第一篇：古典主義音樂

古典主義時期的音樂

考點1：西方音樂古典主義時期的時間劃分及文化特質(zhì)

1、時間范圍界定：（1）時間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂的古典主義時期。（2）概念的區(qū)分：在理解古典音樂的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)音樂中為后世公認(rèn)的優(yōu)秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時期曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派的創(chuàng)作成果。在西方音樂史上，古典音樂主要指后者。

2、社會文化特質(zhì)：強調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。它反映了該時期“啟蒙運動”和“狂飆突進運動”的思想實質(zhì)：“自由、平等、博愛”，關(guān)注人的本性和情感。

二、簡述古典主義時期音樂的整體風(fēng)格特征？

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂形式。加強了旋律與和聲的對應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結(jié)構(gòu)。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發(fā)展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。這些變化對歐洲音樂的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。

三、簡述古典主義時期宗教音樂的發(fā)展?fàn)顩r？

宗教音樂發(fā)展到18世紀(jì)時已經(jīng)衰敗，音樂從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂出現(xiàn)在世俗的舞臺上。宗教音樂特有的音樂體裁，如彌撒曲、經(jīng)文歌、清唱劇等與當(dāng)時歌劇音樂的創(chuàng)作幾乎沒有多大區(qū)別，它越來越深地受到世俗音樂，特別是戲劇音樂的影響，因而只有少數(shù)人繼承帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)。在意大利，主要的宗教音樂作曲家實際上也是歌劇作曲家；只有法國的宗教音樂與其他國家不同，一直保持自己的傳統(tǒng)。

巴赫去世后，路德教會的音樂迅速衰退，當(dāng)時的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱劇形式進行創(chuàng)作。18世紀(jì)下半葉最突出的宗教音樂作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀(jì)末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀(jì)末最著名的宗教音樂作品出自莫扎特和貝多芬之手。第一節(jié)?? 古典主義時期歌劇的發(fā)展

四、簡述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國作曲家，對意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie? en? Aulide, 1774）、《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》（Orfeo? ed? Euridice，1762）等。

18世紀(jì)中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂史上著名的“喜歌劇之爭”，即意大利音樂與法國音樂到底孰優(yōu)孰劣的爭論。由此，對意大利正歌劇進行改革的呼聲日趨強烈。歌劇應(yīng)該怎樣改革？是繼續(xù)走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調(diào)，還是來一次革命？當(dāng)時有很多理論家對此進行了闡述，而既能從理論上提出批評觀，又能在歌劇創(chuàng)作中實施自己的改革方案的人，當(dāng)屬德國的格魯克。他改變了意大利正歌劇發(fā)展的狀況，對歌劇發(fā)展，尤其對德國后世歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。格魯克的改革強調(diào)，戲劇內(nèi)容與音樂表達(dá)之間要達(dá)到一個更為合理的狀態(tài)，他的觀點適應(yīng)了18世紀(jì)以來啟蒙運動所追求的審美情趣。其改革主張主要體現(xiàn)在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個方面：

1、音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內(nèi)容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調(diào)的表達(dá)，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調(diào)代替“清唱宣敘調(diào)”，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達(dá)歌劇的內(nèi)涵。

4、管弦樂在歌劇中根據(jù)內(nèi)容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨唱部分，加強樂隊及合唱團的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片斷。?

五、簡述喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展？

18世紀(jì)20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態(tài)時，出現(xiàn)了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內(nèi)容上與正歌劇沒有聯(lián)系，常以風(fēng)趣、幽默的惡作劇形式進行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴(yán)肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個角色和一個小樂隊，后來這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對應(yīng)的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展的考察，通常涉及意大利、法國、英國和德國四個國家的情況，從這四個國家在喜歌劇方面各自特征的表現(xiàn)，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發(fā)展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節(jié)歌形式的歌曲充當(dāng)詠嘆調(diào)，并采用干念宣敘調(diào)形式，它的突出貢獻(xiàn)在于：使男低音走上舞臺，并創(chuàng)造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創(chuàng)作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當(dāng)時這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個段落，音樂包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)及二重唱，其中烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經(jīng)典唱段。18世紀(jì)中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴展，加入了嚴(yán)肅、傷感的情節(jié)，與正歌劇的風(fēng)格比較相近。在法國, 喜歌劇被稱為詼諧劇（opera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀(jì)末法國集市上出現(xiàn)的一種以喜劇性的對話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團訪問巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂史上有名的“喜歌劇之爭”。爭論的焦點是提倡平民文化還是弘揚貴族文化，這場爭論最后導(dǎo)致法國喜歌劇的誕生。法國喜歌劇以對話代替宣敘調(diào)，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創(chuàng)作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。在英國，喜歌劇被稱為民謠?。╞allad opera），是當(dāng)時英國人文化生活的重要內(nèi)容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內(nèi)容涉及當(dāng)時倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國民謠劇的表現(xiàn)手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作，而且還在一定程度上迫使亨德爾不得不放棄傳統(tǒng)歌劇的寫作，轉(zhuǎn)而從事清唱劇的寫作。它以民歌、城市小調(diào)、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調(diào)旋律，以對話代替宣敘調(diào)，用英語表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。在德國，喜歌劇大約產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉，它被稱為歌唱劇(Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對話的喜歌劇，它更多地模仿法國喜歌劇或英國民謠劇，以大段德語對白作為發(fā)展劇情的手段，詠嘆調(diào)常用德國歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國的民謠劇移植過來。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國歌曲的曲調(diào)為當(dāng)時流行的英國民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國歌唱劇的先行者。

喜歌劇在某種意義上是對正歌劇的反叛，它倡導(dǎo)啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術(shù)表現(xiàn)。歌劇內(nèi)容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現(xiàn)實生活中的場景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時裝，大多使用本國語言，音樂強調(diào)本民族的音調(diào)。各國的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式?？键c2：古典主義音樂特點

CLASSICAL MUSIC，中文翻譯成“古典音樂”。有人認(rèn)為“古典”給人的感覺有古董、古板的味道，故改稱“經(jīng)典音樂”。也有人根據(jù)牛津英文辭典里對古典的定義，in traditional and serious style，而稱其為“嚴(yán)肅音樂”。于是，“古典音樂”又被戴上了“嚴(yán)肅”的帽子，讓人更不敢靠近。但下此定義的人一定沒有好好查字典，因為serious的第二條義項是這樣給出定義的：(指書、音樂等）啟發(fā)思考的，不僅為消遣的。因此我們知道原來古典音樂不同于流行音樂的地方是它內(nèi)涵深刻，能發(fā)人深思，更能使人高尚，免于低俗。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可見，古典音樂是歷經(jīng)歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。古典音樂是一個獨立的流派，藝術(shù)手法講求洗練，追求理性地表達(dá)情感。

當(dāng)我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優(yōu)美的旋律，充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或?qū)庫o、典雅，或震撼、鼓舞，或歡喜、快樂，或悲傷、惆悵......說到歐洲古典音樂，我們不能不提到中世紀(jì)伊麗莎白時期，格里高利時期的音樂，其中，占主導(dǎo)地位的是宗教音樂！當(dāng)時的人們對基督的信仰與崇拜，直接影響到了當(dāng)時社會的政治與音樂，當(dāng)時的音樂，只是純粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，沒有樂器，但是，卻對今后的音樂發(fā)展起到了重要的作用！

到了1450年，歐洲音樂開始進入了文藝復(fù)興時期，因為當(dāng)時的歐洲政治的不穩(wěn)定，教廷的威信與勢力開始衰弱，資產(chǎn)階級萌芽，為了適應(yīng)當(dāng)時社會的發(fā)展與人們的新思想，音樂開始宣揚以人為本的思想，所以在各個領(lǐng)域里都開始了文藝復(fù)興運動，也就是在那時，歐洲傳統(tǒng)的大小調(diào)式逐漸形成！

歐洲到了1600年開始，進入了一個大發(fā)展的時期——巴洛克時期，那時候不僅產(chǎn)生了象大家所熟知的巴赫，亨德爾等偉大的作曲家，歌劇，協(xié)奏曲，奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來。

當(dāng)歐洲音樂進入古典時期后，也就是在1750年巴赫逝世后，歐洲復(fù)調(diào)后繼無人，樂風(fēng)轉(zhuǎn)向簡潔實用的主調(diào)，那時候，出現(xiàn)了三位音樂大師：“樂圣”貝多芬，“神童”莫扎特，以及“交響樂之父”之稱的海頓！音樂的主題也從延續(xù)幾個世紀(jì)的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內(nèi)涵的古典音樂！

在1827年貝多芬逝世后，結(jié)束了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x時期。當(dāng)時的歐洲正在接受浪漫主義的洗禮，當(dāng)時的作曲家把作曲當(dāng)作抒發(fā)內(nèi)心情感的手段，對音樂的審美也有了進一步的發(fā)展，產(chǎn)生了炫技等音樂表現(xiàn)手法！如當(dāng)時的帕格尼尼，李斯特等就是那時紅極一時的演奏家！音樂表現(xiàn)，風(fēng)格也日趨豐富，出現(xiàn)了一些以民族音樂語言進行創(chuàng)作的民族作曲家，如芬蘭的西貝柳斯，挪威的格里格，俄羅斯的五人強力集團等，都是民族樂派的偉大作曲家～

時間進入19世紀(jì)，出現(xiàn)了以德彪西為首的印象派音樂！音樂表現(xiàn)極具色彩化，和當(dāng)時的繪畫風(fēng)格有相同之處！

在浪漫主義后期，也就是歐洲調(diào)性體系發(fā)展到了最輝煌也是最后的時期，我不得不提到拉赫馬尼諾夫，馬勒等作曲家，他們把歐洲傳統(tǒng)作曲法發(fā)展到了極致，當(dāng)然也包括新的嘗試，出現(xiàn)了象馬勒第八交響曲《千人合唱》這樣的宏大的作品。再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主義崇尚復(fù)調(diào)和對位法，采用多調(diào)性，為以后的傳統(tǒng)作曲法到先鋒音樂的過渡起到了至關(guān)重要的作用！

時間到了十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初，音樂又有了突破性的發(fā)展，以韋伯恩為開始的作曲家打破十二音作曲法，拋棄了近400年的歐洲調(diào)性體系，發(fā)明了十二音序列，之后無調(diào)性等音樂形式出現(xiàn)，如當(dāng)時的勛伯格就是代表！在世界大戰(zhàn)之后，科技更加發(fā)達(dá)，人們的思想也更加豐富，出現(xiàn)了電子音樂，以及國家間的文化交流不斷融合，產(chǎn)生了更加豐富的音樂形式，更加多元化！在1945年后的音樂被稱為先鋒音樂，這時候的音樂已經(jīng)動搖了人們對音樂的美的看法，也更加理論化，產(chǎn)生了象無聲音樂，噪音，微分音等人們無法理解的音樂形式！

柴可夫斯基：

彼得·伊里奇·柴可夫斯基是俄羅斯偉大的音樂家，1840年5月7日出生在烏拉爾的伏特金斯，父親是礦業(yè)工程師，十歲入法律學(xué)校。1859～1862年在司法部任職，同時勤奮學(xué)習(xí)音樂，嘗試作曲，并成為新成立的彼得堡音樂學(xué)校的首屆音樂學(xué)生。1862年辭去官職，投身音樂事業(yè)。1866年應(yīng)魯賓斯坦之邀到剛成立的莫斯科音樂學(xué)院任教，達(dá)十一年之久。這時，開始了他創(chuàng)作的第一個時期。他寫下了許多早期名作，舞劇《天鵝湖》即在此間誕生。

1877年，柴可夫斯基的生活發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。他當(dāng)年結(jié)婚，快速仳離。這是他一生中最為痛苦的一年，他患上了嚴(yán)重的精神衰弱癥。在這期間，柴可夫斯基結(jié)識了一位貴族遺孀棗梅克夫人。她非常喜愛柴可夫斯基的作品，從1877年開始每年給予柴可夫斯基以優(yōu)厚的經(jīng)濟資助，由此使柴可夫斯基辭去音樂學(xué)院的教職，把精力全部投入創(chuàng)作。從1877年到去世的十多年間，是柴可夫斯基創(chuàng)作上獲得輝煌成就的時期。他的第四、五、六交響曲以及標(biāo)題交響曲《葉甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇后》，舞劇《睡美人》、《胡桃夾子》，以及《小提琴協(xié)奏曲》、《意大利隨想曲》、《1812年序曲》等，都是這一時期的名曲。

