第一篇：古典主義、巴洛克教案

古典主義、巴洛克教案

一、導課。

1、古典主義的萌芽，發(fā)生在巴羅克時代的意大利。后來由于在維也納出現(xiàn)了海頓、莫扎特和貝多芬三人，借此古典主義音樂便得以形成。因此，音樂方面的“古典樂派”實際上指的是“維也納古典樂派”。古典主義藝術，首先發(fā)生在文藝領域中，它以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的，注重形式上的勻稱和諧調，主要放眼于追求客觀的美。

二、授新課

1、古典主義音樂的代表人物

巴羅克（Baroque）風格

從年代上說，大體上從十六世紀末到1750年間的音樂，稱為巴羅克音樂。巴羅克（Baroque）一詞，原來的意思是形狀不整的珍珠，最初是在建筑方面來表明一種藝術形式。文藝復興時期的藝術是以希臘、羅馬的形式美為第一性的，對之而言，巴羅克風格是一種全新的表現(xiàn)形式，也是后來興起的洛可可（Rococo）藝術的前提。

巴羅克時代的歐洲音樂以德國、意大利和法國等幾個國家為代表，音樂藝術在這一時期達到了前所未有的迅猛發(fā)展。巴羅克時代的德意志音樂，可以說以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的復調音樂比做金字塔，則他們的音樂就是塔頂，他們吸收了文藝復興以來的意大利的新音樂，并開拓了一條新的道路。

亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在集成傳統(tǒng)音樂方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放著射著異彩。亨德爾的作品，多為歌劇和清唱劇音樂，在器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了意大利的影響；而巴赫的音樂，在聲樂作品中也含有強烈的器樂因素，這預示了以后的古典主義時代的到來。

也可以說在音樂創(chuàng)作上不存在所謂“古典時期”，僅有“古典風格”。按照這種風格，海頓、莫扎特和貝多芬寫出了他們的名作。

如果說這是杰出的典范，有一定的道理。但是這種風格并非僅僅出現(xiàn)于他們三人的作品中，這個時期的其他作曲家的創(chuàng)根基本上也是這種風格，也是按照這種傳統(tǒng)。

在巴洛克時期和古典時期之間，還有一些短暫的過渡階段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音樂史學者給巴洛克取名一樣，是按照其風格而取名的。這一名稱原是藝術史學者們專門用來指十七世紀末十八世紀初法國的裝飾性藝術的。這一時期的法國建筑中，巴洛克式的雄偉、嚴峻的風格分解或者柔化，成為類似貝殼制品（法語為rocaille）式的線條。由此發(fā)展出一種新穎的、絢麗的、優(yōu)美的、富有想象的風格。像所有的法國文化及趣味一樣，這種風格也迅速傳遍歐洲，在德國南部及奧地利特別風行。如果說音樂和建筑等其他藝術的演變完全一樣，那是不恰當的，但在音樂中我們也可以看到濃墨重彩讓位于優(yōu)美、纖細的精雕細琢，尤其在鍵盤樂中發(fā)揮得淋漓盡致，很多一流的作曲家寫了極盡裝飾能事的樂曲，著名的格可可風格的作曲家當數法國的庫普蘭，在德國采用這種風格的是巴赫的同時代人泰勒曼和馬特松，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特等人的作品中猶可見到洛可可風格的余韻。

維也納古典樂派

以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上建立起一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求、追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。

與海頓大致相同的時候,世上出現(xiàn)了堪稱神童的莫扎特,由此維人的古典樂派立即增添了光彩.包括貝多芬在內的這三人,都不是出生于維也納,卻聚集在維也納,這可能有其必然的道理.三人雖各自走著不同的道路,但互相影響、協(xié)力合作,終于結下了不解之緣.沃爾夫岡·阿馬丟斯·莫扎特于1756年1月27日生于薩爾茨堡,他雖然比海頓年輕24歲,但海頓于27歲時才創(chuàng)作他的第一部交響樂,而莫扎特的第一交響曲卻是八歲時的作品,他們的創(chuàng)作活動幾乎是在同一時期開始的.莫扎特于1791年完結了一生,海頓卻比他多活生活了十八年.更加有趣的是,莫扎特在年輕時尊敬海頓并向他學習,而在莫扎特死后海頓所作的交響樂中出現(xiàn)了莫扎特風格的優(yōu)美性和歌唱性,反而受到了莫扎特的影響。莫扎特的音樂才能,其異乎尋常的早熟史無前例的.據說他在三歲時,每坐在鋼琴之前,就特別對找出的三度程的和弦長時間欣然自得.他四歲開始學習鋼琴時,短曲只需30分鐘,稍長的樂曲也只用一小時就能熟記,而且能準確地彈奏出來.他五歲時開始作曲,最初的一曲是他父親把他即興的彈奏譜寫出來的,但不久他就開始自己譜曲.現(xiàn)在克歇爾編目的第一號小步舞曲就是他五歲時的作品.下面，我們就一起來欣賞一下莫扎特的G大調弦樂小夜曲第一樂章。

在欣賞的同時介紹：

海頓生于1732年，于1809年去世，是“三巨頭”中壽命最長的，慈祥和藹的他被人稱作“海頓爸爸”。在音樂創(chuàng)作領域，他被譽為“交響曲之父”，一生創(chuàng)作出過一百多部交響曲作品（有編號的就有104部），同時他還是弦樂四重奏這一曲式的締造者。雖然它并不是三人中成就最高的，但對音樂發(fā)展史而言，卻是絕對不容忽視的重要人物。

莫扎特，1756年-1791年。在他頭上有太多光環(huán)，“神童”和“天使”是人們給予他最常用的兩個代名詞，而他更是音樂學界所公認的作曲天才。莫扎特一生創(chuàng)作了四十多部交響曲，最后5-6部被認為是具有極高藝術價值的杰作；而他的27首鋼琴協(xié)奏曲，作為一個整體則是后人無法超越的極高境界；莫扎特的歌劇在當時更是具有極高的聲望，并廣受歡迎。然而這位音樂天才卻在35歲那年因病早逝，即便如此，他所遺留下來的有編號的音樂作品也多達六百多部。

貝多芬，1770年-1827年，他被譽為“樂圣”。九部不朽的交響曲是貝多芬一生奮斗以及精神境界的寫照，而他的許多器樂奏鳴曲、協(xié)奏曲、序曲、歌劇等更是一個革命時代的象征。有人說，貝多芬是半個古典主義者、半個浪漫主義者，這是不無道理的，他不能算作純粹的古典主義者，貝多芬更像是古典樂派與浪漫樂派之間的一個過渡使者，一個音樂風格獨特的大師。

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們也都致力于主題的展開以及利用調性的配置來給抽象的形式注入細致微妙的表情。雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。除了貝多芬后期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限于在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到；莫扎特以演奏家的身份漫游全歐，演奏他自己的作品；貝多芬的作品從1805年后也是在歐洲到處都能聽到。

