第一篇：巴洛克時期合唱藝術概述

摘要：本文圍繞著巴洛克時期的合唱藝術展開論述，分別從音樂歷史背景、風格類型及合唱作品代表人物三方面進行討論。通過列舉八個代表人物，豐富文章中單一理論與背景的敘述結構。簡明地對巴洛克時期的合唱發展進行概述與梳理。

關鍵詞：巴洛克；合唱

一、巴洛克時期音樂歷史背景

巴洛克時期（1600-1750）的主要技術發展是數字低音技術，以及佛羅倫薩的聲樂音樂與歌劇中的戲劇風格。此種技術的革新實際亡是當時的管風琴伴奏合順形式之基礎上的發展，或者是從縮略的草稿總譜、或者是以最低音聲部的分譜的擴充而成。

這段時期的合唱團隊規模通常比較小，其類型可分為兩種：一種是教堂風格的演唱方式；另一種則是室內風格的演唱方式。

伴奏樂器聲部的獨立，為合唱音樂開拓了新的領域。合咱頌贊歌與代合唱部分的獨唱頌贊歌形式相互交替，此種風格形式的最佳作曲家應屬奧蘭多·吉本斯與亨利·普塞爾。法國作曲家呂利的大經文歌作品，從段落式結構發展成樂章框架。

賈科莫·卡里西米首創清唱劇后，再次將清唱劇的理念擴大為音樂會規模，且通常是以零星的圣經故事為題材。喬治·弗里德里克·亨德爾創作的《彌賽亞》與《出埃及記》，將清唱劇形式發展至頂峰。

現代的合唱協會組織與上百人的合唱團體舉辦的大型合唱音樂會的想法，其來源乃是亨德爾的《查思多斯頌贊歌》，亨德爾在其《查思多斯頌贊歌》作品里，早已嘗試了大型而多樣化的演出團隊的氣勢。然而，他的合唱團與樂隊編制的比例仍舊與現代的有所區別；例如《加冕頌贊歌》作品的編制為40人的合咱團、160人的樂隊。

路德教作曲家們則常常以一種眾贊歌為基礎，寫出有樂隊伴奏的康塔塔合唱作品，迪特里希·市克斯特胡德是此種形式的作曲家，而下一代作曲家將康培培按照教會年歷，寫成套曲結構形式。特里曼曾經為弗蘭克夫市寫了一部合唱康塔塔，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫卻為此種形式作出巨大貢獻，著有大約兩百多部康塔塔、經文歌、受難曲、彌撒作品與圣母頌作品。巴赫將康塔塔作品視為無伴奏的教堂音樂，而沒有使用康塔塔這一名詞。巴赫的合唱作品通常一個聲部內由一名演唱者演唱；即四重唱形式，其中的合唱團聲部則為伴唱性質。

二、巴洛克時期音樂風格類型

16世紀木期的合唱音樂在結構形式、織體與技術等方面發生急劇變化。急劇變化帶來幾十年的轉型和不確定期，其中各種古老、保守傳統風格與各種新的激進型創新風格同時并存。下面我們列出這幾種風格：

保守傳統的法蘭克一弗萊芒果學派風格仍舊是巴洛克時期的典型代表，此種風格經過帕萊斯特里納的調整后，繼續發揚光大，產生了大量的教堂合唱作品成為當時的一種國際性教堂音樂風格。

新風格包括意大利地個海區域作曲家們所推祟的音樂本能風格，此種風格傾向于自然的旋律和直接的表現，反對法蘭克一弗萊芒學派內部嚴謹“學究式”保守風格。他們認為對位形式影響了唱詞的清晰度，影響對文字內容的理解。

另一種新風格是意大利人文主義所倡導的對古代文學和詩詞的研究，主張強調非教堂詩詞與音樂之間的關系，但是此種風格未能大功告成。直到1580年，意大利佛羅倫薩市一群貴族、詩人和音樂家合伙討論新的審美原則，并提出新的理念，此種理念才對整個17世紀帶來重大影響。

另一種所謂的新風格可追溯到16世紀末期的威尼斯實驗性風格。威尼斯實驗性風格的作曲家致力于創作雙合唱團與復合唱團隊的作品，此種類型的作品規模龐大，并且大部分都包括器樂與人聲兩種出素，以此構成對應式風格；即合奏與合唱團隊之間形成對比，由此而產生協奏曲風格。因此，威尼斯實驗性風格儀括四大要素：對應、大塊、器樂與協奏曲原則。此種風格對17世紀帶來巨大影響。

另一種新風格是蒙泰威爾第倡導的第二原則性風格，此種風格強調音樂服從于唱詞的戲劇表現力，同時也給演唱帶來技術難度。

三、巴洛克時期合唱作品代表人物

（一）約翰·赫曼·沙因

約翰·赫曼·沙因(l586一l 630)是德國早期巴洛克作曲家，出生于Grunhain，死于萊比錫。沙因是第一位將意大利風格技術引進德國的德國作曲家之一，也是這段時期技術頗為成熟的作曲家。沙因是第一位吸收單音聲部音樂、協奏曲風格與數字低音等意大利巴洛克技術革新的德國作曲家之一，并旦有效地融進德國路德教背景。從未去過德國留學的沙因，卻令人信服地掌握了意大利風格。他早期創作的協奏曲風格音樂似乎是建立在大洛多維科·維亞達納創作的《教堂協奏曲一百首》(Cento conceti ecclesiastici)的模版上。

沙因著有同等數量的教堂合唱作品與世俗合唱作品，世俗合唱作品的唱詞均是沙因自編，教堂合唱與世俗合唱除了在功能上區別外，兩種作品類的風格也形成極其鮮明的對照。某些教堂合唱作品運用極其復雜的意大利牧歌技術，以此用于教堂的敬拜儀式，而另外數集世俗合唱作品則包括醉酒歌等非常簡潔與幽默的風格。沙因的某些作品，其表現力度類似許茨的音樂。

（二）蒙泰威爾第

大部分蒙泰威爾第的作品均已失傳，大約辛存有250部牧歌作品和聲部歌曲、五集教堂合唱作品和20首教堂合唱小品。蒙泰威爾第的音樂風格根植于柏拉圖的音樂理論；他認為音樂就是出唱詞、各種聲音與節奏的合成。柏拉圖將唱詞擺在首位；音樂則處在次要或輔助的地位。然而，蒙泰威爾第認為復調音樂形式均可以對兌柏拉圖的理論，蒙泰威爾第并沒有懷疑單音音樂的作用，運用傳統的單音音樂技術是為了到達新的日的。