柴可夫斯基的創(chuàng)作涉及題材范圍極廣，其中交響曲在他的創(chuàng)作中占有突出的地位。在這些交響曲中以《第六交響曲》（《悲愴》，1893）最為著名。這部悲劇性的交響曲是柴可夫斯基的全部交響曲中最反映創(chuàng)作個性及特點的作品。它以戲劇性的矛盾沖突及悲劇性的構(gòu)思作為基調(diào)，在對美好生活的渴望與憧憬中，以悲劇性的結(jié)局預(yù)示出作者內(nèi)心世界與現(xiàn)實的矛盾。

古典樂派是把巴羅克音樂之后、十八世紀(jì)至十九世紀(jì)二十年代古典風(fēng)格為創(chuàng)作特點的音樂流派。它包括德奧的“曼海姆樂派”、“柏林樂派”、“早期維也納樂派”、“盛期維也納樂派”。

我們一般所說的古典樂派主要是指盛期的古典樂派——即由海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派。

古典時期（十八世紀(jì)中期至十九世紀(jì)初）

主要鋼琴作家：海頓，莫扎特，年輕的貝多芬和很年輕的舒伯特

主要風(fēng)格：巴洛克音樂是繁華的，古典時期的音樂則更儉省，更含蓄，更干凈清楚和更節(jié)制的。但有強烈的皇家和貴族氣質(zhì)，充滿了理性的。非常清晰的對位：容易上口的旋律配上交響化的伴奏。古典風(fēng)格音樂很重視清晰的曲式和明朗的和聲結(jié)構(gòu)，清楚的終結(jié)式。因受交響樂的影響，當(dāng)時的鋼琴音樂也很交響化，除了莫扎特的鋼琴作品，它們更有歌劇的味道。

可以說，古典時期音樂沒有那么多華麗的裝飾，卻是最美的旋律與最完美的和弦，干凈的展現(xiàn)

考點6：維也納古典樂派的風(fēng)格特點

文藝復(fù)興后在意大利興起的主調(diào)形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來。?? 其初期有三個主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡·菲·?！ぐ秃諡橹行牡陌亓謽放?；以約翰·施塔密茨（Johann?Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。?? 歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在于器樂方面，特別體現(xiàn)在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內(nèi)樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對波恩時代的少年貝多芬也產(chǎn)生了直接的影響。??奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現(xiàn)發(fā)展部，然后是兩個主題反復(fù)的再現(xiàn)部。曼海姆樂派當(dāng)時已經(jīng)具有了相當(dāng)完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個樂派的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編制。莫扎特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。?? 維也納古典樂派以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。?? 浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派后出現(xiàn)的一個新的流派，它產(chǎn)生在十九世紀(jì)初。這個時期藝術(shù)家的創(chuàng)作上則表現(xiàn)為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術(shù)表現(xiàn)形式也較以前有了新的變化，出現(xiàn)了浪漫主義思潮與風(fēng)格的形成與發(fā)展。浪漫主義音樂與古典主義音樂所不同的是，它承襲古典樂派作曲家的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上也有了新的探索。如強調(diào)音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術(shù)相結(jié)合，提倡一種綜合藝術(shù)；提倡標(biāo)題音樂；強調(diào)個人主觀感覺的表現(xiàn)，作品常常帶有自傳的色彩；作品富于幻想性，描寫大自然的作品很多，因為大自然很平靜，沒有矛盾，是理想的境界；重視戲劇，研究民族、民間的音樂文學(xué)，從中吸取營養(yǎng)，作品具有民族特色。在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，是繼承古典樂派，但內(nèi)容上卻有很大的差異，夸張的手法也使用的特別多。在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，有更大的自由性。單樂章題材的器樂曲繁多，主要是器樂小品，如即興曲、夜曲、練習(xí)曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲、無詞曲以及各種舞曲——瑪祖卡、圓舞曲、波爾卡等。在眾多的器樂小品中，鋼琴小品居多。聲樂的作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)歌曲，并將諸多的聲樂小品串聯(lián)起來形成套曲，如舒柏特《美麗的磨坊女》、《冬之旅》，等，就是浪漫樂派創(chuàng)新的藝術(shù)題材。和聲是表現(xiàn)浪漫主義色彩的重要工具，不諧和音的擴大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和轉(zhuǎn)調(diào)在樂曲里的經(jīng)常出現(xiàn)，擴大了和聲范圍及表現(xiàn)功，增強了和聲的色彩。作曲家創(chuàng)立了多樂章的標(biāo)題交想曲和單樂章的標(biāo)題交響詩，這是浪漫主義音樂的重要的形式。??? 浪漫注意音樂以它特有的強烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強烈的對比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時期產(chǎn)生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時期也是歐洲音樂發(fā)展史上成果最為豐富的時期，它極大

歷史老照片不能說的秘密慈禧軍閥明末清初文革晚清

豐富和發(fā)展了古典主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有大膽的創(chuàng)新，這一時期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎。??? 早期浪漫樂派的代表人物舒柏特的創(chuàng)作中心是藝術(shù)歌曲，藝術(shù)歌劇是詩歌和音樂的結(jié)合，這是浪漫樂派作曲家抒發(fā)詩情畫意的理想領(lǐng)域。舒柏特選用的詩歌范圍很廣，有歌德、席勒等大詩人的詩，也有它的朋友朔貝爾的作品。他歌劇中的鋼琴伴奏，不僅起了陪襯旋律的作用，也是創(chuàng)造特定意境的主要手段。舒柏特的歌曲被稱為“藝術(shù)歌曲”，但許多歌劇中淳樸的音樂語言，常常接近于民歌，他的《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等歌曲，后來都成為廣泛流傳的民歌。民歌常用的分節(jié)歌的形式也是舒柏特歌曲創(chuàng)作的主要形式。??? 李斯特是中期浪漫樂派的代表人物，他出生在匈牙利，他的一生對音樂突出的貢獻(xiàn)主要有兩方面，一是豐富了鋼琴技巧的表現(xiàn)力。??? 他的鋼琴音樂不僅有詩情畫意的小品，也有宏偉、輝煌的藝術(shù)效果和具有交響性的樂曲，他使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊般的效果，氣勢宏偉，熱情磅礴。二是他首創(chuàng)了單樂章標(biāo)題交響詩體裁。一生中他寫了十三首交響詩，以《前奏曲》和《塔索》最為著名，這些交響詩具有敘事性、抒情性、描寫性和戲劇性的特點。此外，在李斯特的作品中鮮明的匈牙利民族特色體現(xiàn)得尤為突出，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經(jīng)典之作。??? 理查施特勞斯是晚期浪漫樂派作曲家。作為一位作曲家，施特勞斯的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在交響詩方面，他完善了交響詩的結(jié)構(gòu)形式，精心創(chuàng)作主導(dǎo)動機以及專門描寫人物、地點、情景的音樂片斷。他的管弦樂配器方面同樣顯露了卓越的才能，他的作品線條思緒極盡各種樂器之性能，使他的作品中一個極平常的動機或主題也能發(fā)出最迷人的光彩。施特勞斯的歌劇創(chuàng)作主要受瓦格那的“樂劇”的影響，作曲技巧雖然高超，但內(nèi)容比較蒼白，與瓦格那的作品相比較要單薄得多。他的作品有時象一篇充滿絢麗辭藻的散文，但卻在復(fù)述一個空洞無聊的內(nèi)容。施特勞斯是由古典創(chuàng)作和浪漫主義音樂的杰出綜合者，莫扎特的明澈，貝多芬的動蕩，勃拉姆斯的結(jié)構(gòu)感，瓦格那的英雄性，李斯特的標(biāo)題音樂，激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望。他對管弦樂隊的熟練把握使他的作品發(fā)出迷人的光彩，但世紀(jì)末的文化特征，也充分體現(xiàn)在他的作品中，即唯美主義和頹廢主義的傾向。他的創(chuàng)作和瓦格那一道預(yù)示了二十世紀(jì)音樂的來臨。考點7：曼海姆樂派 1.曼海姆樂派定義

曼海姆樂派是早期古典時期最重要的音樂流派，由當(dāng)時聚集在德國曼海姆（Mannheim）地區(qū)的藝術(shù)家們構(gòu)成，他們成立了最早的交響樂團“曼海姆管弦樂隊”，并在J.W.斯塔米茨（Stamitz,1717-1757）指導(dǎo)下，成為技術(shù)高超、素質(zhì)優(yōu)良、聞名全歐的交響樂團。J.W.斯塔米茨還使用漸強的方法，加強并豐富了音樂的表現(xiàn)力，因此“曼海姆管弦樂隊”從客觀上為交響曲的進一步發(fā)展奠定了不可或缺的基礎(chǔ)。2.曼海姆樂派成就

曼海姆樂派(Mannheim School)簡介

曼海姆樂派是18世紀(jì)在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。當(dāng)時曼海姆宮廷的公爵特別熱愛音樂，組建起歐洲最優(yōu)秀的管弦樂隊，使曼海姆成為當(dāng)時德國重要的音樂文化中心。一批來自奧地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂家們一起創(chuàng)作、演出，對整個歐洲產(chǎn)生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂派”。2曼海姆樂派在音樂史上的貢獻(xiàn) 主要有以下幾個方面：

（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進行創(chuàng)作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂隊，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊。曼海姆音樂作品的特點

作品輕捷明快，主調(diào)音樂風(fēng)格已完全確立，高聲部音樂線條十分突出，樂隊織體清澈透明，通奏低音已被譜寫為明確的樂隊各聲部，羽管鍵琴演奏者的指揮作用已被手首席小提琴取代。挖掘出管弦樂隊豐富的表現(xiàn)力，表現(xiàn)出它特有的力量和靈活多變的潛能。3德國的曼海姆樂派代表人物 德國的曼海姆樂派（其實有許多捷克的音樂家）在交響樂的發(fā)展中起過十分重要的作用。這個樂派的代表人物有： 約翰·施塔米茨（Johhan·Wenzel·Anton·Stamitz，1717年——1757年）和他的兒子卡爾·施塔米茨（Karl·Stamitz，1745年——1801年）里赫特爾（F·X·Richter，1709年——1789年）卡那比赫（Ch·Cannabich）

他們當(dāng)時都在曼海姆選侯公理查·提沃多的樂隊中工作。這支樂隊以他們精湛的演奏水品而聞名。這支樂隊演奏的時候特別強調(diào)力度的對比，特別在漸強和漸弱的使用上開創(chuàng)了先河。這些演奏時候的細(xì)節(jié)處理在之前的器樂作品中是不被重視的，但曼海姆樂派將它發(fā)揚了起來，顯示了當(dāng)時這些音樂家獨特的美學(xué)見解。

曼海姆樂派開創(chuàng)了經(jīng)典的四個樂章的交響樂結(jié)構(gòu)，并大力促進了主調(diào)音樂的發(fā)展，另外在對作品中的音樂主題形象的展開與對比以及配器的色彩性上也作出了不少的嘗試。

曼海姆樂派的影響遠(yuǎn)大，他們發(fā)展出了漸強與漸弱的音樂符號，將樂團編制由20人增至40多人，成了古典樂派的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格；第一小提琴手作為樂團首席的傳統(tǒng)，也是由曼海姆樂派流傳下來的；現(xiàn)今許多不朽的交響曲作品，也是曼海姆樂派將交響曲獨立于歌劇之外。曼海姆樂派的音樂作品，以優(yōu)美的旋律，活潑輕快的風(fēng)格、鮮明的對比著稱。也是第一次自覺地把力度作為重要的因素。

但是曼海姆樂派三樂章，四樂章的結(jié)構(gòu)不定，配器色彩不夠鮮明，展開主題動機不足，對比也不夠強烈，內(nèi)容不夠深刻。考點8：柏林樂派的特征

柏林樂派（Berlin School)柏林樂派是18世紀(jì)下半葉在柏林形成的一個樂派，代表人物是C.P.E.巴赫(C.P.E.Bach，1714-1788)。這個樂派的特征主要反映在兩個方面： 風(fēng)格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。這個樂派的貢獻(xiàn)在于強調(diào)交響樂中的情感表達(dá)，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴大了展開部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎(chǔ)。

考點9：古典主義時期室內(nèi)樂及其生產(chǎn)與發(fā)展 室內(nèi)樂的含義

原指西方貴族宮廷中由少數(shù)人演奏、演唱，為少數(shù)聽眾演出的音樂，它有別于當(dāng)時的教堂音樂和戲劇音海報樂?，F(xiàn)在指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂。室內(nèi)樂本應(yīng)包括各種器樂獨奏和聲樂獨唱，但現(xiàn)在，人們一般所說的室內(nèi)樂常常是指由單件樂器擔(dān)任獨立聲部的器樂重奏和聲樂曲中的浪漫曲、帶伴奏的重唱曲。

