第一篇：有感于 蔣逸萍老師的合唱講座

有感于 蔣逸萍老師的合唱講座

今天在視頻上觀看了蔣逸萍老師的合唱講座，有關于這場合唱講座，蔣逸萍老師就合唱有關的幾個方面做了講解和闡述，在講到有關于合唱指揮方面的知識時，她介紹了有關指揮應該具備的條件；指揮的職責；指揮的圖示等方面的知識。下面就結合一下說說蔣老師的講座內容以及自己在實踐中的感受，淺談一下。首先談到了有關指揮應該具備的條件，作為一個專業的指揮需要具備以下方面的條件和素質：

1.要有較強的組織能力、領導能力。

2.有很強的讀譜能力，對一個指揮來講，這是最起碼的基本功。3.掌握科學的聲樂知識，具有較強的范唱能力，還要掌握聲與字結合的訓練方法。

4.要有敏銳的聽覺能力。

5.有很強的表達能力（包括語言和動作的表達能力）6.有很強的音樂記憶力和較高的鑒賞能力 7.有很強的節奏感和熟練的指揮技巧

我想對于以上這么多的要求和條件，對于我們普通的音樂老師來說，理離我們還是有點遠，有點高，應該是我們努力的方向吧。

其次是講到了指揮的職責，指揮的職責是什么呢？不是打拍子，指揮的職責是什么呢？不是打拍子，指揮的職責是藝術上的組織者，通過手段，這是指揮的原則三個字一個叫做“省”一個叫做“準”一個叫做“美”，“省”就是非常恰如其分，不要多余的動作，“準”節奏要準，如果有樂隊的話，樂隊的協調的要準，這是準。一個要“美”“美”本身就是指揮的形體要美，而且要動作“美”。“省”“準”“美”這是指揮的原則。

下面一個問題蔣老師談到了有關于指揮的圖示的知識。在這里她強調了指揮的圖示與拍子的概念一定要搞清楚，指揮圖示不能亂，比如說下外里上，這個我們一般都不會東錯，這是兩拍子，三拍子是下里外上，這是三拍子，下往里，然后外，上，四拍子是非整的，下、里、外、上，這些都是規整的節奏。再復雜一點就是下、里、里、外、外、上，這個是六八拍。下面一點是指揮的基本姿勢和兩手的分工合作的運用。兩個手的手工合作，一般的說來左手是感情，右手是節拍。這個舉一個例子來說比如說像“沒有吃，沒有穿，自有那敵人送上前”是漸強，應該怎么做呢？左右手的分工一定分工合作。雙手的應用，對于指揮來說，是至關重要的，它不僅僅是為了合唱的整齊劃一，而且更重要的是為了運用雙手的動作語言，來準確地表達作品的思想感情，更深刻的揭示音樂形象。我想右手的應用：雙手指揮時，右手一般起主導作用，它偏重掌握節拍和節奏的變化。同時運用不同的線條和動作的大小，來把握作品的總的輪廓，亦可暗示某聲部的出沒、呼吸等等。左手的應用：左手除了和右手密切配合外，一般偏重掌握情緒的發展和起伏。如：強、弱、漸強、漸弱等等，所以左手并非單純的與右手配合，其動作與表現力是多變的，豐富的。在今年銅山區教育局團委組織的全區中小學“師生同唱雷鋒歌”的活動中，作為學校的音樂老師和教研組長，我義不容辭的挑起了組織排練這場比賽活動的任務。在排練第二首歌曲《在燦爛陽光下》時，在排練到歌曲中難忘開國大典的禮炮（男聲）啊….(女聲部配唱)和難忘那場春風化雨（男聲部）春風化雨（女聲部配唱）以及下面的一句難忘那回歸盛典的升旗（女聲部合唱）升旗、升旗、升旗（男聲部配唱）和“激起了億萬人的熱淚（女聲部合唱）熱淚、熱淚、熱淚（男聲部配唱）這部分時，剛開始時，因為我疏忽了左右的分工和合作問題，以及某個別地方沒有給合唱聲部及時的“示意”和“手勢”提醒，聲部在合唱配合時，總不能及時的適時的“出現”，后來有一個男聲部的同時及時的提出了“疑惑”和“提醒”，我及時調整指揮手勢和注意左右手的結合及配合，使合唱團的成員們能清晰的看到我的指揮手勢，及時恰當“出現”，當然除了指揮方面的配合，還有其他好多方面的努力和配合，最終我們的合唱取得了很好的效果，也在全區中小學合唱比賽中取得了一等獎的好成績。

第二篇：討論稿(蔣曉萍)

“為了誰、依靠誰、我是誰、學習誰、怎么

干”討論稿

中共縣委黨校——蔣曉萍

正確理解并在實際工作中貫徹黨的群眾路線，是我們解決“為了誰、依靠誰、我是誰”問題的關鍵所在。作為黨校的黨員干部我從我的本職工作談談我的看法：

一、為了誰

從一名黨員干部的角度來說，為了誰？黨章給了我們答案：“黨除了工人階級和最廣大人民群眾的利益，沒有自己特殊的利益。”所以黨員干部必須時刻把群眾利益放在第一位，真心為群眾著想，引導動員群眾樹立正確的人生觀和價值觀。作為辦公室的一員，我覺得踏踏實實地做好本職工作，不因事小而不辦，不因事雜而亂為，不因事難而怕為。解決好“為了誰”的問題，關鍵是堅持與群眾站在一起，必須始終保持艱苦奮斗的勁頭、銳意進取的激情和不驕不躁的作風，在困難面前敢于開拓，在矛盾面前敢于碰硬，在風險面前敢于擔當，堅持不懈幫群眾辦好事做實事。

二、依靠誰

作為學校的一名職工，我認為“職工依靠單位生存，單位依靠職工發展”。單位是個人才華施展的天地，是個人理想實現的平臺，人人努力工作，單位才發展的好，單位發展的好，個人才有發展空間。解決好“依靠誰”的問題，關鍵是在思想上牢固確立人民群眾的主體地位，在工作中堅持從群眾中來、到群眾中去的根本方法。人民群眾既是物質財富的創造者，也是精神財富的創造者。面對層出不窮的新情況新問題，必須充分發揮群眾的主體作用，激發群眾創造，集中群眾智慧，使黨校的宣講工作始終保持旺盛的生機活力。

三、我是誰

我認為：作為黨員、干部，要擺正同人民群眾的關系，理應爭做用實際行動踐行黨的群眾路線的帶頭人，群眾最希望看到的是：群眾有困難時，黨員、干部伸手相助；遇到危險時，黨員、干部沖在前頭；遇到待遇問題時，黨員、干部落在后面。每個黨員、干部都要結合自己的實際，認真嚴肅地回答這個問題。在今后的工作中，我要不斷深化認識、加強實踐，把黨的群眾路線貫徹到工作的各個方面。為做好工作，做出自己的積極貢獻。

四、學習誰

我們要學習畢世祥、菊美多吉始終忠于黨、忠于人民，全心全意為人民服務，我們要把學習先進事跡與黨的十八屆三中全會精神結合起來、與群眾路線教育活動結合起來、與干部作風整頓建設工作結合起來，切實做到照鏡子、正衣冠，以他們為榜樣，做到工作沖在前、奉獻沖在前。他們是群眾路線實踐的標桿，我們黨員干部要學習他全心全意為人民服務的公仆情懷，學習他清正廉潔、大公無私、勤政為民的優秀政治品質，用自己的實際行動踐行黨的群眾路線，將群眾工作走實走好。

五、怎么干

作為黨校辦公室的一名教師，我認為在做好日常工作之外，還要更要深刻地學習黨章和黨的十八大報告及中央相關會議精神，熟讀各種學習讀本，學習黨的光輝歷史和優良傳統。深入基層為人民群眾進行細致的宣講，將黨的路線方針政策和惠民政策傳達給群眾。