（三）亨利·杜蒙合唱作品

相對而言，法國教堂合唱音樂引進持續低音技術比較晚，第一位運用這種技術的法國人是亨利·杜蒙(Henri Dumont 1610—1684)。杜蒙大約在1652年創作的《圣樂經文歌》(Cantica sacra)作品，其中的聲部組合為二聲部至四聲部帶樂器伴奏。杜蒙擔任皇家教堂音樂總監期間，將經文歌安插在為國王寫的低級彌撒作品里。雖然此舉均屬無奈，但是這些經文歌作品卻展爾出協奏曲風格的各種因素，例如樂器與人聲結合的多種方式、短小精煉的動機、簡短的樂句以及樂隊間奏等等典型特征。

（四）亨利·許茨

作為德國音樂的重要人物，亨利·許茨在音樂風格發展史中占有特殊地位。許茨出生在德國的黑森，師從威尼斯的喬萬尼·加布里埃利。

經文歌與清唱劇是濟茨的兩種主要作品種類，除了少數牧歌作品和非教堂作品外，許茨其他作品均都是為路德教堂而寫。《大衛詩篇》是他的第一集十要作品，這部作品一共26首德語圣經詩篇配樂，其中有些作品為4個合唱團隊編制，4個合唱團的聲部數量多事21個。所有的作品都有持續低音伴奏。許茨為篇幅較長的圣經詩篇配樂的方式，乃是經文節式，例如詩篇第八篇中的一節或半節經文的配樂均按照下列程序：兩個合唱團——第二合唱團——第一合唱團——兩個合唱團——第二合唱團——第一合唱團等等。詩篇第121篇的配樂加上獨唱，其程序為：女高音獨唱——合唱——女中音獨唱——合唱——男高音獨唱——合唱——男低音獨唱——合咱等等。許茨對人聲色彩非常感興趣，喜歡對應式的大規模合唱形式，顯然是從加布埃利處學會了這兩種威尼斯的風格技術。

（五）瓦西里·波利卡博維奇·季塔夫合唱作品

瓦西里·波利卡博維奇·季塔夫(Vasily Polikarpovich Titov l650—1715)是俄國作曲家，他是所謂的“莫斯科巴洛克風格”的于要人物之一。季塔夫至今仍舊鮮為人知，但是他在生前卻非常有名，俄國革命前的音樂家與前蘇聯音樂學家對季塔夫的評價甚高。

季塔夫著有200多部教堂合唱作品，以及各種教堂禮拜合唱與合唱協奏曲。他的合唱作品包括三聲部短小作品至十二聲部或二十四聲部的大規模合唱作品。俄羅斯圣詠對季塔夫的寫作，產生巨大影響，他曾經寫過一部完全以俄歲斯圣詠為基礎的禮拜合唱作品。

季塔夫認為唱詞是最重要的因素，因為唱詞均己勾畫出音樂的整體結構和旋律線條的形態，其結果就是繪詞法的效果。季塔夫的音樂語言基本上是調性型，每個橫向進行的旋律線條中，有很多裝飾性的動機音型。季塔夫大型合唱作品的織體形態，乃是分組合唱團隊的合一，而不是巴洛克時期的威尼斯對應風格。旋律動機變體是另一特點，即旋律線條中的微妙變化，均產生旋律各動機之間的相萬銜接，這是俄羅斯圣詠的重要特點，也是復調民歌形式的傳統。

（六）亨利·普塞爾

亨利·普塞爾(Henry Purcell l659—1695)是17世紀英國最為杰出的作曲家。普塞爾在其短暫的事業生涯中，寫過一部名副其實的歌劇、5部或6部準歌劇、40多部戲劇配樂、大量的非教堂音樂作品、十幾部器樂作品、60多部頌贊歌作品，以及大量的教堂音樂作品。普塞爾這部《感思贊》作品是英語唱詞，大約寫于1694年，是一部特別有趣的合唱作品。

英國在巴洛克晚期對教堂合唱音樂持世俗態度，認為合唱音樂主要是吸引一下朝臣們的娛樂活動。普塞爾接受此種膚淺的看法，但是他卻通過高超的旋律技術和內在的表現力，創作出超凡脫俗的合唱作品。雖然普塞爾的教堂合唱音樂不夠完美，但是他的大部分頌贊歌與感恩贊作品，卻是那個年代第一流的合唱作品。

（七）喬治·弗里德里奇·亨德爾

18世紀初，亨德爾創作了一套為11首的頌贊歌作品。這11首頌贊歌作品標志著頌贊歌形式的發展最高峰。亨德爾是在查思多斯公爵教堂擔任音樂總監職務時創作的這11首頌贊歌作品，作品的唱詞均全部取自于圣經舊約詩篇書，每一部作品的表演形式為一或數個獨唱、三聲部至五聲部合唱、弦樂隊與持續低音(偶爾包括長笛、雙簧管與小號)。這批查思多斯感恩贊作品是首批英語唱詞作品，因此，除了有些唱詞的語音語調在寫法上有所缺陷外，其他各方面均展爾出亨德爾是一位大師級的作曲家。

（八）約翰·塞巴斯蒂安·巴赫

康塔塔：巴赫是康塔塔最為重要的作家，他著有300多部康塔塔作品，其中幸存下來的只有200首，200首中有180首是教堂康塔塔作品。

彌撒：巴赫在萊比錫市圣·托馬斯大教堂與市政府教堂音樂部門擔任主任職務期間，也就是1730一1737年這段時間里，創作了4部彌撤作品。這4部彌撤作品實際上是他的康塔塔作品中某些樂章的改編，因為他常常將自己以前寫的作品編進新的作品里。然而，改編絕不是簡單的調整或換詞不換曲的一般性手法。巴赫將四聲部合唱段落穿插進器樂間奏里，或者是將詠嘆調改成四聲部合唱，或者是將合唱部分加長或縮短，使之適合于新的唱詞與表現力。對此，巴赫的每一次“改編”，都令人感到作品的煥然一新，改編后的配樂對唱詞的表達也非常貼切。

受難曲：根據歷史記載，巴赫創作了5部受難曲作品，其中只有兩部均幸存下來，《馬太受難咖(Passion according to St.Matthew BWV244)、《約翰受難曲》(Passion According to St．John BWV235)。《馬太受難曲》僅僅幸存某些部分，初期的完整版本均已失傳，很可能毀于第二次世界大戰。《馬太受難曲》部分樂曲寫于1725年；1727年上演了這部作品的出版，巴赫后來幾次改編，并分別于1729、1736與1740年代演出。