2.室內(nèi)樂各個時期的發(fā)展?fàn)顩r

室內(nèi)樂于17世紀(jì)晚期傳至法國、德國、英國諸國，后來，在J.海頓的筆下得到高度發(fā)展。他總結(jié)前人經(jīng)驗，確立了弦樂四重奏的典型形式，并使之居于室內(nèi)樂的主導(dǎo)地位。這一時期，莫扎特和貝多芬又有效地發(fā)揮了中提琴、大提琴的表現(xiàn)性能，使4個弦樂聲部更顯均衡。貝多芬還運用交響曲的某些手法,豐富了四重奏的音響色彩和表現(xiàn)力（如 《C大調(diào)弦樂四重奏》），并使鋼琴與弦樂聲部相結(jié)合的重奏形式得到進一步發(fā)展。F.舒伯特的室內(nèi)樂則不僅具有戲劇性傾向,而且富于歌唱性特點（如《d小調(diào)四重奏》）。

18世紀(jì)末以后，隨著市民階級的興起，演奏場地從宮廷走向音樂廳，聽眾人數(shù)漸趨增多。室內(nèi)樂的概念已由專指重奏曲而擴大到包括獨奏曲、獨唱曲（限于少數(shù)樂器伴奏者）和重唱曲以及小型管弦樂合奏等在內(nèi)的更廣闊的范圍。

此后的作曲家如勃拉姆斯、B.斯美塔納、A.德沃扎克、L.亞納切克、柴科夫斯基、C.德彪西等都曾致力于室內(nèi)樂的創(chuàng)作，并有重要作品傳世。20世紀(jì)，室內(nèi)樂仍是作曲家所重視的一個創(chuàng)作領(lǐng)域，不少作品運用了現(xiàn)代作曲手法。

進入20世紀(jì)，傳統(tǒng)的室內(nèi)樂受到很大的挑戰(zhàn)，主要反映在兩個方面，一方面來自混合音色組合：由于電子合成音樂的產(chǎn)生，新作曲方法的應(yīng)用，室內(nèi)樂領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而不尋常的樂器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長號、大提琴、打擊樂和鋼琴）；另一方面來自人員編制：出現(xiàn)了室內(nèi)交響曲（十幾個人的編制），室內(nèi)協(xié)奏曲，室內(nèi)歌劇等室內(nèi)樂體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨唱者、木管樂器、弦樂四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂器、鋼琴、鋼片琴等。

第二篇：古典主義時期音樂

古典主義時期音樂特點

本學(xué)期我選修了西方音樂鑒賞，我選者這門課是因為我非常喜歡欣賞一些動人的音樂，我從老師對西方音樂史的講解中獲得了一些知識和自己搜集的一些資料，對這個學(xué)期的學(xué)習(xí)進行一個總結(jié)。在這里我從西方音樂史中選擇了古典主義時期具體來介紹一下這一時期音樂的風(fēng)格特征。

古典主義時期主要是指西方音樂史1750年至1827年左右這70多年的歷史階段。

古典主義時期之前歐洲爆發(fā)了在思想文化領(lǐng)域內(nèi)掀起的啟蒙運動，它對當(dāng)時的教會權(quán)威和封建制度采取懷疑或反對的態(tài)度，把“理性”推崇為思想和行動的基礎(chǔ)，相信實用性實驗知識的效用和相信普遍自然感覺的價值，提出“自由、平等、博愛”的口號。后來又經(jīng)歷了狂飆突進運動、德國資產(chǎn)階級文學(xué)運動的洗禮，歐洲音樂的主題從延續(xù)近千年對神的虔誠轉(zhuǎn)移到對理性的崇尚上來，使得古典時期的 作品開始具有豐富的哲理內(nèi)涵。所以古典主義時期音樂的社會文化特質(zhì)表現(xiàn)為強調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。

這一時期音樂的整體風(fēng)格特征主要表現(xiàn)在一下七個方面：

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂形式，加強了旋律與和聲的對應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結(jié)構(gòu)。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發(fā)展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對歐洲音樂的發(fā)展都具有深遠(yuǎn)的影響。

古典主義時期音樂的類型主要世俗化，專業(yè)化，定向化。在古典主義這一音樂時期不僅確立了主調(diào)音樂形式，還出現(xiàn)了三個重要的樂派曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派和許多優(yōu)秀的音樂家。

曼海姆樂派是18世紀(jì)在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。曼海姆樂派在音樂史上做出了重大的貢獻(xiàn)，主要有（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時具有前瞻性。（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴洛克時期樂隊通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進行創(chuàng)作。（4）在樂隊編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂隊，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊。

莫扎特1756年1月27日出生于奧地利的薩爾斯堡一個宮廷樂師之家。他小時演奏，作曲，具有驚人的聽覺和音樂記憶力，被稱為神童。1772年，16歲的莫扎特終于結(jié)束了長達(dá)10年之久的漫游生活，回到自己的家鄉(xiāng)薩爾斯堡，在大主教的宮廷樂隊里擔(dān)任首席樂師。在他不足36歲的一生里，卻為人們創(chuàng)造出數(shù)量驚人的音樂瑰寶，其中包括：歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、宗教音樂等等。歌劇22部，以《費加羅的婚禮》、《唐.璜》、《魔笛》最為著名；交響曲41部，以第三十九、四十、四十一交響曲最為著名，鋼琴協(xié)奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七鋼琴協(xié)奏曲最為著名；小提琴協(xié)奏曲6部，以第四、第五小提琴協(xié)奏曲最為著名；室內(nèi)樂、奏鳴曲、宗教音樂。莫扎特的音樂典雅秀麗，音樂語言平易近人，作品結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)，“因而使樂思的最復(fù)雜的創(chuàng)作也看不出斧鑿的痕跡。這種容易使人誤解的簡樸是真正隱藏了藝術(shù)的藝術(shù)”。莫扎特的創(chuàng)作有著廣泛的情感范圍，但令人困惑的不是其無限的表情特性，而是不同的音樂千變?nèi)f化的合成，是諸種情緒之間無可名狀的轉(zhuǎn)換，是不易用語言描述的模棱性質(zhì)。

貝多芬1770年12月17日生于德國的波恩，在這個萊茵河畔的城市里，貝多芬渡過了不太快樂的童年。他在4歲開始在嚴(yán)父的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)音樂，父親希望他能使家里的經(jīng)濟狀況改善一些，在他22歲去世。1781年貝多芬遇到了他音樂道路上一位相當(dāng)好導(dǎo)師——作曲家聶費，他從思想上到音樂上使貝多芬的藝術(shù)視野更為廣闊。貝多貝多芬有三句箴言放在工作桌前，做為一生信仰的指引。

1、我是無所不在。

2、我是一切，現(xiàn)在如此，過去如此，未來亦復(fù)如此。

3、我們常需要名字來指出事物與事物的差別，他是一切，所以不需要有名字。貝多芬是一為打破古典形式的古典音樂家，更被普遍譽為是集古典主義之大成，開浪漫主義之先河的大師。貝多芬的不僅創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，而且在各個領(lǐng)域中都創(chuàng)造了相當(dāng)大的成就，比較突出的有9首交響曲、32首鋼琴奏鳴曲、17首弦樂四重奏（書上寫的是16首）、一部歌劇《菲岱里奧》和一部莊嚴(yán)彌撒曲。在器樂和聲樂中他最大程度的發(fā)揮自身的創(chuàng)作能力，從作品的篇幅、音樂的張力到精神內(nèi)涵及對古典主義音樂的繼承和發(fā)展上都有了自己新的理解。在1824年夏到1826年11月間的兩年內(nèi)，貝多芬在身心遭受病痛、貧窮、孤獨等極大的困苦情況下仍完成了許多著名的作品。是永遠(yuǎn)值得我們尊敬和銘記的偉大藝術(shù)家。

經(jīng)過一個學(xué)期的學(xué)習(xí)，不僅增加了我對西方音樂史的了解，而且通過對幾個西方音樂家的了解和對他們作品的欣賞，更大大燃燒了我對古典音樂等多種風(fēng)格西方音樂的熱愛，還培養(yǎng)了我對藝術(shù)的鑒賞力和情操，當(dāng)然，我對于西方音樂的了解，最重要還是要好好謝謝 老師的講解，老師的介紹再加上音樂家視頻的觀看和一些作品的欣賞，讓我受益匪淺。

第三篇：第五章 古典主義時期音樂復(fù)習(xí)題

第五章 古典主義時期音樂復(fù)習(xí)題

主要內(nèi)容：古典主義時期音樂的主要特點，歌劇、器樂的發(fā)展情況及主要音樂家介紹。

復(fù)習(xí)提示：古典主義時期確立了主調(diào)音樂形式，出現(xiàn)了三個重要的樂派和音樂家，這是本章的復(fù)習(xí)重點，同時也不要忽略它與前后章節(jié)的聯(lián)系。例如：主調(diào)音樂如何產(chǎn)生，它與巴羅克時期的數(shù)字低音有何關(guān)系；再如，歌劇在古典主義時期是怎樣發(fā)展的，與它在巴羅克時期與浪漫主義時期的發(fā)展有何不同。讀者根據(jù)自己復(fù)習(xí)的習(xí)慣，進行提綱挈領(lǐng)的歸納與總結(jié)，就能事半功倍地掌握本章的內(nèi)容了。

一、簡述西方音樂古典主義時期的時間劃分及文化特質(zhì)？

1、時間范圍界定：（1）時間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂的古典主義時期。（2）概念的區(qū)分：在理解古典音樂的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)音樂中為后世公認(rèn)的優(yōu)秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時期曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派的創(chuàng)作成果。在西方音樂史上，古典音樂主要指后者。

2、社會文化特質(zhì)：強調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。它反映了該時期“啟蒙運動”和“狂飆突進運動”的思想實質(zhì)：“自由、平等、博愛”，關(guān)注人的本性和情感。

二、簡述古典主義時期音樂的整體風(fēng)格特征？

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂形式。加強了旋律與和聲的對應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結(jié)構(gòu)。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發(fā)展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。

這些變化對歐洲音樂的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。

三、簡述古典主義時期宗教音樂的發(fā)展?fàn)顩r？

宗教音樂發(fā)展到18世紀(jì)時已經(jīng)衰敗，音樂從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂出現(xiàn)在世俗的舞臺上。宗教音樂特有的音樂體裁，如彌撒曲、經(jīng)文歌、清唱劇等與當(dāng)時歌劇音樂的創(chuàng)作幾乎沒有多大區(qū)別，它越來越深地受到世俗音樂，特別是戲劇音樂的影響，因而只有少數(shù)人繼承帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)。在意大利，主要的宗教音樂作曲家實際上也是歌劇作曲家；只有法國的宗教音樂與其他國家不同，一直保持自己的傳統(tǒng)。

巴赫去世后，路德教會的音樂迅速衰退，當(dāng)時的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱劇形式進行創(chuàng)作。18世紀(jì)下半葉最突出的宗教音樂作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀(jì)末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀(jì)末最著名的宗教音樂作品出自莫扎特和貝多芬之手。

第一節(jié)

古典主義時期歌劇的發(fā)展

四、簡述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國作曲家，對意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie en Aulide, 1774）、《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》（Orfeo ed Euridice，1762）等。

18世紀(jì)中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂史上著名的“喜歌劇之爭”，即意大利音樂與法國音樂到底孰優(yōu)孰劣的爭論。由此，對意大利正歌劇進行改革的呼聲日趨強烈。歌劇應(yīng)該怎樣改革？是繼續(xù)走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調(diào)，還是來一次革命？當(dāng)時有很多理論家對此進行了闡述，而既能從理論上提出批評觀，又能在歌劇創(chuàng)作中實施自己的改革方案的人，當(dāng)屬德國的格魯克。他改變了意大利正歌劇發(fā)展的狀況，對歌劇發(fā)展，尤其對德國后世歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

格魯克的改革強調(diào)，戲劇內(nèi)容與音樂表達(dá)之間要達(dá)到一個更為合理的狀態(tài)，他的觀點適應(yīng)了18世紀(jì)以來啟蒙運動所追求的審美情趣。其改革主張主要體現(xiàn)在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個方面：

1、音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內(nèi)容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調(diào)的表達(dá)，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調(diào)代替“清唱宣敘調(diào)”，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達(dá)歌劇的內(nèi)涵。

4、管弦樂在歌劇中根據(jù)內(nèi)容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨唱部分，加強樂隊及合唱團的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片斷。

