第一篇：合唱藝術講座

合 唱 與 和 聲

合 唱 與 和 聲——《美聲唱法與聲樂藝術》

1.合唱藝術起源于15世紀前后的歐洲教堂，歷經數百年的發展，現已跨入歌劇與音樂會的舞臺，并開拓了一個新的藝術領域。合唱是人聲和諧美的結晶，它不但具有人聲交響的特征，在旋律上變化萬千，而且更有復調美、節奏美、和聲美以及各聲部之間所形成的對比美。男低像大地，女低像小草；男高像天空，女高像白云。如此豐富獨特并充滿意境變化的聲音組合，無疑會產生無可名狀的感染力和震撼力。

2.完整的混聲合唱，大多擁有八個聲部，在音域上可擴展到四個八度甚至更多。這是其他任何形式的歌唱所達不到，也無法替代的。因此，合唱在人類音樂史上將始終是一束盛開的鮮花，也是一門像交響樂一樣很深邃的藝術。

3.合唱作為一種聲音和聲藝術及表現形式，現已普遍形成了兩種不同的風格或流派。一種繼承教堂唱詩班的風格，要求聲音空和通，直接在高位置上用半聲、直聲或假聲進行訓練，聲音相對沒有波動，和聲音響純凈，易于協調，著重純與美的表現，但聲音缺乏自下而上、從前到后的張力，雖聲部間音色變化不大卻極具感染力；一種源于意大利歌劇唱法，要求聲音純和實，多通過美聲的面罩或咽腔共鳴追求聲音的表現，不同聲部間音色對比層次清晰，聲音豐滿、結實，強弱分明，著重

力與美的結合，極具震撼力。

4.前者不苛求團員有良好的嗓音條件和聲樂基礎，只要有好的視唱和音準；而后者則極為重視良好的聲樂訓練基礎和團員的個人嗓音條件。前者多為非職業團體所追求，而后者多為職業團體所采用。相對而言，要求直聲和半聲較易，要求力度和厚度較難，要求和諧統一的力度和厚度就更難。

5.前者在曲目的選擇上多以宗教、古典的輕音樂和現代的室內音樂或爵士音樂為主，國內非職業團體則多以民歌為主；但真正具有職業水準的后者則不僅可以演唱前者的曲目，還可以演唱前者難以駕馭的“貝九”、“黃河”、“彌賽亞”等這樣一些對聲音要求較高的作品，而前者演唱這樣的作品則會感到力不從心。

6.前者容易只追求和聲和諧，而忽視了聲音的表現；而后者容易只追求音色、音質和音量，而忽視了和諧這一合唱藝術的基本原則。是選擇前者，還是選擇后者或是兩者折中，要看

合唱隊/團整體的個人條件。美聲功底好的可選擇后者，缺乏美聲基礎或民歌嗓音多的團隊可選擇前者。這兩種風格唱法除了在聲音基礎方面的不同之外，其它各方面基本都具有共性的要求和追求。

7.前者對指揮的聲樂水平要求相對不高，而后者對指揮的聲樂水平要求極高。許多國際一流合唱團的指揮曾經是學美聲的，而中國的合唱指揮多由某一器樂專業改行，或是搞作曲的，或是音樂教師，即使是學聲樂的，也多是學民族唱法或半民半美的，即使是學純美聲的，也大多只知往前唱或只知往后唱。所以，很少有指揮能分辨現代美聲和傳統美聲的不同發聲方法及字聲結合點，能視作品要求去選擇不同的唱法并現場示范，更很少有指揮認真研究過聲樂理論，能講解不同聲音的訓練方法。

8.指揮是團隊的核心。不論什么風格的高水平合唱，對指揮的要求都是全方位的，技術、藝術、音樂、聲樂、文學、歷史、語言表達、形體、舞蹈、修養以及個人整體魅力等。一般而論，演唱水平主要取決于指揮水平，但真正高水平并具有全面藝術素養的指揮十分罕見。

9.好的鋼伴如同半個指揮，可直接導致日常排練的效果以及演唱的成敗。指揮、團員和鋼伴三者的專業素質對任何高水平的合唱團都是相輔相成的，若分別對其重要性給出一個百分比，那應該是4/4/2。

10.指揮的手勢和肢體語言是一個很難的藝術與技術的綜合課題。如何能把對作品的理解及其藝術的內涵生動并恰到好處地表現并轉化到手勢和肢體上，如何能準確及時地向每個聲部都發出手勢，是合唱指揮的不斷追求。

11.好的指揮手勢清楚、輕柔、穩重、生動，手臂、手腕乃

至手指的動作收放及幅度都會運用的恰到好處。手之妙運，源于心之妙思。好的指揮周身流淌著音樂，甚至只看其背面的靈動，就足以使觀眾陶醉在合唱藝術的美妙旋律之中。12.“只有不好的指揮，沒有不好的合唱團”，此話對指揮而言是不公平的。因為團員的聲音條件和能力永遠是第一性的，沒有好的材料，再好的建筑師也建不出好樓房。在非職業的合唱團里，多數團員沒有能力按照一個專業指揮的要求去做。只是相對而言，好的指揮可以使自身條件和專業素養差的合唱隊在原有基礎上，通過短時間訓練有較大的進步，但一個合唱團的聲音本質條件是難以改變。

13.合唱指揮只要不能根據曲目做出字聲結合點是往前或往后安放的分別要求，音色與音質以及合聲的真正統一就很難達到。當然即使指揮能夠要求，也能分別做出示范，但是在目前中國一流的合唱團里，80%以上團員也難做到，而在國外的一流合唱團里，80%以上團員都能做到。這是因為發聲方法和訓練功底不同。

14.一般的合唱指揮，即使是往前唱也都不知如何去要求。他們一般要求往上唱，往頭頂唱，雖然聲音也能夠松通，也容易達到和諧，但卻缺乏具有良好音質和音色的高位聲音。聲音無密度和力度，送不出去，只有嗡響，而缺少鳴響。15.指揮要有能力控制并統一每個合唱隊員不同的顫音波頻，但也決不可一味地要求全體團員不論什么作品都出直聲。直聲只適合部分曲目，決不是全部。一個合唱團的風格在相當程度上是由團員的發聲位置和團員的顫音波頻決定的。16.指揮必須分聲部，一個隊員、兩個、三個直至把全體隊員的聲音位置統一在一起，把顫音波頻融在一起，直至分不出

張三李四的不同聲音，這需要各聲部團員相對穩定的站位，長期的聲音磨合，也需要指揮耐心地去工作。非職業合唱在聲音方面最突出的問題是，多數團員喉嚨沒有打開，沒有統一的字聲結合點，共鳴混濁，滿口是音，而喉嚨打開的團員又多缺少良好的聲帶閉合，以致整體缺乏應有的音質、音色和力度變

化。17.好的指揮能夠仔細地展現每一樂句，甚至每一音符的收放、強弱，起伏跌宕都獨具匠心，換氣點（氣口）設計準確，循環呼吸圓潤連貫；好的指揮樸實自然、嚴謹熱情、內涵豐富、形象生動，充滿熾熱的情感，有嫻熟的指揮語匯，但從不炫技，技巧只是表達作品的手段；好的指揮能夠要求每個合唱隊員都有一個統一的用聲及位置標準，力度與音色的控制恰到好處，能對不同聲部的調配得心應手，能使聲部走向自然生動，音樂的表現恰如其分。18.國內的許多指揮由于自身專業技能和學識修養的缺乏，他們往往一葉障目，唯我獨尊，并自欺欺人地認為，在聲音和音樂處理方面，只有感覺和風格不同，沒有清規戒律。還有的寧可自己到外面去學習，也不愿請其他指揮或專家給自己的團員上課或排練。