巴赫的所有受難曲作品均都有四聲部和聲化的眾贊歌旋律，《哦！圣潔受傷的頭》是一首有名的受難曲眾贊歌，這首簡單的四聲部和聲化樂曲原作是哈斯勒寫的一首世俗德國藝術歌曲．巴赫在其《馬太受難曲》中重復運用了5次。

《馬太受難曲》的表演形式均為兩個合唱團、獨唱組、兩個同樣編制的管弦樂隊、兩架管風琴。這是一部龐大的作品，其演出時間長達約4個小時。《馬太受難曲》是一部有戲劇表現力的作品，它在許多方面頗像歌劇。

清唱劇：1734—1735年，巴赫創作了3部多樂章作品，并是將這幾部作品標題為《圣誕節清唱劇》(Oratorium tempore nativitatis Christi BWV248)。然而，這幾部作品實際上是他在模仿早期寫的康塔塔，他僅僅增加了一些新的音樂材料而己。由于這幾郎作品的唱詞均出自于圣經新約福音書信內容，因此，這幾部作品乃是路德教堂歷史見證劇形式與天主教堂受歡曲形式的混合體。

第二篇：如何唱好巴洛克時期的合唱音樂

如何唱好巴洛克時期的合唱音樂

朱元雷

音樂的巴洛克時期(Baroque Period A.D.1600-1750)，大約是從Monody﹝一種有伴奏的獨唱音樂，或稱單音音樂﹞興起，及歌劇、神劇、清唱劇、宣敘調的使用開始，直到巴哈、韓德爾的去世為止。我們綜觀歷史，每個時期的興起與其文化特色，多少都與對前一個時期的不滿或政治、經濟、社會的大改變有所關聯﹝中國歷史上唐朝的奔放與宋朝的收斂即是一例﹞。文藝復興時期﹝A.D.1430-1650﹞將復音音樂﹝Polyphony﹞發展到極至，在這個人本主義的時代，音樂的自由性掙脫了中古時期的呆板形象，對上帝的信心與自我的表現同等重要，而中產階級的興起，使得音樂從宮廷和教堂走入百姓家中，音樂開始具有娛樂性。與文藝復興時期井然有序的音樂比較來看，巴洛克時期的音樂，有極大的動性，豐足的和聲及有活力的音符在強烈的對比支持下更有其結構性﹝巴黎的凡爾賽宮是典型的巴洛克式建筑，感受一下它的華麗及對稱﹞。其易懂的協奏風格﹝concertato﹞、調性的明顯、和聲的功能性及數字低音的變化，即興及裝飾奏，尤其對稱`對比的結構美使得此時期的音樂不必懂太多音樂技術面即有其 可聽性，對現代人的音樂欣賞提供了很好的選擇。

唱巴洛克時期的作品有五項原則要掌握的：第一，節拍重音要清楚。其中一特點是附點音符要延長，八分音符附點加十六分音符要延長成為加三十二分音符。第二，速度不宜走極端。此時期意大利文的Allegro其實是指快樂，Largo是指寬廣，所以若速度唱得太難過就不對了。這時期沒有漸快漸慢，只有在終止式時稍緩。第三，漸強漸弱未被普遍應用，強弱也不走極端。因曲調、節奏、和聲或歌詞的需要，仍有力度的變化，才能發揮巴洛克時期的活力與熱情。第四，音色比文藝復興時期的音樂更明亮些。理想的音色須具備宏亮、寬廣、甜美、干凈、有活力及彈性這六個特質。而震音﹝Vibrado﹞是可以的，但不能有音高的差距。第五，在即興或裝飾音的唱法上有很深的學問，但大部份是應用于器樂或獨唱，在合唱上就不多談了。第六，華彩唱法﹝多為快速的級進小音符﹞須特別練習，腹部的控制重要，不能太 斷也不能太連，有些人的笑聲就很像是華彩唱法。

巴洛克后期到洛可可（Rococo）時期（A.D.1725-1775），這五十年間追求的是快感以及自由的寫實主義，這與巴洛克的現實主義與古典時期的形式主義均不相同。公元一七四八年龐貝城的發掘，一七八九年法國大革命后拿破侖提倡復古，音樂進一步到了追求形式美的古典時期。

第三篇：巴洛克時期與古典主義時期比較

巴洛克時期與古典主義時期音樂比較

前言這是我第二次選擇“大學音樂鑒賞”作為選修課程，原因很簡單，因為喜歡享 受音樂帶來的那份愉悅，所以想更深入地了解有關音樂的知識。在選完第二次選修課后，同學們都說我不理智，他們認為每一年相同的課 程必定上相同的課程。但結果令他們失望，而且我覺得大一到大二這個過程聯系 的很好。大一老師為我們講解了許多重要時期的重要音樂人物，而大二老師則讓 我們欣賞這些重要人物的重要作品，并為我讓我們了解到了大部分中西樂器。這 樣的繼承讓我想到了巴洛克時期與古典主義時期的聯系，古典主義正是形成于巴 洛克之后，并緊緊的跟隨。首先，了解巴洛克時期形成原因及其屬于它特有的象征。“巴洛克”來源于葡 萄牙語，葡萄牙語 baroque 原意為不圓的、形狀不規則的珍珠，現指歐洲17世紀 和8世紀初期豪華的建筑風格。音樂家借用此語概括地說明同一時期的音樂風格。音樂史上還有人用“洛可可時期”，這個時期是指巴洛克后期至前古典樂派時期，這一時期的音樂風格是過量的使用裝飾音，悅耳但顯得不夠深刻的音樂。這個時 期的法國意大利作曲家的作品多屬于這種風格，即所謂華麗風格。單獨地分析巴洛克時期（1600-1750）的音樂，可以看到，其旋律的樂句長 度不一，氣息較長，無論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復雜，有相當多的 裝飾音和模進音型。和文藝復興時期的旋律一樣，曲調的進行常常帶有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明確的和聲屬性。它的節奏 主要分為自由

節奏的和律動鮮明、規整的這兩種節奏。前者用于宣敘調、托卡塔、前奏曲等，后者用于詠嘆調、賦格、舞曲等，在一個樂章中會保持始終。這兩種節奏常常搭 配使用，如宣敘調與詠嘆調，前奏曲（或托卡塔）與賦格。這個時期的調式大小 調體系，它已取代了過去的“教會調式”。巴洛克時期的和聲已形成了完整的