五、簡述喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展？

18世紀(jì)20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態(tài)時，出現(xiàn)了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內(nèi)容上與正歌劇沒有聯(lián)系，常以風(fēng)趣、幽默的惡作劇形式進行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴(yán)肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個角色和一個小樂隊，后來這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對應(yīng)的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展的考察，通常涉及意大利、法國、英國和德國四個國家的情況，從這四個國家在喜歌劇方面各自特征的表現(xiàn)，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發(fā)展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節(jié)歌形式的歌曲充當(dāng)詠嘆調(diào)，并采用干念宣敘調(diào)形式，它的突出貢獻(xiàn)在于：使男低音走上舞臺，并創(chuàng)造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創(chuàng)作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當(dāng)時這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個段落，音樂包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)及二重唱，其中烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經(jīng)典唱段。18世紀(jì)中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴展，加入了嚴(yán)肅、傷感的情節(jié)，與正歌劇的風(fēng)格比較相近。

在法國, 喜歌劇被稱為詼諧劇（opera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀(jì)末法國集市上出現(xiàn)的一種以喜劇性的對話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團訪問巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂史上有名的“喜歌劇之爭”。爭論的焦點是提倡平民文化還是弘揚貴族文化，這場爭論最后導(dǎo)致法國喜歌劇的誕生。法國喜歌劇以對話代替宣敘調(diào)，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創(chuàng)作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。

在英國，喜歌劇被稱為民謠劇（ballad opera），是當(dāng)時英國人文化生活的重要內(nèi)容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內(nèi)容涉及當(dāng)時倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國民謠劇的表現(xiàn)手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作，而且還在一定程度上迫使亨德爾不得不放棄傳統(tǒng)歌劇的寫作，轉(zhuǎn)而從事清唱劇的寫作。它以民歌、城市小調(diào)、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調(diào)旋律，以對話代替宣敘調(diào)，用英語表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。

在德國，喜歌劇大約產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉，它被稱為歌唱劇(Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對話的喜歌劇，它更多地模仿法國喜歌劇或英國民謠劇，以大段德語對白作為發(fā)展劇情的手段，詠嘆調(diào)常用德國歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國的民謠劇移植過來。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國歌曲的曲調(diào)為當(dāng)時流行的英國民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國歌唱劇的先行者。

喜歌劇在某種意義上是對正歌劇的反叛，它倡導(dǎo)啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術(shù)表現(xiàn)。歌劇內(nèi)容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現(xiàn)實生活中的場景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時裝，大多使用本國語言，音樂強調(diào)本民族的音調(diào)。各國的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式。

第二節(jié)

古典主義時期器樂的發(fā)展

六、室內(nèi)樂（chamber music）及其產(chǎn)生與發(fā)展？

1、含義：

原指西方貴族宮廷中由少數(shù)人演奏、演唱，為少數(shù)聽眾演出的音樂，它有別于當(dāng)時的教堂音樂和戲劇音樂。

現(xiàn)在指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂。

2、產(chǎn)生與發(fā)展：

室內(nèi)樂大約于16世紀(jì)末產(chǎn)生于意大利。從現(xiàn)在的角度來看，它是一種小型器樂合奏形式。但如果從歷史角度考察它，就會發(fā)現(xiàn)這種音樂形式在不同的時期有不同的內(nèi)涵。

16—18世紀(jì)初，當(dāng)時的音樂被分為三大類：教會音樂、戲劇音樂和室內(nèi)樂。當(dāng)時的室內(nèi)樂與教會音樂、戲劇音樂的表演場地和規(guī)模有所不同，它是在私人（貴族）家里表演的聲樂或小型器樂曲，由于貴族們喜好音樂，他們常會找些志同道合的音樂人士一同演出，于是就形成了最早的室內(nèi)樂形式。

18世紀(jì)中期-19世紀(jì)上半葉，隨著音樂逐漸走進市民階層，表演地點也從私人家庭移到公開的音樂表演場所，使室內(nèi)樂在含義上有了新的變化，它成為由少數(shù)樂器表演的（主要指弦樂四重奏），與具體演出場所無關(guān)的現(xiàn)代室內(nèi)樂。

19世紀(jì)中期至末期，大多數(shù)重要的室內(nèi)樂作品都出自德國作曲家之手，如舒伯特、門德爾松、舒曼、勃拉姆斯等，雖然樂器的組合主要沿用古典主義時期的形式，但也發(fā)生了一些變化，通常為二至九人的重奏組合，最典型的例子是舒伯特的鋼琴五重奏《鱒魚》。

進入20世紀(jì)，傳統(tǒng)的室內(nèi)樂受到很大的挑戰(zhàn)，主要反映在兩個方面，一方面來自混合音色組合：由于電子合成音樂的產(chǎn)生，新作曲方法的應(yīng)用，室內(nèi)樂領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而不尋常的樂器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長號、大提琴、打擊樂和鋼琴）；另一方面來自人員編制：出現(xiàn)了室內(nèi)交響曲（十幾個人的編制），室內(nèi)協(xié)奏曲，室內(nèi)歌劇等室內(nèi)樂體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨唱者、木管樂器、弦樂四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂器、鋼琴、鋼片琴等。

七、簡述弦樂四重奏的產(chǎn)生與發(fā)展？

弦樂四重奏由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴組成，是古典主義時期最重要的室內(nèi)樂形式，也是室內(nèi)樂中最理想、最融洽、最經(jīng)典的組合，雖然在這種組合中找不到交響樂般龐大的氣勢，看不到歌劇中宏大的場面，但這種體裁的音樂以精致抒情為本，能營造出人與人之間親切交談式的音樂氛圍。它最初僅限于家庭、沙龍范圍，是貴族雅士自娛自樂的音樂形式，隨后在歷史的流變中，它從貴族庭院走向世俗舞臺，發(fā)展成一種表達(dá)人類情感最深刻、最細(xì)致的重要器樂體裁。

1、弦樂四重奏的歷史成因

18世紀(jì)是弦樂四重奏形成的重要時期，它的形成主要受幾方面因素的影響：

（1）歐洲中世紀(jì)到巴羅克時期，教堂的彌撒曲和世俗的康塔塔及重唱大多為四聲部音樂，它們恰似弦樂四重奏的四個聲部，四聲部的合唱、重唱為這種室內(nèi)樂體裁提供了創(chuàng)作上的參照依據(jù)。

（2）18世紀(jì)初，室內(nèi)樂主要以三重奏鳴曲（Trio Sonata）為主，它采用兩把小提琴和演奏通奏低音的樂器，后來這種體裁在巴羅克音樂向古典主義音樂演變的過程中逐漸衰落，取而代之的是由第一、第二小提琴，中提琴和大提琴組成的弦樂四重奏形式。這就是說，三重奏鳴曲的衰落使弦樂四重奏的形成成為必然。

（3）巴羅克音樂和古典主義音樂有著截然不同的風(fēng)格，前者是復(fù)調(diào)音樂性質(zhì)，后者是主調(diào)音樂性質(zhì)。從歷史現(xiàn)象來看，在18世紀(jì)上半葉古典主義音樂的形成過程中，巴羅克音樂與古典主義音樂之間曾出現(xiàn)一個銜接上的間隙，正是由于弦樂四重奏的出現(xiàn)，使這兩種不同風(fēng)格的音樂得到了平穩(wěn)過渡，這種既善于表現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂又能盡現(xiàn)主調(diào)音樂魅力的體裁，恰如其分地充當(dāng)了連接巴羅克音樂和古典主義音樂的橋梁。

2、18世紀(jì)中期弦樂四重奏的確立與發(fā)展

里赫特（1709—1789）是首先運用弦樂四重奏組合進行創(chuàng)作的作曲家之一，而最終確立弦樂四重奏形式的是海頓，從1760—1802年這四十二年間，海頓共創(chuàng)作了84首弦樂四重奏作品。古典樂派使弦樂四重奏的發(fā)展進入黃金時代，在里赫特、海頓、莫扎特、博凱里尼（1743—1805）等音樂前輩們鑿山鋪路之后，貝多芬這位功績卓著的大師將弦樂四重奏發(fā)展到光輝燦爛的巔峰，他雖然只作有十六部弦樂四重奏，數(shù)量遠(yuǎn)不及海頓（84首）和莫扎特（23首）等人，但是這十六部作品中幾乎每一部都折射出他的功力、經(jīng)驗、創(chuàng)新以及深刻的思想內(nèi)涵。貝多芬的弦樂四重奏體現(xiàn)了剛勁的氣質(zhì)、哲理的深思、質(zhì)樸的世俗以及對彼岸的祈盼，他賦予了弦樂四重奏音樂最高的理念、最精致的結(jié)構(gòu)和最豐富的情感，并用這種音樂形式編織出意味深長的樂思。

3、19世紀(jì)弦樂四重奏的承接與徘徊

19世紀(jì)，弦樂四重奏處于低谷徘徊時期，影響其發(fā)展的主要原因有兩方面：一是，貝多芬在弦樂四重奏上構(gòu)建了巨大而令人眩暈的成就，使其后浪漫樂派的大師們面對弦樂四重奏這種體裁時，只能望洋興嘆；二是，浪漫主義音樂含有多種人為的主觀色彩，旋律具有強烈幅度的變化，缺乏聲部均衡的穩(wěn)定感，弦樂四重奏不適應(yīng)這些動蕩不定的因素，阻礙了它的發(fā)展。所以在眾多浪漫主義大師中，只有那些接近古典主義的作曲家，還能在弦樂四重奏這種體裁上有所建樹，如舒伯特、門德爾松、舒曼、柴科夫斯基、弗蘭克（1822—1890）等。在整個19世紀(jì)弦樂四重奏領(lǐng)域，貝多芬一直處于主導(dǎo)地位，柏遼茲、瓦格納、馬勒等音樂大師干脆回避室內(nèi)樂、回避四重奏，以免與“樂圣”產(chǎn)生碰撞。

4、20世紀(jì)弦樂四重奏的創(chuàng)新與回歸

20世紀(jì)時，弦樂四重奏通過近一個世紀(jì)的“醞釀”，終于又放射出了光彩，以巴托克為中心的音樂大師們，如勛伯格、貝爾格、韋伯恩、欣德米特、肖斯塔科維奇等，把弦樂四重奏推向奇光異彩、風(fēng)格各異的舞臺。

縱觀弦樂四重奏三百多年的歷史，從海頓的創(chuàng)立，貝多芬的發(fā)展，巴托克等人的創(chuàng)新，到肖斯塔科維奇的回歸，我們看到了一條古典—現(xiàn)代—古典的發(fā)展軌跡。

八、簡述奏鳴曲的發(fā)展?

奏鳴曲一詞來自意大利文sonare，為鳴響之意，在16世紀(jì)前就已存在。

16世紀(jì)時泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對。

17世紀(jì)早期，由五段或更多段對比性樂段組成的器樂合奏作品一般被認(rèn)為是奏鳴曲，由此發(fā)展成巴羅克式的奏鳴曲，三重奏鳴曲是當(dāng)時的重要體裁，通常有兩種形式：“室內(nèi)奏鳴曲”和“教堂奏鳴曲”。

到18世紀(jì)上半葉，獨奏奏鳴曲取代了三重奏鳴曲的地位，最早為鍵盤樂器創(chuàng)作獨奏奏鳴曲的作曲家是薩爾瓦托雷（Salvatore）和庫瑙（J.Kuhnau），其后的獨奏奏鳴曲以D.斯卡拉蒂和D.阿爾貝蒂等作曲家的作品為代表；C.P.E.巴赫確立了近代獨奏奏鳴曲（古典奏鳴曲）的結(jié)構(gòu)形式，包括四個樂章：第一樂章快板、奏鳴曲式；第二樂章慢板、三部曲式；第三樂章慢板、小步舞曲或詼諧曲；第四樂章快板回旋曲或回旋奏鳴曲。

18世紀(jì)下半葉，海頓、莫扎特省去了以往奏鳴曲中的第二樂章或第三樂章，確立了三個樂章的奏鳴曲形式（快板—行板—快板）；在貝多芬的發(fā)展下，奏鳴曲體裁又向前邁了一步，就樂章數(shù)量來看，他的作品包括三個樂章，有的擴展為四個樂章（創(chuàng)用小步舞曲，稍后用諧謔曲作為第三樂章），在發(fā)展規(guī)模上接近交響曲結(jié)構(gòu)；他的32首鋼琴奏鳴曲為這種體裁做出了歷史性的重要貢獻(xiàn)，標(biāo)志著奏鳴曲進入成熟的發(fā)展時期。

19世紀(jì)浪漫主義時期，奏鳴曲始終是由一件或兩件樂器演奏的最重要的器樂體裁，它展現(xiàn)了浪漫主義音樂的特征，主要表現(xiàn)在作品的史詩性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面；樂章的數(shù)目有所發(fā)展，多樂章、單樂章（李斯特首創(chuàng)）不一。該時期對奏鳴曲做出重要貢獻(xiàn)的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。

20世紀(jì)的奏鳴曲呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展方式，當(dāng)時重要的作曲家大都寫過這種體裁的樂曲，但風(fēng)格迥異，形式不同。例如巴托克的奏鳴曲融入了民間音樂因素而且具有協(xié)奏風(fēng)格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫的奏鳴曲受到新古典主義的影響；布列茲、潘德列茨基運用新技法進行奏鳴曲的創(chuàng)作。

九、奏鳴曲（sonata）與奏鳴曲式（sonata form）的區(qū)別?