在今后的工作中，我將進一步解放思想，與時俱進，努力履行好自己的工作職責。

2014年3月27日

第三篇：蔣采萍講話

已有丹青約

作者:蔣采蘋2013-11-01 14:17:09

“已有丹青約，千年指白頭。”這是宋代丹青大師趙佶的名句。我愿以他的詩句做為開篇語抒發自己的情懷。我今年79歲，從19歲考入中央美術學院算起，正好從藝60年。六十一甲子，是應當回顧自己生命的藝術歷程了。

我生于1934年農歷3月14日，當時我母親龐朂正在開封藝術師范學校讀畢業班。我慶幸自己在娘胎中聆聽了謝瑞階等名師的課。我母親后來對我說：謝老師曾想介紹她去上海美專深造，但一年半之后，我妹妹出生，她就永遠失去了上大學的機會。因此我后來選擇學習繪畫專業，她是全力支持的。1953年后，我考上中央美術學院，我妹妹蔣采凡考上中央戲劇學院舞美系后，我母親向天津著名花鳥畫家李昆樸先生學習數年。我的兩個孩子都是我母親帶大的，他倆喜歡畫畫也得到了姥姥的鼓勵和支持。這說起來，我家是三代人畫畫。我父親是洛陽人，他名蔣東斗，考上天津南開大學后留校任教。1936年，他接我母親和我到天津定居。我9歲時父親去世，聽我母親說父親的“科學救國”的思想很強烈。我的兄長蔣乃燮是天津市農藥廠副總工程師，長侄蔣學馬是天津市化學試劑廠的廠長兼黨委書記。可以說我家是三代化學家。兄長和長侄在我后來研究中國畫顏料方面是有幫助的。

我上小學時，教音美的郝奈蘿老師與我母親一見如故，成為摯友。郝老師的兩位妹妹和妹夫李文珍先生都是從事音美教學的，他們藝術家庭的氛圍深深地感染了我。郝老師又介紹我向林薩斯基夫人(俄籍猶太人)學習鋼琴。我畢業于耀華中學，正是李文珍先生和另一位王德華先生給我上美術課。他們二位都畢業于專業美術院校，因此我學到了學院派的素描與水彩，在二位老師指導下，我也參加了“抗美援朝”等的宣傳工作，使我懂得了美術與社會的關系。由于對美術興趣更大，放棄了報考音樂專業。

1953年，我報考中央美術學院被錄取。不久我得知徐悲鴻院長逝世消息，我今生已無緣見到自己最崇敬的大畫家了。10月初開學后，給我們頭二年上素描課的是徐院長的得意門生韋啟美和李斛先生。當時徐悲鴻紀念館離美院不遠，因此學生們可以經常到紀念館觀摹徐院長的素描和國畫原作。20世紀50年代中期正是前蘇聯的契斯恰可夫的素描教學強勢推廣之時，但徐悲鴻線面結合的寫生人物畫和中國畫創作卻給了我們初學中國畫的學子們更為重要的影響。

在5年學習期間，對我影響很大的老師們：

蔣兆和先生的《流民圖》和北京底層人民在日偽鐵蹄下的凄苦生活情態的畫作中所表現出的大悲憫和畫面的蒼涼之美，不由人不動容。蔣先生在授課時強調的“骨法用筆”、“以形寫神”、“中體西用”等是中國人物畫的造型重要準則。

李可染先生在教學中重視學生的人格和學養的培養。他的著名語錄：“要有詩人的感情，哲學家的頭腦，科學家的毅力，雜技演員的技巧”，是我一生從藝的座右銘。

葉淺予先生作為中國畫系主任，從宏觀上思考教學的體系化。他按照傳統“六法”來設置課程，并使其與現代教學理念相結合。他的教學理念是有前瞻性的：他將文人畫與民間繪畫(壁畫、唐卡等)并重;水墨畫與工筆重彩并舉;又將人物、山水、花鳥同時推出。他提出“吞吐古今、涉獵中外”，讓學生開闊眼界更寬泛地學習。他很重視學生個性的發揮，常說：“誰像我誰就不是我的學生;誰不像我誰才是我的學生。”

劉凌滄先生指導學生臨摹古典文人工筆重彩畫的經典作品《韓熙載夜宴圖》等，不但讓我學到了傳統的技法與畫材的應用，也讓我認識到一千多年前的丹青之美和現實主義精神。

陸鴻年先生是壁畫專家，他帶我進入古代壁畫的重彩世界。他還聘請當時壁畫傳人王定理先生協助授課。1957年中國畫系接受文化部的任務，由陸先生帶隊，安排高年級兩個班11名學生，赴山西永樂宮復制元代道教壁畫。我當時是4年級，在4個月的臨摹中，我不但學會了古典壁畫的重彩方法，更被直接傳承了唐宋壁畫傳統的元代壁畫三請殿中所表現出的恢宏氣勢的美和絢麗色彩的美所傾倒。從此我與丹青結緣，色彩的中國畫與我血肉相連。1957年陸先生還介紹我與溥雪齋先生學古琴。

1955年，葉先生請于非闇先生來中國畫系講學。于先生是著名的工筆重彩花鳥畫家，有許多佳作問世。他不但講述了自己的創作經驗和技法，也講了他對中國畫傳統顏料的研究。我馬上到書店買了他寫的《中國畫顏料的研究》一書。此書我保存至今，并成為我研究傳統礦石顏料和人造礦石顏料的基礎。

課外我還拜訪過劉奎齡、王叔暉、任率英等先生，他們都是工筆重彩畫大師。尤其是劉先生是用煮硾紙(半生半熟的宣紙)畫工筆重彩畫，對我后來用溫州皮紙畫重彩畫起到了指引作用。他們的畫品和人品都使我終生受用匪淺。

1959至1962年，我被分配在山西藝術學院任教。1962年春，我被調回中央美院任教。葉先生鄭重地對我說：“你今后主要是教工筆重彩課，先做劉凌滄先生助教，以后獨立上課。”他的話一錘定音，也正合乎我的愿望。我一生能將興趣與職業緊密地結合在一起，這是人生的最大幸福。但在那個不很重視工筆重彩畫的時期，葉先生對我的安排和倚重，說明他對工筆重彩課的看重，對做到后繼有人，也是前瞻性的，他已預見到30年后的丹青繪畫與水墨畫呈并駕齊驅之勢。

1963年春，我帶學生赴敦煌臨摹兩個月的壁畫。穿越一千四百年時空的古代壁畫和彩塑藝術在我的心靈上和藝術上引起的震撼，讓我產生了使我一生都割舍不下的對傳統文化藝術的情感。也由衷地認識到，做為中國人應為中華民族繪畫，使其在世界繪畫之林中揚眉吐氣。

1962年我28歲，正是夢想大展宏圖的年齡。但兩年后的1964年，美院開始“社教”試點一年。1965年秋，全校又去邢臺縣“四清”一年。1966年開始“文革”至1976年終于結束噩夢。我已經12年既沒上課又沒畫畫，而我已經是42歲。真正授課是在1978年，我想我的敦煌夢、丹青夢、重彩夢就要變成現實了，我眼前出現一片彩虹。

1979年，我又幸運地遇到了潘絜茲先生。作為工筆重彩畫專家、敦煌專家，他并非坐而論道。他組建北京工筆重彩畫會，策劃工筆重彩畫展和學術研究會，潘先生為會長，劉凌滄、王叔暉等先生為副會長。我積極加入，被推舉為副秘書長。至1987年，中國工筆畫學會成立，潘先生被選為會長，我和幾位中年畫家為副會長。我追隨潘先生20多年，直至他去世。從1979年至今，工筆畫家從百人左右發展為上萬人。