19.好的指揮短時間就可解決各種作品的藝術及和聲處理，但卻難以用短時間解決腔體、力點、音色、強弱、聲頻以及共鳴的對比調整等等。解決這些問題必須借鑒美聲系統的訓練方法。

20.初級的合唱多喜歡玩弄聲音共鳴和音量，高音控制力弱，沒有“關閉”，“太?！?，多成喊叫狀，聲部間沒有清晰的音色層次對比，想以聲震人，但聲音卻無穿透力，自己聽著很大但觀眾聽著卻很?。怀墒斓暮铣嘧非笠糍|、音色、聲音控制，強弱對比、速度變化、統一的字聲結合力點，諧和的共振峰，追求能充分展現聲部間特定的不同聲音形象，能根據作品風格和音樂形象運用不同的聲音色彩，追求豐富的聲音表現，收放自如、聲部均衡清晰、音響干凈、色調精致，抒情性與戲劇性兼備，能充分表現純人聲的力與美。

21.世界頂級的合唱團多是由美聲或歌劇演員組成的職業團體。世界各地的國際合唱比賽多是由非職業團體參加的國際文化交流。2007年青島首屆國際合唱節，所邀請的一個韓國普通職業合唱團明確表示：“參加演出可以，但不參與比賽?！痹搱F的聲音幅度和控制能力，美妙和諧富有變化的音色和極具震撼力的和聲共振及其多種風格的藝術表現，最終傾倒了參加比賽的所有團隊。使他們領略了什么是天籟之聲，什么是真正的合唱與和聲藝術，明白了國際高水平合唱的先決條件究竟是什么。22.具有世界水平的職業合唱團在不到四千萬人口的韓國竟然有15個，而且全部由政府出資，這在世界上也是罕見的，還有15個是半職業的，團員全部從歌劇專業畢業的大學生中挑選，最大年齡一般不超過40歲。所以，可以毫不夸張地說，韓國的合唱代表了國際合唱的頂級水平，特別是韓國的國家合唱團。而在有13億人口的中國，政府出資的合唱團卻寥寥無幾。

23.獨唱演員不適合參與合唱的觀點很普遍，其實不然。只是獨唱演員控制自己的聲音使之融入和聲，需要一個因人而異的時間過程。當然，這也與獨唱演員的個人修養和指揮的現場要求有關，但若其他合唱隊員的嗓音條件和聲樂基礎太差，則難以與之為伍。所以，團體和個人之間的相互選擇與磨合十分重要，適合的才是好的。

24.假若全體隊員都具有美聲唱法的獨唱演員水平（不包括民族唱法），都具有打造良好的腔體和嗓音條件，字聲結合點都可以根據曲目風格和指揮要求，前后自如轉換調整，強弱變化

駕輕就熟，那最終的聲音效果必將是令人震撼的。世界頂級合唱團的大多數演員都可以獨唱，新成立的中國大劇院合唱團，團員都是各專業院校尖子生，許多都具有一定的獨唱能力。25.頂尖的歌劇演員或經過特別方法訓練的美聲歌手，真的難以適應合唱。若為和聲，讓他們收斂自己的聲音或改變自己的唱法，那對自己的專業發展則是極其不利的。為此沈湘和王信納兩位美聲大師分別有過被從教堂唱詩班和中央歌劇院合唱團“趕”出來的經歷。

26.高水平的合唱團對團員年齡的要求十分嚴格，很難想象20多歲和50-60歲的聲音能高度諧和統一地融在一起。這也是多數非職業合唱隊/團達不到高水平的重要原因之一。20-30歲時的聲音是有些青澀，融合度與圓熟度尚需修煉，但這時期的聲音質感、新鮮、光澤，其密度與力度都不是50-60歲時的聲音所能比及的，特別是女聲，差別會更明顯。27.不同隊員由于個人條件和訓練基礎不同，其音量和共鳴自然有不少差距，但隊員間音量的統一，相互聽著唱，聲音靠著唱十分重要。小音量的人在合唱音響要求大和強時會達不到整體要求，但他不會破壞整個音響，但音量大的隊員，如不加以控制就會破壞周邊團員的聲音把握，就會擾亂整體和聲。28.輕聲、半聲、抑制聲或直聲的方法訓練，是合唱隊員必備的技巧。許多作品或許多作品的部分樂章必須運用小音量的聲音去描繪，弱聲并不等于松弛的輕聲，正相反，它要求聲音更集中有力，因為弱聲更有助于高位置聲音的和諧統一。聲部與聲部之間，因作品需要在音量和強弱調節上常會有不同要求，這是指揮的作業和必修課。

29.不論什么唱法，只要字聲能統一在相同的位置上，都會得到好的和聲，即使是用通俗或流行唱法。由“超女”組成的小團隊合唱，同樣的年齡，同樣的嗓音條件，同樣的唱法，唱在同一個力點位置上，同樣具有極好的感染力。

30.不論是用現代美聲還是傳統美聲，只要方法統一，聲音位置統一，一個訓練有素的由三十人組成的美聲合唱團隊，會比一個由六十人甚至更多人組成的，但是沒有受過良好美聲訓練的合唱隊所發出的聲音更具震撼力。

31.顫音，特別是微顫是合唱中保持聲音統一平衡和協調的重要因素。沒有很好的腔體打開和穩定統一的字聲結合點就不會有和諧微顫的聲波控制。在高水平的合唱團里，只要有一個人的聲音顫幅波動與別人相差過大，這個人就很突出，就會使聲部音響的聲波和力度相互抵消，這個團的水平就打了折扣。合唱指揮家吳靈芬說：“一個合唱團的水平是以那個最差的人為尺度的。”

32.“聽著唱”應是每個合唱隊員的必修課，一定要聽著兩旁站立隊員的速度、節奏、力度、強弱、音色、位置、收音甚至呼吸去唱，要各自不斷調整自己的聲音以達到相互統一和諧，在這基礎上還要能夠聽到其它各聲部的聲音，這是合唱意識，這是個人修養，這是高水平合唱的基本保障。33.由于中外絕大多數的合唱團都缺乏良好的聲音條件和專業的美聲訓練，所以他們大多選擇往前唱，聲音集中向上，追求直聲效果。這樣可以在一定程度上，避免因團員的聲音條件、訓練程度、喉嚨狀態及聲帶閉合等方面的差距，往后唱所造成的聲音不統一。維也納合唱團的聲音總是與眾不同，就在于他們自幼就把字聲結合點放在咽腔。

34.合唱的吸氣不同于獨唱，不宜有聲音，不宜讓觀眾看出來，有聲音的吸氣，氣息是吸不足的。合唱隊員發聲器官的狀態，要永遠像滿弓待發，兩頭都到極端，這樣才能一觸即發的產生出作品所需要的飽滿和或強或弱的聲音。

35.合唱要求低聲部的音質和音色向高聲部貼靠，以使整體音響統一，因為元音在聲音升高時，由于混聲和關閉的需要，會向e和o音變形，而在中低聲區一般不存在元音變形的問題。36.除音準之外，聲音和諧的另一要素是聲部均衡，是各聲部間音量和音色的均衡。為此，各聲部的人數和站位是不應按高矮的，不應有固定比例和標準，要根據隊員嗓音條件和相互磨合的實際情況安排變化。