奏鳴曲與奏鳴曲式的區(qū)別在于：奏鳴曲是一種體裁，它由不同數(shù)量的樂章組成，各樂章間在調(diào)性、速度、情緒等方面形成對比，幾個樂章成為一個整體，彼此存在一定的邏輯關(guān)系。而奏鳴曲式是曲式結(jié)構(gòu)的一種，它由呈示部、展開部、再現(xiàn)部三部分組成，通常用在奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲中的第一樂章，常為快板。

十、簡述協(xié)奏曲的發(fā)展?

古典主義時期的協(xié)奏曲來源于巴羅克時期的大協(xié)奏曲、樂隊協(xié)奏曲和獨奏協(xié)奏曲，尤其受獨奏協(xié)奏曲的影響。

古典主義初期鍵盤協(xié)奏曲開始興盛，以C.P.E.巴赫和J.C.巴赫等人的作品為代表。在J.C.巴赫的協(xié)奏曲中，有了明確的三樂章布局：第一樂章是利都奈羅（ritornello）形式，這是一種具有奏鳴曲雛形的結(jié)構(gòu)；第二樂章常用小步舞曲（minuet）；第三樂章常用舞曲性的回旋曲（Allegro-rondo）結(jié)構(gòu)。

到古典主義盛期，莫扎特承襲了維瓦爾第和巴赫兒子們的協(xié)奏曲創(chuàng)作方式，為小提琴、鋼琴、長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號等各類樂器創(chuàng)作了50多部協(xié)奏曲，使近代協(xié)奏曲趨于成熟和完善，確立了沿用至今的三樂章協(xié)奏曲形式：

第一樂章，快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂隊演奏，第二呈示部由獨奏樂器和樂隊協(xié)同演奏，此外在再現(xiàn)部結(jié)束之前，還有一個展示獨奏樂器演奏技術(shù)的華彩段。

第二樂章，慢板，曲式比較自由，通常采用三段式，音樂富有歌唱性。

第三樂章，急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗的技巧，有時具有民歌風(fēng)格或舞蹈性的節(jié)日狂歡氣氛。

從風(fēng)格上看，古典主義時期的協(xié)奏曲通常有“華麗風(fēng)格”的印跡，顯得輕盈典雅、細(xì)膩精致，摒棄了巴羅克時期協(xié)奏曲沉重肅穆的風(fēng)格。

19世紀(jì)浪漫主義時期的協(xié)奏曲，在古典主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，主要反映在：第一樂章取消雙呈示部原則，演奏家常參與華彩段的創(chuàng)作，各樂章采用不間斷的寫法，運用標(biāo)題音樂因素，強調(diào)民族風(fēng)格等。

20世紀(jì)的協(xié)奏曲融入了許多新的音樂元素，呈現(xiàn)出多種手法、多種風(fēng)格并存的局面。

十一、交響曲的產(chǎn)生、發(fā)展及其特征?

1、交響曲的產(chǎn)生與發(fā)展

交響曲（symphony）一詞來自希臘語“symphonia”，原為“聲音一起響”之意，這是一種按照奏鳴曲原則構(gòu)成的管弦樂套曲形式。

交響曲的前身是巴羅克時期的意大利歌劇序曲(sinfonia)，18世紀(jì)上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲的快—慢—快結(jié)構(gòu)譜寫管弦樂作品，并將其稱為交響曲。從此，交響曲逐漸取代了巴羅克風(fēng)格的樂隊協(xié)奏曲，成為音樂會中主要的器樂形式。

古典主義時期，交響曲得到了真正的確立和發(fā)展，主要歸功于曼海姆、柏林和維也納樂派。曼海姆樂派奠定了古典交響曲四樂章的基本結(jié)構(gòu)，形成了快板－行板－小步舞曲－快板終曲的交響套曲形式。18世紀(jì)后半葉，維也納古典樂派的海頓對交響曲進行了改革，發(fā)展并完善了這種形式，后來貝多芬將交響曲推向發(fā)展的頂峰。交響曲在音樂表現(xiàn)上具有廣泛的藝術(shù)概括力和深刻的哲理性，它的結(jié)構(gòu)與奏鳴曲一樣，通常為四個樂章。

浪漫主義時期的交響曲有一定的發(fā)展，其特征主要表現(xiàn)為：內(nèi)容具有文學(xué)性、標(biāo)題性，曲式結(jié)構(gòu)更自由，樂章數(shù)目不定（有一、二、五、六、七樂章組成的交響曲），樂隊編制龐大，音響華麗而豐滿，民族風(fēng)格濃郁等。以舒伯特、柏遼茲、李斯特、勃拉姆斯、德沃夏克、柴科夫斯基、布魯克納和馬勒等作曲家的作品為代表。

20世紀(jì)的交響曲受各種音樂思潮的影響，構(gòu)思獨特，樂隊編制有大有小，音響復(fù)雜多變，風(fēng)格多樣。以德彪西、斯克里亞賓、威廉斯、斯特拉文斯基、勛伯格、普羅科菲耶夫、米約、肖斯塔科維奇、科普蘭、梅西昂、奧涅格、欣德米特和辟斯頓等作曲家的作品為代表。

2、體裁特征

古典交響曲通常有四個樂章，其基本特征為：

第一樂章，奏鳴曲式，音樂活躍，充滿戲劇性，由兩個對立主題作呈示、展開和再現(xiàn)，示意矛盾的起因、發(fā)展和暫時的結(jié)果。

第二樂章，三段體或變奏曲，曲調(diào)緩慢如歌，內(nèi)容往往表現(xiàn)生活的體驗和哲理性的沉思，是交響曲抒情的中心段落。

第三樂章，常用小步舞曲或諧謔曲，音樂體現(xiàn)了矛盾沖突之后的閑暇、休整和娛樂。

第四樂章，多采用回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式，內(nèi)容與矛盾的結(jié)果有關(guān)，常表現(xiàn)樂觀、肯定的態(tài)度和勝利凱歌般的節(jié)日歡慶場面。

十二、簡述曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派?

1、曼海姆樂派(Mannheim School)

曼海姆樂派是18世紀(jì)在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。當(dāng)時曼海姆宮廷的公爵特別熱愛音樂，組建起歐洲最優(yōu)秀的管弦樂隊，使曼海姆成為當(dāng)時德國重要的音樂文化中心。一批來自奧地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂家們一起創(chuàng)作、演出，對整個歐洲產(chǎn)生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂派”。

曼海姆樂派在音樂史上的貢獻(xiàn)主要有以下幾個方面：

（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。

（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進行創(chuàng)作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂隊，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊。

2、柏林樂派（Berlin School)

柏林樂派是18世紀(jì)下半葉在柏林形成的一個樂派，代表人物是K.P.E.巴赫(K.P.E.Bach，1714-1788)。這個樂派的特征主要反映在兩個方面：

（1）風(fēng)格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。

（2）這個樂派的貢獻(xiàn)在于強調(diào)交響樂中的情感表達(dá)，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴大了展開部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎(chǔ)。

3、維也納古典樂派（Viennese Classical School）

維也納古典樂派是18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代，隨著“啟蒙運動”的發(fā)展，在維也納形成的樂派，其代表音樂家是海頓、莫扎特和貝多芬。這個樂派的主要特點為：

（1）在音樂內(nèi)容上，音樂作品受到當(dāng)時啟蒙運動思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂織體上，確立了主調(diào)音樂形式的主導(dǎo)地位，和聲織體清晰，曲式結(jié)構(gòu)分明。

（3）在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規(guī)范。

（4）承襲了德奧音樂文化傳統(tǒng)，以強烈的藝術(shù)感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達(dá)到頂峰，對后世音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

第三節(jié)

維也納古典樂派三杰的藝術(shù)貢獻(xiàn)

十三、簡述海頓的創(chuàng)作及藝術(shù)成就?

1、人物簡介

弗朗茨·約瑟夫·海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)，奧地利作曲家，確立了交響曲、四重奏等體裁古典主義風(fēng)格的典型范式。

2、代表作品

海頓是一位多產(chǎn)的作曲家，作有108首交響曲、84首弦樂四重奏、20多部清唱劇和其他數(shù)量眾多的作品。其代表作為：

（1）交響曲，代表作有：第31交響曲《號角》、第45交響曲《告別》、第94交響曲《驚愕》、第100交響曲《軍隊》、第101交響曲《時鐘》、第103交響曲《鼓聲》和第104交響曲《倫敦》等。

（2）弦樂四重奏，重要的作品有Op.64之5《“云雀”四重奏》、Op.76《“皇帝”四重奏》等。

（3）鋼琴奏鳴曲，49首作品中較成熟的是第19首(D大調(diào))和第46首(降A(chǔ)大調(diào))。

（4）聲樂作品，最突出的是他的清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》(1798年)和《四季》(1801年)。

3、藝術(shù)成就

（1）奠定了交響曲的結(jié)構(gòu)形式，他在《“倫敦”交響曲》中，將四個樂章的性質(zhì)和曲式最終確立下來：第一樂章，快板，奏鳴曲式；第二樂章，慢板或行板，奏鳴曲式或變奏曲；第三樂章，性格開朗幽默，帶有三聲中部的小步舞曲；第四樂章，快板或急板，回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式。

（2）確立了弦樂四重奏的體裁特征，形成了與交響樂相同的四樂章模式，作品中音樂更富有變化，主題有了更大的擴展，織體擺脫了通奏低音的依賴，開始把大提琴放到旋律主奏樂器的位置，不只強調(diào)第一小提琴的作用，使四個聲部更加協(xié)調(diào)平衡。

（3）創(chuàng)作了一批膾炙人口的作品，如交響曲《告別》、《驚愕》、《軍隊》；四重奏《云雀》、《皇帝》；清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》、《四季》。

（4）作品旋律樸素、和聲明晰、結(jié)構(gòu)勻稱，音樂既明快、幽默、輕松，又不乏高貴的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出古典樂派的理想境界，這些因素加上他在音樂上的貢獻(xiàn)，使他成為維也納古典樂派的奠基人。

十四、簡述莫扎特的創(chuàng)作和藝術(shù)成就?

1、人物簡介

莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791)，奧地利作曲家。他是脫離教堂、宮廷，走入“自由音樂家”行列的先行者。

2、代表作品

莫扎特的創(chuàng)作幾乎涉及音樂的所有領(lǐng)域：41首交響曲，20多部歌劇，27首鋼琴協(xié)奏曲，7首小提琴協(xié)奏曲，各種器樂協(xié)奏曲、奏鳴曲以及26首弦樂四重奏等。代表作分別為：

（1）歌?。旱抡Z歌唱劇有《后宮誘逃》、《魔笛》；意大利喜歌劇有《費加羅的婚禮》、《唐璜》（或譯《唐喬瓦尼》）、《女人心》；意大利正歌劇有《伊多梅紐》等。

（2）交響曲：最后三部最突出，它們是《降E大調(diào)交響曲》(K.543)、《g小調(diào)交響曲》(K.550)和《C大調(diào)交響曲》(K.551)。

（3）協(xié)奏曲：鋼琴協(xié)奏曲中的《d小調(diào)協(xié)奏曲》(K.466)、《c小調(diào)協(xié)奏曲》(K.491)；小提琴協(xié)奏曲中的《G大調(diào)協(xié)奏曲》(K.216)、《D大調(diào)協(xié)奏曲》(K.218)、《A大調(diào)協(xié)奏曲》(K.219)以及《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》(K.622，1791年)等。

（4）室內(nèi)樂：在26首弦樂四重奏中，最著名的是獻(xiàn)給海頓的6首(K.387，K.421，K.428，K.458，K.464，K.465，1782-1785年)，另外，《“哈夫納”小夜曲》（K.250）和《G大調(diào)弦樂小夜曲》也是著名作品。

（5）其他作品：較著名的有《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）、《c小調(diào)彌撒》（K.427）和他臨終前創(chuàng)作的《安魂曲》。

3、藝術(shù)成就

（1）莫扎特對音樂的最大貢獻(xiàn)體現(xiàn)在歌劇領(lǐng)域，他繼承了格魯克歌劇改革的思想，但又與格魯克不同，主張“詩必須服從音樂”，以音樂至上的原則創(chuàng)造了一部部世人為之震撼的作品，他的《魔笛》為德國歌唱劇的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，《費加羅的婚禮》成為喜歌劇史上具有里程碑意義的作品。

（2）協(xié)奏曲是莫扎特在歌劇以外成就最突出的一方面。他確立了18世紀(jì)古典協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)范式，確定了第一樂章中“雙呈示部”和“華彩段”的形式，并為當(dāng)時幾乎所有的樂器創(chuàng)作了杰出的協(xié)奏曲，為近代協(xié)奏曲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

（3）完善了維也納古典樂派奏鳴曲三個樂章的套曲形式。

（4）在交響樂中，強調(diào)奏鳴曲式中主、副部之間的強烈對比，加強展開部的不穩(wěn)定因素，預(yù)示了后世交響樂發(fā)展的思路。

（5）創(chuàng)造了極富個性的音樂風(fēng)格特征。他的音樂是自然的流露，從不矯揉造作，具有孩童般天真爛漫的性格，同時又表現(xiàn)出復(fù)雜多變的戲劇性特征，其晚期作品還加入了悲劇因素。他的音樂中所蘊含的特質(zhì)，使他成為維也納古典樂派三杰之一。

十五、簡述貝多芬的創(chuàng)作、藝術(shù)成就及音樂中的人文主義思想?