1985至1989年，在中國畫系支持下，我成立了工筆人物畫室(第三畫室)，我被任命為畫室主任。這是當時各專業美術院校中唯一的工筆畫室。

1985至1986年間，我訪問歐洲三國3個月。我從盧浮宮陳列的埃及的木乃伊棺蓋上、希臘的棺蓋上、菩提切利等大師的繪畫上發現都有天然礦石顏料，與中國古代至現代所使用的天然礦石顏料相同，甚至技法都類似。使我認識到原來天然礦石顏料的使用是具有世界性，因它們具有無可替代的美妙色相和色質穩定的特點，所以才使用了四五千年。1986年，臺灣著名膠彩畫家詹前裕來訪，從與他交談和他送我的他的技法書中，了解到日本除了使用從中國傳過去的天然礦石顏料，還有人造礦石顏料—新巖，新巖為陶瓷釉料所制。在之前的 1978年至80年代中期，日本著名畫家東山魁夷、平山郁夫、加山又造等的個展在北京舉辦，我已驚訝地看到他們運用天然礦石顏料的變幻莫測的現代美感與技巧。1989年，我終于爭取到了自費赴日考察1個月的機會。我去了日本5個城市，參觀了多個美術館和博物館，研究日本畫自古至今的畫作和他們使用天然礦石顏料和新巖的各種方法，又從購買到的書籍中了解天然礦石顏料的新品種及新巖的制作方法和樣品。

1989年春，按規定在我55歲時退休。我的發揚丹青重彩畫傳統的愿望已難在本單位實現，我開始了個人行為實現愿望的歷程。我想發展現代丹青應當以開拓和研制新型顏料為切入點。我建議美院附中金碧齋中國畫顏料廠王定理顧問，希望他能在傳統的石青、石綠、朱砂、雄黃等只有紅黃蘭綠的基本色的基礎上，再開發中間色彩的石色品種，他很快就做到了。我又將從1986年起使用的、已失傳五百年的云母粉提供給金碧齋，讓他們大量生產。1991年，我開始試制人造礦石顏料，讀了一些關于陶瓷釉料的書。但苦于北京找不到愿意研制人造礦石顏料的廠家，幸而有山東省淄博籍的美院進修生唐秀玲愿意協助我，我將自己意圖和創意向她說明，很快地她就從淄博將試制出的5種陶瓷釉樣品交給我，使我充滿了信心。1993年我又從北京琺瑯廠一位工程師處了解到琺瑯釉料可以用作繪畫顏料，這種釉料與日本的玻璃顏料類似，但比它色相飽和一些。其實，我在50年代就從同學的父親—山東著名畫家于希寧先生處得知陶瓷釉色可用于繪畫，于先生1957年赴永樂宮考察時講過，但我當時因太年輕沒在意此事。我通過中日陶瓷釉書籍比較發現：日本的陶瓷釉料制法是阿拉拉體系，其熔劑含鉛;中國傳統的陶瓷釉料制法所用熔劑不含鉛。我想我們用傳統的不含鉛的制法，豈不是可制成有中國特色的人造礦石顏料。鉛是不穩定金屬，不含鉛的中國人造礦石顏料應當是更穩定的顏料。我有了充足的信心填補中國畫顏料的空白。1993年，我與金碧齋合作開發陶瓷釉料的人造礦石顏料，這本是順理成章之事，沒想到卻被企圖侵犯我知識產權的人以一場告我的官司打斷，我雖勝訴但寒心不已。1994年我申請人造礦石顏料—高溫結晶顏料專利，也是不得已為之之事。

1998年初，我的丹青事業柳暗花明又一春。文化部科技司謝銳副司長(原美院黨委副書記)和范小強處長找到我家，表示愿意支持我研發高溫結晶顏料，并投資開發顏料廠。我喜出望外，表示同意，并建議同時開辦中國重彩畫高級研究班，應教會一批中青年畫家學會使用天然和人造兩種礦石顏料，并畫出一批好畫來，顏料廠才能發展，同時還要聘請日本教授來班講學，謝副司長一一認可。經短期籌備，1998年3月，由文化部教育司與科技司聯合主辦，第一屆中國重彩畫高研班開學，共招收學員37名。同年高溫結晶顏料廠也建廠開工。1999年春，第二屆中國重彩畫高研班開學，共招收學員42名。同年夏，第三屆又開學。三屆班分別請到了3位日本畫教授來班講學。從此一發不可收拾，至2013年，共舉辦了13屆中國重彩畫高研班，共招收學員442名。主辦單位為文化部教科司(5屆)，中央美術學院(3屆)，中國藝術研究院(3屆)，北京大學(1屆)，清華大學(1屆)。我任主持和導師，所聘請的教師組成員有：劉新華、蘇百鈞、胡明哲、許仁龍、張導曦、唐秀玲、王小暉、郭繼英、潘纓、郭寶君等十多位。至今已舉辦中國重彩畫展17次(包括臺北展、武漢展兩次)，出版中國重彩畫集、技法書多種。2001年，我自行投資成立北京丹青畫材研究所，開發生產高溫結晶顏料(陶瓷與琺瑯釉料二種為原料)，提供學員們使用。2007年中國美協批準中國重彩畫研究會成立。

我在半個世紀的生命中是以教學工作為主的。當然我的藝術創作和探索也在同步進行。下面談我的創作實踐。

我追求美的歷程。

首先，我是以表現真善美為終極目標的。我認為真善美是全人類共有的亙古不變的大美。因為我在79年的生命歷程中，看到太多的假惡丑，所以自覺地遠離它們，而向著真善美靠攏。我認為真善美與孔夫子宣揚的“仁”也是一致的。為此，我當然會關注生活、關注生命、關注人性、關注天人合一的現實的一切。我聽從自己心的呼喚。

我畫《宋慶齡光輝一生》，是因為我萬分敬仰宋主席，認為她是中國五千年歷史長河中最杰出、最偉大的女性。從她1987年逝世起，在其后的十年中，我閱讀了大量有關宋主席的書籍和圖片資料，最后決定表現她生命中的三個重要時期的肖像組畫。回顧她一生多次歷經逆境而堅韌如青松般挺立，她從精神上體現出中國文化的大美。一切的美都比不上人性之美。今年我又畫了兩幅與此三幅宋主席肖像畫等身的花卉畫，準備在展出時置于兩側。一幅為木棉花，命名為《英雄之花》;另一幅是一品紅，命名為《一品正紅》。這兩種花都是宋主席家鄉廣東的名花，我用朱砂與金色為主調來描繪，堪配宋主席的光輝形象。同時我的兩幅花卉也有了新的境界。

1978年我畫《李清照》，又在1982年畫《易安居士小像》。我想李清照不應只歸為婉約派詞人，她只兩句“生當做人杰，死亦為鬼雄”，堪與蘇東坡、辛棄疾、陸游并列為宋代詩壇巨匠而毫不遜色。她天生的藝才與后天的學養所鑄成的獨特氣質，與她生命中的坎坷經歷，形成了她婉約與雄健并存的詩詞境界。

我畫《秋瑾》，因為我曾兩次在紹興參觀秋瑾故居。我見到秋瑾烈士臨刑時的囚衣，心靈上受到極大的沖擊。她的遺影上是清秀的江南女性典型風姿，但她的神情卻是那么堅毅果敢，那是超乎她同時代女性的一種清麗與剛烈融為一體的美，是一種大美，很難于表現。比達·芬奇畫《蒙娜麗莎》難多了。

我畫《葉淺予先生》，是在1996年他逝世一年后。在他80歲高齡后3年間，連續舉行了“葉淺予師生行路團”的活動。四十多位60歲左右的老學生追隨他老人家赴浙江、兩湖、山東各省市的文明古跡和名勝之地感悟和采風。我畫的是葉先生在曲阜孔廟杏壇講學的情景，他當時教導我們要研究齊魯文化和孔孟之道。正當西方文化強勁涌入中國之時，我們為之動容。

我畫少數民族題材較多，是因為從1977年起，三十多年間我去了云南、廣西、貴州、湖南、海南島、臺灣等少數民族聚居之地。我不只欣賞他們服飾和民居的美，更看到人和自然和諧的美，看到失落了的中華文明的美。一些少數民族沒有自己的語言，但是他們將自己的歷史繡在服飾上，或凝固在自己的習俗中。我也看到在他們身上和環境中自遠古至明清數千年來中華民族的文明大融合，這種大融合難道不也是一種大美嗎?