三、總結

請同學們在課后多欣賞一些古典主義音樂，豐富自己的音樂知識，今天的課程就到這里，同學們再見。

第二篇：巴洛克時期與古典主義時期比較

巴洛克時期與古典主義時期音樂比較

前言這是我第二次選擇“大學音樂鑒賞”作為選修課程，原因很簡單，因為喜歡享 受音樂帶來的那份愉悅，所以想更深入地了解有關音樂的知識。在選完第二次選修課后，同學們都說我不理智，他們認為每一年相同的課 程必定上相同的課程。但結果令他們失望，而且我覺得大一到大二這個過程聯(lián)系 的很好。大一老師為我們講解了許多重要時期的重要音樂人物，而大二老師則讓 我們欣賞這些重要人物的重要作品，并為我讓我們了解到了大部分中西樂器。這 樣的繼承讓我想到了巴洛克時期與古典主義時期的聯(lián)系，古典主義正是形成于巴 洛克之后，并緊緊的跟隨。首先，了解巴洛克時期形成原因及其屬于它特有的象征。“巴洛克”來源于葡 萄牙語，葡萄牙語 baroque 原意為不圓的、形狀不規(guī)則的珍珠，現(xiàn)指歐洲17世紀 和8世紀初期豪華的建筑風格。音樂家借用此語概括地說明同一時期的音樂風格。音樂史上還有人用“洛可可時期”，這個時期是指巴洛克后期至前古典樂派時期，這一時期的音樂風格是過量的使用裝飾音，悅耳但顯得不夠深刻的音樂。這個時 期的法國意大利作曲家的作品多屬于這種風格，即所謂華麗風格。單獨地分析巴洛克時期（1600-1750）的音樂，可以看到，其旋律的樂句長 度不一，氣息較長，無論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復雜，有相當多的 裝飾音和模進音型。和文藝復興時期的旋律一樣，曲調的進行常常帶有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明確的和聲屬性。它的節(jié)奏 主要分為自由

節(jié)奏的和律動鮮明、規(guī)整的這兩種節(jié)奏。前者用于宣敘調、托卡塔、前奏曲等，后者用于詠嘆調、賦格、舞曲等，在一個樂章中會保持始終。這兩種節(jié)奏常常搭 配使用，如宣敘調與詠嘆調，前奏曲（或托卡塔）與賦格。這個時期的調式大小 調體系，它已取代了過去的“教會調式”。巴洛克時期的和聲已形成了完整的

以主、屬、下屬為中心的大小調功能和聲體系，利用不協(xié)和音作調性轉換并使和 聲進行富有動力和情感色彩。十二平均律在 17 世紀的發(fā)明與和聲體系的充分發(fā) 展有密切的關系。作為巴洛克時期特有的作曲手段，通奏低音又稱作數字低音在

鍵盤樂器（通常為古鋼琴）的樂譜

低音聲部寫上明確的音，并標以說明其上

方和聲的數字（如數字 6 表示該音上方應有它的六度音和三度音）。演奏者根據 這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列以及織體由演奏者自行選擇。巴 洛克時期的音樂織體是以復調織體占主要地位，其寫作技術達到了空前絕后的高 峰。

與文藝復興時期的復調不同之處在于它是在功能和聲基礎之上的對位。同時 也有許多作品采用主調織體。本時期的曲式以相互間形成節(jié)奏、速度、風格對比 的多樂章結構為主，如組曲、變奏曲、協(xié)奏曲、康塔塔、清唱劇等，常用前奏曲 與賦格、宣敘調與詠嘆調的搭配關系。復調樂曲的內部結構是以模仿手段寫作的 連續(xù)體（不分段），但可看出明確的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)因素。同時也有分段結構、變奏曲、在固定低音旋律之上進行變奏的帕薩卡利亞、夏空形式。巴洛克時期主 要的音樂體裁有聲樂：彌撒、經文歌、眾贊歌、歌劇、清唱劇、康塔塔、受難樂 以及各種獨唱、合唱曲。器樂：托卡塔、前奏曲、幻想曲、賦格曲、變奏曲、組曲、奏鳴曲（以獨奏奏鳴曲與三重奏鳴曲為主）、協(xié)奏曲（管弦樂協(xié)奏曲、大 協(xié)奏曲、獨奏協(xié)奏曲）這個時期音樂在一個樂章之內保持一種基本情緒,在樂。章與樂章之間才形成對比.巴洛克時期的音樂力度不追求漸強和漸弱的細微變 化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。巴洛克時期的音樂代表家有巴赫、亨德爾、維瓦爾第、斯卡拉蒂。雖然處于 同一時期，可能相互影響，但每一位音樂家都有其獨特的一面。巴赫盡管沒有創(chuàng) 造出新的曲式，但他把注意力完全放在了已有的形式、技曲式上，經過加工改造，使之達到了新的高度。從音樂的旋律特征上講，由于他的音樂是多聲部的復調音 樂，因此造成音樂連綿不斷的交織、發(fā)展。這正是巴赫音樂的特征。巴赫又是一 個杰出的管風琴演奏家，由于他大大改進、擴充和加強了鍵盤演奏的技巧，從而 在鍵盤演奏技術的發(fā)展上，作出了開創(chuàng)性的貢獻。許多人將亨德爾與巴赫并稱為巴洛克時期的兩大巨匠。但從鍵盤音樂的角度 上說，亨德爾是無法與巴赫相提并論的。因為亨德爾的興趣不在鍵盤樂，他的成 就主要體現(xiàn)在歌劇、合唱和清唱劇領域。他最有名的作品是1742年僅用24天完成 的清唱劇《彌賽亞》，首演于柏林。最有名的唱段《哈里路亞》是其最后的樂章。為了維護《彌賽亞》的地位不因過多的演奏而受損，英王下旨每年只在春天演奏 一次，且只有亨德爾本人才有資格指揮。

斯卡拉蒂是造詣很深的撥弦古鋼琴家，但受父親影響，前半生的作品主要是 歌劇和宗教歌曲，后期開始大量創(chuàng)作大鍵琴作品。他一生寫作了500余首鋼琴奏 鳴曲，大多數是單樂章，這些奏鳴曲帶有典型的巴洛克時代特征：細膩、典雅，與巴赫的鍵盤音樂相比同樣具有聲部明晰、交響和諧的特點。在抒情上略勝一籌，聽覺上更接近現(xiàn)代欣賞習慣。雖然他生活的年代屬于巴洛克

克時期，但可以說，斯 卡拉蒂在鋼琴史上是一個與眾不同的人，他所體現(xiàn)的鍵盤音樂風格既難以追尋其 前身來源于何處，也找不到繼承和發(fā)展的人，因而沒有形成一種學派。實際上，斯卡拉蒂是浪漫派的先行者，他的音樂既不屬于巴洛克也不屬于古典樂派，他起 碼超前于同時代人50年。這一時期最為我們耳熟能詳的當然要數巴赫，而我們也總是將他與巴洛克音 樂緊緊綁在一起。古典主義被認為開始于18世紀中至19世紀初期。這期間一直是世俗音樂占據 上風。18世紀中葉，隨著工業(yè)革命和科學技術的發(fā)展及法國大革命的沖擊，歐洲 的社會發(fā)生了深刻變革。藝術已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術，新崛起的中 產階級也成了劇場和音樂廳的觀眾。這個時期音樂的重要特征是：結構嚴謹，音 樂的表現(xiàn)手法和所表現(xiàn)的內容比巴洛克時期大大加寬。在古典主義時期，由單一 旋律支配的主調音樂逐漸占了上風，復調音樂已失去了它昔日的輝煌。音樂中的 旋律結構比巴洛克時期相對簡單，但其性格卻比巴洛克時期更加多變。古典主義時期的另一個偉大成就就是出現(xiàn)了真正意義上的交響曲——它是 由海頓奠定了基本結構，并通過莫扎特、貝多芬這些天才的創(chuàng)作走進了巔峰時期 的。了解古典主義時期的音樂作品風格也是從了解這些音樂家入手的。海頓在音樂史上占有重要地位，首先因為他是一位交響曲作曲家。他并非交 響曲體裁的首創(chuàng)者，早在巴赫和亨德爾的時代，就已有人為這個領域作了準備，開拓了道路。他使交響曲具有了令人驚嘆的戲劇性和哲理性。所以有人稱他為“交 響曲之父”。海頓確立了樂隊的雙管編制和近代配器法原則，奠定了近代交響樂 隊的基礎。當然，海頓寫的不僅僅有一百多首交響曲，他的80余首弦樂四重奏毫 無疑問比交響曲更出色！海頓在鋼琴上的成就無疑是他的 52首奏鳴曲。海頓完 善了4個樂章的奏鳴曲形式，海頓發(fā)展了奏鳴曲快板的結構，并往往采用從速度、調性等方面與主題區(qū)分。