1、人物簡介

貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)生于德國波恩，維也納古典樂派的重要代表。一般把貝多芬的生平劃分為四個時期：第一，波恩時期；第二，維也納時期；第三，創(chuàng)作成熟時期；第四，創(chuàng)作晚期。

2、代表作品

9部交響曲、1部歌劇、32部鋼琴奏鳴曲、5部鋼琴協(xié)奏曲、2部彌撒曲、11首序曲、1部小提琴協(xié)奏曲、16部弦樂四重奏、10首小提琴奏鳴曲及其他數(shù)量眾多的作品。代表作分別為：

（1）交響曲：第三交響曲《英雄》，第五交響曲《命運》，第六交響曲《田園》，第九交響曲《合唱》。

（2）歌劇《菲岱里奧》。

（3）奏鳴曲：鋼琴作品有第八奏鳴曲《悲愴》，第十四奏鳴曲《月光》，第十七奏鳴曲《暴風(fēng)雨》，第二十一奏鳴曲《黎明》，第二十三奏鳴曲《熱情》，第二十五奏鳴曲《杜鵑》，第二十六奏鳴曲《告別》。小提琴作品有第五奏鳴曲《春天》，第九奏鳴曲《克萊采》。

(4)協(xié)奏曲：bE大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲，D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲，小提琴、大提琴、鋼琴三重協(xié)奏曲。

(5)室內(nèi)樂： 16部弦樂四重奏（其中后五部最重要）。

(6)聲樂作品：D大調(diào)彌撒，莊嚴(yán)彌撒，聲樂套曲“致遠(yuǎn)方的愛”。

(7)其他作品：《艾格蒙特序曲》等。

3、藝術(shù)成就

(1)在交響曲的發(fā)展和創(chuàng)新方面：將高度濃縮的音樂動機進行擴展，又保持全曲的嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一；擴充了展開部，使它成為烘托作品內(nèi)在矛盾、動力性張揚和戲劇性沖突的重心；他從《第三交響樂》開始，將諧謔曲（Scherzo）引入交響曲的第三樂章，取代了具有宮廷典雅氣質(zhì)的小步舞曲；在《第九交響樂》中，將人聲加入交響曲中，擴大了作品的表現(xiàn)力。

(2)在鋼琴奏鳴曲方面：他的32首鋼琴奏鳴曲在奏鳴曲結(jié)構(gòu)上做出了重大貢獻(xiàn)，同時還在鋼琴力度對比、戲劇化因素、不同音區(qū)的色彩變化上做出了重大發(fā)展，使之成為與巴赫《十二平均律鋼琴曲集》齊名、在音樂史上有突出貢獻(xiàn)的作品。

(3)在音樂表現(xiàn)方面：解放了音樂藝術(shù)，表達(dá)了他那個時代的精神實質(zhì)，作品展現(xiàn)了從斗爭到勝利，從黑暗到光明，從苦難到歡樂的精神歷程。他的旋律繼承了海頓式動機展開的手法，吸收了莫扎特旋律的深情，形成簡潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特征。

(4)節(jié)奏上頻繁的變換，切分和休止所造成的動力性、不平衡感，和聲的不諧和與調(diào)性的不穩(wěn)定等因素的范圍逐漸擴大，力度也形成大幅度起伏；配器上重視發(fā)揮銅管、木管的作用。這些手法造就了貝多芬音樂強烈的感染力和鴻篇巨制的氣魄。其音樂中的革命性因素，自由沖動的戲劇效果，使他成為古典主義音樂的集大成者，同時，他又是浪漫主義音樂的開路先鋒，啟迪了19世紀(jì)的浪漫主義作曲家。

4、音樂中的人文主義思想：

貝多芬將人文主義思想融入其創(chuàng)作中的各個領(lǐng)域，并以此為基點，將古典主義音樂推向了巔峰，開創(chuàng)了浪漫主義音樂的先河。他用僅有的一部歌劇《菲岱里奧》撼動了歌劇藝術(shù)舞臺，其余暉直射瓦格納；是他，在奏鳴曲式上進行了一次徹底的革命，以《熱情》、《悲愴》和《月光》為代表的32首鋼琴奏鳴曲，用一種前所未有的音樂結(jié)構(gòu)和調(diào)性處理使世人震驚，被譽為音樂中的“新約全書”，成為劃時代的音樂藍(lán)本；是他，把交響音樂發(fā)展到讓人嘆為觀止的地步，將慢樂章發(fā)展成具有史詩般磅礴氣勢的篇章，把典雅的小步舞曲樂章?lián)Q成了具有強烈動力的諧謔曲樂章，使它達(dá)到為人類精神縱情高歌的境界，他還將終曲擴展為壯觀的高潮，使音樂在凱旋中結(jié)束。這種結(jié)構(gòu)的改變，使交響樂達(dá)到了前所未有的境地，成為人類文化寶庫中的精髓。1827年在維也納，這位孤獨的長者被病魔奪去了生命，他在行將就木時，最終選擇弦樂四重奏作為唯一的創(chuàng)作方式來表達(dá)情感，用利刃一樣的筆墨寫下了16首弦樂四重奏的最后5首，這些作品包含了他最高的藝術(shù)理念、最精致的音樂結(jié)構(gòu)和最豐富的人類情感，體現(xiàn)了剛勁的氣質(zhì)、哲理的深思、質(zhì)樸的世俗，猶如一位哲人，在深淵的邊緣，為世人獻(xiàn)上的一曲曲謳歌人類靈魂的“圣歌”。

他用音樂形式編織出的意味深長的樂思，是他對生命與藝術(shù)真諦的領(lǐng)悟，更是他用音樂表達(dá)的人文主義關(guān)懷。

第四篇：第五章 古典主義時期音樂自測試題答案

第五章 古典主義時期音樂自測試題答案

一、填空題

1、格魯克，《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》

2、《女仆做夫人》

3、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴。

4、曼海姆樂派，柏林樂派，海頓、莫扎特和貝多芬

5、四，三

6、海頓，108，《創(chuàng)世紀(jì)》、《四季》

7、《魔笛》，《費加羅的婚禮》

8、雙呈示部，華彩段9、9，1，16，32。

10、諧謔曲

二、名詞解釋

1、第五章，第五題中的第一、第二自然段和第三自然段的前半部

2、第五章，第五題中的第四自然段

3、第五章，第五題中的第五自然段

4、第五章，第五題中的第六自然段

5、第五章，第六題第1點

6、第五章，第八題

7、第五章，第九題中的后半部內(nèi)容

8、第五章，第十一題中的第一、第二自然段

9、第五章，第十二題第1點

10、第五章，第十二題第2點

11、第五章，第十二題第3點

三、簡述題

1、第五章，第二題

2、第五章，第四題

3、第五章，第五題

4、第五章，第六題

5、第五章，第九題

6、第五章，第十題

7、第五章，第十一題

8、第五章，第十三題

9、第五章，第十二題第1點和第3點

10、第五章，第十四題

11、第五章，第十五題第1—3點

12、第五章，第十五題第4點

第六章 浪漫主義時期音樂自測試題答案

一、填空題

1、《魔彈射手》

2、舒伯特，《美麗的磨坊女》、《冬之旅》，《第八交響曲》

3、門德爾松，《仲夏夜之夢》

4、《童年情景》（或《狂歡節(jié)》或《大衛(wèi)同盟曲集》），《婦女的愛情與生活》、《詩人之戀》

5、瓦格納，《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》（或下列中的一劇《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟》、《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》），整體藝術(shù)觀、無終旋律、主導(dǎo)動機