為了求“真”，我堅持多年寫生。為了與我的工筆重彩畫創作相銜接，在寫生實踐中，我逐漸將素描上加入了色粉筆，又將素描中的寫意線變成了近似工筆白描的細線，結果就變成了近似工筆重彩畫的色粉筆畫。至1978年我的這種方法就固定了、比較完整了。不只是畫人物，也可以畫風景和花卉。有人問我：“你是如何將西方的色粉筆畫民族化的?”我回答：“因為我是畫中國畫的，又是畫工筆重彩的，自然地就突出了細線的造型，而色彩也就比較單純，并沒有刻意考慮民族化的問題。”

關于我在藝術上的美的追求。

我長期以來重點追求的是“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種傳統美感的融合，也就是大俗與大雅的融合。傳統美感的回歸也不是簡單的重復，回歸后的工筆畫呈多元形態展示著：工筆與寫意的融合，重彩與水墨的融合，裝飾性與繪畫性的融合……。我的作品根據不同的題材和審美，在以上的這些多元形態中穿棱往來著。

1998年我提出“重彩”一詞，并非取消“工筆”一詞，而是要以唐朝命名的“重彩”，顯示回歸傳統的必然性。“重彩”是“著重色”的意思，即指使用天然礦石顏料，具體是指古典壁畫中所使用的各類天然礦石顏料的方法。所謂“重”也并非涂很厚的這種粉質顏料，而是要堅持傳統的“薄中見厚”的原則。

我的作品《三月三之夜》《侗妹》《盛裝苗女》《金秋》《臺灣排灣族新娘》《月下撒尼女》等都是重彩與水墨融合的作品。我堅持用溫州皮紙這種比較生的紙作畫，就是為發揮它生的特征。此類畫中墨色不少，或在背景上、或在部分衣服上，造成畫面上有實有虛、虛實互相襯托的效果。

我畫《葉淺予先生》一畫，因為他是遠去的人，故全用淡彩單色法。也用皮紙，可以產生畫面一些虛的成分。只在葉先生的白發上用了白云母礦石顏料勾細線，此畫技法上有工寫結合的意味。

我也有純重彩技法的作品。譬如《摘火把的姑娘》和近期所繪的《鄂爾多斯迎賓》《洱海漁訊》等畫，我用石色做平涂背景、衣飾等，石色占全畫面百分之九十，一如永樂宮壁畫方法。只面部略渲染，相近明清肖像畫的方法。我的此類作品強調裝飾性，因為是題材需要這種表現方法。

我的創作還涉及花鳥畫和山水畫

1953至1958年，在我求學期間，李可染、李苦禪、張仃等先生也給我們授課。這是我敢于涉及這兩個畫種的基礎。1991年，我的一幅名為《篩月》的重彩花卉畫，展出后得到國畫界認可，并由中國美術館收藏，這給了我鼓舞。我又陸續畫出《老芭蕉》《金芭蕉》(用了金箔和朱砂)《輪回》等芭蕉系列，還有《三部曲》《夜深沉》《夜荷》等荷花系列，以及《紫荊花開》《木棉之華》《家鄉的牡丹》《一品紅》等重彩花卉畫，還有不屬于植物范疇的《紅珊瑚》《銀珊瑚》等珊瑚系列。

我的山水畫或稱風景畫的作品不多，只有《北京的雪》《胡昂—雪》《野柳月色》等。其中大幅的《野柳月色》是專為紀念李可染先生而作。此畫是依據1996年在臺北市附近海邊野柳公園中一處極有特色的小港灣寫生而作，我希望能體現出中國畫傳統的大空間圖式的及水天一色的詩境，還有石青和云母色的材質美。

上面所談有點像流水賬，但我學藝從藝60年不算太短，而每幅畫都是我一段段的藝術生命的體現，因此舍棄不了。近20年來，我的工筆重彩畫傳統的因素更多一些，如審美原則的“簡而又簡、損而又損”，意境希望更深邃一些，更向古代壁畫的裝飾美和材質美靠近。總之，我相信“回歸就是前瞻”。我一生聽從自己心的呼喚，去察覺人性之美、丹青之美。現在已近“80后”，頭上的青絲已變為白發，但我的心態尚年輕，并未感到老之將至，我希望我的尋尋覓覓之情綿綿無盡期。

2013.5.6

第四篇：合唱藝術講座

合 唱 與 和 聲

合 唱 與 和 聲——《美聲唱法與聲樂藝術》

1.合唱藝術起源于15世紀前后的歐洲教堂，歷經數百年的發展，現已跨入歌劇與音樂會的舞臺，并開拓了一個新的藝術領域。合唱是人聲和諧美的結晶，它不但具有人聲交響的特征，在旋律上變化萬千，而且更有復調美、節奏美、和聲美以及各聲部之間所形成的對比美。男低像大地，女低像小草；男高像天空，女高像白云。如此豐富獨特并充滿意境變化的聲音組合，無疑會產生無可名狀的感染力和震撼力。

2.完整的混聲合唱，大多擁有八個聲部，在音域上可擴展到四個八度甚至更多。這是其他任何形式的歌唱所達不到，也無法替代的。因此，合唱在人類音樂史上將始終是一束盛開的鮮花，也是一門像交響樂一樣很深邃的藝術。

3.合唱作為一種聲音和聲藝術及表現形式，現已普遍形成了兩種不同的風格或流派。一種繼承教堂唱詩班的風格，要求聲音空和通，直接在高位置上用半聲、直聲或假聲進行訓練，聲音相對沒有波動，和聲音響純凈，易于協調，著重純與美的表現，但聲音缺乏自下而上、從前到后的張力，雖聲部間音色變化不大卻極具感染力；一種源于意大利歌劇唱法，要求聲音純和實，多通過美聲的面罩或咽腔共鳴追求聲音的表現，不同聲部間音色對比層次清晰，聲音豐滿、結實，強弱分明，著重

力與美的結合，極具震撼力。

4.前者不苛求團員有良好的嗓音條件和聲樂基礎，只要有好的視唱和音準；而后者則極為重視良好的聲樂訓練基礎和團員的個人嗓音條件。前者多為非職業團體所追求，而后者多為職業團體所采用。相對而言，要求直聲和半聲較易，要求力度和厚度較難，要求和諧統一的力度和厚度就更難。

5.前者在曲目的選擇上多以宗教、古典的輕音樂和現代的室內音樂或爵士音樂為主，國內非職業團體則多以民歌為主；但真正具有職業水準的后者則不僅可以演唱前者的曲目，還可以演唱前者難以駕馭的“貝九”、“黃河”、“彌賽亞”等這樣一些對聲音要求較高的作品，而前者演唱這樣的作品則會感到力不從心。

6.前者容易只追求和聲和諧，而忽視了聲音的表現；而后者容易只追求音色、音質和音量，而忽視了和諧這一合唱藝術的基本原則。是選擇前者，還是選擇后者或是兩者折中，要看

合唱隊/團整體的個人條件。美聲功底好的可選擇后者，缺乏美聲基礎或民歌嗓音多的團隊可選擇前者。這兩種風格唱法除了在聲音基礎方面的不同之外，其它各方面基本都具有共性的要求和追求。

7.前者對指揮的聲樂水平要求相對不高，而后者對指揮的聲樂水平要求極高。許多國際一流合唱團的指揮曾經是學美聲的，而中國的合唱指揮多由某一器樂專業改行，或是搞作曲的，或是音樂教師，即使是學聲樂的，也多是學民族唱法或半民半美的，即使是學純美聲的，也大多只知往前唱或只知往后唱。所以，很少有指揮能分辨現代美聲和傳統美聲的不同發聲方法及字聲結合點，能視作品要求去選擇不同的唱法并現場示范，更很少有指揮認真研究過聲樂理論，能講解不同聲音的訓練方法。

8.指揮是團隊的核心。不論什么風格的高水平合唱，對指揮的要求都是全方位的，技術、藝術、音樂、聲樂、文學、歷史、語言表達、形體、舞蹈、修養以及個人整體魅力等。一般而論，演唱水平主要取決于指揮水平，但真正高水平并具有全面藝術素養的指揮十分罕見。