以主、屬、下屬為中心的大小調功能和聲體系，利用不協和音作調性轉換并使和 聲進行富有動力和情感色彩。十二平均律在 17 世紀的發明與和聲體系的充分發 展有密切的關系。作為巴洛克時期特有的作曲手段，通奏低音又稱作數字低音在

鍵盤樂器（通常為古鋼琴）的樂譜

低音聲部寫上明確的音，并標以說明其上

方和聲的數字（如數字 6 表示該音上方應有它的六度音和三度音）。演奏者根據 這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列以及織體由演奏者自行選擇。巴 洛克時期的音樂織體是以復調織體占主要地位，其寫作技術達到了空前絕后的高 峰。

與文藝復興時期的復調不同之處在于它是在功能和聲基礎之上的對位。同時 也有許多作品采用主調織體。本時期的曲式以相互間形成節奏、速度、風格對比 的多樂章結構為主，如組曲、變奏曲、協奏曲、康塔塔、清唱劇等，常用前奏曲 與賦格、宣敘調與詠嘆調的搭配關系。復調樂曲的內部結構是以模仿手段寫作的 連續體（不分段），但可看出明確的呈示、發展和再現因素。同時也有分段結構、變奏曲、在固定低音旋律之上進行變奏的帕薩卡利亞、夏空形式。巴洛克時期主 要的音樂體裁有聲樂：彌撒、經文歌、眾贊歌、歌劇、清唱劇、康塔塔、受難樂 以及各種獨唱、合唱曲。器樂：托卡塔、前奏曲、幻想曲、賦格曲、變奏曲、組曲、奏鳴曲（以獨奏奏鳴曲與三重奏鳴曲為主）、協奏曲（管弦樂協奏曲、大 協奏曲、獨奏協奏曲）這個時期音樂在一個樂章之內保持一種基本情緒,在樂。章與樂章之間才形成對比.巴洛克時期的音樂力度不追求漸強和漸弱的細微變 化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。巴洛克時期的音樂代表家有巴赫、亨德爾、維瓦爾第、斯卡拉蒂。雖然處于 同一時期，可能相互影響，但每一位音樂家都有其獨特的一面。巴赫盡管沒有創 造出新的曲式，但他把注意力完全放在了已有的形式、技曲式上，經過加工改造，使之達到了新的高度。從音樂的旋律特征上講，由于他的音樂是多聲部的復調音 樂，因此造成音樂連綿不斷的交織、發展。這正是巴赫音樂的特征。巴赫又是一 個杰出的管風琴演奏家，由于他大大改進、擴充和加強了鍵盤演奏的技巧，從而 在鍵盤演奏技術的發展上，作出了開創性的貢獻。許多人將亨德爾與巴赫并稱為巴洛克時期的兩大巨匠。但從鍵盤音樂的角度 上說，亨德爾是無法與巴赫相提并論的。因為亨德爾的興趣不在鍵盤樂，他的成 就主要體現在歌劇、合唱和清唱劇領域。他最有名的作品是1742年僅用24天完成 的清唱劇《彌賽亞》，首演于柏林。最有名的唱段《哈里路亞》是其最后的樂章。為了維護《彌賽亞》的地位不因過多的演奏而受損，英王下旨每年只在春天演奏 一次，且只有亨德爾本人才有資格指揮。

斯卡拉蒂是造詣很深的撥弦古鋼琴家，但受父親影響，前半生的作品主要是 歌劇和宗教歌曲，后期開始大量創作大鍵琴作品。他一生寫作了500余首鋼琴奏 鳴曲，大多數是單樂章，這些奏鳴曲帶有典型的巴洛克時代特征：細膩、典雅，與巴赫的鍵盤音樂相比同樣具有聲部明晰、交響和諧的特點。在抒情上略勝一籌，聽覺上更接近現代欣賞習慣。雖然他生活的年代屬于巴洛克

克時期，但可以說，斯 卡拉蒂在鋼琴史上是一個與眾不同的人，他所體現的鍵盤音樂風格既難以追尋其 前身來源于何處，也找不到繼承和發展的人，因而沒有形成一種學派。實際上，斯卡拉蒂是浪漫派的先行者，他的音樂既不屬于巴洛克也不屬于古典樂派，他起 碼超前于同時代人50年。這一時期最為我們耳熟能詳的當然要數巴赫，而我們也總是將他與巴洛克音 樂緊緊綁在一起。古典主義被認為開始于18世紀中至19世紀初期。這期間一直是世俗音樂占據 上風。18世紀中葉，隨著工業革命和科學技術的發展及法國大革命的沖擊，歐洲 的社會發生了深刻變革。藝術已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術，新崛起的中 產階級也成了劇場和音樂廳的觀眾。這個時期音樂的重要特征是：結構嚴謹，音 樂的表現手法和所表現的內容比巴洛克時期大大加寬。在古典主義時期，由單一 旋律支配的主調音樂逐漸占了上風，復調音樂已失去了它昔日的輝煌。音樂中的 旋律結構比巴洛克時期相對簡單，但其性格卻比巴洛克時期更加多變。古典主義時期的另一個偉大成就就是出現了真正意義上的交響曲——它是 由海頓奠定了基本結構，并通過莫扎特、貝多芬這些天才的創作走進了巔峰時期 的。了解古典主義時期的音樂作品風格也是從了解這些音樂家入手的。海頓在音樂史上占有重要地位，首先因為他是一位交響曲作曲家。他并非交 響曲體裁的首創者，早在巴赫和亨德爾的時代，就已有人為這個領域作了準備，開拓了道路。他使交響曲具有了令人驚嘆的戲劇性和哲理性。所以有人稱他為“交 響曲之父”。海頓確立了樂隊的雙管編制和近代配器法原則，奠定了近代交響樂 隊的基礎。當然，海頓寫的不僅僅有一百多首交響曲，他的80余首弦樂四重奏毫 無疑問比交響曲更出色！海頓在鋼琴上的成就無疑是他的 52首奏鳴曲。海頓完 善了4個樂章的奏鳴曲形式，海頓發展了奏鳴曲快板的結構，并往往采用從速度、調性等方面與主題區分。