天才是對莫扎特確切的稱呼。莫扎特是歐洲維也納古典樂派的代表人物之 一，作為古典主義音樂的典范，他對歐洲音樂的發(fā)展起了巨大的作用。歌劇和鋼 琴協(xié)奏曲被樂評家們認為是他最好的作品之一。莫扎特一共創(chuàng)作了 22 部歌劇、41 部交響樂、42 部協(xié)奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內樂、宗教音樂和歌曲 等作品。在鋼琴方面的成就主要有 17 首奏鳴曲，17 首變奏曲，21 首協(xié)奏曲等。被后人尊稱為樂圣的貝多芬，總是與交響曲聯(lián)系在一起。誠然，是他以九部 不朽的交響曲把古典主義時期的交響曲提到了巔峰。在交響曲方

面，他施行了不 少改革，比如說加大了樂隊編制、加入人聲、改變了樂章的一些結構等，這些改 革為后人大大拓寬了交響曲創(chuàng)作的道路，使交響曲的表現(xiàn)意圖也擴展了不少。此 外，他的三十二部鋼琴奏鳴曲也是令人矚目的。后人稱巴赫的《平均律》為鋼琴 音樂中的《舊約》，而貝多芬的鋼琴奏鳴曲則是《新約》，由此也可見其地位。貝 多芬生活道路非常坎坷，晚年失聰；他從26歲時開始便已感到聽覺日漸衰弱，但 是，他對藝術的愛和對生活的愛戰(zhàn)勝了他個人的苦痛和絕望--苦難變成了他的創(chuàng) 作力量的源泉。在貝多芬31歲之前，也就是1802年前，他經歷了學習、繼承傳統(tǒng) 與探索新的創(chuàng)作手法的階段。開始，他采用古典樂派大師海頓、莫扎特愛用的形 式進行奏鳴曲創(chuàng)作，很快，他那追求自由解放的思想傾向于傳統(tǒng)的拘謹形式之間 的矛盾，導致貝多芬必然的變革要求。比如，樂章內容和速度的改革。除了在演 奏技術和寫作形式上的要求外，貝多芬在奏鳴曲的精神上，進行了徹底的改造。他使奏鳴曲超越了僅僅是優(yōu)雅、動聽與精致的要求，而更具有嚴肅和深刻的意義。每一首奏鳴曲都根據作曲家的意志，向聽眾揭示出一種人類感情：英雄主義的、歡樂的、悲壯的。。《悲愴》《月光》和《田園》奏鳴曲是這一時期的代表之一。、第二時期是貝多芬的 32 歲至 47 歲的中年階段，在直面聽覺受損的打擊后，他走出意志消沉的狀態(tài)，開始與命運展開抗爭。經典名作《黎明》和《熱情》奏 鳴曲相繼問世。第三時期是在貝多芬最后的 12 年，他的很多作品幾乎完全放棄 了傳統(tǒng)的標準，比如奏鳴曲的樂章長度、速度、更復雜大膽的和聲運用。

綜合上述巴洛克時期音樂作品風格和古典主義時期音樂家的創(chuàng)作所體現(xiàn)的 風格進行對比，可以概括為以下六點：

1、情緒的對比：

古典主義時期的音樂，情緒的豐富變化和對比獲得了全新的強調。相對于晚 期巴洛克音樂中單一情感的表達，古典主義作品中的情緒波動起伏。戲劇性、不 穩(wěn)定的音樂，可能導向一段輕快隨意的舞曲旋律。主題的對比不僅表現(xiàn)在同一樂 章中使用具對比性的不同主題，即使是一個單一特定的主題內，也可能存在明顯 的對比。

2、節(jié)奏： 節(jié)奏的靈活性，給古典主義音樂增添了變化。古典作品包含了豐富的節(jié)奏模 式，不同于巴洛克樂曲只有少數的節(jié)奏模式在全曲中反復出現(xiàn)。巴洛克作品表達 出連續(xù)的感覺和永恒的運動。因此，在開始幾小節(jié)之后觀眾就能大概知道整個樂 章的節(jié)奏特性。但古典主義風格包括了出其不意的停頓、切分音，以及從長音到 短音的頻繁轉換。而從一

種長度的音符模式到另一種的改變，可能是突然的也可 能是漸進式的。

3、織體： 與晚期巴洛克音樂的復調織體相比，古典主義音樂基本上屬于主調音樂。然 而，織體的運用與節(jié)奏一樣靈活，織體之間的轉換有時平穩(wěn)有時突然。一首作品 也許以一條旋律和簡單的伴奏組成的主調織體開始，但是隨后可能轉變?yōu)閺碗s的 復調織體，含有兩個旋律或旋律片斷在不同樂器間模仿。

4、旋律： 古典時期的旋律悅耳動聽，且容易記憶。即使在一首非常復雜的作品中，也 可能含有民謠或通俗的感覺，有時作曲家也會直接借用一些通俗的曲調。（如莫 扎特以法國歌曲《哦！媽媽請告訴我》的旋律為主題，寫了一首鋼琴變奏曲《小 星星亮晶晶》）更多時候，作曲家根據流行的風格創(chuàng)作新的主題。古典主義音樂的旋律聽起來較為平衡與對稱，因為作品通常由兩個長度相同 的樂句構成。第二個樂句的開頭與第一個樂句類似，但結束部分更具終止性。相 反，巴洛克旋律較不對稱，精巧復雜，比較不容易演唱。

5、力度與鋼琴： 古典主義作曲家對于情感表達的細微差別的興趣，導致了漸進力度的廣泛使 用，如漸強與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力 度的改變（從大聲到小聲的突然轉變），漸強與漸弱的力度改變，表現(xiàn)出令人震

驚的新鮮感。在古典主義時期，作曲家對漸進力度的愛好，導致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼 琴家通過控制手指對琴健的壓力，來控制聲音的大小。雖然鋼琴在1700年左右 即產生，但直到1775年左右才開始取代大鍵琴的地位。海頓、莫扎特、貝多芬 的大部分成熟作品都是為鋼琴而作，而不是為大鍵琴、古鋼琴及管風琴等巴洛克 鍵盤樂器而寫。

6、通奏低音的消失： 通奏低音在古典主義時期被淘汰。在海頓與莫扎特的作品中，大鍵琴演奏者 者不必再做即興的伴奏。導致通奏低音消失的原因之一是越來越多的作品是寫給 業(yè)余愛樂者，而通奏低音所需要的即興演奏技巧對他們而言有相當的難度。（以 上資料整理于網絡）

巴洛克時期和古典主義時期的差異構成了音樂史的多樣性質，是音樂成為更 具藝術性的藝術。這是兩個不朽的時期，值得我們永遠銘記、學習的兩個時代。

關鍵字：巴洛克音樂 構嚴謹 交響曲 織體 旋律

古典主義音樂

裝飾音

華麗

巴赫

海頓

結

節(jié)奏

力度與鋼琴

通奏低音

結束語：短暫的音樂鑒賞課的時間并沒有讓我提升到新的境界，卻因為寫這篇論 文讓我從別人那里學到了很多關于這兩個時期之中以前所不知道的細節(jié)。以上對 這兩個時期的評價是摘自網上音樂愛好者
的結晶，所以也該感謝他們，愿意分享 成果。但更該感謝老師為我們所做的精彩授課，確實“不枉此行”，很精彩，也 受益匪淺。

第三篇：古典主義時期教案

第五章

樸素中見崇高——古典主義時期

（1750——1820年）

一、教學內容

（一）時間范圍界定

（二）社會文化特質

（三）音樂風格特征

（四）器樂的發(fā)展

（五）格魯克的歌劇改革

（六）喜歌劇的興起與發(fā)展

二、教學重點

（一）三種主要體裁：交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲

（二）三個重要樂派：曼海姆樂派、柏林樂派、維也納古典樂派

三、教學難點

（一）古典主義時期音樂特點

（二）格魯克的歌劇改革

四、教學過程

（一）時間范圍界定

1750-1820年，涵蓋18世紀初至19世紀初的歐洲專業(yè)音樂創(chuàng)作風格。1早期古典主義時期1720—1760年左右 2晚期古典主義時期1760—18世紀末