9.好的鋼伴如同半個指揮，可直接導致日常排練的效果以及演唱的成敗。指揮、團員和鋼伴三者的專業素質對任何高水平的合唱團都是相輔相成的，若分別對其重要性給出一個百分比，那應該是4/4/2。

10.指揮的手勢和肢體語言是一個很難的藝術與技術的綜合課題。如何能把對作品的理解及其藝術的內涵生動并恰到好處地表現并轉化到手勢和肢體上，如何能準確及時地向每個聲部都發出手勢，是合唱指揮的不斷追求。

11.好的指揮手勢清楚、輕柔、穩重、生動，手臂、手腕乃

至手指的動作收放及幅度都會運用的恰到好處。手之妙運，源于心之妙思。好的指揮周身流淌著音樂，甚至只看其背面的靈動，就足以使觀眾陶醉在合唱藝術的美妙旋律之中。12.“只有不好的指揮，沒有不好的合唱團”，此話對指揮而言是不公平的。因為團員的聲音條件和能力永遠是第一性的，沒有好的材料，再好的建筑師也建不出好樓房。在非職業的合唱團里，多數團員沒有能力按照一個專業指揮的要求去做。只是相對而言，好的指揮可以使自身條件和專業素養差的合唱隊在原有基礎上，通過短時間訓練有較大的進步，但一個合唱團的聲音本質條件是難以改變。

13.合唱指揮只要不能根據曲目做出字聲結合點是往前或往后安放的分別要求，音色與音質以及合聲的真正統一就很難達到。當然即使指揮能夠要求，也能分別做出示范，但是在目前中國一流的合唱團里，80%以上團員也難做到，而在國外的一流合唱團里，80%以上團員都能做到。這是因為發聲方法和訓練功底不同。

14.一般的合唱指揮，即使是往前唱也都不知如何去要求。他們一般要求往上唱，往頭頂唱，雖然聲音也能夠松通，也容易達到和諧，但卻缺乏具有良好音質和音色的高位聲音。聲音無密度和力度，送不出去，只有嗡響，而缺少鳴響。15.指揮要有能力控制并統一每個合唱隊員不同的顫音波頻，但也決不可一味地要求全體團員不論什么作品都出直聲。直聲只適合部分曲目，決不是全部。一個合唱團的風格在相當程度上是由團員的發聲位置和團員的顫音波頻決定的。16.指揮必須分聲部，一個隊員、兩個、三個直至把全體隊員的聲音位置統一在一起，把顫音波頻融在一起，直至分不出

張三李四的不同聲音，這需要各聲部團員相對穩定的站位，長期的聲音磨合，也需要指揮耐心地去工作。非職業合唱在聲音方面最突出的問題是，多數團員喉嚨沒有打開，沒有統一的字聲結合點，共鳴混濁，滿口是音，而喉嚨打開的團員又多缺少良好的聲帶閉合，以致整體缺乏應有的音質、音色和力度變

化。17.好的指揮能夠仔細地展現每一樂句，甚至每一音符的收放、強弱，起伏跌宕都獨具匠心，換氣點（氣口）設計準確，循環呼吸圓潤連貫；好的指揮樸實自然、嚴謹熱情、內涵豐富、形象生動，充滿熾熱的情感，有嫻熟的指揮語匯，但從不炫技，技巧只是表達作品的手段；好的指揮能夠要求每個合唱隊員都有一個統一的用聲及位置標準，力度與音色的控制恰到好處，能對不同聲部的調配得心應手，能使聲部走向自然生動，音樂的表現恰如其分。18.國內的許多指揮由于自身專業技能和學識修養的缺乏，他們往往一葉障目，唯我獨尊，并自欺欺人地認為，在聲音和音樂處理方面，只有感覺和風格不同，沒有清規戒律。還有的寧可自己到外面去學習，也不愿請其他指揮或專家給自己的團員上課或排練。

19.好的指揮短時間就可解決各種作品的藝術及和聲處理，但卻難以用短時間解決腔體、力點、音色、強弱、聲頻以及共鳴的對比調整等等。解決這些問題必須借鑒美聲系統的訓練方法。

20.初級的合唱多喜歡玩弄聲音共鳴和音量，高音控制力弱，沒有“關閉”，“太海”，多成喊叫狀，聲部間沒有清晰的音色層次對比，想以聲震人，但聲音卻無穿透力，自己聽著很大但觀眾聽著卻很小；成熟的合唱多追求音質、音色、聲音控制，強弱對比、速度變化、統一的字聲結合力點，諧和的共振峰，追求能充分展現聲部間特定的不同聲音形象，能根據作品風格和音樂形象運用不同的聲音色彩，追求豐富的聲音表現，收放自如、聲部均衡清晰、音響干凈、色調精致，抒情性與戲劇性兼備，能充分表現純人聲的力與美。

21.世界頂級的合唱團多是由美聲或歌劇演員組成的職業團體。世界各地的國際合唱比賽多是由非職業團體參加的國際文化交流。2007年青島首屆國際合唱節，所邀請的一個韓國普通職業合唱團明確表示：“參加演出可以，但不參與比賽。”該團的聲音幅度和控制能力，美妙和諧富有變化的音色和極具震撼力的和聲共振及其多種風格的藝術表現，最終傾倒了參加比賽的所有團隊。使他們領略了什么是天籟之聲，什么是真正的合唱與和聲藝術，明白了國際高水平合唱的先決條件究竟是什么。22.具有世界水平的職業合唱團在不到四千萬人口的韓國竟然有15個，而且全部由政府出資，這在世界上也是罕見的，還有15個是半職業的，團員全部從歌劇專業畢業的大學生中挑選，最大年齡一般不超過40歲。所以，可以毫不夸張地說，韓國的合唱代表了國際合唱的頂級水平，特別是韓國的國家合唱團。而在有13億人口的中國，政府出資的合唱團卻寥寥無幾。

23.獨唱演員不適合參與合唱的觀點很普遍，其實不然。只是獨唱演員控制自己的聲音使之融入和聲，需要一個因人而異的時間過程。當然，這也與獨唱演員的個人修養和指揮的現場要求有關，但若其他合唱隊員的嗓音條件和聲樂基礎太差，則難以與之為伍。所以，團體和個人之間的相互選擇與磨合十分重要，適合的才是好的。

24.假若全體隊員都具有美聲唱法的獨唱演員水平（不包括民族唱法），都具有打造良好的腔體和嗓音條件，字聲結合點都可以根據曲目風格和指揮要求，前后自如轉換調整，強弱變化

駕輕就熟，那最終的聲音效果必將是令人震撼的。世界頂級合唱團的大多數演員都可以獨唱，新成立的中國大劇院合唱團，團員都是各專業院校尖子生，許多都具有一定的獨唱能力。25.頂尖的歌劇演員或經過特別方法訓練的美聲歌手，真的難以適應合唱。若為和聲，讓他們收斂自己的聲音或改變自己的唱法，那對自己的專業發展則是極其不利的。為此沈湘和王信納兩位美聲大師分別有過被從教堂唱詩班和中央歌劇院合唱團“趕”出來的經歷。

26.高水平的合唱團對團員年齡的要求十分嚴格，很難想象20多歲和50-60歲的聲音能高度諧和統一地融在一起。這也是多數非職業合唱隊/團達不到高水平的重要原因之一。20-30歲時的聲音是有些青澀，融合度與圓熟度尚需修煉，但這時期的聲音質感、新鮮、光澤，其密度與力度都不是50-60歲時的聲音所能比及的，特別是女聲，差別會更明顯。27.不同隊員由于個人條件和訓練基礎不同，其音量和共鳴自然有不少差距，但隊員間音量的統一，相互聽著唱，聲音靠著唱十分重要。小音量的人在合唱音響要求大和強時會達不到整體要求，但他不會破壞整個音響，但音量大的隊員，如不加以控制就會破壞周邊團員的聲音把握，就會擾亂整體和聲。28.輕聲、半聲、抑制聲或直聲的方法訓練，是合唱隊員必備的技巧。許多作品或許多作品的部分樂章必須運用小音量的聲音去描繪，弱聲并不等于松弛的輕聲，正相反，它要求聲音更集中有力，因為弱聲更有助于高位置聲音的和諧統一。聲部與聲部之間，因作品需要在音量和強弱調節上常會有不同要求，這是指揮的作業和必修課。