天才是對莫扎特確切的稱呼。莫扎特是歐洲維也納古典樂派的代表人物之 一，作為古典主義音樂的典范，他對歐洲音樂的發展起了巨大的作用。歌劇和鋼 琴協奏曲被樂評家們認為是他最好的作品之一。莫扎特一共創作了 22 部歌劇、41 部交響樂、42 部協奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內樂、宗教音樂和歌曲 等作品。在鋼琴方面的成就主要有 17 首奏鳴曲，17 首變奏曲，21 首協奏曲等。被后人尊稱為樂圣的貝多芬，總是與交響曲聯系在一起。誠然，是他以九部 不朽的交響曲把古典主義時期的交響曲提到了巔峰。在交響曲方

面，他施行了不 少改革，比如說加大了樂隊編制、加入人聲、改變了樂章的一些結構等，這些改 革為后人大大拓寬了交響曲創作的道路，使交響曲的表現意圖也擴展了不少。此 外，他的三十二部鋼琴奏鳴曲也是令人矚目的。后人稱巴赫的《平均律》為鋼琴 音樂中的《舊約》，而貝多芬的鋼琴奏鳴曲則是《新約》，由此也可見其地位。貝 多芬生活道路非常坎坷，晚年失聰；他從26歲時開始便已感到聽覺日漸衰弱，但 是，他對藝術的愛和對生活的愛戰勝了他個人的苦痛和絕望--苦難變成了他的創 作力量的源泉。在貝多芬31歲之前，也就是1802年前，他經歷了學習、繼承傳統 與探索新的創作手法的階段。開始，他采用古典樂派大師海頓、莫扎特愛用的形 式進行奏鳴曲創作，很快，他那追求自由解放的思想傾向于傳統的拘謹形式之間 的矛盾，導致貝多芬必然的變革要求。比如，樂章內容和速度的改革。除了在演 奏技術和寫作形式上的要求外，貝多芬在奏鳴曲的精神上，進行了徹底的改造。他使奏鳴曲超越了僅僅是優雅、動聽與精致的要求，而更具有嚴肅和深刻的意義。每一首奏鳴曲都根據作曲家的意志，向聽眾揭示出一種人類感情：英雄主義的、歡樂的、悲壯的。。《悲愴》《月光》和《田園》奏鳴曲是這一時期的代表之一。、第二時期是貝多芬的 32 歲至 47 歲的中年階段，在直面聽覺受損的打擊后，他走出意志消沉的狀態，開始與命運展開抗爭。經典名作《黎明》和《熱情》奏 鳴曲相繼問世。第三時期是在貝多芬最后的 12 年，他的很多作品幾乎完全放棄 了傳統的標準，比如奏鳴曲的樂章長度、速度、更復雜大膽的和聲運用。

綜合上述巴洛克時期音樂作品風格和古典主義時期音樂家的創作所體現的 風格進行對比，可以概括為以下六點：

1、情緒的對比：

古典主義時期的音樂，情緒的豐富變化和對比獲得了全新的強調。相對于晚 期巴洛克音樂中單一情感的表達，古典主義作品中的情緒波動起伏。戲劇性、不 穩定的音樂，可能導向一段輕快隨意的舞曲旋律。主題的對比不僅表現在同一樂 章中使用具對比性的不同主題，即使是一個單一特定的主題內，也可能存在明顯 的對比。

2、節奏： 節奏的靈活性，給古典主義音樂增添了變化。古典作品包含了豐富的節奏模 式，不同于巴洛克樂曲只有少數的節奏模式在全曲中反復出現。巴洛克作品表達 出連續的感覺和永恒的運動。因此，在開始幾小節之后觀眾就能大概知道整個樂 章的節奏特性。但古典主義風格包括了出其不意的停頓、切分音，以及從長音到 短音的頻繁轉換。而從一

種長度的音符模式到另一種的改變，可能是突然的也可 能是漸進式的。

3、織體： 與晚期巴洛克音樂的復調織體相比，古典主義音樂基本上屬于主調音樂。然 而，織體的運用與節奏一樣靈活，織體之間的轉換有時平穩有時突然。一首作品 也許以一條旋律和簡單的伴奏組成的主調織體開始，但是隨后可能轉變為復雜的 復調織體，含有兩個旋律或旋律片斷在不同樂器間模仿。

4、旋律： 古典時期的旋律悅耳動聽，且容易記憶。即使在一首非常復雜的作品中，也 可能含有民謠或通俗的感覺，有時作曲家也會直接借用一些通俗的曲調。（如莫 扎特以法國歌曲《哦！媽媽請告訴我》的旋律為主題，寫了一首鋼琴變奏曲《小 星星亮晶晶》）更多時候，作曲家根據流行的風格創作新的主題。古典主義音樂的旋律聽起來較為平衡與對稱，因為作品通常由兩個長度相同 的樂句構成。第二個樂句的開頭與第一個樂句類似，但結束部分更具終止性。相 反，巴洛克旋律較不對稱，精巧復雜，比較不容易演唱。

5、力度與鋼琴： 古典主義作曲家對于情感表達的細微差別的興趣，導致了漸進力度的廣泛使 用，如漸強與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力 度的改變（從大聲到小聲的突然轉變），漸強與漸弱的力度改變，表現出令人震

驚的新鮮感。在古典主義時期，作曲家對漸進力度的愛好，導致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼 琴家通過控制手指對琴健的壓力，來控制聲音的大小。雖然鋼琴在1700年左右 即產生，但直到1775年左右才開始取代大鍵琴的地位。海頓、莫扎特、貝多芬 的大部分成熟作品都是為鋼琴而作，而不是為大鍵琴、古鋼琴及管風琴等巴洛克 鍵盤樂器而寫。

6、通奏低音的消失： 通奏低音在古典主義時期被淘汰。在海頓與莫扎特的作品中，大鍵琴演奏者 者不必再做即興的伴奏。導致通奏低音消失的原因之一是越來越多的作品是寫給 業余愛樂者，而通奏低音所需要的即興演奏技巧對他們而言有相當的難度。（以 上資料整理于網絡）

巴洛克時期和古典主義時期的差異構成了音樂史的多樣性質，是音樂成為更 具藝術性的藝術。這是兩個不朽的時期，值得我們永遠銘記、學習的兩個時代。

關鍵字：巴洛克音樂 構嚴謹 交響曲 織體 旋律

古典主義音樂

裝飾音

華麗

巴赫

海頓

結

節奏

力度與鋼琴

通奏低音

結束語：短暫的音樂鑒賞課的時間并沒有讓我提升到新的境界，卻因為寫這篇論 文讓我從別人那里學到了很多關于這兩個時期之中以前所不知道的細節。以上對 這兩個時期的評價是摘自網上音樂愛好者
的結晶，所以也該感謝他們，愿意分享 成果。但更該感謝老師為我們所做的精彩授課，確實“不枉此行”，很精彩，也 受益匪淺。