37.不同的作品有不同的主旋律聲部，其它聲部都是輔旋律。因此，在音量的掌握上都必須視主旋律聲部而變化，其它聲部只起烘托和伴唱及和聲作用。主旋聲部正因為是主旋律，所以它的音量與音色應當比較穿透些，但在高音時其穿透的要求就不需過于強調，因為高聲部的地位已給了它較有利的條件，即使與其他聲部的音量音色一樣，也足以突顯它的音響效果。

38.合唱的“起聲”，即發音開始的一剎那，多用“激起”少用“舒起”。這兩種“起音”的區別在于聲帶的閉合狀態。“激起”時聲帶閉合的較緊，“舒起”時聲帶閉合的不太緊，因而部分氣息全漏掉，音質會較暗并帶有輔音h的音色，這樣發出的聲音聽起來會散。起聲前，口腔打開的狀態一定要提前至少一拍做好，位置要提前想好，不可倉促慌忙地張嘴。

39.合唱的共鳴訓練可多用哼鳴，但聲音的集中點一定要高于鼻梁，要在其之上并盡可能把聲音送到鼻梁之外。可找“半哼半唱”的發聲狀態，當這種狀態穩定后，再逐漸把口張開一些并保持上下共鳴比例適當。

40.成功的合唱團有2個基本評判標準：一是有深厚的美聲基礎和良好的嗓音條件，什么作品都能駕馭；二是缺乏美聲基礎，嗓音條件不足，但和聲訓練有素并有鮮明的風格特點，如華師大的天空女聲合唱團，她們幾乎沒有可以登臺獨唱的隊員，甚至其領唱也遠不能夠出彩，但她們整體的聲音造型統一、清純獨特。

41.合唱其震撼人心的藝術表現力和強烈的感染力，只有身臨其境才能真正有所體驗。合唱的最大特點是“和”，音和、聲和、情和。音和指音高、音準、音韻、節奏、速度、力度；聲和指各聲部間發聲方法、位置、音色、歌唱狀態；情和指感情、氣質、表情、姿勢、呼吸、意境描繪等。42.合唱要達到和諧統一，首先要解決的共性問題是喉嚨打開，這樣才能氣息深，位置高，聲音豎，聲音才能響而不燥，輕而不虛，高而不擠，低而不壓；這樣才能做到良好的聲帶閉合，產生純凈和直透心扉的音色。許多合唱團沒有自知之明，作品選擇不當，盲目圖難圖大，結果高音上不去就用假聲替代，這就失去了聲音應有的自然美，使人聽起來很難受。43.多數合唱隊員的聲音只能強不會弱。究其原因，一是發音方法不正確，喉嚨打開不夠，腔體與聲帶的松與緊以及氣息的調節沒能掌握好；二是個人文化、文學及藝術修養不夠，腦海里不能描述作品所需要的音樂形象。團員的文化修養對作品的理解十分重要，能否找到第一人稱的感覺去唱，咬字與吐字的輕重語氣能否符合作品的意境和音色邏輯，這直接影響到演唱的感染力和藝術效果，對任何一個作品都應有滿腔的熱情，但又必須十分冷靜。

44.和聲共振是合唱藝術追求的聲音極致，但國內鮮有合唱團能夠整體達到這種難以名狀的聲音境界，甚至也鮮有并排站立的兩個團員之間能相互感受到這種妙不可言的共振和聲，即

兩個人發聲方法相同，兩個聲音在同一音高位置上，音波聲頻達到高度一致，進而使聲音能在體外，在耳朵的上方產生碰撞，發出一種特別的，只有兩個人彼此才能聽到獨特的聲音鳴響。所以，好的指揮會用同一個樂句音高的字聲做標尺，逐聲部，逐隊員試量發聲位置和音波頻率，各聲部選出最和諧的2-3人排靠在一起，同時要求聲部其他團員的聲音以此參照靠攏。吳靈芬教授的女兒，美國合唱指揮博士在青島歌舞劇院合唱團排練時就曾這樣要求過。試想若全團每個人之間，每個聲部之間都能達到這樣的和聲共振，那么其音響效果必將是天籟般的，無可比擬的。

45.在合唱團里唱歌，既是追求和聲藝術的過程又是被管制或自我控制的過程，全體隊員都不得不掩蓋自己的聲音個性。這是壓抑的、痛苦的，但從中獲取的卻是快樂。合唱講究方法，但更注重個人修養，只要有一個人想突出自己，不知道控制，不知道聽靠自己聲部其他人的聲音，不知道與其他聲部尋求和諧平衡，就會毀掉整個團的音響效果。

46.合唱也是一種視覺藝術，觀眾雖然聽不到每個人的聲音，但卻可以看到他們的聲音。面部表情呆滯的、眼睛不攏神的、姿態不雅的，特別是由于發聲方法不正確而導致口型嘬扭的都會直接破壞觀眾的審美。所以，口型的統一要求也是必不可少的。

47.聲音和音準是合唱的兩大支柱，也是兩大難題?？茖W的發聲方法不僅是合唱的基本功，也會使音準得到極大的改善，而良好的視唱和音準對聲音色彩和質量的改善卻沒有什么作用。雖然合唱首先要聽的是聲音，但音準欠缺的聲音則永遠達不到合唱藝術所應有的基本要求。聲音和音準兼備的合唱隊無疑是一流的，但在我國二者兼備的卻很少。

48.為什么國外的合唱團音準普遍好于國內的合唱團，原因之一是他們用五線譜。唱簡譜的合唱隊在音準方面永遠會感到 先天不足，永遠達不到真正高水平的合唱所應有的要求。但通過堅持用正確的美聲方法加強聲音訓練，無疑會彌補缺陷，達到一箭雙雕的效果。

49.對非職業合唱團來說，一般好的男高和女低較難找到，這需要“就地取材”，自行培養。號大的女高音可改女低，打開喉嚨，接通胸聲，多用真聲，加強氣息和胸腔共鳴，立刻就會得到女中的音色。小號的男低可改男高，加強聲音調節，多用聲帶的邊緣振動，多用半聲尋找并保持高位置，減少胸腔共鳴，就可臨時替代男高音。

50.許多合唱隊人數不少，音量卻不大，自己聽著大，觀眾聽著卻不大，自己感到是在做弱聲處理，而實際發出的卻是虛散聲，無論強弱音都不具應有的穿透力。這些不僅是聲音概念問題，更是發聲方法問題。好的聲音近處聽不大，遠處聽不小。51.國內多數非職業的合唱團，即使有聲樂功底也多是在民族唱法或半民半美唱法基礎上的。合唱追求共性，而用民族唱法卻難以掩蓋每個人不同的個性嗓音，難以達到和聲共振。52.世界頂級的合唱盛事是每四年一次，由聯合國下屬的“國際合唱聯盟”主辦的合唱研討會(symposium)。屆時,將有從40個國家選拔出來的40個合唱團參加,并有10個大師級的指揮家帶團現場教學演出，中國尚未主辦過這樣的合唱盛會。有專家評估，中國的整體合唱水平與世界水平相比落后了30年，以致中國著名合唱指揮家蕭白先生在看到中日合唱水平的差距后，感慨萬分，并發誓不再搞合唱。

53.中國合唱與世界高水平合唱差距如此之大的另一個原因，是其滯后的合唱作品。中國的合唱作曲家大多沒有唱過合

唱，甚至沒學過聲樂，而國外的合唱作曲家大多從小就是在合唱隊里長大的，但更重要的原因是發聲方法和聲音概念。亞洲最偉大的男高音吳文修認為：“合唱團獲得和聲之美的首要方法是先用聲帶后端小聲唱母音，音色要盡可能暗些，不可唱亮，聲音往后送，這樣才能獲得優美的具有感情濃度的合唱和聲，成人和童聲都是如此”。