6、約翰·施特勞斯，《藍(lán)色多瑙河》、《維也納森林的故事》、《春之聲》（或《南國玫瑰》、《藝術(shù)家的生涯》、《皇帝圓舞曲》）

7、柏遼茲，《幻想交響曲》

8、比才，歌劇《卡門》

9、羅西尼、貝里尼、唐尼采蒂，普契尼，《繡花女》、《托斯卡》（或《蝴蝶夫人》，或《圖蘭多》）

10、李斯特，單樂章，《前奏曲》、《塔索》

11、巴拉基列夫、穆索爾斯基、李姆斯基—科薩科夫、鮑羅丁和居伊

12、李姆斯基—科薩科夫，《舍赫拉查達(dá)》

13、斯美塔那，《我的祖國》，《沃爾塔瓦河》

14、德沃夏克，第九交響曲（或第九交響曲《自新大陸》）。

15、西貝柳斯，《芬蘭頌》

16、馬勒，《大地之歌》

二、名詞解釋

1、第六章，第二題附相關(guān)概念注解中的第1點

2、第六章，第二題附相關(guān)概念注解中的第2點

3、第六章，第二題附相關(guān)概念注解中的第3點

4、第六章，第二題附相關(guān)概念注解中的第4點

5、第六章，第三題第1點

6、第六章，第三題第2點

7、第六章，第三題第3點

8、第六章，第三題第4點

9、第六章，第六題第4點

10、第六章，第七題第1點的前半部

11、第六章，第十題附相關(guān)概念注解中的第1點

12、第六章，第十題附相關(guān)概念注解中的第2點

13、第六章，第十六題附相關(guān)概念注解中的第1點

14、第六章，第十六題附相關(guān)概念注解中的第2點

15、第六章，第十六題附相關(guān)概念注解中的第3點

16、第六章，第十六題附相關(guān)概念注解中的第4點

17、第六章，第十七題附相關(guān)概念注解中的第1點

18、第六章，第十七題附相關(guān)概念注解中的第2點

19、第六章，第十七題附相關(guān)概念注解中的第3點

20、第六章，第十八題第1點第二自然段和第2點

21、第六章，第五題

22、第六章，第二十題第一自然段

三、簡述題

1、第六章，第一題

2、第六章，第二題第1點中的第3點

3、第六章，第二題第2點中的第3點

4、第六章，第三題

5、第六章，第三題第5點

6、第六章，第四題

7、第六章，第六題第3點、第七題第3點、第八題第3點、第九題第3點、第十六題第3點、第十七題第3點、第十五題第3點、第十四題第3點

8、第六章，第十三題第3點

9、第六章，第十二題第3點

10、第六章，第十一題第3點

11、第六章，參閱第六題、第七題、第八題、第十一題、第十三題、第十四題

12、第六章，第五題第一自然段和第四題第3點中的第五自然段

13、第六章，第十八題

14、第六章，第二十四題第1、3點

15、第六章，第二十五題第3點

16、第六章，第二十六題

17、第六章，第二十七題

18、第六章，第十九題

19、第六章，第二十題

20、第六章，第二十二題第3點

21、第六章，第二十一題第3點

22、第六章，第十四題第3點

23、第六章，第二十三題

第七章 20世紀(jì)音樂自測試題答案

一、填空題

1、德彪西，《牧神午后》、《大?！罚ɑ颉兑骨住?、或《意象》），《版畫集》（或兩集《前奏曲》、兩集《意象集》、《月光》、《雨中花園》、《水中倒影》）

2、勛伯格、貝爾格、韋伯恩，新維也納樂派

3、《月迷彼埃羅》、《一個華沙幸存者》（或《樂隊變奏曲》）

4、貝爾格，《小提琴協(xié)奏曲》，《沃切克》

5、布索尼，斯特拉文斯基

6、《春之祭》

7、《畫家馬蒂斯》，《作曲指南》，《論西方的三種和聲體系》

8、奧里克、迪雷、奧涅格、米約、普朗克和泰萊菲雷

9、奧涅格，米約

10、巴托克、科達(dá)伊，席曼諾夫斯基，埃乃斯庫，威廉斯，艾夫斯、科普蘭和格什文，法雅

11、巴托克，《小宇宙》（或《第三鋼琴協(xié)奏曲》），《藍(lán)胡子公爵的城堡》

12、格什溫，《藍(lán)色狂想曲》

13、科普蘭，《牧區(qū)競技組曲》

14、《行星組曲》

15、布里頓

16、《大峽谷組曲》

17、《和聲分析原理》、《和聲學(xué)》、《對位法》（或《配器法》）

18、15，15

19、哈巴

20、《時值和力度的模式》，《異國鳥》

21、《無主的錘子》

22、50年代，凱奇

23、凱奇，《4分33秒》

24、錄音帶音樂，電子合成器，電子計算機

25、謝菲爾、亨利，艾默特

26、斯托克豪森，《青年之歌》

27、彭德雷茨基，利蓋蒂

28、克拉姆

二、名詞解釋

1、第七章，第二題

2、第七章，第五題

3、第七章，第九題

4、第七章，第十題

5、第七章，第三十六題

6、第七章，第三十七題

7、第七章，第三十九題

8、第七章，第四十二題

9、第七章，第四十四題

10、第七章，第五十三題

11、第七章，第五十四題

12、第七章，第五十五題

13、第七章，第五十六題

14、第七章，第六題第1、2點

15、第七章，第七題第1、2點

16、第七章，第十一題第1、2點

17、第七章，第十三題第1點

18、第七章，第十七題第1、2點

19、第七章，第二十五題第1、2點

20、第七章，第三十五題第1、2點

21、第七章，第四十題第1、2點

22、第七章，第四十一題第1、2點

23、第七章，第四十三題第1、2點

24、第七章，第四十八題第1、2點

25、第七章，第五十二題第1、2點

三、簡述題

1、第七章，第一題

2、第七章，第二題

3、第七章，第五題

4、第七章，第十題

5、第七章，第九題

6、第七章，第三十六題

7、第七章，第三十七題

8、第七章，第十五題

9、第七章，第三十九題

10、第七章，第四十二題

11、第七章，第四十四題

12、第七章，第四十六題

13、第七章，第五十三題

14、第七章，第五十四題

15、第七章，第五十五題

16、第七章，第五十六題

17、第七章，第三題

18、第七章，第四題

19、第七章，第六題

20、第七章，第七題第3點

21、第七章，第八題第3點

22、第七章，第十一題

23、第七章，第十二題

24、第七章，第十三題

25、第七章，第十四題

26、第七章，第十六題

27、第七章，第十七題

28、第七章，第十八題第1、3點

29、第七章，第十九題第1、3點

30、第七章，第二十題第1、3點

31、第七章，第二十一題第1、3點

32、第七章，第二十二題第1、3點

33、第七章，第二十三題第1、3點

34、第七章，第二十四題第1、3點

35、第七章，第二十五題第1、3點

36、第七章，第二十六題第1、3點

37、第七章，第二十七題第1、3點

38、第七章，第二十八題第1、3點

39、第七章，第二十九題第1、3點

40、第七章，第三十題

41、第七章，第三十一題第1、3點

42、第七章，第三十二題

43、第七章，第三十三題第1、3點

44、第七章，第三十四題第1、3點

45、第七章，第三十五題第1、3點

46、第七章，第三十八題第1、3點

47、第七章，第四十題第1、3點

48、第七章，第四十一題第1、3點

49、第七章，第四十三題第1、3點

50、第七章，第四十五題第1、3點

51、第七章，第四十七題第1、3點

52、第七章，第四十八題第1、3點

53、第七章，第四十九題第1、3點

54、第七章，第五十題第1、3點

55、第七章，第五十一題第1、3點

56、第七章，第五十二題第1、3點

第五篇：古典主義代表人物及其作品

海頓生于1732年，于1809年去世，是“三巨頭”中壽命最長的，慈祥和藹的他被人稱作“海頓爸爸”。在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，他被譽為“交響曲之父”，一生創(chuàng)作出過一百多部交響曲作品（有編號的就有104部），同時他還是弦樂四重奏這一曲式的締造者。雖然它并不是三人中成就最高的，但對音樂發(fā)展史而言，卻是絕對不容忽視的重要人物。

莫扎特，1756年-1791年。在他頭上有太多光環(huán)，“神童”和“天使”是人們給予他最常用的兩個代名詞，而他更是音樂學(xué)界所公認(rèn)的作曲天才。莫扎特一生創(chuàng)作了四十多部交響曲，最后5-6部被認(rèn)為是具有極高藝術(shù)價值的杰作；而他的27首鋼琴協(xié)奏曲，作為一個整體則是后人無法超越的極高境界；莫扎特的歌劇在當(dāng)時更是具有極高的聲望，并廣受歡迎。然而這位音樂天才卻在35歲那年因病早逝，即便如此，他所遺留下來的有編號的音樂作品也多達(dá)六百多部。

貝多芬，1770年-1827年，他被譽為“樂圣”。九部不朽的交響曲是貝多芬一生奮斗以及精神境界的寫照，而他的許多器樂奏鳴曲、協(xié)奏曲、序曲、歌劇等更是一個革命時代的象征。有人說，貝多芬是半個古典主義者、半個浪漫主義者，這是不無道理的，他不能算作純粹的古典主義者，貝多芬更像是古典樂派與浪漫樂派之間的一個過渡使者，一個音樂風(fēng)格獨特的大師。

音樂史書上稱莫扎特為稀世之才，他英年早逝，卻留下了那么豐富的作品。他的創(chuàng)作幾乎涉及了音樂的所有領(lǐng)域，但他最重要的成就當(dāng)推歌劇。他繼承格魯克歌劇改革的理想，而且更進了一步。與格魯克不同的是，莫扎特主張“詩必服從音樂”。他的歌劇具有強烈的音樂感染力，旋律非常優(yōu)美、流暢自然而深情，宣敘調(diào)也富于歌唱性。不同類型的音樂，將各種人物形象、性格塑造得鮮明而生動。重唱形式，被莫扎特作為安排戲劇性沖突和高潮的重要手段。序曲簡練、個性化，在音樂的性質(zhì)上與全劇有了更多的內(nèi)在聯(lián)系。這些重要的探索，使莫扎特在德國歌劇藝術(shù)的開拓史上立下了不朽業(yè)績。其中以《費加羅的婚禮》、《唐璜》和《魔笛》最為杰出。

交響樂也是莫扎特創(chuàng)作中的重要部分。他最有代表性的交響曲是他最后的三部，即降E大調(diào)、g小調(diào)和C大調(diào)交響曲。其中《降E大調(diào)第三十九交響曲》明朗愉快、充滿詩意；《g小調(diào)第四十交響曲》富有戲劇性，有海頓式的樂觀主義情緒，但在技法上又完全不同于海頓，被稱為莫扎特的“英雄”交響曲；《C大調(diào)第四十一交響曲》（通常被稱為《朱彼特》）宏偉豪邁、東觀向上，預(yù)示了貝多芬的英雄性的交響曲的出現(xiàn)。莫扎特的交響曲（尤其是最后三首），是貝多芬之前的全部交響曲創(chuàng)作的最高成就。他的突出貢獻(xiàn)在于各樂章之間的主題之間的對比性。莫扎特一生中最后的兩年是經(jīng)濟最困難的時期，他曾說道：“我的舌頭已經(jīng)嘗到了死的滋味，我的創(chuàng)作還是樂觀的。”1791年12月5日這位偉大而優(yōu)雅的天才在維也納的貧民窟里離開了這個讓他多災(zāi)多難的世界。

當(dāng)時妻子正患重病，家里沒有一個零用錢，三十五歲的莫扎特就被埋葬在窮人的無名公墓里，沒有一個親屬給他送葬，荒草隱蔽，雨露沖洗，讓今天無數(shù)對他崇敬的后人欲祭無處。他為未能完成《安魂曲》而抱憾終生，但如今全世界都在贊美他的天才，他的靈魂真正可以安息了。

總的來說，莫扎特的創(chuàng)作成就遍及各個領(lǐng)域。它們反映了十八世紀(jì)末，處在被壓迫地位的德奧知識分子擺脫封建專制主義的羈絆，對美好社會和光明、正義、人的尊嚴(yán)的追求。他的音樂風(fēng)格具有誠摯、細(xì)膩、通俗、優(yōu)雅、輕靈、流麗的特征，大都充滿了樂觀主義的情緒，反映了上升時期的德奧資產(chǎn)階級向上的精神狀態(tài)，在維也納后期的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了悲劇性、戲劇性的風(fēng)格，對社會矛盾的反映更趨深刻。

3、海頓Franz Joseph Haydn [1732.3.31-1809.5.31] 奧地利作曲家。生于鄉(xiāng)村，6歲起接受音樂啟蒙教育。8歲成為教堂唱詩班歌童，并學(xué)習(xí)文化、音樂知識。1758-1766年任伯爵宮廷樂長。此時創(chuàng)作了大量的音樂作品。1791、1794兩次赴英國，指揮管弦樂隊并創(chuàng)作樂曲。在倫敦獲牛津大學(xué)名譽音樂博士。

海頓是維也納古典樂派的代表人物之一。他的作品廣博浩瀚，遍及聲樂、器樂的各個領(lǐng)域。早期作品處于從巴洛克向古典風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，此后大量的音樂實踐，逐步形成了近代交響曲和四重奏曲的曲式、以弦樂四聲部為基礎(chǔ)的雙管制管弦樂隊體制。90年代后，他的創(chuàng)作達(dá)到了爐火純青的境地。音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏富于活力，具有典型的古典樂派的風(fēng)格特征。海頓個人性格純撲開朗、親切幽默、生活氣息濃郁。其主要作品有：交響曲108首，鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲2首、大提琴協(xié)奏曲2首、圓號協(xié)奏曲、帶管輪擦提琴協(xié)奏曲5首、管風(fēng)琴協(xié)奏曲8首、弦樂四重奏82首、鋼琴三重奏30首、嬉游曲125首、弦樂三重奏56首、鍵盤樂奏鳴曲52首、變奏曲5首、歌劇20部、清唱劇6部、康塔塔8首、彌撒曲14首，還有大量的合唱曲、歌曲及歌曲改變曲等

貝多芬——樂圣，西方最偉大的音樂家，著名作品《英雄交響曲》《田園》《命運》等等 貝多芬是人類藝術(shù)上最偉大的創(chuàng)造者之一。他一方面有著卓 越的音樂天斌、熾熱的叛逆氣質(zhì)和巨人般的堅強性格；另一方面 他那百折不撓的意志和對社會的責(zé)任感而產(chǎn)生的崇高思想，形成 他作為一個音樂家的特殊品質(zhì)。他通過自己的創(chuàng)作，特別在他的九部交響曲中，反映了那個時代偉大的人民運動和最進步的思 想。他以時代和個人的命運為題，通過深刻的哲理和感人的藝術(shù)形象相結(jié)合，寫出了一系列交響樂作品，表現(xiàn)了從斗爭到勝利、從黑暗到光明、從苦難到快樂的資產(chǎn)階級上升時期的精神歷程，他的九首交響曲象珍珠一樣永遠(yuǎn)閃閃發(fā)光。早在貝多芬在世時他就已被公認(rèn)是具有世界意義的音樂家，他既是偉大的古典作曲家，又以浪漫派的先驅(qū)而載入史冊。

交響樂之王一海頓(奧地利)海頓 1732年4月1日，維也維古典樂派的奠基人弗朗茨.約瑟夫.海頓出生于奧地利南方靠近匈牙利邊境的風(fēng)景秀麗的羅勞村。1809年5月1日逝世于維也納。海頓是世界音樂史上影響巨大的重要作曲家。他是維也納古典樂派的第一位代表人物，一位頗具創(chuàng)造精神的作曲家。

海頓對古典音樂的主要貢獻(xiàn)是交響曲和四重奏，由于他對于交響曲體裁的形成和完善作出了巨大貢獻(xiàn)，因此被人們稱作“交響樂之父”。

海頓的性格善良，誠懇而質(zhì)樸，是一個人道主義者。他的這些性格在音樂中得到了十分明顯的體現(xiàn)。他還熱心關(guān)懷青年音家，莫扎特、貝多芬等作曲家都曾向海頓求教，并且尊稱他為“我們的父親”。