第四篇：巴洛克藝術的特點

巴洛克藝術的特點：

巴洛克藝術是16世紀后期開始在歐洲流行的一種藝術形式，不僅在繪畫方面，巴洛克藝術代表整個藝術領域，包括音樂、建筑、裝飾藝術等，內涵也極為復雜。但最基本的特點是打破文藝復興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派，注重強烈情感的表現，氣氛熱烈緊張，具有刺人耳目、動人心魄的藝術效果。

首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想象力三是它極力強調、運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術的靈魂；四是它很關注作品的空間感和立體感；五是它的綜合性，巴洛克藝術強調藝術形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術也吸收了文學、戲劇、音樂等領域里的一些因素和想象；六是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術中占有主導的地位；七是大多數巴洛克的藝術家有遠離生活和時代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當然，一些積極的巴洛克藝術大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯系。

當然，一些積極的巴洛克藝術大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯系。其具體表現為：

(1)善用動勢：不管是實際的，如波形的墻面或不斷變化的噴射狀的噴泉：還是含蓄的，如描繪成充滿活力或動作顯著的人物(不再如古典文藝復興時的靜態表現，而呈現歪斜配置的動感)。力圖表現或暗示無窮感：例如伸向地平線的道路，展現無際天空幻覺的壁畫，運用變換透視效果使其變得撲朔迷離的鏡面手法。

(2)強調光線：設計一種人為光線，而非自然的光，產生一種戲劇性氣氛，創造比文藝復興更有立體感、深度感、層次感的空間。造成輪廓線模糊，構圖有機化，而有整體感。追求戲劇性、夸張、透視的效果。不拘泥各種不同藝術形式之間的界線，將建筑、繪畫、雕塑等藝術形式融為一體。

第五篇：巴洛克藝術的特征與發展

論巴洛克藝術的特征與發展

——對巴洛克藝術的分析與認識

班級：xxx 姓名：xxx 學號： xxx

摘要：巴洛克藝術作為一種獨特的藝術風格主要流行于以天主教為主的一些國家里，并不是當時歐洲唯一的藝術風格。應該把17世紀的歐洲藝術風格看的多元化一些，并且是相互滲透的，當時與巴洛克藝術并存的還有古典主義和現實主義藝術。巴洛克藝術與中世紀以及文藝復興時的藝術既有某種聯系，又有區別。巴洛克藝術既不是中世紀藝術的翻版，也不是文藝復興時期藝術的延續和衰落，它是一種新的藝術。在西方美術發展史上它擁有獨特的藝術地位。任何一種藝術風格都是對前一種藝術的反叛，如文藝復興時期的藝術風格是對黑暗中世紀神權藝術的反叛，而巴洛克藝術是對文藝復興時期藝術風格的反叛。且一種藝術風格出現后會在音樂、繪畫、建筑、服飾、文化等方面都產生影響。文藝復興時期的藝術風格是平衡、安祥、含蓄、嚴謹、節制，并且富有理性及邏輯性的。巴洛克藝術一反文藝復興藝術的克制與平靜、平衡與適中，而表現為戲劇性、豪華與夸張。這與十七世紀歐洲強權擴張，掠奪海外殖民地累聚巨富，生活上提倡豪華享受，也有關聯。因此對建筑、音樂、美術也要求豪華生動、富于熱情的情調。巴洛克藝術是動態的、標新立異的，喜歡追求無限及非完整性，追求感官刺激，強調光線的對比，并且敢于將各種風格不同的藝術形式大膽的混合在了一起。

關鍵詞：巴洛克 ；藝術風格； 宗教 ；建筑 ；繪畫 ；文藝復興

在五彩斑斕，絢麗多彩的藝術世界里，有一種藝術風格獨具特色，是當時貴族和藝術家們競相追逐的時尚，它就是巴洛克藝術。

巴洛克是17世紀廣為流傳的一種藝術風格。巴洛克這個名稱的由來，學術上較有影響的有兩種說法，一些人認為，巴洛克一詞出于意大利語Barocco，有奇特、古怪、變形等含義；也有人認為，巴洛克一詞來自葡萄牙語Barroco或西班牙語Barrueco，意為不圓的珠子。此外還有其他一些說法。巴洛克藝術在當時還有一些別的名稱，如獨特的、狂想的、古怪的、創新的、現代的等等，不過這些名稱并未流傳下來。現在這個名稱出現于十八世紀，是古典主義藝術理論家對于上一個世紀的一種藝術風格的稱呼。這個詞帶有一定的貶意，即奇特、古怪，這無非是與古典藝術相對而言的。早在17世紀巴洛克藝術就曾受到當時古典主義理論家的貶抑和攻擊。古典主義理論家貝洛里可能是第一個向巴洛克藝術發起攻擊的人，他認為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術。只是到了近代，才對巴洛克藝術有了較為公正的看法。

1.巴洛克藝術與宗教

巴洛克藝術產生于意大利，后擴散到整個歐洲，尤其是天主教流行的國家。其后又隨著宗教的傳播，其影響與安吉拉美和亞洲一些國家。我國圓明園里就有巴洛克風格的建筑，建筑師就是從法國和意大利來的傳教士們。

巴洛克藝術之所以能長生在意大利，與意大利的政治、經濟、宗教等諸多因素有著密切的聯系。歐洲自從商路轉移以后，意大利再也不能享受過路貿易的好處，毛紡工業開始衰落。加上國內**，缺乏統一的國內市場，商品經濟受到了嚴重的阻礙，資本主義經濟不僅不能得到進一步發展，反而走了回頭路，即資本轉向土地，從而使封建貴族的實力得到抬頭的機會城市市民的民主勢力相對減弱。當時主宰意大利的最大力量是教皇，從16世紀下半期起，1534年，西班牙人依·羅耀拉創立耶穌會，并在1540年經教皇保羅三世正式批準，從而成為維護天主教權威的急先鋒。從1545年起，斷斷續續的共開了十八年的特蘭托宗教會議，其主題突出了宗教改革的內容。為了進一步禁錮人們的思想，他們開列了大批禁書的目錄，并在各地開辦神學院，加強對神鋪的培訓。為了鞏固宗教統治，試圖消除文藝復興帶來的所有影響，打擊一切新的思想和觀念，并企圖利用一切手段包括藝術這一工具來恢復教會的威信和地位，而巴洛克藝術就成為教會所看重的一個工具。巴洛克藝術雖然不是為宗教界發明的，但它為宗教所利用。羅馬是天主教的中心地，那里自然也成了巴洛克藝術的發源地和中心。