54.室內合唱是獨特人聲管弦魅力的最佳體現，一般有24-36人組成，屬室內樂范疇。在組織結構、藝術追求、聲部搭配、曲目選擇等方面，是當今世界合唱藝術的最高形式。它不僅要求作品精致、演唱精致，指揮細膩、鋼琴伴奏有獨立的藝術表現，要求團員在意念、情感和發聲方法等方面高度諧和，還要求各聲部線條清晰、透徹、平衡、追求帶有字聲共鳴小點的泛音共振，這是一種物理聲響學的效果，絕不是人數多和音量大所能達到的。在2008年1月舉辦的中國首屆室內合唱研討會上，武漢音樂學院聲樂系代表隊獨領風騷，展示了中國室內合唱的前景。

55.倫敦愛樂合唱團是由89人組成的大型合唱團，但卻極少追求聲強氣壯，多保持室內樂式的柔和音響，清澈華麗，講求純聲或直聲，不用顫音，既有深沉又有歡騰，既有委婉又有

壯麗，聲音豐富多變。56.當代合唱有往“視聽雙效”方向發展的趨勢，在流行、現代及戲劇之間。不少國內外合唱團開始比拼特色，有的運用極富感染力的肢體語言和表情。愛爾蘭凱爾特合唱團的天籟之聲和質樸無華的表演已傾倒了世界各民族觀眾。中國的“國交”合唱團正在學習嘗試，但這僅僅是大眾合唱的一種表現形式，有條件的團隊或女聲小團隊偶爾為之，可調情添味，若刻意追求，合唱就會變成歌舞或一種另類的表演形式，就會本末倒置，這

不僅會影響所應追求的聲音表現，還會給人一種聲音不足，動作補的感覺。真正國際一流的混聲合唱團，一般不會嘗試這樣的變化，因為性別、年齡不同，又缺少專業舞蹈肢體訓練的合唱隊員難以動在一個和諧的節拍感覺上。特別是，當表現欲強弱不同的隊員同臺表演時，反差會更大。

57.為與世界接軌，中國音樂學院于2003年成立了全國第一個合唱指揮系。由長期致力于中外合唱藝術研究的吳靈芬教授任系主任，多種風格的聲樂訓練已成為他們的主要課程之一。不難想象一個由合唱指揮系學生組成的合唱隊，又受過嚴格系統的發聲訓練，加之合唱指揮家吳靈芬教授多年的親授調教，他們的和聲會產生何種美妙的效果，他們踏上工作崗位后，又會為中國的合唱事業帶來多少華彩生機。該系每年的本科招生名額只有5名，但2009年卻只招了2名。不是因為無人報考或是錄取門檻太高，而是多數考生文化素質較低，他們不讀文學作品，缺少文化積淀，甚至不知道《羅密歐與朱麗葉》的故事。

58.中國大劇院於2009年冬季開始組建合唱團，全國300多名專業院校的優秀畢業生聞風而至，但最終合格的還不足20人。中央歌劇院招考合唱隊員時，800多名報名者中，合格的竟不足30個人。報名者個個都有一流的嗓音條件，但真正得法的并不多。最不應該的是多數考生缺乏基本的專業知識，不能正確讀出經典詠嘆調的唱詞，甚至不識五線譜，還有的男士不知這樣的藝術殿堂應需何種藝術形象，竟然帶著耳環，留著長發去應試。

59.我國的“青歌賽”自第十三屆起首增合唱，雖令人欣喜，但卻不無遺憾。我們與國際水平的差距再大都不可怕，可怕的是我們至今對這種源于西方的合唱，在聲音和藝術上還沒有形成一種相對統一的審美標準和概念定式。評委打分，大相徑庭。如

此高雅的人聲（和聲）大賽，現場竟加用了電聲。陣容大、嗓門高，廣場歌詠般的表現仍被視為高分評判的尺度，而監審組里竟無人從事過合唱專業。“青歌賽”增加合唱是政治需要，還是藝術需要？是為提高民族素質，還是為振奮民族精神？若導向和觀念不清，從評委選擇到評判標準必將無的放矢?？上驳氖沁@些問題在第十四屆時已有改善。

60.自1980年舉辦第一屆北京合唱節，1990年成立了有史以來的第一個全國性合唱組織——中國合唱協會，到2008年“青歌賽”加合唱，作為一種聲音藝術和文化現象,中國的合唱方興未艾，其發展速度之快已超乎想象。僅北京市就有三千多個合唱團，廣東省有一萬多個合唱團，但多由老年人和在校學生組成。雖極富群眾性，但多受抗戰和文革時期合唱題材與風格影響。而真正具有藝術性和國際水準的合唱團卻為數極少?！昂椭C社會，合唱要先行”。時代在呼喚合唱，提高全民文化素質更需要合唱，只要有群山，就必定會有珠穆朗瑪峰。

秦皇島金音合唱團

吳天霖

編撰于2012.12.12.

第二篇：合唱藝術培訓心得體會

合唱藝術培訓心得體會

2012年10月20日我有幸參加了“管城區教育體育系統合唱藝術訓練營培訓活動”的講座。此項活動由管城區教育局主辦，請到了來自國家音樂機構的專家來給我們講關于音樂藝術方面的知識。參加本次培訓的有管城區各中小學幼兒園的領導班子、音樂教師和一部分班主任。我們學校領導對此事也特別重視，叮囑我們一定要認真對待，積極參加。此次活動為期一天，主講音樂知識，培訓內容輕松而充實，使我受益匪淺，感觸頗深現將自己的幾點體會總結如下：

一、培訓規格高

這次培訓學習是我們管城區教育局近年來首次花重金聘請藝術類學科的專家為老師們培訓，為此管城區教育局領導做了很多的努力，為了搞好培訓活動，做了充足的準備。專門找了北京的藝術方面很有造詣的專家來講座，培訓中老師們都非常認真在聽，認真做筆記，學習興趣很高。

二、學習內容豐富

上午，我們聽了由管城區老師們排練的兩首大合唱，這個節目獲得了很多的獎項：合唱金獎、指揮獎、鋼琴伴奏獎。老師們聽得非常認真。聽合唱的過程中，老師們都很安靜的細心傾聽，參加比賽的老師們唱得非常好，一點不亞于專業歌手。之后，老師講解合唱的分類，合唱是由兩組元素組成：歌唱技術元素和音樂藝術元素。在座的老師記筆記也很詳細，特別是年齡大的老教師學習興致更高，我很受感動。通過講解我懂得了所謂合唱的各種分類，懂得了如何教孩子更好的發出內心的聲音，如何指導孩子正確歌唱。合唱播放完畢之后，教授與我們互動交流，充分體會到了音樂給人帶來的力量和身心的陶冶。

下午，老師繼續講解與合唱有關的知識，之后講了如果教孩子們合唱。老師還教會我們對待合唱要做到“三心二意”：平常心、自信心、全身心；“五個不”:不懈努力，加強個人綜合實力；不遺余力，增強團隊的演唱功力；不斷實踐，善于集思廣益；不拘一格，合理創新演繹；不斷總結，牢記藝無止境。此次講座增添了我們對藝術的認知，對藝術的喜愛，增強了我們也可以唱得更好的信心和決

