把法國號增加到四個，構成一個四重奏，稍后又加用了三個長號。這樣便形成了一種新型的樂隊——大交響樂隊，也就是所謂“浪漫派樂隊”。這種樂隊在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和門德爾松的創作中才最后完成。貝多芬的某些交響曲雖然也曾采用過類此的樂器組合，但是他只是偶然才用到四個法國號；他的《第九交響曲》的樂隊編制；在當時算是特別龐大的，但是在浪漫派樂隊中，像這種規模的樂隊已經變成正常了。同在這個時候，法國在歌劇方面也形成了一種“大歌劇樂隊”，這種樂隊在木管樂器組加用了所有的變形樂器，包括短笛、英國管和低音單簧管，但是低音大管卻還很少用到。銅管樂器組除了大號還保存它原有的古老蛇形之外，所有的樂器組合已經近似今天的樂隊；但是其中加用兩個活塞短號以加強兩個小號。打擊樂器組包括當時所有的樂器，甚至還用到排鐘和管鐘。此外，弦樂器的數量較多的樂隊還加用一個或若干個豎琴。這種大歌劇樂隊是由斯邦提尼和梅葉貝爾完成的。后來這種大歌劇樂隊還被柏遼茲用在他的交響樂中，并把它擴展到非常不可思議的、甚至現代的樂隊部未能超越的規模。在柏遼茲的樂隊中。木管樂器起著非常重要的、有時有決定性的作用，同時他對銅管樂器的運用也特別加重。例如，他那著名的《安魂曲》的樂隊，弦樂器組共有一百零八人，管樂器方面有長笛四個，雙簧管和英國管各兩個，單簧管四個，法國號十二個，大管八個。整個樂隊共由一百四十人組成。除了這個主要的樂隊之外，柏遼茲同時還在劇場的四角另外安置四個由銅管樂器和打擊樂器組成的小樂隊，以象征“末日的審判”。像這樣的樂隊規模的確是非常少見的。柏遼茲的這種過分擴大的樂隊造成了在音樂會演奏的實際困難，而且也不容易達到預期的效果。所以他的大型樂隊并沒有得到后輩作曲家的贊許。但是像柏遼茲這樣擴大樂隊的做法，對樂隊的發展也有影響。瓦格納對這一類型的樂隊就很感興趣，而且他在早期的歌劇中，特別是在歌劇《黎恩濟》中還為這種類型的樂隊作出重要貢獻。但是后來瓦格納建立起一種管樂器(特別是銅管樂器)占優勢的樂隊。瓦格納把每一種木管樂器的數量各增加到三個，這樣便使音色相同的一類樂器得以奏出三和弦中的每一個音，也就是說，可以奏出整個和弦。他還加用英國管、低音單簧管和低音大管，這樣木管樂器組便趨于完備了。在瓦格納之前，上述這三種變形樂器的應用一直被認為是一種奢侈，只是到瓦格納手里，這些樂器在樂隊中的正式地位才被最后確定。銅管樂器方面，瓦格納新增加了低音小號、低音長號、四個所謂尼伯龍根大號和一個大號。弦樂器方面，瓦格納在完成《尼伯龍根的指環》之后，便把它的總數規定

為六十四個。瓦格納的樂隊必須用這樣多的弦樂器才足以與管樂器保持平衡。

在瓦格納之后的作曲家，例如布魯克納和馬勒，特別是理查·施特勞斯，在運用樂隊方面都是繼承瓦格納傳統的。理查·施特勞斯的最有代表性的作品——交響詩《英雄的一生》所采用的樂隊也非常龐大，其中弦樂器不少于六十二個，木管樂器包括變形樂器在內幾乎各有四個，銅管樂器有八個法國號、五個小號、三個長號、一個中音大號和一個低音大號、打擊樂器有定音鼓、大鼓、小鼓、軍鼓和鈸等。