（二）社會文化特質

重視真實地描寫現(xiàn)實生活，具有深刻思想性，反映了“理性時代”和“啟蒙時代”的思想實質，表現(xiàn)為民主精神、進步的倫理觀念以及工業(yè)革命的發(fā)展。

（三）音樂風格特征 1早期古典主義時期：

（1）采用主調和聲織體和簡化旋律（華麗風格）：結構方整性，結構內部對比大，節(jié)奏輪廓清晰，和聲語匯簡化，和聲節(jié)奏放慢

（2）洛可可風格：節(jié)奏復雜化，旋律裝飾化

（3）變化：巴洛克時期的曲式結構被新的結構形式取代；主調音樂織體取代對位法；新的器樂媒介取代通奏低音

2晚期古典主義時期

（1）曲式結構：清楚的終止式，清晰明確的樂句劃分，樂句長度縮短，一般為4小節(jié)一個樂句

（2）音樂織體：主調音樂織體，單旋律線，分解和弦音型的流行（3）旋律風格：旋律簡潔，主體材料有雷同，多使用自然音階

（4）和聲運用：較多使用正三和弦，副三和弦，除屬七和弦外其余較少適用（5）即興演奏：即興演奏逐漸消失，作曲家們更仔細寫出音樂記號

（6）器樂體裁：確立古典交響樂形式，奏鳴曲規(guī)范化，協(xié)奏曲的確立，海頓對弦樂四重奏的貢獻

（四）器樂的發(fā)展

1奏鳴曲：源于意大利文sonare，為鳴響之意。16世紀前就已存在，16世紀時泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對。一般有四個樂章。（1）第一樂章用奏鳴曲式，采用快速度標記Allegro（快板）

（2）第二樂章采用慢速度adagio(柔板)，lento(慢板)，調性在作品主調的下屬或屬調上，更強烈的抒情性，曲式結構是三段體(ABA)、回旋二段體（AABA）

（3）第三樂章一般被稱為“小步舞曲”，調性與主調性相同，四三拍，速度為中快。（4）第四樂章使用主調調性，速度稍快，曲式結構多為回旋曲式與回旋奏鳴曲式。（5）代表人物：舒伯特，肖邦，舒曼，李斯特，勃拉姆斯等 2交響曲：源于巴洛克時期意大利歌劇序曲，18世紀上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲快—慢—快結構寫管弦樂作品，并將其稱為交響樂。（1）內容具有文學性，標題性

（2）曲式結構更自由，樂章數目不定（有一、二、五、六、七樂章組成的交響曲）（3）樂隊編制龐大，音響華麗豐滿，民族風格濃郁（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬

3協(xié)奏曲：源于巴洛克時期的大協(xié)奏曲，樂隊協(xié)奏曲，獨奏協(xié)奏曲，尤其受獨奏協(xié)奏曲影響。（1）第一樂章快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂隊演奏，第二呈示部由獨奏樂器和樂隊協(xié)同演奏，此外在再現(xiàn)部結束之前，還有獨奏樂器演奏技巧的華彩段

（2）第二樂章慢板，趨勢比較自由，通常采用三段式，音樂富有歌唱性。

（3）第三樂章急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗技巧，又是具有民族風格或舞蹈性的節(jié)日的狂歡氣氛

（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬等

4室內樂：原指西方貴族宮廷中由少數人演奏，演唱，為少數觀眾演出的音樂，有別于教堂音樂與戲劇音樂。現(xiàn)指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂

（五）三個重要樂派 1曼海姆樂派：18世紀在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。曼海姆樂派在音樂史上做出了重大的貢獻。

（1）在結構上，奠定了古典交響樂的基本結構布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結構的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。

（2）在演奏風格上，仔細安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當時具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進行創(chuàng)作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當完整的交響樂隊，1756年達到56人，成為當時歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊

2柏林樂派：18世紀下半葉在柏林形成的一個樂派

（1）風格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。（2）這個樂派的貢獻在于強調交響樂中的情感表達，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴大了展開部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎。

3維也納古典樂派：18世紀下半葉到19世紀20年代，隨著“啟蒙運動”的發(fā)展，在維也納形成的樂派

（1）在音樂內容上，音樂作品受到當時啟蒙運動思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂織體上，確立了主調音樂形式的主導地位，和聲織體清晰，曲式結構分明。（3）在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規(guī)范。

（4）承襲了德奧音樂文化傳統(tǒng)，以強烈的藝術感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達到頂峰，對后世音樂產生了深遠影響。

（六）格魯克的歌劇改革 1格魯克：德國作曲家，對意大利正歌劇成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。代表作：《奧菲歐與尤麗迪茜》、《阿爾切斯特》、《帕里與海倫》，一生創(chuàng)作40余部歌劇。

2格魯克的改革強調，戲劇內容與音樂表達之間要達到一個更為合理的狀態(tài)，他的觀點適應了18世紀以來的啟蒙運動的審美情趣。其主張體現(xiàn)在《奧菲歐與尤麗迪茜》、《伊菲基尼在奧利德》主要反映以下幾個方面：

（1）音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內容的闡述是第一要素（2）放棄返始詠嘆調的表達，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調代替“清唱宣敘調”，詠嘆調與宣敘調差別不大

（3）歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達歌劇的內涵

（4）管弦樂在歌劇中根據內容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位

（5）減少獨唱部分，加強樂隊與合唱團的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內容不符的嘩眾取寵的片段

（七）喜歌劇的興起與發(fā)展 1意大利喜歌劇

初為“幕間劇”，與正歌劇沒有關系，創(chuàng)造“終曲合唱”形式，佩爾格萊西的《女仆作夫人》最具代表性，由此引發(fā)一場“趣歌劇論戰(zhàn)” 2法國喜歌劇

集市劇 口語獨白 重視重唱與樂隊的作用，強調感情表達與音樂描繪題材與社會問題相關，具音樂性，后有悲劇和浪漫主義文學題材，用對白把獨唱和合唱貫穿格，代表作有格魯克的《不期而遇》、比才《卡門》 3英國民謠歌劇

與法國喜歌劇相似，對白用本國語言，通俗曲調，沉重打擊正歌劇，代表作是《乞丐歌劇》 4德國歌唱劇

與意大利歌劇風格相似，題材有關土耳其或有東方色彩，有巫術、魔術表演，舞臺機關布景，希勒為德國歌唱劇之父，代表作《問與答》《兩個守財奴》，其他作家的代表作有《費加羅的婚禮》、《魔笛》等

5西班牙喜歌劇形式——薩蘇埃拉

15—16世紀最流行，特點是敘事和抒情結合，題材多樣，節(jié)奏接近舞曲，有多聲部作品，后發(fā)展成為西班牙民族歌劇，18世紀中葉后被音樂喜劇取代。

五、實際要點

（一）音樂風格特征

（二）器樂的發(fā)展

（三）三大重要樂派

（四）格魯克的格局改革

六、文化連接

（一）1792年

《納書楹曲譜》成書，輯錄昆曲、散曲等

（二）1814年

清代蒙古人榮齋編成《弦索備考》成書，收錄了以弦樂器為主的合奏曲13首，用工尺譜記譜

（三）清代華秋萍的《琵琶譜》正式刊行，對后世琵琶記譜有很大影響

七、參考文獻

（一）馮志平《西方音樂史與名作賞析》人民音樂出版社 上海音樂出版社

2006.8 P80—113

（二）汪洋

《西方音樂史》

第五編古典主義時期音樂

（一）概述

湖州師范學院校級精品課程

（三）西方音樂史講稿及教案

http://

（四）百度文庫

古典主義時期音樂的風格特征http://wenku.baidu.com/view/2a6595d5b14e852458fb57bc.html

八、學術思考題

（一）概述古典主義時期音樂的特點

答：

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時期的復調手法為主，采用的是主調音樂形式，加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結構。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發(fā)展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對歐洲音樂的發(fā)展都具有深遠的影響。