心。使我們懂得了要關注學生的素質教育，懂得了要從學生基本特點入手，注重過程與方法，重視價值觀的培養，注重情感與技能的培養。

經過這一天的培訓學習，我們聆聽到專家精彩的講座，觀摩了獲獎的同事們的合唱，也深刻地意識到肩上的責任和使命。作為新時代的教師，我愿意迎接各種挑戰，不斷充實完善自我，做一名稱職的“靈魂工程師”，注重培養學生的藝術感，使他們在緊張的學習中也能品嘗到輕松和愉悅，切實感受音樂的魅力。

第三篇：合唱藝術教學初探1

和諧的藝術

——中小學音樂課合唱教學研究

在人類音樂發展史上，合唱以其獨具魅力的藝術形式為社會各界所接受，是普及性最強、參與面最廣的高雅藝術品種之一。隨著中小學藝術教育的發展，合唱教學成為中小學課外活動的主要形式之一，也是提高學生音樂素質的主要途徑。廣大中小學生也從合唱藝術實踐中，真正感受到藝術的美、和諧的美、生活的美；感悟個人在藝術小舞臺乃至社會大舞臺中的角色位置；感悟個人對集體、對生活的責任，體現了藝術與人的特殊功能。

本學期我參加了北京是骨干教師藝術素養提升班的學習，主要是對合唱教學進行更深一步的學習和研討，并且還參加了豐臺一小合唱教學的觀摩活動。通過觀摩和親自體驗的過程中我在合唱教學中有了很大的收獲，同時也提高了在課堂教學中合唱訓練的水平。下面就談一些自己的感受：

一、排練前的精心準備

1、合唱隊隊員的挑選

合唱對學生的要求較高，要在學生具備一定的識譜能力、聽音能力與歌唱基本技能的基礎上進行，所以，在我校合唱隊中吸收合唱隊成員要求有良好的聲音、較寬的音域、音調準確、聽辨能力較強，并對音樂感興趣的學生。我則采用自愿報名和自選歌曲演唱考核的形式來召集人才，主要挑選了初中年級的學生為合唱隊員。

2、作品的選擇

學生都有比較繁重的學業，因此排練次數和時間均受到一定的限制，基本上是每周一次，每次1個小時。在此條件下選擇篇幅以及難度合適的合唱作品就顯得尤其重要?，F在有很多地區傾向于旋律民族性較強的作品，我認為這種作品表現力較強，但合唱隊的水平要求較高，在我校暫時還難以實施，因此，聲部在三聲部以內，旋律比較容易上口，音區跨度不是很大的作品是首選。歌詞也很重要，對于襯詞較多的歌曲，學生較容易掌握聲音的位置與作品的情感，老師在選曲時多開口唱唱，盡可能選擇結束字為元音的作品。另外考慮到合唱隊隊員接受的訓練總跨度有限，不可能非常系統地由簡單到繁學習，所以我盡量選擇藝術性與實用性相結合的作品，既能提高學生的藝術審美能力和歌唱技巧，又能在比賽任務時從容應對。

3、充分的準備

指揮在合唱的排練中起到了至關重要的作用，不應該簡單地理解為在合唱隊前“打拍子、穩節奏”。所以指揮在選擇了合唱作品之后，我會根據排練的時間和學生所能承受的難度合理安排每次排練的內容，指揮應在實施排練前熟悉各聲部的旋律以及整體的和聲音響效果，標出重點和難點，設計多個解決的辦法以便在排練過程中實施，節約時間的同時也能達到理想的效果。有必要時還可以對曲譜做適當的修改簡化，節約學生的識譜時間。

二、基本訓練：

1、呼吸訓練

正確的呼吸是合唱的基礎。唱歌中的呼吸與我們平時生活中的呼吸是不太相同的。平時說話時人們氣息較淺，聲音傳得也不會太遠，但是唱歌時需要較長的氣息支持，因此，歌唱時的呼吸是一項非常基礎和重要的基本功。

（一）、呼與吸的訓練要領 姿勢：身體站直，自然放松，兩肩放平，雙手自然垂于身體兩側，雙腳稍微分開，重心稍向前傾。保持一種積極向上的狀態。

吸氣：要感覺兩肋漲滿，才是吸氣到位。吸氣時不能聳肩、挺胸，不能把氣只吸到胸部，一定要感覺腰部一周都擴張了才對。教師要反復做示范，還要逐個摸一摸學生的腰腹部，幫助他們找到氣息的支點。呼氣：要注意指導學生學會控制，先練習緩吸緩呼，然后是急吸緩呼，最后練急吸急呼。

練習：在正確的吸氣之后緩緩地呼氣，并均勻地數數，先從1數到10為一口氣，之后循序漸進加強訓練難度，如從1數到20、30等。為檢驗呼氣是否均勻，呼氣時發出“斯”的聲音，也會使學生很有興趣。

2、發聲訓練

歌唱教學的任務是培養學生具有唱歌的基本知識和技能，并通過歌曲的藝術形象感染和教育學生。為了提高學生表現歌曲的能力，進行唱歌的基本技能訓練是必不可少的。但同時又要注意學生的年齡特點和接受能力，唱歌技能訓練要循序漸進，不能操之過急，教師必須耐心而細致。為了讓學生興趣盎然的進行發聲訓練，可以借助笑、打噴嚏、打呵欠、吹紙條等形象夸張的訓練，使學生在短時間內放松喉嚨，下沉喉頭，打通腔體，加強腰部力量，自然輕松地尋找眉心的亮點。這種訓練“看不見，摸不著”，需要教師運用示范、動作、形象的語言等感性的方式，引導學生掌握正確的發聲方法。

（一）作口型不出聲

檢查喉嚨是否打開。在教學中可以讓學生體會吸一口涼氣的感覺。檢查嘴巴是否打開?？梢酝ㄟ^讓學生用手指順著左右耳垂的后面摁住，然后張開嘴，感覺這個地方能動，口腔就打開了。練習口腔打開非常重要。在練習時，要求學生笑肌提起（體會小貓在叫，胡子的兩腳往上翹），眼睛亮亮的，眉毛彎彎的，頭上要有頂著東西的感覺，整個面部呈微笑狀態。

（二）輔助練習

（1）歌唱中的打呵欠：它有別于生活中的打呵欠。是積極的，腰圍是膨脹緊張的。嘴巴要充分打開。

（2）短促有力的打呵欠：特點是急促、干脆、有爆發力，聲音有震動感。

（3）保持的呵欠：全身的感覺是緊張的，聲音不要太明亮，要集中，從高往低唱?？上榷毯箝L。

（4）笑聲的練習

建立良好歌唱狀態后，引導學生笑著動嘴巴。發斷音：哈!哈!哈哈！位置要高。發聲方法是獲得最佳聲音的基礎，因此，必須要有計劃、有目的的唱一些練習曲。小學生發聲練習一般都要排在每節課的開頭時間，不宜過長，而且要注意科學性、系統性，要少而精。

（三）統一歌唱的位置

（1）從說開始

即朗誦歌詞時，要求學生用氣息把每個字連起來，在高位置上說得字正腔圓，然后再在旋律上唱出來。

（2）想象遠處喊人

此方法可以幫助學生找到高位置發聲的感覺，然后用氣息控制，帶感情地朗誦歌詞，引導學生咬、吐字時想象打呵欠，使口腔如同拱起的山洞，想象鼻子放大從而使形成聲音穿到頭腔的通道，也是獲得高位置、求得真假聲結合的捷徑。