29.不論什么唱法，只要字聲能統一在相同的位置上，都會得到好的和聲，即使是用通俗或流行唱法。由“超女”組成的小團隊合唱，同樣的年齡，同樣的嗓音條件，同樣的唱法，唱在同一個力點位置上，同樣具有極好的感染力。

30.不論是用現代美聲還是傳統美聲，只要方法統一，聲音位置統一，一個訓練有素的由三十人組成的美聲合唱團隊，會比一個由六十人甚至更多人組成的，但是沒有受過良好美聲訓練的合唱隊所發出的聲音更具震撼力。

31.顫音，特別是微顫是合唱中保持聲音統一平衡和協調的重要因素。沒有很好的腔體打開和穩定統一的字聲結合點就不會有和諧微顫的聲波控制。在高水平的合唱團里，只要有一個人的聲音顫幅波動與別人相差過大，這個人就很突出，就會使聲部音響的聲波和力度相互抵消，這個團的水平就打了折扣。合唱指揮家吳靈芬說：“一個合唱團的水平是以那個最差的人為尺度的。”

32.“聽著唱”應是每個合唱隊員的必修課，一定要聽著兩旁站立隊員的速度、節奏、力度、強弱、音色、位置、收音甚至呼吸去唱，要各自不斷調整自己的聲音以達到相互統一和諧，在這基礎上還要能夠聽到其它各聲部的聲音，這是合唱意識，這是個人修養，這是高水平合唱的基本保障。33.由于中外絕大多數的合唱團都缺乏良好的聲音條件和專業的美聲訓練，所以他們大多選擇往前唱，聲音集中向上，追求直聲效果。這樣可以在一定程度上，避免因團員的聲音條件、訓練程度、喉嚨狀態及聲帶閉合等方面的差距，往后唱所造成的聲音不統一。維也納合唱團的聲音總是與眾不同，就在于他們自幼就把字聲結合點放在咽腔。

34.合唱的吸氣不同于獨唱，不宜有聲音，不宜讓觀眾看出來，有聲音的吸氣，氣息是吸不足的。合唱隊員發聲器官的狀態，要永遠像滿弓待發，兩頭都到極端，這樣才能一觸即發的產生出作品所需要的飽滿和或強或弱的聲音。

35.合唱要求低聲部的音質和音色向高聲部貼靠，以使整體音響統一，因為元音在聲音升高時，由于混聲和關閉的需要，會向e和o音變形，而在中低聲區一般不存在元音變形的問題。36.除音準之外，聲音和諧的另一要素是聲部均衡，是各聲部間音量和音色的均衡。為此，各聲部的人數和站位是不應按高矮的，不應有固定比例和標準，要根據隊員嗓音條件和相互磨合的實際情況安排變化。

37.不同的作品有不同的主旋律聲部，其它聲部都是輔旋律。因此，在音量的掌握上都必須視主旋律聲部而變化，其它聲部只起烘托和伴唱及和聲作用。主旋聲部正因為是主旋律，所以它的音量與音色應當比較穿透些，但在高音時其穿透的要求就不需過于強調，因為高聲部的地位已給了它較有利的條件，即使與其他聲部的音量音色一樣，也足以突顯它的音響效果。

38.合唱的“起聲”，即發音開始的一剎那，多用“激起”少用“舒起”。這兩種“起音”的區別在于聲帶的閉合狀態。“激起”時聲帶閉合的較緊，“舒起”時聲帶閉合的不太緊，因而部分氣息全漏掉，音質會較暗并帶有輔音h的音色，這樣發出的聲音聽起來會散。起聲前，口腔打開的狀態一定要提前至少一拍做好，位置要提前想好，不可倉促慌忙地張嘴。

39.合唱的共鳴訓練可多用哼鳴，但聲音的集中點一定要高于鼻梁，要在其之上并盡可能把聲音送到鼻梁之外。可找“半哼半唱”的發聲狀態，當這種狀態穩定后，再逐漸把口張開一些并保持上下共鳴比例適當。

40.成功的合唱團有2個基本評判標準：一是有深厚的美聲基礎和良好的嗓音條件，什么作品都能駕馭；二是缺乏美聲基礎，嗓音條件不足，但和聲訓練有素并有鮮明的風格特點，如華師大的天空女聲合唱團，她們幾乎沒有可以登臺獨唱的隊員，甚至其領唱也遠不能夠出彩，但她們整體的聲音造型統一、清純獨特。

41.合唱其震撼人心的藝術表現力和強烈的感染力，只有身臨其境才能真正有所體驗。合唱的最大特點是“和”，音和、聲和、情和。音和指音高、音準、音韻、節奏、速度、力度；聲和指各聲部間發聲方法、位置、音色、歌唱狀態；情和指感情、氣質、表情、姿勢、呼吸、意境描繪等。42.合唱要達到和諧統一，首先要解決的共性問題是喉嚨打開，這樣才能氣息深，位置高，聲音豎，聲音才能響而不燥，輕而不虛，高而不擠，低而不壓；這樣才能做到良好的聲帶閉合，產生純凈和直透心扉的音色。許多合唱團沒有自知之明，作品選擇不當，盲目圖難圖大，結果高音上不去就用假聲替代，這就失去了聲音應有的自然美，使人聽起來很難受。43.多數合唱隊員的聲音只能強不會弱。究其原因，一是發音方法不正確，喉嚨打開不夠，腔體與聲帶的松與緊以及氣息的調節沒能掌握好；二是個人文化、文學及藝術修養不夠，腦海里不能描述作品所需要的音樂形象。團員的文化修養對作品的理解十分重要，能否找到第一人稱的感覺去唱，咬字與吐字的輕重語氣能否符合作品的意境和音色邏輯，這直接影響到演唱的感染力和藝術效果，對任何一個作品都應有滿腔的熱情，但又必須十分冷靜。

44.和聲共振是合唱藝術追求的聲音極致，但國內鮮有合唱團能夠整體達到這種難以名狀的聲音境界，甚至也鮮有并排站立的兩個團員之間能相互感受到這種妙不可言的共振和聲，即

兩個人發聲方法相同，兩個聲音在同一音高位置上，音波聲頻達到高度一致，進而使聲音能在體外，在耳朵的上方產生碰撞，發出一種特別的，只有兩個人彼此才能聽到獨特的聲音鳴響。所以，好的指揮會用同一個樂句音高的字聲做標尺，逐聲部，逐隊員試量發聲位置和音波頻率，各聲部選出最和諧的2-3人排靠在一起，同時要求聲部其他團員的聲音以此參照靠攏。吳靈芬教授的女兒，美國合唱指揮博士在青島歌舞劇院合唱團排練時就曾這樣要求過。試想若全團每個人之間，每個聲部之間都能達到這樣的和聲共振，那么其音響效果必將是天籟般的，無可比擬的。

45.在合唱團里唱歌，既是追求和聲藝術的過程又是被管制或自我控制的過程，全體隊員都不得不掩蓋自己的聲音個性。這是壓抑的、痛苦的，但從中獲取的卻是快樂。合唱講究方法，但更注重個人修養，只要有一個人想突出自己，不知道控制，不知道聽靠自己聲部其他人的聲音，不知道與其他聲部尋求和諧平衡，就會毀掉整個團的音響效果。

46.合唱也是一種視覺藝術，觀眾雖然聽不到每個人的聲音，但卻可以看到他們的聲音。面部表情呆滯的、眼睛不攏神的、姿態不雅的，特別是由于發聲方法不正確而導致口型嘬扭的都會直接破壞觀眾的審美。所以，口型的統一要求也是必不可少的。