還需要指出的是，早在16世紀下半期米開朗琪羅和丁托萊托的作品中，就已顯露出巴洛克風格的端倪，而這種傳統影響是別的國家所沒有的。

2.巴洛克的建筑藝術

在巴洛克的藝術中，最能體現體現巴洛克風格的是它的建筑。巴洛克建筑風格曾風靡歐洲，意大利的羅馬是這種建筑藝術的中心。巴洛克建筑風格在意大利出現大約是在1580年到1610年間，首先在羅馬露頭。羅馬的耶穌會堂被認為是第一個巴洛克式的建筑，這個會堂是由維尼奧拉（G·Vignola，1507-1573）和波爾塔（G·della Porta，約1540-1602）共同設計建造的。1568年維尼奧拉設計了會堂的平面圖，正門的立面是波爾塔在1575年設計的。平面圖是拉丁十字形的，兩側有懺悔室，中室很寬敞。祭壇上面是一圓頂，光線來自這個圓頂上面，十分充足。立面分為兩層，皆裝飾著成對稱的扁平柱子，柱子很華麗。這個會堂為后來的巴洛克建筑播下了種子。

在17世紀中葉，最有個性的巴洛克建筑家是博羅米尼（F·Borromini，1599-1667）。他是一位建筑家的兒子。據說博羅米尼曾在圣彼得大教堂工地上當過石匠。他性格古怪，不是權貴，為人倔強。他不參加競賽，也不與別人合作，更不帶徒弟。臨死前，他把自己的設計手稿全部付之一炬，自殺身亡。他在建筑上尋求獨特的語言，探索新的手法，力求每件作品絕不雷同，常用蠟及粘土做模型，以研究建筑物的構圖及明暗變化。他最有名的代表作是圣卡洛教堂（1636-1640）。這座教堂的平面圖是橢圓形的，它立面分為兩層，沒有清楚的分界線，上下兩層相互交錯在一起。波動的水平線曲折起伏，節奏十分緊張，明暗變化復雜。整個立面，裝飾繁多，有看不完的細部，可以把它比作一部音節復雜的交響樂章。無怪乎這個教堂的主持曾說：“這樣的教堂在世界上找不到第二個。”圣卡洛教堂可能是博羅米尼那復雜而悲傷心靈的反照，在一定程度上也曲折的反映了17世紀這個騷動不安的時代。

與博羅米尼同時代的貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）不僅是天才的雕刻家，同時也是一位著名的巴洛克建筑師。他的作品大都是結構嚴謹，不商夸張，頗有氣派。貝尼尼當過教廷的總建筑師，曾受教皇委托建造圣彼得大教堂前的廣場和柱廊（約1656-1667）。這個廣場也是橢圓形的，很大，約有三公頃半，中間有一方尖塔，兩邊各有一個噴水池，他與一個小梯形廣場相連接。傾斜的梯形廣場就像個舞臺，用于教皇作彌撒。大廣場可容納來自四面八方的善男信女，兩側有巨大的柱廊采用了氣勢雄渾的塔斯干柱式。每排有四根巨柱，共有柱子284根，柱子上邊還有165個雕像。柱廊的柱與柱之間，相互掩映，造成復雜的明暗效果。這是貝尼尼的一件成功之作，它一的缺陷是，當人們站在廣場上不能完全看到大教堂那華美的圓頂，這一點是它在設計時未曾料及的。

中后期的巴洛克建筑家還有瓜里尼、尤瓦拉、隆蓋娜、瓦為杰里等一些比較著名的人物。

3.巴洛克繪畫藝術

巴洛克的繪畫成就主要表現在天花板方面。科爾托納（P·de Cortona，1596-1669）是17世紀繪畫中最走紅的人物之一。他是一位多面手，既是建筑家又是畫家。早年在家鄉學習藝術大約在1612年前后來到羅馬，受到了拉斐爾，米開朗琪羅、克雷喬等人的影響。這些文藝復興大師們的藝術對于他創作宏大華麗的天頂畫幫助頗多。他也去過弗羅倫薩，威尼斯，并在那里作畫，但主要創作在羅馬。他的作品很多，其中以巴爾貝里尼宮的天頂畫尤為精彩。這幅天頂畫是歌頌巴爾貝利尼家族而作，畫面宏大，空間開闊。人們仰視天頂時，之間在天宮里，藍天白云，人物在飛翔，畫面充滿了動感和激情，使觀賞者引起無窮的幻想。他的天頂畫大都采用了宗教或神話題材，很少有現實生活的內容，所描繪的場面具有神秘、奇幻的色彩。天頂畫的色彩非常艷麗，證明他是色彩方面的高手。

在巴洛克畫家行列中，還應提及焦爾達諾、高里和波佐。其中焦爾達諾是巴洛克后期的代表之一，在藝術史上也有著相當重要的地位。

4.巴洛克藝術的主要特征

巴洛克藝術的主要特征大致可以概括為以下幾點：

4.1.巴洛克藝術的華麗性。由于服務的對象主要是教會上層人物和貴族，孤兒力求好話只能是他的一大特點。無論是教皇還是王公貴族，孤兒力求豪華之能是他的一大特點。無論是教皇還是王公貴族，他們為了宣揚宗教或是為了滿足自身的享樂主義生活，在財務開支上從來都是不吝惜的。正因為如此巴洛克的建筑、繪畫、雕刻都顯得十分壯觀豪華。為了表現這種奢華的風格，他們在建筑和雕刻上不惜使用貴重材料，如各色大理石、寶石、青銅、金子等。這個時期的教皇在觀念上也發生了變化，對塵世的享樂主義東西不會也不想拒絕了。因此說教皇已不再是一個禁欲主義者，美術作品中一些希臘、羅馬、的愛情故事也能被他們接受，并且還是此類作品的積極支持者和收藏者。

4.2.巴洛克藝術的浪漫性。巴洛克藝術具有濃郁的浪漫主義色彩。文藝復興時期的美術強調理性的寧靜與和諧，而巴洛克藝術則強調非理性的幻想與幻覺，極力打破和諧與平靜。巴洛克的繪畫和雕刻都充滿了緊張的戲劇氣氛。它的建筑也表現了建筑師們豐富多變的構思，如噴水池的水流不規則的噴向四周，不讓人知道水源藏在何處。具有豐富想象力的巴洛克繪畫大師魯本斯的作品成為19世紀浪漫主義藝術家學習的典范。