（3）別的輔助方法 啟發學生歌唱時睜眼揚眉，在歌唱中精神飽滿、面帶微笑，進入歌唱最佳狀態；啟發學生用最興奮的狀態歌唱。（畫笑臉來直觀的表現）

（4）練習

※從弱聲開始練起：首先要有飽滿的氣息支持，以鞏固高位置的頭聲。如：ⅰ7 6 5 4 3 2 1-?。▎瑁┻\用輕柔的下行音階進行練習，不僅可以找到高位置的中、低音區，同時是克服“白聲”的有效方法。通過反復訓練，逐步把這種共鳴的感覺固定下來。

※哼鳴唱法：利用哼鳴容易獲得比較高的位置；在哼鳴的基礎上再進行各種母音的發聲訓練。在練聲的過程中教師要切記，旋律和要訓練的母音有一個要相對穩定，即：母音變化時，旋律不變，旋律變化時，母音不變。

常用的發聲練習：

1=C 4/4 12 32 1-‖

嗯

此條練習要求氣息均勻，共鳴位置高而統一。進行半音向上的練習，唱至1=G時改唱“嗚”。

2.1=C 1 2 ︱ 3 4 ︱5 6 5 4 ︱3 2 1-‖

Miyi ya

miyi ya

miyi yaha haha ha 此條要求唱得連跳結合，miyi要把嘴撅起來唱，幫助更好地找到位置，ya要唱得短促，彈跳。

3.1=C 1234 5 0 ︱5671 2 0︱ 2176 5 0 ︱5432 1 0‖

Mi

ma

mi ma

mi

ma mi

ma 此條要求速度一致，音與音之間要有顆粒感、靈活、活潑。聲音由小變大，要非常流暢。唱這種音階上行時，要按花腔的技術去做，首先教師的示范要正確無誤。

4.1=C 13 0 35 0……

此條練習要求，由小聲開始漸漸變大，并把其憋住；第二個音要唱得有彈性、輕巧、集中。

5.1=C 1 3 5 3 1Ma 要求唱得連貫、飽滿。氣息深而均勻。

6.1=C 1 3 5 1 7 5 4 2 1---要求：讓聲音徐緩而出，猶如小溪流水流暢自如，不要有任何強弱變化，盡可能發出柔和的聲音。

7.1=C 1 1.7 7.6 6.5 5.4 4.3 3.2 2.1 1.要求每句的重音都要夸張的歌唱；每句的呼吸都要短促、積極；咬字不能松，要繃緊，要有爆發力；教師要多次示范，學生需反復訓練，逐漸達到要求。

3、音準訓練

音樂是聲音的藝術，它是依靠音樂的高低、長短、強弱和音色的對比變化，形成的音樂想象，并通過聽覺器官來感受的一種藝術。其中音準是音樂表現的基礎，尤為重要。如果沒有準確的音高，音樂是無法正確表達樂意的。歌唱的音準，多聲部的配合能力，敏銳的聽覺訓練等都和音程有著密切的聯系。在班級合唱教學中，如何引導孩子們唱準是非常重要的。先唱好旋律音程是音準的基礎。唱好音階則是基礎的基礎。

練習曲： 1、1 2 1-| 2 3 2 – |3 4 3 –| 4 5 4 –| 5 6 5 –| 6 7 6 –| 7 1 7 – |1 2 1-||

2、以此類推，再作三度、四度、五度??的練習。

●對于音程，僅僅在概念上理解是遠遠不夠的，音程的感覺和掌握必須通過大量的歌唱、聽覺訓練來建立。

●音程的訓練往往又是枯燥、單調的，因此，必須在教學中采用多種變化的方法，使學生樂于接受。

●不管是演唱或是聆聽，隨時都要強調學生對音程的想象。盡可能少用、不用樂器伴奏。

●教學中注意培養學生用手勢表示音高的距離，幫助學生借助視覺感受音程的大小、唱準音調。

●為幫助學生唱好音準，還借助柯爾文手勢來幫助學生找好音準。

三、歌曲的藝術處理

當合唱隊隊員對作品的音準、節奏等掌握無誤的情況下，應對作品的表現進行處理，主要表現在速度、力度和情緒等。作品中會給出速度和力度要求，但作為業余團隊，學生的歌唱基本功并不扎實，所以歌唱出現以下問題：慢速時段落氣息走動困難，快速時段落又感覺氣息沉不住，弱的音量常顯得很虛，而強的音量又使得聲音噪。因此，我認為作品中的速度、力度處理視學生的能力而為之，在保證整體聲音統一的前提下，做適當速度、力度的變化，增加作品的起伏感。

合唱中各聲部所處地位與功能不同，我認為均衡協調的基 礎上，突出占主導地位的旋律。其它輔助性旋律相對地要弱一些。但各聲部線條應當清楚。

通過自身的學習和觀摩活動，我確實收益非淺，我會繼續學習好的合唱方法，更深的探究適合我校學生的合唱方法，相信一定能使學生們的合唱水平有更大的提高。

第四篇：《合唱藝術鑒賞》總結感想

《合唱藝術鑒賞》總結感想

時間好快，一個學期的合唱藝術鑒賞課即將結束。記得有一句話說：“改變同成長一樣，它是緩慢的，悄悄積淀的，我們走的越來越遠之后，回過頭來才會發現，那些點點滴滴給了我們什么，我們又得到什么?！蔽蚁胗眠@句話來形容我在這科上的收獲再貼切不過了。以前我常常會想：什么樣的藝術作品或形式是好的？怎樣去欣賞藝術？我們身邊有很多好的藝術作品或者形式，例如音樂、美術、舞蹈等等。這些作品之所以能夠成為千古流傳的世界名作，自然它們是一些很好的藝術作品。對于有些好的藝術作品，你會很想去欣賞它，因為這作品能夠給你帶來一些感覺，但是我卻無法去欣賞他們，領悟到它們的美，所以我覺得并不是每個人對每件好的藝術作品都能夠欣賞得了。也就是說，如果一個人之前不知道某件藝術作品是世界名作，讓他去看或者去聽，他不一定見到每一個世界名作都能夠感受到它是世界名作，也并不知道這作品好在哪里。

或者說，很多好的藝術作品，甚至是大多數好的藝術作品，并不是普通人能夠欣賞得了的吧。

經過一個學期的學習了解，我對合唱的要素方面還是有所了解的，但是我卻沒有被她們歌聲所打動，也就是說，我沒有真正欣賞得了她們的合唱藝術。為什么會這樣？我想一方面是我對合唱這種藝術形式不大感興趣，另一方面是她們唱的歌曲也都不是我喜歡的歌曲。我覺得能夠讓一個人欣賞的作品，一方面，它應該是一件好的作品，另一方面，它的風格等能夠被這個人喜歡和認同。

有人說，一件好的藝術作品應該是具有創新性的作品，也有人說，一件好的藝術作品應該是具有思想性的作品。我覺得，一件好的藝術作品，應該是能夠讓部分人看到或者聽到它的時候，內心會產生各種各樣的情緒、甚至共鳴的作品。

所以個人覺得作為一首合唱歌曲就需要可以引起大家共鳴的元素。就像《黃河大合唱》，給了我很大的感觸。聽了《黃河大合唱》，我覺得每一個華夏兒女都會心潮澎湃，熱血沸騰！黃河是中華民族的母親河，是中國人民不屈不撓永遠壓不跨打不倒的象征。重聽《黃河大合唱》，更感受到了中華民族在困境中怒吼的力量。我不由得聯想到中華民族精神。中國是一個有著五千多年燦爛文明的國家，我們偉大的民族是一個不屈不撓、歷經磨難而自強不息的民族。鴉片戰爭以來，中華民族不甘忍受恥辱，前赴后繼，用血肉長城驅逐了侵略者，譜寫了一曲曲悲壯的戰歌。