（二）格魯克的歌劇改革有何歷史意義？

答：格魯克的歌劇改革是一次有著劃時代意義的音樂變革。從形式上說,他批判性地繼續(xù)了意大利正歌劇的形式,并將其在自己手中達到完美和終結,可以說他賦予了這種已瀕臨死亡的藝術形式以新的生命。但就其作品所表現(xiàn)出的啟蒙主義的思想內涵和嚴謹簡單的音樂風格來看,他的歌劇是完全屬于新時代,屬于古典主義時期的杰作。

第四篇：巴洛克音樂教案

我所工作的學校是工科學院，學生音樂基礎理論薄弱，我思考主要從音樂的審美和教育功能入手，拓展學生的音樂方面的知識及培養(yǎng)學生的音樂鑒賞能力。

巴洛克時期音樂

教學目標：

1、了解巴洛克時期音樂的發(fā)展歷史，認真聆聽巴洛克時期音樂，理解和感受不同美質。

2、了解巴洛克時期的音樂特點、藝術成就、歌劇的誕生過程，巴洛克時期代表音樂家的生平簡歷。

教學內容：

1、本章讓學生了解西方音樂發(fā)展的簡要歷史，了解歐洲巴洛克這段時期的音樂特點。

2、通過聆聽音樂作品，了解西方古代音樂起源于宗教音樂并在此基礎發(fā)展的線索拓寬學生的音樂視野，增進他們對世界音樂文化的興趣。

課前準備

多媒體課件，搜集有關宗教音樂，巴洛克時期的音樂資料。教學重點：

巴洛克一詞的來源及該時期音樂的主要成就。教學難點：

學生能否通過對比更好的理解巴洛克時期音樂的特點。

教學過程：

一、介紹什么巴洛克一詞的來源

巴洛克時代（1600~1750）起源于意大利并流傳于歐洲的一種音樂風格。1600——歌劇誕生 1750——J.S.巴赫逝世

“巴洛克”一詞起源于葡萄牙語，原意為“個體較大不規(guī)則畸形的珍珠”。巴洛克一詞最早出現(xiàn)是在建筑領域，本來是指17世紀以來意大利的建筑風格，其特征是富麗堂皇、熱烈鮮艷、注重細節(jié)，裝飾性強，常給人以緊迫感，音樂上也大體有這些風格，因此被借用過來。

（此處可展示一些巴洛克時期的教堂建筑圖片）

二、簡要介紹西方藝術音樂歷史傳統(tǒng)上劃分的七個時期

1、古代、中世紀、文藝復興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、二十世紀音樂。

2、人們對巴洛克時期音樂的認識過程

19世紀以前——批判的態(tài)度。凡是與古典主義（理性、和諧、均衡、對稱）相反風格的都予以批判。

19世紀以后——人們逐漸認識到巴洛克時期音樂感人至深的音樂魅力，不再具有貶義，文藝復興到古典主義的過渡。

三、介紹巴洛克時期音樂產生的時代背景

社會背景：1640年，英國爆發(fā)資本主義革命，資產階級登上了歷史舞臺。精密科學的發(fā)展，促使各門藝術門類都在積極探索各自發(fā)展的道路。

四、介紹巴洛克時期的鍵盤樂器

圖文介紹：巴洛克時期的主要鍵盤樂器：古鋼琴

管風琴。圖文對比：現(xiàn)代鋼琴。

外形對比、發(fā)音原理對比、音響效果對比。

五、巴洛克時期的音樂風格 復調音樂、宗教題材。

音樂流動、輝煌、精美、節(jié)奏強烈、跳躍。

六、巴洛克時期音樂的主要藝術成就

1、十二平均律及大小調式的確立

2、歌劇的誕生

3、器樂和聲樂走上了各自發(fā)展的道路

七、歌劇介紹

1、歌劇誕生

意大利 佛洛倫薩

“卡默拉塔” 旨在復興古羅馬古希臘音樂。詩人里魯契尼、作曲家佩里，1597年歌劇《達芙妮》手稿在大火中焚毀 1600年《尤麗狄西》手稿流傳至今，于是1600作為歌劇誕生年。

2、作品賞析

比才《卡門》

威爾第《祝酒歌》

普契尼《今夜無人入睡》

八、巴洛克時期音樂的集大成者——巴赫（音樂之父）

1、圖文介紹作者生平

2、主要作品介紹、歷史地位

3、賞析作品：欣賞巴赫的《D小調托卡塔與賦格》

（設計意圖：通過巴洛克時期的作品欣賞來引入這一時期的音樂風格特點。）

九、巴洛克時期音樂的風格特點

（1）巴羅克時期是復調音樂發(fā)展的最高峰時期，其中最顯著的特點是通奏低音的應用。

（2）巴羅克時期完成了調式體系的過渡，以大小調體系代替教會調式體系，同時，它也是復調音樂向主調音樂過渡的時期。（3）歌劇的誕生和器樂的凸現(xiàn)，成為這個時期有別于其他時期最強勁的亮點。（4）巴羅克晚期，意大利音樂的主導地位逐漸衰落，德國音樂的強勢越來越明顯。

（5）教堂音樂的絕對地位逐漸瓦解，音樂開始走向宮廷，走向世俗。

（6）巴羅克時期的音樂家趨向專業(yè)化，分工更細。

十、小結

文藝復興時期的思想和文化的發(fā)展，使一些音樂家沖破教會的禁錮，用音樂來表達普通人的情感，世俗音樂得到發(fā)展。西方音樂開始從宗教走向世俗。這一節(jié)課我們主要了解了巴洛克時期的音樂作品，從歐洲音樂這一發(fā)展的線索，我們了解歐洲古代許多音樂精品都起源于宗教音樂，眾多的音樂大師給我們留下了豐富的音樂遺產。

第五篇：古典主義音樂

古典主義時期的音樂

考點1：西方音樂古典主義時期的時間劃分及文化特質

1、時間范圍界定：（1）時間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂的古典主義時期。（2）概念的區(qū)分：在理解古典音樂的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀之前的傳統(tǒng)音樂中為后世公認的優(yōu)秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時期曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派的創(chuàng)作成果。在西方音樂史上，古典音樂主要指后者。

2、社會文化特質：強調人性解放，崇尚英雄主義，追求人權平等。它反映了該時期“啟蒙運動”和“狂飆突進運動”的思想實質：“自由、平等、博愛”，關注人的本性和情感。

二、簡述古典主義時期音樂的整體風格特征？

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時期的復調手法為主，采用的是主調音樂形式。加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結構。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發(fā)展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。這些變化對歐洲音樂的發(fā)展具有深遠的影響。

三、簡述古典主義時期宗教音樂的發(fā)展狀況？

宗教音樂發(fā)展到18世紀時已經衰敗，音樂從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂出現(xiàn)在世俗的舞臺上。宗教音樂特有的音樂體裁，如彌撒曲、經文歌、清唱劇等與當時歌劇音樂的創(chuàng)作幾乎沒有多大區(qū)別，它越來越深地受到世俗音樂，特別是戲劇音樂的影響，因而只有少數人繼承帕勒斯特里那的復調音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)。在意大利，主要的宗教音樂作曲家實際上也是歌劇作曲家；只有法國的宗教音樂與其他國家不同，一直保持自己的傳統(tǒng)。

巴赫去世后，路德教會的音樂迅速衰退，當時的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱劇形式進行創(chuàng)作。18世紀下半葉最突出的宗教音樂作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀末最著名的宗教音樂作品出自莫扎特和貝多芬之手。第一節(jié)?? 古典主義時期歌劇的發(fā)展