47.聲音和音準是合唱的兩大支柱，也是兩大難題。科學的發聲方法不僅是合唱的基本功，也會使音準得到極大的改善，而良好的視唱和音準對聲音色彩和質量的改善卻沒有什么作用。雖然合唱首先要聽的是聲音，但音準欠缺的聲音則永遠達不到合唱藝術所應有的基本要求。聲音和音準兼備的合唱隊無疑是一流的，但在我國二者兼備的卻很少。

48.為什么國外的合唱團音準普遍好于國內的合唱團，原因之一是他們用五線譜。唱簡譜的合唱隊在音準方面永遠會感到 先天不足，永遠達不到真正高水平的合唱所應有的要求。但通過堅持用正確的美聲方法加強聲音訓練，無疑會彌補缺陷，達到一箭雙雕的效果。

49.對非職業合唱團來說，一般好的男高和女低較難找到，這需要“就地取材”，自行培養。號大的女高音可改女低，打開喉嚨，接通胸聲，多用真聲，加強氣息和胸腔共鳴，立刻就會得到女中的音色。小號的男低可改男高，加強聲音調節，多用聲帶的邊緣振動，多用半聲尋找并保持高位置，減少胸腔共鳴，就可臨時替代男高音。

50.許多合唱隊人數不少，音量卻不大，自己聽著大，觀眾聽著卻不大，自己感到是在做弱聲處理，而實際發出的卻是虛散聲，無論強弱音都不具應有的穿透力。這些不僅是聲音概念問題，更是發聲方法問題。好的聲音近處聽不大，遠處聽不小。51.國內多數非職業的合唱團，即使有聲樂功底也多是在民族唱法或半民半美唱法基礎上的。合唱追求共性，而用民族唱法卻難以掩蓋每個人不同的個性嗓音，難以達到和聲共振。52.世界頂級的合唱盛事是每四年一次，由聯合國下屬的“國際合唱聯盟”主辦的合唱研討會(symposium)。屆時,將有從40個國家選拔出來的40個合唱團參加,并有10個大師級的指揮家帶團現場教學演出，中國尚未主辦過這樣的合唱盛會。有專家評估，中國的整體合唱水平與世界水平相比落后了30年，以致中國著名合唱指揮家蕭白先生在看到中日合唱水平的差距后，感慨萬分，并發誓不再搞合唱。

53.中國合唱與世界高水平合唱差距如此之大的另一個原因，是其滯后的合唱作品。中國的合唱作曲家大多沒有唱過合

唱，甚至沒學過聲樂，而國外的合唱作曲家大多從小就是在合唱隊里長大的，但更重要的原因是發聲方法和聲音概念。亞洲最偉大的男高音吳文修認為：“合唱團獲得和聲之美的首要方法是先用聲帶后端小聲唱母音，音色要盡可能暗些，不可唱亮，聲音往后送，這樣才能獲得優美的具有感情濃度的合唱和聲，成人和童聲都是如此”。

54.室內合唱是獨特人聲管弦魅力的最佳體現，一般有24-36人組成，屬室內樂范疇。在組織結構、藝術追求、聲部搭配、曲目選擇等方面，是當今世界合唱藝術的最高形式。它不僅要求作品精致、演唱精致，指揮細膩、鋼琴伴奏有獨立的藝術表現，要求團員在意念、情感和發聲方法等方面高度諧和，還要求各聲部線條清晰、透徹、平衡、追求帶有字聲共鳴小點的泛音共振，這是一種物理聲響學的效果，絕不是人數多和音量大所能達到的。在2008年1月舉辦的中國首屆室內合唱研討會上，武漢音樂學院聲樂系代表隊獨領風騷，展示了中國室內合唱的前景。

55.倫敦愛樂合唱團是由89人組成的大型合唱團，但卻極少追求聲強氣壯，多保持室內樂式的柔和音響，清澈華麗，講求純聲或直聲，不用顫音，既有深沉又有歡騰，既有委婉又有

壯麗，聲音豐富多變。56.當代合唱有往“視聽雙效”方向發展的趨勢，在流行、現代及戲劇之間。不少國內外合唱團開始比拼特色，有的運用極富感染力的肢體語言和表情。愛爾蘭凱爾特合唱團的天籟之聲和質樸無華的表演已傾倒了世界各民族觀眾。中國的“國交”合唱團正在學習嘗試，但這僅僅是大眾合唱的一種表現形式，有條件的團隊或女聲小團隊偶爾為之，可調情添味，若刻意追求，合唱就會變成歌舞或一種另類的表演形式，就會本末倒置，這

不僅會影響所應追求的聲音表現，還會給人一種聲音不足，動作補的感覺。真正國際一流的混聲合唱團，一般不會嘗試這樣的變化，因為性別、年齡不同，又缺少專業舞蹈肢體訓練的合唱隊員難以動在一個和諧的節拍感覺上。特別是，當表現欲強弱不同的隊員同臺表演時，反差會更大。

57.為與世界接軌，中國音樂學院于2003年成立了全國第一個合唱指揮系。由長期致力于中外合唱藝術研究的吳靈芬教授任系主任，多種風格的聲樂訓練已成為他們的主要課程之一。不難想象一個由合唱指揮系學生組成的合唱隊，又受過嚴格系統的發聲訓練，加之合唱指揮家吳靈芬教授多年的親授調教，他們的和聲會產生何種美妙的效果，他們踏上工作崗位后，又會為中國的合唱事業帶來多少華彩生機。該系每年的本科招生名額只有5名，但2009年卻只招了2名。不是因為無人報考或是錄取門檻太高，而是多數考生文化素質較低，他們不讀文學作品，缺少文化積淀，甚至不知道《羅密歐與朱麗葉》的故事。

58.中國大劇院於2009年冬季開始組建合唱團，全國300多名專業院校的優秀畢業生聞風而至，但最終合格的還不足20人。中央歌劇院招考合唱隊員時，800多名報名者中，合格的竟不足30個人。報名者個個都有一流的嗓音條件，但真正得法的并不多。最不應該的是多數考生缺乏基本的專業知識，不能正確讀出經典詠嘆調的唱詞，甚至不識五線譜，還有的男士不知這樣的藝術殿堂應需何種藝術形象，竟然帶著耳環，留著長發去應試。

59.我國的“青歌賽”自第十三屆起首增合唱，雖令人欣喜，但卻不無遺憾。我們與國際水平的差距再大都不可怕，可怕的是我們至今對這種源于西方的合唱，在聲音和藝術上還沒有形成一種相對統一的審美標準和概念定式。評委打分，大相徑庭。如

此高雅的人聲（和聲）大賽，現場竟加用了電聲。陣容大、嗓門高，廣場歌詠般的表現仍被視為高分評判的尺度，而監審組里竟無人從事過合唱專業。“青歌賽”增加合唱是政治需要，還是藝術需要？是為提高民族素質，還是為振奮民族精神？若導向和觀念不清，從評委選擇到評判標準必將無的放矢。可喜的是這些問題在第十四屆時已有改善。

60.自1980年舉辦第一屆北京合唱節，1990年成立了有史以來的第一個全國性合唱組織——中國合唱協會，到2008年“青歌賽”加合唱，作為一種聲音藝術和文化現象,中國的合唱方興未艾，其發展速度之快已超乎想象。僅北京市就有三千多個合唱團，廣東省有一萬多個合唱團，但多由老年人和在校學生組成。雖極富群眾性，但多受抗戰和文革時期合唱題材與風格影響。而真正具有藝術性和國際水準的合唱團卻為數極少。“和諧社會，合唱要先行”。時代在呼喚合唱，提高全民文化素質更需要合唱，只要有群山，就必定會有珠穆朗瑪峰。

秦皇島金音合唱團

吳天霖

編撰于2012.12.12.