以上也只是我個人對合唱的看法，但是我相信也代表了部分人的看法。希望在以后的日子里，更好的欣賞我們的合唱藝術，了解更多關于合唱的知識。

我覺得有人說作品包含思想，其實并不是作品本身包含思想，思想是來自人的意識對客觀事物的反映，不同的人看到同樣的一件作品所產生的感受是不同的，所以我覺得說一件作品包含著什么樣的思想是不科學的說法，你覺得這作品包含著什么樣的思想，而很可能另一個人則覺得這作品包含著另外一種思想。

并且，每個人在不同的心境下對同樣一件藝術作品產生的情緒是不同的，例如對于一件作品你心情愉快的時候看它或者聽它，可能覺得這件作品很普通，而當你心情壓抑的時候，卻覺得這件作品很能夠打動你的心。另外，正是因為不同的人看到同樣一件作品的感受不同，所以往往一件作品不可能被所有的人覺得好，只能是一部分人

第五篇：巴洛克時期合唱藝術概述

摘要：本文圍繞著巴洛克時期的合唱藝術展開論述，分別從音樂歷史背景、風格類型及合唱作品代表人物三方面進行討論。通過列舉八個代表人物，豐富文章中單一理論與背景的敘述結構。簡明地對巴洛克時期的合唱發展進行概述與梳理。

關鍵詞：巴洛克；合唱

一、巴洛克時期音樂歷史背景

巴洛克時期（1600-1750）的主要技術發展是數字低音技術，以及佛羅倫薩的聲樂音樂與歌劇中的戲劇風格。此種技術的革新實際亡是當時的管風琴伴奏合順形式之基礎上的發展，或者是從縮略的草稿總譜、或者是以最低音聲部的分譜的擴充而成。

這段時期的合唱團隊規模通常比較小，其類型可分為兩種：一種是教堂風格的演唱方式；另一種則是室內風格的演唱方式。

伴奏樂器聲部的獨立，為合唱音樂開拓了新的領域。合咱頌贊歌與代合唱部分的獨唱頌贊歌形式相互交替，此種風格形式的最佳作曲家應屬奧蘭多·吉本斯與亨利·普塞爾。法國作曲家呂利的大經文歌作品，從段落式結構發展成樂章框架。

賈科莫·卡里西米首創清唱劇后，再次將清唱劇的理念擴大為音樂會規模，且通常是以零星的圣經故事為題材。喬治·弗里德里克·亨德爾創作的《彌賽亞》與《出埃及記》，將清唱劇形式發展至頂峰。

現代的合唱協會組織與上百人的合唱團體舉辦的大型合唱音樂會的想法，其來源乃是亨德爾的《查思多斯頌贊歌》，亨德爾在其《查思多斯頌贊歌》作品里，早已嘗試了大型而多樣化的演出團隊的氣勢。然而，他的合唱團與樂隊編制的比例仍舊與現代的有所區別；例如《加冕頌贊歌》作品的編制為40人的合咱團、160人的樂隊。

路德教作曲家們則常常以一種眾贊歌為基礎，寫出有樂隊伴奏的康塔塔合唱作品，迪特里希·市克斯特胡德是此種形式的作曲家，而下一代作曲家將康培培按照教會年歷，寫成套曲結構形式。特里曼曾經為弗蘭克夫市寫了一部合唱康塔塔，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫卻為此種形式作出巨大貢獻，著有大約兩百多部康塔塔、經文歌、受難曲、彌撒作品與圣母頌作品。巴赫將康塔塔作品視為無伴奏的教堂音樂，而沒有使用康塔塔這一名詞。巴赫的合唱作品通常一個聲部內由一名演唱者演唱；即四重唱形式，其中的合唱團聲部則為伴唱性質。

二、巴洛克時期音樂風格類型

16世紀木期的合唱音樂在結構形式、織體與技術等方面發生急劇變化。急劇變化帶來幾十年的轉型和不確定期，其中各種古老、保守傳統風格與各種新的激進型創新風格同時并存。下面我們列出這幾種風格：

保守傳統的法蘭克一弗萊芒果學派風格仍舊是巴洛克時期的典型代表，此種風格經過帕萊斯特里納的調整后，繼續發揚光大，產生了大量的教堂合唱作品成為當時的一種國際性教堂音樂風格。

新風格包括意大利地個海區域作曲家們所推祟的音樂本能風格，此種風格傾向于自然的旋律和直接的表現，反對法蘭克一弗萊芒學派內部嚴謹“學究式”保守風格。他們認為對位形式影響了唱詞的清晰度，影響對文字內容的理解。

另一種新風格是意大利人文主義所倡導的對古代文學和詩詞的研究，主張強調非教堂詩詞與音樂之間的關系，但是此種風格未能大功告成。直到1580年，意大利佛羅倫薩市一群貴族、詩人和音樂家合伙討論新的審美原則，并提出新的理念，此種理念才對整個17世紀帶來重大影響。

另一種所謂的新風格可追溯到16世紀末期的威尼斯實驗性風格。威尼斯實驗性風格的作曲家致力于創作雙合唱團與復合唱團隊的作品，此種類型的作品規模龐大，并且大部分都包括器樂與人聲兩種出素，以此構成對應式風格；即合奏與合唱團隊之間形成對比，由此而產生協奏曲風格。因此，威尼斯實驗性風格儀括四大要素：對應、大塊、器樂與協奏曲原則。此種風格對17世紀帶來巨大影響。

另一種新風格是蒙泰威爾第倡導的第二原則性風格，此種風格強調音樂服從于唱詞的戲劇表現力，同時也給演唱帶來技術難度。

三、巴洛克時期合唱作品代表人物

（一）約翰·赫曼·沙因

約翰·赫曼·沙因(l586一l 630)是德國早期巴洛克作曲家，出生于Grunhain，死于萊比錫。沙因是第一位將意大利風格技術引進德國的德國作曲家之一，也是這段時期技術頗為成熟的作曲家。沙因是第一位吸收單音聲部音樂、協奏曲風格與數字低音等意大利巴洛克技術革新的德國作曲家之一，并旦有效地融進德國路德教背景。從未去過德國留學的沙因，卻令人信服地掌握了意大利風格。他早期創作的協奏曲風格音樂似乎是建立在大洛多維科·維亞達納創作的《教堂協奏曲一百首》(Cento conceti ecclesiastici)的模版上。

沙因著有同等數量的教堂合唱作品與世俗合唱作品，世俗合唱作品的唱詞均是沙因自編，教堂合唱與世俗合唱除了在功能上區別外，兩種作品類的風格也形成極其鮮明的對照。某些教堂合唱作品運用極其復雜的意大利牧歌技術，以此用于教堂的敬拜儀式，而另外數集世俗合唱作品則包括醉酒歌等非常簡潔與幽默的風格。沙因的某些作品，其表現力度類似許茨的音樂。

（二）蒙泰威爾第

大部分蒙泰威爾第的作品均已失傳，大約辛存有250部牧歌作品和聲部歌曲、五集教堂合唱作品和20首教堂合唱小品。蒙泰威爾第的音樂風格根植于柏拉圖的音樂理論；他認為音樂就是出唱詞、各種聲音與節奏的合成。柏拉圖將唱詞擺在首位；音樂則處在次要或輔助的地位。然而，蒙泰威爾第認為復調音樂形式均可以對兌柏拉圖的理論，蒙泰威爾第并沒有懷疑單音音樂的作用，運用傳統的單音音樂技術是為了到達新的日的。