四、簡述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國作曲家，對意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie? en? Aulide, 1774）、《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》（Orfeo? ed? Euridice，1762）等。

18世紀中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂史上著名的“喜歌劇之爭”，即意大利音樂與法國音樂到底孰優(yōu)孰劣的爭論。由此，對意大利正歌劇進行改革的呼聲日趨強烈。歌劇應該怎樣改革？是繼續(xù)走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調，還是來一次革命？當時有很多理論家對此進行了闡述，而既能從理論上提出批評觀，又能在歌劇創(chuàng)作中實施自己的改革方案的人，當屬德國的格魯克。他改變了意大利正歌劇發(fā)展的狀況，對歌劇發(fā)展，尤其對德國后世歌劇的發(fā)展產生了重要影響。格魯克的改革強調，戲劇內容與音樂表達之間要達到一個更為合理的狀態(tài)，他的觀點適應了18世紀以來啟蒙運動所追求的審美情趣。其改革主張主要體現(xiàn)在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個方面：

1、音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調的表達，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調代替“清唱宣敘調”，詠嘆調與宣敘調差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達歌劇的內涵。

4、管弦樂在歌劇中根據內容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨唱部分，加強樂隊及合唱團的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內容不符的嘩眾取寵的片斷。?

五、簡述喜歌劇的產生與發(fā)展？

18世紀20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態(tài)時，出現(xiàn)了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內容上與正歌劇沒有聯(lián)系，常以風趣、幽默的惡作劇形式進行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個角色和一個小樂隊，后來這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對應的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對喜歌劇的產生與發(fā)展的考察，通常涉及意大利、法國、英國和德國四個國家的情況，從這四個國家在喜歌劇方面各自特征的表現(xiàn)，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發(fā)展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節(jié)歌形式的歌曲充當詠嘆調，并采用干念宣敘調形式，它的突出貢獻在于：使男低音走上舞臺，并創(chuàng)造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創(chuàng)作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當時這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個段落，音樂包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調、詠嘆調及二重唱，其中烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經典唱段。18世紀中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴展，加入了嚴肅、傷感的情節(jié)，與正歌劇的風格比較相近。在法國, 喜歌劇被稱為詼諧劇（opera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀末法國集市上出現(xiàn)的一種以喜劇性的對話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團訪問巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂史上有名的“喜歌劇之爭”。爭論的焦點是提倡平民文化還是弘揚貴族文化，這場爭論最后導致法國喜歌劇的誕生。法國喜歌劇以對話代替宣敘調，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創(chuàng)作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。在英國，喜歌劇被稱為民謠劇（ballad opera），是當時英國人文化生活的重要內容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內容涉及當時倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國民謠劇的表現(xiàn)手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作，而且還在一定程度上迫使亨德爾不得不放棄傳統(tǒng)歌劇的寫作，轉而從事清唱劇的寫作。它以民歌、城市小調、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調旋律，以對話代替宣敘調，用英語表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。在德國，喜歌劇大約產生于18世紀中葉，它被稱為歌唱劇(Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對話的喜歌劇，它更多地模仿法國喜歌劇或英國民謠劇，以大段德語對白作為發(fā)展劇情的手段，詠嘆調常用德國歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國的民謠劇移植過來。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國歌曲的曲調為當時流行的英國民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國歌唱劇的先行者。

喜歌劇在某種意義上是對正歌劇的反叛，它倡導啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術表現(xiàn)。歌劇內容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現(xiàn)實生活中的場景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時裝，大多使用本國語言，音樂強調本民族的音調。各國的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式。考點2：古典主義音樂特點

CLASSICAL MUSIC，中文翻譯成“古典音樂”。有人認為“古典”給人的感覺有古董、古板的味道，故改稱“經典音樂”。也有人根據牛津英文辭典里對古典的定義，in traditional and serious style，而稱其為“嚴肅音樂”。于是，“古典音樂”又被戴上了“嚴肅”的帽子，讓人更不敢靠近。但下此定義的人一定沒有好好查字典，因為serious的第二條義項是這樣給出定義的：(指書、音樂等）啟發(fā)思考的，不僅為消遣的。因此我們知道原來古典音樂不同于流行音樂的地方是它內涵深刻，能發(fā)人深思，更能使人高尚，免于低俗。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可見，古典音樂是歷經歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。古典音樂是一個獨立的流派，藝術手法講求洗練，追求理性地表達情感。

當我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優(yōu)美的旋律，充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或寧靜、典雅，或震撼、鼓舞，或歡喜、快樂，或悲傷、惆悵......說到歐洲古典音樂，我們不能不提到中世紀伊麗莎白時期，格里高利時期的音樂，其中，占主導地位的是宗教音樂！當時的人們對基督的信仰與崇拜，直接影響到了當時社會的政治與音樂，當時的音樂，只是純粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，沒有樂器，但是，卻對今后的音樂發(fā)展起到了重要的作用！

到了1450年，歐洲音樂開始進入了文藝復興時期，因為當時的歐洲政治的不穩(wěn)定，教廷的威信與勢力開始衰弱，資產階級萌芽，為了適應當時社會的發(fā)展與人們的新思想，音樂開始宣揚以人為本的思想，所以在各個領域里都開始了文藝復興運動，也就是在那時，歐洲傳統(tǒng)的大小調式逐漸形成！

歐洲到了1600年開始，進入了一個大發(fā)展的時期——巴洛克時期，那時候不僅產生了象大家所熟知的巴赫，亨德爾等偉大的作曲家，歌劇，協(xié)奏曲，奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來。

當歐洲音樂進入古典時期后，也就是在1750年巴赫逝世后，歐洲復調后繼無人，樂風轉向簡潔實用的主調，那時候，出現(xiàn)了三位音樂大師：“樂圣”貝多芬，“神童”莫扎特，以及“交響樂之父”之稱的海頓！音樂的主題也從延續(xù)幾個世紀的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內涵的古典音樂！

在1827年貝多芬逝世后，結束了嚴謹的古典主義時期。當時的歐洲正在接受浪漫主義的洗禮，當時的作曲家把作曲當作抒發(fā)內心情感的手段，對音樂的審美也有了進一步的發(fā)展，產生了炫技等音樂表現(xiàn)手法！如當時的帕格尼尼，李斯特等就是那時紅極一時的演奏家！音樂表現(xiàn)，風格也日趨豐富，出現(xiàn)了一些以民族音樂語言進行創(chuàng)作的民族作曲家，如芬蘭的西貝柳斯，挪威的格里格，俄羅斯的五人強力集團等，都是民族樂派的偉大作曲家～

時間進入19世紀，出現(xiàn)了以德彪西為首的印象派音樂！音樂表現(xiàn)極具色彩化，和當時的繪畫風格有相同之處！

在浪漫主義后期，也就是歐洲調性體系發(fā)展到了最輝煌也是最后的時期，我不得不提到拉赫馬尼諾夫，馬勒等作曲家，他們把歐洲傳統(tǒng)作曲法發(fā)展到了極致，當然也包括新的嘗試，出現(xiàn)了象馬勒第八交響曲《千人合唱》這樣的宏大的作品。再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主義崇尚復調和對位法，采用多調性，為以后的傳統(tǒng)作曲法到先鋒音樂的過渡起到了至關重要的作用！

時間到了十九世紀末，二十世紀初，音樂又有了突破性的發(fā)展，以韋伯恩為開始的作曲家打破十二音作曲法，拋棄了近400年的歐洲調性體系，發(fā)明了十二音序列，之后無調性等音樂形式出現(xiàn)，如當時的勛伯格就是代表！在世界大戰(zhàn)之后，科技更加發(fā)達，人們的思想也更加豐富，出現(xiàn)了電子音樂，以及國家間的文化交流不斷融合，產生了更加豐富的音樂形式，更加多元化！在1945年后的音樂被稱為先鋒音樂，這時候的音樂已經動搖了人們對音樂的美的看法，也更加理論化，產生了象無聲音樂，噪音，微分音等人們無法理解的音樂形式！