4.3.巴洛克藝術的激情性。巴洛克藝術作品總是充滿激情的，有著強烈的感情色彩。作品上往往反映了作者感情上的內心世界——悲傷、歡樂、神秘、恐懼等。巴洛克藝術不僅外形讓人激動，它的內容也是騷動不安的。這種騷動不安與激情有的是和宗教有關，有的與當時**不寧的局勢有關。

4.4.巴洛克藝術的運動性。即它在內容上是充滿激情的，而它的外在形式則強調運動感，運動可以說是巴洛克藝術的靈魂。一幅畫、一件雕塑、一座建筑物都似乎是一瞬間的閃光，它在不停的運動著，有著復雜的旋律和節奏感。例如，建筑物大量使用曲線，建筑平面大量使用橢圓形的，這都是為了強調一種力的作用和動的效果。在巴洛克藝術作品中，常見的是它那強烈明暗對比，而光線的復雜變化更加強了事物的動感和不穩定性。

4.5.巴洛克藝術的空間性。文藝復興時期的藝術作品基本上都是平面的，而巴洛克藝術則非常注重表現空間和立體感。一幅畫依靠光來造型，追求一種深度感。建筑與雕塑品也是這樣，強調層次與深度，盡量打破平面感。這種突破平面強調空間的觀念，不單為巴洛克藝術家所特有，卡拉瓦喬和他的追隨者們也是如此。

4.6.巴洛克藝術的綜合性。巴洛克藝術十分強調綜合的特點，而且有多種綜合的形式。一種是建筑和雕刻、繪畫的綜合，例如，在一座建筑上有著大量雕刻和天頂畫作為裝飾。，彼此的關系密不可分。另一種是建筑物本身各個部分的綜合，如柱子、墻壁、門窗、圓頂等的綜合。此外，巴洛克建筑特別講究與周圍建筑的綜合，如與廣場、街道、花園、噴泉等的有機聯系，而這樣的聯系在文藝復興時期則是不多見的。巴洛克建筑物是開放式的，這時的教堂及社會住宅全部都面向大街，不再處于孤立割裂的狀態。談到綜合，就不能忽視巴洛克美術和文學、戲劇、音樂之間的聯系，而這往往為人們所忽略。

4.7.巴洛克藝術濃厚的宗教色彩。巴洛克藝術與天主教有密切的關系，在作品的題材方面，一般多表現殉教、幻覺、神秘的故事和情節。在一些巴洛克建筑物的天頂畫上面，藝術家熱衷于描繪天國的場面，霞光萬道，云霧繚繞，神祗在上，天使們飛翔期間等等，好像是在召喚人世間的上男信女。在這一點上，巴洛克教堂雨中世紀教堂的作用上是一樣的，都企圖把人們的理想引向對宗教的崇拜。巴洛克藝術并未放棄神話題材，不過從比重上看，宗教題材還是占有主要地位。

4.8.巴洛克藝術有一定背離現實生活的傾向，這也是巴洛克藝術非常主要的缺陷之一。這種傾向連最杰出的巴洛克藝術大師貝尼尼和魯本斯都不可避免。當然他們終究與其他人不同，他們在一些藝術作品中又和現實生活有著曲折的聯系，這是他們的價值所在。有些巴洛克藝術家，過分超凡脫俗，遠離現實生活，如在一些天頂畫中，人的作用已不明顯了，人的形體如花問一樣被點綴其間。這種抹殺人的形象，輕視人的內心活動，在巴洛克藝術重視常見現象。

概括起來，巴洛克藝術大致具有以上八大特點。當然，各國的巴洛克藝術還有其本民族的一些特點。

5.對巴洛克藝術的認識

巴洛克藝術作為一種獨特的藝術風格主要流行于以天主教為主的一些國家里。有些人片面的把巴洛克藝術認為是17世紀唯一的風格，像卡拉瓦喬、普桑、維拉斯貴枝等人都劃在巴洛克藝術的范疇中就較為牽強了。應該把17世紀的歐洲藝術風格看的多元化一些，并且是相互滲透的，當時與巴洛克藝術并存的還有古典主義和現實主義藝術。巴洛克藝術與中世紀以及文藝復興時的藝術既有某種聯系，又有區別。巴洛克藝術既不是中世紀藝術的翻版，也不是文藝復興時期藝術的延續和衰落，它是一種新的藝術。在西方美術發展史上它擁有獨特的藝術地位。

任何一種藝術風格都是對前一種藝術的反叛，如文藝復興時期的藝術風格是對黑暗中世紀神權藝術的反叛，而巴洛克藝術是對文藝復興時期藝術風格的反叛。且一種藝術風格出現后會在音樂、繪畫、建筑、服飾、文化等方面都產生影響。文藝復興時期的藝術風格是平衡、安祥、含蓄、嚴謹、節制，并且富有理性及邏輯性的。巴洛克藝術一反文藝復興藝術的克制與平靜、平衡與適中，而表現為戲劇性、豪華與夸張。這與十七世紀歐洲強權擴張，掠奪海外殖民地累聚巨富，生活上提倡豪華享受，也有關聯。因此對建筑、音樂、美術也要求豪華生動、富于熱情的情調。巴洛克藝術是動態的、標新立異的，喜歡追求無限及非完整性，追求感官刺激，強調光線的對比，并且敢于將各種風格不同的藝術形式大膽的混合在了一起。

十七世紀歐洲有新舊教的權力之爭。舊教勢力用暴力鎮壓信徒，再積極利用巴洛克的藝術思想去征服人心，籠絡信眾。

巴洛克藝術不排斥異端的感官喜悅，同時忠實于基督教的世界觀，可以說是是“基督教化的文藝復興”。芬克斯坦在《藝術中的現實主義》一書中對巴洛克藝術的評價較為中肯，他寫到：“巴洛克不僅包含了新興民族的現實主義，也包含了一種由宗教改革所激發的反動運動，企圖是藝術重新首先成為神學的奴仆，同時也是最有錢的豪尚和專制宮廷的仆從”。

參考資料：[1]李春；西方美術史教程 [M]；陜西人民美術出版社

[2](法)德比奇，徐慶平譯 [M]；海南出版社

[3](法)H·丹納 張偉 沈耀峰譯 [M]；當代世界出版社