（三）亨利·杜蒙合唱作品

相對而言，法國教堂合唱音樂引進持續低音技術比較晚，第一位運用這種技術的法國人是亨利·杜蒙(Henri Dumont 1610—1684)。杜蒙大約在1652年創作的《圣樂經文歌》(Cantica sacra)作品，其中的聲部組合為二聲部至四聲部帶樂器伴奏。杜蒙擔任皇家教堂音樂總監期間，將經文歌安插在為國王寫的低級彌撒作品里。雖然此舉均屬無奈，但是這些經文歌作品卻展爾出協奏曲風格的各種因素，例如樂器與人聲結合的多種方式、短小精煉的動機、簡短的樂句以及樂隊間奏等等典型特征。

（四）亨利·許茨

作為德國音樂的重要人物，亨利·許茨在音樂風格發展史中占有特殊地位。許茨出生在德國的黑森，師從威尼斯的喬萬尼·加布里埃利。

經文歌與清唱劇是濟茨的兩種主要作品種類，除了少數牧歌作品和非教堂作品外，許茨其他作品均都是為路德教堂而寫。《大衛詩篇》是他的第一集十要作品，這部作品一共26首德語圣經詩篇配樂，其中有些作品為4個合唱團隊編制，4個合唱團的聲部數量多事21個。所有的作品都有持續低音伴奏。許茨為篇幅較長的圣經詩篇配樂的方式，乃是經文節式，例如詩篇第八篇中的一節或半節經文的配樂均按照下列程序：兩個合唱團——第二合唱團——第一合唱團——兩個合唱團——第二合唱團——第一合唱團等等。詩篇第121篇的配樂加上獨唱，其程序為：女高音獨唱——合唱——女中音獨唱——合唱——男高音獨唱——合唱——男低音獨唱——合咱等等。許茨對人聲色彩非常感興趣，喜歡對應式的大規模合唱形式，顯然是從加布埃利處學會了這兩種威尼斯的風格技術。

（五）瓦西里·波利卡博維奇·季塔夫合唱作品

瓦西里·波利卡博維奇·季塔夫(Vasily Polikarpovich Titov l650—1715)是俄國作曲家，他是所謂的“莫斯科巴洛克風格”的于要人物之一。季塔夫至今仍舊鮮為人知，但是他在生前卻非常有名，俄國革命前的音樂家與前蘇聯音樂學家對季塔夫的評價甚高。

季塔夫著有200多部教堂合唱作品，以及各種教堂禮拜合唱與合唱協奏曲。他的合唱作品包括三聲部短小作品至十二聲部或二十四聲部的大規模合唱作品。俄羅斯圣詠對季塔夫的寫作，產生巨大影響，他曾經寫過一部完全以俄歲斯圣詠為基礎的禮拜合唱作品。

季塔夫認為唱詞是最重要的因素，因為唱詞均己勾畫出音樂的整體結構和旋律線條的形態，其結果就是繪詞法的效果。季塔夫的音樂語言基本上是調性型，每個橫向進行的旋律線條中，有很多裝飾性的動機音型。季塔夫大型合唱作品的織體形態，乃是分組合唱團隊的合一，而不是巴洛克時期的威尼斯對應風格。旋律動機變體是另一特點，即旋律線條中的微妙變化，均產生旋律各動機之間的相萬銜接，這是俄羅斯圣詠的重要特點，也是復調民歌形式的傳統。

（六）亨利·普塞爾

亨利·普塞爾(Henry Purcell l659—1695)是17世紀英國最為杰出的作曲家。普塞爾在其短暫的事業生涯中，寫過一部名副其實的歌劇、5部或6部準歌劇、40多部戲劇配樂、大量的非教堂音樂作品、十幾部器樂作品、60多部頌贊歌作品，以及大量的教堂音樂作品。普塞爾這部《感思贊》作品是英語唱詞，大約寫于1694年，是一部特別有趣的合唱作品。

英國在巴洛克晚期對教堂合唱音樂持世俗態度，認為合唱音樂主要是吸引一下朝臣們的娛樂活動。普塞爾接受此種膚淺的看法，但是他卻通過高超的旋律技術和內在的表現力，創作出超凡脫俗的合唱作品。雖然普塞爾的教堂合唱音樂不夠完美，但是他的大部分頌贊歌與感恩贊作品，卻是那個年代第一流的合唱作品。

（七）喬治·弗里德里奇·亨德爾

18世紀初，亨德爾創作了一套為11首的頌贊歌作品。這11首頌贊歌作品標志著頌贊歌形式的發展最高峰。亨德爾是在查思多斯公爵教堂擔任音樂總監職務時創作的這11首頌贊歌作品，作品的唱詞均全部取自于圣經舊約詩篇書，每一部作品的表演形式為一或數個獨唱、三聲部至五聲部合唱、弦樂隊與持續低音(偶爾包括長笛、雙簧管與小號)。這批查思多斯感恩贊作品是首批英語唱詞作品，因此，除了有些唱詞的語音語調在寫法上有所缺陷外，其他各方面均展爾出亨德爾是一位大師級的作曲家。

（八）約翰·塞巴斯蒂安·巴赫

康塔塔：巴赫是康塔塔最為重要的作家，他著有300多部康塔塔作品，其中幸存下來的只有200首，200首中有180首是教堂康塔塔作品。

彌撒：巴赫在萊比錫市圣·托馬斯大教堂與市政府教堂音樂部門擔任主任職務期間，也就是1730一1737年這段時間里，創作了4部彌撤作品。這4部彌撤作品實際上是他的康塔塔作品中某些樂章的改編，因為他常常將自己以前寫的作品編進新的作品里。然而，改編絕不是簡單的調整或換詞不換曲的一般性手法。巴赫將四聲部合唱段落穿插進器樂間奏里，或者是將詠嘆調改成四聲部合唱，或者是將合唱部分加長或縮短，使之適合于新的唱詞與表現力。對此，巴赫的每一次“改編”，都令人感到作品的煥然一新，改編后的配樂對唱詞的表達也非常貼切。

受難曲：根據歷史記載，巴赫創作了5部受難曲作品，其中只有兩部均幸存下來，《馬太受難咖(Passion according to St.Matthew BWV244)、《約翰受難曲》(Passion According to St．John BWV235)?！恶R太受難曲》僅僅幸存某些部分，初期的完整版本均已失傳，很可能毀于第二次世界大戰?！恶R太受難曲》部分樂曲寫于1725年；1727年上演了這部作品的出版，巴赫后來幾次改編，并分別于1729、1736與1740年代演出。

巴赫的所有受難曲作品均都有四聲部和聲化的眾贊歌旋律，《哦！圣潔受傷的頭》是一首有名的受難曲眾贊歌，這首簡單的四聲部和聲化樂曲原作是哈斯勒寫的一首世俗德國藝術歌曲．巴赫在其《馬太受難曲》中重復運用了5次。

《馬太受難曲》的表演形式均為兩個合唱團、獨唱組、兩個同樣編制的管弦樂隊、兩架管風琴。這是一部龐大的作品，其演出時間長達約4個小時?！恶R太受難曲》是一部有戲劇表現力的作品，它在許多方面頗像歌劇。

清唱?。?734—1735年，巴赫創作了3部多樂章作品，并是將這幾部作品標題為《圣誕節清唱劇》(Oratorium tempore nativitatis Christi BWV248)。然而，這幾部作品實際上是他在模仿早期寫的康塔塔，他僅僅增加了一些新的音樂材料而己。由于這幾郎作品的唱詞均出自于圣經新約福音書信內容，因此，這幾部作品乃是路德教堂歷史見證劇形式與天主教堂受歡曲形式的混合體。