柴可夫斯基：

彼得·伊里奇·柴可夫斯基是俄羅斯偉大的音樂家，1840年5月7日出生在烏拉爾的伏特金斯，父親是礦業(yè)工程師，十歲入法律學校。1859～1862年在司法部任職，同時勤奮學習音樂，嘗試作曲，并成為新成立的彼得堡音樂學校的首屆音樂學生。1862年辭去官職，投身音樂事業(yè)。1866年應魯賓斯坦之邀到剛成立的莫斯科音樂學院任教，達十一年之久。這時，開始了他創(chuàng)作的第一個時期。他寫下了許多早期名作，舞劇《天鵝湖》即在此間誕生。

1877年，柴可夫斯基的生活發(fā)生了重大轉折。他當年結婚，快速仳離。這是他一生中最為痛苦的一年，他患上了嚴重的精神衰弱癥。在這期間，柴可夫斯基結識了一位貴族遺孀棗梅克夫人。她非常喜愛柴可夫斯基的作品，從1877年開始每年給予柴可夫斯基以優(yōu)厚的經濟資助，由此使柴可夫斯基辭去音樂學院的教職，把精力全部投入創(chuàng)作。從1877年到去世的十多年間，是柴可夫斯基創(chuàng)作上獲得輝煌成就的時期。他的第四、五、六交響曲以及標題交響曲《葉甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇后》，舞劇《睡美人》、《胡桃夾子》，以及《小提琴協(xié)奏曲》、《意大利隨想曲》、《1812年序曲》等，都是這一時期的名曲。

柴可夫斯基的創(chuàng)作涉及題材范圍極廣，其中交響曲在他的創(chuàng)作中占有突出的地位。在這些交響曲中以《第六交響曲》（《悲愴》，1893）最為著名。這部悲劇性的交響曲是柴可夫斯基的全部交響曲中最反映創(chuàng)作個性及特點的作品。它以戲劇性的矛盾沖突及悲劇性的構思作為基調，在對美好生活的渴望與憧憬中，以悲劇性的結局預示出作者內心世界與現(xiàn)實的矛盾。

古典樂派是把巴羅克音樂之后、十八世紀至十九世紀二十年代古典風格為創(chuàng)作特點的音樂流派。它包括德奧的“曼海姆樂派”、“柏林樂派”、“早期維也納樂派”、“盛期維也納樂派”。

我們一般所說的古典樂派主要是指盛期的古典樂派——即由海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派。

古典時期（十八世紀中期至十九世紀初）

主要鋼琴作家：海頓，莫扎特，年輕的貝多芬和很年輕的舒伯特

主要風格：巴洛克音樂是繁華的，古典時期的音樂則更儉省，更含蓄，更干凈清楚和更節(jié)制的。但有強烈的皇家和貴族氣質，充滿了理性的。非常清晰的對位：容易上口的旋律配上交響化的伴奏。古典風格音樂很重視清晰的曲式和明朗的和聲結構，清楚的終結式。因受交響樂的影響，當時的鋼琴音樂也很交響化，除了莫扎特的鋼琴作品，它們更有歌劇的味道。

可以說，古典時期音樂沒有那么多華麗的裝飾，卻是最美的旋律與最完美的和弦，干凈的展現(xiàn)

考點6：維也納古典樂派的風格特點

文藝復興后在意大利興起的主調形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來。?? 其初期有三個主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫為中心的柏林樂派；以約翰·施塔密茨（Johann?Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。?? 歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在于器樂方面，特別體現(xiàn)在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對波恩時代的少年貝多芬也產生了直接的影響。??奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現(xiàn)發(fā)展部，然后是兩個主題反復的再現(xiàn)部。曼海姆樂派當時已經具有了相當完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個樂派的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編制。莫扎特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。?? 維也納古典樂派以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。?? 浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派后出現(xiàn)的一個新的流派，它產生在十九世紀初。這個時期藝術家的創(chuàng)作上則表現(xiàn)為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術表現(xiàn)形式也較以前有了新的變化，出現(xiàn)了浪漫主義思潮與風格的形成與發(fā)展。浪漫主義音樂與古典主義音樂所不同的是，它承襲古典樂派作曲家的傳統(tǒng)，在此基礎上也有了新的探索。如強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術相結合，提倡一種綜合藝術；提倡標題音樂；強調個人主觀感覺的表現(xiàn)，作品常常帶有自傳的色彩；作品富于幻想性，描寫大自然的作品很多，因為大自然很平靜，沒有矛盾，是理想的境界；重視戲劇，研究民族、民間的音樂文學，從中吸取營養(yǎng)，作品具有民族特色。在藝術形式和表現(xiàn)手法上，是繼承古典樂派，但內容上卻有很大的差異，夸張的手法也使用的特別多。在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結構的限制，有更大的自由性。單樂章題材的器樂曲繁多，主要是器樂小品，如即興曲、夜曲、練習曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲、無詞曲以及各種舞曲——瑪祖卡、圓舞曲、波爾卡等。在眾多的器樂小品中，鋼琴小品居多。聲樂的作品中出現(xiàn)了大量的藝術歌曲，并將諸多的聲樂小品串聯(lián)起來形成套曲，如舒柏特《美麗的磨坊女》、《冬之旅》，等，就是浪漫樂派創(chuàng)新的藝術題材。和聲是表現(xiàn)浪漫主義色彩的重要工具，不諧和音的擴大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和轉調在樂曲里的經常出現(xiàn)，擴大了和聲范圍及表現(xiàn)功，增強了和聲的色彩。作曲家創(chuàng)立了多樂章的標題交想曲和單樂章的標題交響詩，這是浪漫主義音樂的重要的形式。??? 浪漫注意音樂以它特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時期產生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時期也是歐洲音樂發(fā)展史上成果最為豐富的時期，它極大

歷史老照片不能說的秘密慈禧軍閥明末清初文革晚清

豐富和發(fā)展了古典主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有大膽的創(chuàng)新，這一時期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎。??? 早期浪漫樂派的代表人物舒柏特的創(chuàng)作中心是藝術歌曲，藝術歌劇是詩歌和音樂的結合，這是浪漫樂派作曲家抒發(fā)詩情畫意的理想領域。舒柏特選用的詩歌范圍很廣，有歌德、席勒等大詩人的詩，也有它的朋友朔貝爾的作品。他歌劇中的鋼琴伴奏，不僅起了陪襯旋律的作用，也是創(chuàng)造特定意境的主要手段。舒柏特的歌曲被稱為“藝術歌曲”，但許多歌劇中淳樸的音樂語言，常常接近于民歌，他的《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等歌曲，后來都成為廣泛流傳的民歌。民歌常用的分節(jié)歌的形式也是舒柏特歌曲創(chuàng)作的主要形式。??? 李斯特是中期浪漫樂派的代表人物，他出生在匈牙利，他的一生對音樂突出的貢獻主要有兩方面，一是豐富了鋼琴技巧的表現(xiàn)力。??? 他的鋼琴音樂不僅有詩情畫意的小品，也有宏偉、輝煌的藝術效果和具有交響性的樂曲，他使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊般的效果，氣勢宏偉，熱情磅礴。二是他首創(chuàng)了單樂章標題交響詩體裁。一生中他寫了十三首交響詩，以《前奏曲》和《塔索》最為著名，這些交響詩具有敘事性、抒情性、描寫性和戲劇性的特點。此外，在李斯特的作品中鮮明的匈牙利民族特色體現(xiàn)得尤為突出，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經典之作。??? 理查施特勞斯是晚期浪漫樂派作曲家。作為一位作曲家，施特勞斯的貢獻主要表現(xiàn)在交響詩方面，他完善了交響詩的結構形式，精心創(chuàng)作主導動機以及專門描寫人物、地點、情景的音樂片斷。他的管弦樂配器方面同樣顯露了卓越的才能，他的作品線條思緒極盡各種樂器之性能，使他的作品中一個極平常的動機或主題也能發(fā)出最迷人的光彩。施特勞斯的歌劇創(chuàng)作主要受瓦格那的“樂劇”的影響，作曲技巧雖然高超，但內容比較蒼白，與瓦格那的作品相比較要單薄得多。他的作品有時象一篇充滿絢麗辭藻的散文，但卻在復述一個空洞無聊的內容。施特勞斯是由古典創(chuàng)作和浪漫主義音樂的杰出綜合者，莫扎特的明澈，貝多芬的動蕩，勃拉姆斯的結構感，瓦格那的英雄性，李斯特的標題音樂，激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望。他對管弦樂隊的熟練把握使他的作品發(fā)出迷人的光彩，但世紀末的文化特征，也充分體現(xiàn)在他的作品中，即唯美主義和頹廢主義的傾向。他的創(chuàng)作和瓦格那一道預示了二十世紀音樂的來臨。考點7：曼海姆樂派 1.曼海姆樂派定義