第五篇：班主任工作——蔣麗萍

邵陽縣下花橋鎮中心完小

潤物細無聲 滋潤暖心田

——教育因愛而精彩

（蔣麗萍）

背景：

教育就是為了讓孩子發生改變，而讓孩子改變的最大法寶是真心去愛每一位孩子。記得一位哲人說過：“沒有愛，就沒有教育。”這句話揭示了愛在教育中最偉大的力量。案例聚焦：

2016年9月，我新接手了六年級一班，擔任班主任兼語文教師，剛接手兩三天，一位小男生引起了我的關注，當時他與另一位同學發生了沖突，其實是很小的事情，當和他了解情況時，他的態度和回答讓我心緊了一下，我想我碰到了一位讓我頭疼的孩子了，他就是何XX同學。

通過一段時段的了解，證實了我的擔心，確實他的問題很嚴重：性格及行為怪異、心胸狹窄、思想偏執；常以自我為中心，疑心特別重；特別愛打游戲，而且癮比較重；耍脾氣時大多時候生悶氣，搞得不好時情緒不受控，經常有學生滿臉委屈地向老師 “告狀”；曾揚言，誰敢打他一下，他就跳樓。面對這樣的孩子，我沉思了，特別的孩子啊，急不來啊。成因分析：

該同學從小因父母離異而一直與外婆居住，外婆一直很寵溺他，事事都依著他，養成了他自私、自我的性格，加之外婆常灌輸后爸是如何如何的不好，所以對后爸有種潛意識的敵意。就在他上一年級時，他媽媽再婚，把他接回家和后爸一起生活。媽媽在醫院上班，工作忙，加上又生了一個小妹妹，全家的重心都轉移到妹妹身上。幼小的他以為媽媽不愛他了，也不喜歡他了，以為全家人都只喜歡妹妹，就常做一些“別具一格”的事情，而爸爸媽媽因為耐心的缺乏和教育方式的不恰當，對他非打即罵，加劇了他對原來的認識，對爸爸媽媽以及妹妹的愛越來越淡薄，恨意一天天加深，久而久之，就形成了偏激、自私、狹隘的性格。

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【與何XX媽媽微信聊天家長原話摘錄：根據何俊杰的癥狀，應該是心理問題，這和我跟他后爸對他的教育方式不對有關，出現這些情況，真是我的失職。】 【何XX家長曾征求老師的意見，想給孩子停課去看心理醫生。當時我的回答：你的孩子很敏感，你這樣做非但幫不了他，反而會惡化他的問題，學校是能幫到他的最好的地方，后來的一切證實我們是對的！】 教育過程：

家校溝通，愛暖心田。

一次語文測試，有道口語交際題：你眼中的父母是怎樣的？父母眼中的你是怎樣的？

他是這樣寫的：“我眼中的父母是惡魔，我恨他們。他們對我沒有愛，只有打罵。只要我做錯了一件事，就會被他們打，我成了他們的出氣筒。父母眼中的我是個不聽話、不討人喜歡的壞孩子。”看完試卷后，我震驚了，小小年紀的他對父母竟然有這么深的恨意，到底是什么原因造成的？

我想：孩子身上的問題折射的是家庭教育的問題。我決定去他家家訪。當我把他寫的話給他媽媽看時，他媽媽也非常震驚，才意識到了自己教育出了問題，非常后悔自己這些年的疏忽，后悔自己的教育方法方式給孩子帶來了傷害。我和她促膝長談，告訴他要多陪伴孩子，多和孩子交流溝通，對孩子多點耐心和愛心??

說真心話，當看到這位年輕的媽媽流下了難過的眼淚時，從她的強勢的神態里看到了母愛，從那時起，我們家校聯系更緊密了。

第二天，我把孩子請進了辦公室，輕松明確告訴他：我很喜歡你，是因為你認真起來時，寫得一手規范干凈的字，作業正確率極高，爸爸媽媽很愛你，只是有時教育方法不對，希望他理解并用心感受媽媽對他的好。

他告訴我：老師你昨天去了我家家訪以后，媽媽主動跟我道歉，說以后要好好愛我，再也不對我非打即罵了，我很感動也很開心。

能看到孩子第一次能正常跟我談心，我的內心是多么地激動，終于邁出了第一步。

“冷”是無聲的愛

邵陽縣下花橋鎮中心完小

當面對偏激又情緒化的他，“冷”處理是最好的教育方法。這類孩子通常性格倔強，脾氣古怪，我行我素。“冷”處理既不會讓他的情緒失控，又能保護孩子的自尊。一次數學課上，大家都在認真做習題，只有他一個字未動。張老師（也是我們學校的德育主任）一次又一次輕輕地提醒，可他一動不動，埋著頭，瞪著眼。針對這種情況，富有教育經驗的張主任馬上意識到孩子行為的反常，明白孩子在鬧情緒。為了不影響其他同學，張主任把他叫到辦公室了解情況。原來他昨天因為沒寫完家庭作業就打游戲，媽媽不讓他打給電腦設了密碼，所以他很憤怒。早上上學前還和媽媽吵了一架。張主任循循善誘地教導他，學習是他自己 的事，他不能把昨天的情緒帶到課堂上來，帶到學習上來。作業不完成，只想著玩游戲，媽媽肯定會管這是母親的責任，不管才是害你呀。我看你表現不好時也提醒你，這也是責任，責任也是一種愛。如果媽媽得知你今天的表現，她該多么傷心啊！張老師的話說完，孩子默默低下了頭，說：“老師我錯了，我以后不會這樣了??”張主任的“冷”處理，其實就是對他的包容、理解與尊重，是的，大愛無痕，潤物細無聲。

懂你也是愛的詮釋。

每個人都渴望有好朋友，我們班的楊XX同學是何XX認為最好的唯一的朋友了，對于好朋友，他也是患得患失，不料他認為的事情發生了，而且有了很離譜的做法。

他認為楊XX在背后說他壞話，為了搜尋所謂的證據，他就像憤怒的獅子把楊定課桌的書和作業拿出來瘋狂地撕，向樓下扔。見此情景，我明白：當務之急是穩定他的情緒，任何不當的語言都會火上澆油造成意想不到的后果；他如此歇斯底里的背后一定有他的原因，找到原因才能幫助他。我從后面緊緊抱住他。讓他平復情緒，恢復理智，同時讓他明白，我在乎他，我在幫助他。等他冷靜下來后，他說楊定肯定在寫他的話壞，他要找到證據，我告訴他，你不想失去這個朋友，卻用這種方式希望贏回朋友，結果傷害了朋友。他聽完直流眼淚，說我是最懂他的人，我太了解他的想法了，沒有批評他、沒有責怪他，我3

邵陽縣下花橋鎮中心完小 的話讓他感到感動。他明白是他心胸狹窄造成的。知道錯了的他第一次主動道歉，最后贏得了友誼。孩子發生問題，一定是有原因的。我們要在孩子犯錯時首先要做的是使自己保持理智與冷靜，然后站在孩子的角度來思考這些問題的發生原因。我們就很好理解孩子為什么會有那些不可思議的行為與舉動，我們就能找準教育的時機與切入點。教育效果：

他變得合群了，開朗活潑多了，能和同學們一起學習，一起聊天，一起值日，會關心同學，會孝敬父母、會好好愛妹妹了，會主動幫助學習上有困難的同學，學習認真了，可喜的是以優異的成績考上了初中一年級創新班。

【家長微信原話摘錄：特別感謝張主任和蔣老師對俊杰的教導和指引，還有對他的包容，最重要的是提醒了我這個專橫的媽媽意識到自己教育的失誤點，雖然俊杰也許現在不是非常優秀，甚至身上不乏有不好的習慣和性格缺陷，但是他還是在往好的方面發展，在家里沒有那么判逆和封閉，對父母和妹妹態度也有很大的改觀，會主動送媽媽禮物、遞茶倒水……】 教育反思：

每一位孩子是一本書，需要我們細細去品讀，懂他、尊重他、理解他，在大家心目中的問題學生，往往是班級的“另類“，對他們的管理是班主任最頭疼的事，需集責任和智慧于一體，用愛心去澆灌，同時教育是接力棒，我們每一位老師都要好好傳遞下去，教育路上任重道遠。

總之，我將用我的智慧、我的愛去教育每一個孩子，讓每一個學生都快樂成長。因為：愛讓生命變得精彩，愛能改變一個人的靈魂，愛讓奇跡發生，愛是最美的教育，教育因愛而精彩！

2017年9月