海頓的音樂風(fēng)格熱情、典雅，充滿了歡樂、幸福、和平的氣氛。他的音樂就象優(yōu)美的田園詩一樣。他總是用這種筆調(diào)來歌頌大自，歌頌生活。在他的作品中，還經(jīng)?？梢愿惺艿锦r明的奧地利民歌風(fēng)格。海頓作品的另一個特點是具有巧妙的幽默感，樂曲中充滿了愉快而別致的情趣。

海頓是一位多產(chǎn)的作曲家，作品涉及的范圍也十分廣泛，其中包括歌劇、神劇、清唱劇、交響曲、器樂協(xié)奏曲、弦樂四重奏以及其它室內(nèi)樂作品。他最有代表性的作品有《驚愕交響曲》、《午別交響曲》、《時鐘交響曲》、清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》和《皇帝四重奏》等。這些作品都與奧地利民間音樂保持著緊密的聯(lián)系，深刻地反映出海頓純樸、明朗、幽默和樂觀主義音樂風(fēng)格，并對后代音樂家的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。海頓晚年兩次訪問倫敦都取得了巨大成功，并創(chuàng)作了《倫敦交響曲》。海頓一生取得了巨大成就，在世界音樂史上占有十分重要的地位。

古典主義時期（Classicl）（約公元1750—1820）因為這一時期的三位代表性人物：海頓，莫扎特，貝多芬的生活與創(chuàng)作主要都在維也納，因此又被稱為“維也納古典樂派”或“維也納古典主義音樂”。此時期作家中，莫扎特的小夜曲、嬉游曲等都很具親和力。海頓的第一、二號大提琴協(xié)奏曲也會是很適合入門者欣賞的曲目。至于貝多芬的作品，轟轟烈烈的音響俯手可得，個人比較欣賞他的小提琴奏鳴曲《春》、鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《熱情》、《月光》。

海頓開創(chuàng)了交響曲的新的主調(diào)音樂風(fēng)格，并使復(fù)調(diào)手法在功能和聲的基礎(chǔ)上發(fā)展。他擯棄了古老復(fù)調(diào)中那種拘謹(jǐn)而神秘的性質(zhì)，而代之以率真、生動的音樂語言；海頓完善了4個樂章的奏鳴交響套曲形式，使作品的4個樂章體現(xiàn)統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思，表現(xiàn)生活的各個方面，海頓發(fā)展了奏鳴曲快板的結(jié)構(gòu)，并往往采用從速度、調(diào)性等方面與主題形成強烈對比的引子，展開部獲得顯著發(fā)展，確立了以短小動機進行展開的發(fā)展原則，直接啟發(fā)了貝多芬。

海頓的音樂之所以具有不朽的價值，因為它面向現(xiàn)實，面向人生，氣息清新，朝氣蓬勃，令人受到鼓舞；也因為它在作曲技術(shù)上奠定了歐洲古典時期的交響曲和室內(nèi)樂的規(guī)范，從而形成了德奧音樂經(jīng)久不衰的優(yōu)良傳統(tǒng)。

莫扎特的作品必須把握既含蓄、典雅，又玲瓏剔透的音樂風(fēng)格,.旋律性極強。莫扎特的作品主旋律往往是簡單而極富歌唱性.在貝多芬的藝術(shù)中，鋼琴曲占據(jù)了中心位置，他的32首奏鳴曲，無論是對業(yè)余的鋼琴家還是對音樂會獨奏家來說，都是曲目中不可缺少的一部分。它們被恰當(dāng)?shù)胤Q為是鋼琴家的“新約全書”（“舊約全書”是指巴赫的平均律鋼琴曲集》）。力度的對比、爆炸性的重音、高低音區(qū)的對置、切分音以及強有力的漸強都是貝多芬鋼琴風(fēng)格的基本特征。他對主題變奏曲的愛好也很有特點，在這方面他是一個高明的建筑師，他運用無窮盡的思想把最簡單的素材建造成高聳云天的大廈。當(dāng)貝多芬想表達(dá)更加“強烈的情感”并在鋼琴上開始采用新技巧時，其“熾熱表達(dá)”的結(jié)果是琴槌的損壞和琴弦的斷裂，貝多芬的一位抄寫員這樣描述道：“我經(jīng)常把斷了的琴弦扭下來，我來回忙活，拉出斷弦，還要翻譜，我的工作比貝多芬要辛苦多了?！?/p>

貝多芬認(rèn)為交響樂是向人類致詞的理想手段，他的9部交響曲是有普遍感染力的精神戲劇。它們以席卷一切和激動的氣勢肯定了生活。在《第三交響曲（英雄）》中，貝多芬的風(fēng)格成熟了。這個作品最初是題獻(xiàn)給拿破侖的，他認(rèn)為拿破侖是革命精神和人類自由的體現(xiàn)。當(dāng)拿破侖稱帝的消息傳來時，貝多芬對他不報幻想了。被激怒的作曲家從剛剛完成的作品上撕下題有獻(xiàn)詞的一頁，改寫為“英雄交響曲，為紀(jì)念一個偉大的人物而作”。

以上比較的是各個音樂家的主要音樂風(fēng)格，其在一身的創(chuàng)作中，音樂風(fēng)格都是不斷變化不斷探索的。而且對于同一人的不同音樂作品，比如奏鳴曲，歌劇，等風(fēng)格也有變化的。

都主張音樂藝術(shù)世界的美可以中和人生世界的矛盾,緩解矛盾,重建、創(chuàng)造寧靜。海頓，莫扎特和貝多芬都把內(nèi)心的平衡和寧靜看得高于一切,甚至高于自己的生命。不同點應(yīng)該是所處時代不同，所寫出來的歌曲的意義不同，然后歌曲的感覺可能也有所不同

從音樂史的角度而言，能同海頓相提并論的并不多。他確立了古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，交響曲的規(guī)范，新時期的清唱劇，室內(nèi)樂形式??將羅可可時期的審美情趣和作曲方式更明確地典范化進而開創(chuàng)了古典主義的巔峰時代。他最偉大貢獻(xiàn)是把交響樂固定為四個樂章的形式，并在配器上形成一整套完整的交響樂隊編制，為現(xiàn)代交響樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。為此海頓有“交響樂之父”的美稱，為后經(jīng)莫扎特、貝多芬等人開花結(jié)果的古曲樂派，奠定了牢固的基礎(chǔ)。規(guī)矩的和聲和轉(zhuǎn)調(diào)，自然音階的旋律寫作，分散和弦基礎(chǔ)上的動機與主題，均勻?qū)ΨQ的樂句和平衡的曲式，這些是大部分海頓作品的特征，也是古典時期中庸限制的審美典范。莫扎特的音樂細(xì)膩、華貴、含蓄、典雅，風(fēng)格明朗，旋律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有強烈的古典色彩和超然物外的特點。莫扎特短暫的一生共創(chuàng)作了四十一部交響曲，為交響曲的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。他六十年代的交響曲明顯地受到J.S.巴赫的影響，都是些稚氣幼嫩的作品。七十年代他在訪問維也納、米蘭、慕尼黑、曼海姆、巴黎時，接觸了當(dāng)時歐洲最著名的交響樂團，從而使他進一步地了解和掌握了交響樂的特點。八十年代在維也納是他交響樂創(chuàng)作的成熟時期。這些作品同海頓的四樂章套曲形式的古典范式一致，但第一樂章奏鳴曲式兩主題的對比被大大加強，有時甚至同一主題的內(nèi)部也有對比性的樂思，從而使主題的發(fā)揮更具戲劇性；另外，他還在整部曲子風(fēng)格統(tǒng)一的前景下，突出了各樂章之間的對比，增加了作品的感染力，從而達(dá)到了更高的藝術(shù)境界。莫扎特的交響曲首先吸收了他歌劇富有表情的、如歌的曲調(diào)和其戲劇對比的因素；其次在以主調(diào)和聲的基礎(chǔ)上，廣泛采用了復(fù)調(diào)手法；第三是旋律靈活,但不失宏大的氣魄;第四是肌體透明,純凈而富有表情。貝多芬一生只有九部交響樂。但要論及貝多芬的作品風(fēng)格，就一定得看看他的交響樂。交響樂是他的最高的創(chuàng)作成就。他的九部交響曲的風(fēng)格發(fā)展恰好體現(xiàn)了他走向成熟的成長過程，是他革命精神的完美體現(xiàn)。貝多芬的交響曲以表現(xiàn)革命斗爭的英雄為中心，這在當(dāng)時最能激動人心。他的創(chuàng)作的構(gòu)思之寬廣，形象之宏偉，感情之深邃，對比之鮮明，都使他偏重于采用并擴充奏鳴曲形式；同時，他創(chuàng)作的形象豐富多樣，運用在他的每一部作品中的奏鳴曲形式又各有其特點。他對奏鳴曲形式的處理，在音調(diào)和形象上都達(dá)到了內(nèi)在的統(tǒng)一——他不僅在一個樂章的范圍內(nèi)使各個主題形成相互間的統(tǒng)一，而且在整個套曲的不同樂章中也是這樣。例如，《第三交響曲》第一樂章第一主題的英雄性號角式的音調(diào)，也在其他樂章中出現(xiàn)，《第五交響曲》第一樂章的第一主題甚至起了主導(dǎo)動機的作用。他還把歌劇創(chuàng)作的戲劇性手法應(yīng)用到他的交響樂創(chuàng)作中去，使交響曲成為一種深具戲劇性的器樂體裁；他把交響曲中原來的小步舞曲樂章改為詼諧曲，擴大了表現(xiàn)力的范圍。小結(jié)：莫扎特和貝多芬在交響樂領(lǐng)域風(fēng)格比較表現(xiàn)為： 1.曲式上：兩者都采用奏鳴曲式，但貝多芬使之大大擴充發(fā)展，并且賦予了深刻的內(nèi)涵。2.結(jié)構(gòu)上：莫扎特采用的是海頓的古典式的三樂章或四樂章結(jié)構(gòu)，小巧玲瓏，規(guī)范精致。貝多芬保留了古典四樂章形式，但把第三樂章的“小步舞曲式”改為悲壯深刻的“詼諧曲”（名稱上如此稱呼而已，其實并不幽默詼諧）；首度創(chuàng)作了五樂章的《田園交響曲》，并賦予每個樂章一個小標(biāo)題；音樂史上第一次在交響樂中引入人聲（《合唱交響曲》）。3.配器上：莫扎特使用了十八世紀(jì)后半葉的交響樂隊一般采用的雙管編制，即長笛、雙簧管、單簧管、大管、法國號和小號各兩只（有時他連這樣的樂隊編制都沒全部采用），這樣的編制特點使音樂的音響格外純凈，透明而富有表情，如同使樂器發(fā)出人的聲音一般。貝多芬的交響曲使用的樂隊以完整的雙管編制為基礎(chǔ)。木管方面，本來在海頓和莫扎特的交響曲中還難得看到的單簧管已經(jīng)確立了他的牢固地位，銅管樂器聲部不用長號，由兩個法國號和兩個小號組成。他只是在個別交響曲中，才添加了短笛、低音大管和長號，在《第九（合唱）交響曲》中甚至用到四個長號。他很重視木管樂器，讓它演奏十分重要的聲部，他的《第一交響曲》已經(jīng)明顯表露出這個特點。值得注意的是：由于配器上的不同處理，他的《第一交響曲》和《第七交響曲》雖然都是雙管編制，但其音響效果卻迥然不同。4.精神內(nèi)涵上：由于莫扎特的交響樂創(chuàng)作時間跨度較長，所以很難找出其中同一的精神線索。然而莫扎特的交響曲雖然有時具有一些悲劇性因素，但更多的是抒情歌唱，靈動活潑，調(diào)皮嬉戲。貝多芬則把英雄的主題放在他的交響曲中的首位，賦予他所表現(xiàn)的英雄以哲學(xué)家與戰(zhàn)士的品格和思想家的頭腦。他所塑造的英雄生活在人民中間，把為人民爭取自由作為生活的目的，他為實現(xiàn)正義的事業(yè)而奮斗，他在同敵對勢力的斗爭中甚至犧牲了自己，直至贏得了斗爭的勝利。貝多芬曾說過：“我們的時代需要精神健壯的人物?！币虼?，我們可以打這樣一個比方：莫扎特是少年維特，貝多芬是埃格蒙特；莫扎特是調(diào)皮的蘇珊娜，貝多芬則是勇敢的列奧諾拉；莫扎特是機智的費加羅，而貝多芬則是革命斗爭的英雄