曼海姆樂派是早期古典時期最重要的音樂流派，由當時聚集在德國曼海姆（Mannheim）地區(qū)的藝術家們構成，他們成立了最早的交響樂團“曼海姆管弦樂隊”，并在J.W.斯塔米茨（Stamitz,1717-1757）指導下，成為技術高超、素質優(yōu)良、聞名全歐的交響樂團。J.W.斯塔米茨還使用漸強的方法，加強并豐富了音樂的表現(xiàn)力，因此“曼海姆管弦樂隊”從客觀上為交響曲的進一步發(fā)展奠定了不可或缺的基礎。2.曼海姆樂派成就

曼海姆樂派(Mannheim School)簡介

曼海姆樂派是18世紀在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。當時曼海姆宮廷的公爵特別熱愛音樂，組建起歐洲最優(yōu)秀的管弦樂隊，使曼海姆成為當時德國重要的音樂文化中心。一批來自奧地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂家們一起創(chuàng)作、演出，對整個歐洲產生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂派”。2曼海姆樂派在音樂史上的貢獻 主要有以下幾個方面：

（1）在結構上，奠定了古典交響樂的基本結構布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結構的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。（2）在演奏風格上，仔細安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當時具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進行創(chuàng)作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當完整的交響樂隊，1756年達到56人，成為當時歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊。曼海姆音樂作品的特點

作品輕捷明快，主調音樂風格已完全確立，高聲部音樂線條十分突出，樂隊織體清澈透明，通奏低音已被譜寫為明確的樂隊各聲部，羽管鍵琴演奏者的指揮作用已被手首席小提琴取代。挖掘出管弦樂隊豐富的表現(xiàn)力，表現(xiàn)出它特有的力量和靈活多變的潛能。3德國的曼海姆樂派代表人物 德國的曼海姆樂派（其實有許多捷克的音樂家）在交響樂的發(fā)展中起過十分重要的作用。這個樂派的代表人物有： 約翰·施塔米茨（Johhan·Wenzel·Anton·Stamitz，1717年——1757年）和他的兒子卡爾·施塔米茨（Karl·Stamitz，1745年——1801年）里赫特爾（F·X·Richter，1709年——1789年）卡那比赫（Ch·Cannabich）

他們當時都在曼海姆選侯公理查·提沃多的樂隊中工作。這支樂隊以他們精湛的演奏水品而聞名。這支樂隊演奏的時候特別強調力度的對比，特別在漸強和漸弱的使用上開創(chuàng)了先河。這些演奏時候的細節(jié)處理在之前的器樂作品中是不被重視的，但曼海姆樂派將它發(fā)揚了起來，顯示了當時這些音樂家獨特的美學見解。

曼海姆樂派開創(chuàng)了經典的四個樂章的交響樂結構，并大力促進了主調音樂的發(fā)展，另外在對作品中的音樂主題形象的展開與對比以及配器的色彩性上也作出了不少的嘗試。

曼海姆樂派的影響遠大，他們發(fā)展出了漸強與漸弱的音樂符號，將樂團編制由20人增至40多人，成了古典樂派的標準規(guī)格；第一小提琴手作為樂團首席的傳統(tǒng)，也是由曼海姆樂派流傳下來的；現(xiàn)今許多不朽的交響曲作品，也是曼海姆樂派將交響曲獨立于歌劇之外。曼海姆樂派的音樂作品，以優(yōu)美的旋律，活潑輕快的風格、鮮明的對比著稱。也是第一次自覺地把力度作為重要的因素。

但是曼海姆樂派三樂章，四樂章的結構不定，配器色彩不夠鮮明，展開主題動機不足，對比也不夠強烈，內容不夠深刻。考點8：柏林樂派的特征

柏林樂派（Berlin School)柏林樂派是18世紀下半葉在柏林形成的一個樂派，代表人物是C.P.E.巴赫(C.P.E.Bach，1714-1788)。這個樂派的特征主要反映在兩個方面： 風格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。這個樂派的貢獻在于強調交響樂中的情感表達，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴大了展開部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎。

考點9：古典主義時期室內樂及其生產與發(fā)展 室內樂的含義

原指西方貴族宮廷中由少數人演奏、演唱，為少數聽眾演出的音樂，它有別于當時的教堂音樂和戲劇音海報樂。現(xiàn)在指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂。室內樂本應包括各種器樂獨奏和聲樂獨唱，但現(xiàn)在，人們一般所說的室內樂常常是指由單件樂器擔任獨立聲部的器樂重奏和聲樂曲中的浪漫曲、帶伴奏的重唱曲。

2.室內樂各個時期的發(fā)展狀況

室內樂于17世紀晚期傳至法國、德國、英國諸國，后來，在J.海頓的筆下得到高度發(fā)展。他總結前人經驗，確立了弦樂四重奏的典型形式，并使之居于室內樂的主導地位。這一時期，莫扎特和貝多芬又有效地發(fā)揮了中提琴、大提琴的表現(xiàn)性能，使4個弦樂聲部更顯均衡。貝多芬還運用交響曲的某些手法,豐富了四重奏的音響色彩和表現(xiàn)力（如 《C大調弦樂四重奏》），并使鋼琴與弦樂聲部相結合的重奏形式得到進一步發(fā)展。F.舒伯特的室內樂則不僅具有戲劇性傾向,而且富于歌唱性特點（如《d小調四重奏》）。

18世紀末以后，隨著市民階級的興起，演奏場地從宮廷走向音樂廳，聽眾人數漸趨增多。室內樂的概念已由專指重奏曲而擴大到包括獨奏曲、獨唱曲（限于少數樂器伴奏者）和重唱曲以及小型管弦樂合奏等在內的更廣闊的范圍。

此后的作曲家如勃拉姆斯、B.斯美塔納、A.德沃扎克、L.亞納切克、柴科夫斯基、C.德彪西等都曾致力于室內樂的創(chuàng)作，并有重要作品傳世。20世紀，室內樂仍是作曲家所重視的一個創(chuàng)作領域，不少作品運用了現(xiàn)代作曲手法。

進入20世紀，傳統(tǒng)的室內樂受到很大的挑戰(zhàn)，主要反映在兩個方面，一方面來自混合音色組合：由于電子合成音樂的產生，新作曲方法的應用，室內樂領域產生了廣泛而不尋常的樂器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長號、大提琴、打擊樂和鋼琴）；另一方面來自人員編制：出現(xiàn)了室內交響曲（十幾個人的編制），室內協(xié)奏曲，室內歌劇等室內樂體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨唱者、木管樂器、弦樂四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂器、鋼琴、鋼片琴等。