第一篇：第七課 魏晉南北朝時期的社會背景及佛教藝術

第七課

魏晉南北朝時期的社會背景及佛教藝術

教學要求：

使學生了解魏晉風度及石窟藝術基本知識。

教學重點：

佛教美術傳承的文化軌跡

教學過程：

魏晉南北朝時期是我國古代美術發史上一個重要的發展和過渡的轉折時期。這一時期，美術自身的各個方面都有劃時代意義的進步。

魏晉南北朝玄學興起并成為顯學，實質上是自戰國、秦漢以來各種哲學思想對世界本質探求的繼續和深入。經過戰國秦漢以來的哲學思辯，中國的思維模式已實際上成為一種無本體終極的思想。原因在于哲學思辯的邏輯起點已經不是在某一具體的概念之上了，而是轉向了“存在”與“存在”的關系之中。

玄學是較早的成體系的以“存在”之間的關系為邏輯起點的哲學思辯。首先，玄學將世界之本元歸納為“有”“無”之間，“玄而又玄不可道也”。對“有”“無”之關系進行審視，晉而推泛至“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時，玄學思想又是游弋于先前諸家學派之間的哲學：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋佛”。這分明就是基于不同思想之“關系”的基礎之上發展而來哲學思維。對于思維活動本身的關注取得了與對思維結果同樣的重視，這是魏晉南北朝時期中國哲學最顯著的特點——終極概念的缺失使得思維活動本身得到彰顯。

魏晉南北朝時期，佛教在中國的興盛，除了**時代人之心靈慰濟的需要，另外也是玄學思維模式作用的必然結果。玄學的“有”“無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學之間身份認同上的障礙——“萬物皆自有無之間”。更重要的是，思維起點始自“有”“無”之間，實質上就是允許了用一種已在的思想或哲學去對另一種待解釋的思想或哲學進行全方位的解構與重組，使之納入已在的思維框架之中，并最終實現同化。因此可以說，玄學不僅僅是魏晉時代的顯學，而且又是各種哲學思想之“哲學的哲學”。

伴隨著玄學清談對“有”“無”的探討，出現了對于“形式”問題的討論，具體是指“形式”與“內容”之關系的討論，如王弼關于語言本身的表達能力與人之精神的關系的討論。在這種氛圍下，美術自身的問題成為自覺，出現了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術形式與美術內容之關系。于是，在此基礎上各畫科之間也對相互之間 的關系進行討論，并初步萌發出相互獨立存在的各畫科。

第一節

社會背景

公元220年，曹操的長子曹丕篡漢稱帝，建都洛陽，國號魏，史稱曹魏。22l年劉備稱帝，建都成都，國號漢，史稱蜀。222年孫權稱帝，建都建業，國號吳，史稱吳。三家鼎峙，互相攻伐，史稱三國。經過幾十年戰爭，至265年，司馬炎篡魏稱帝，同年滅蜀，改國號為晉，建都長安，史稱西晉，280年滅孫吳，結束三國混戰的局面，統一全國。晉室經八王之亂于317年被迫南遷，建都建業，史稱東晉，與北方五胡十六國隔江對峙。南方歷宋、齊、梁、陳之更替，北方經北魏、東魏、西魏、北周、北齊之變遷，史稱南北朝。581年楊堅代北周稱帝建隋，589年攻滅南方最后一個王朝陳，統一全國，建都長安，結束長達三百多年的混戰局面，為唐代的全面繁榮奠定了基礎。

魏晉南北朝時期，在中國歷史上既是一個大混戰的時代，又是一個民族大融合的時代；既是外來文化源源輸入和科技文化大發展的時代，也是文學藝術不依附于權勢而進入自覺的時代；同時，也是宗教迷信大泛濫的時代。當時的思想界極為活躍。科學文化及文學藝術都取得了前所未有的成就。

魏晉世道混亂，武人弄權，多務實際，禮教束縛遂被打破。曹氏父子推波助瀾，力倡通脫，通脫即隨便之義，文人思想隨之解放，清談之風大興，魏晉風度成為時代思想解放之標志。南北隔江對峙，戰爭頻仍，生靈涂炭，人們心情苦悶，急需精神寄托之所，佛教乘隙而興，開窟造像活動相繼而起，翻譯佛經、研討佛理形成風氣。注重自我心靈凈化，成為社會各階層特別是文人學士思想行為的突出特點。

與漢代文人相比，魏晉六朝文人淡漠世事，隱居之想頗濃，其思想由外用變為內省，影響于藝術，則表現為藝術已不全為稱揚禮教而作，陶冶性情的娛樂功能被強調出來，兩漢之載道文藝觀變為魏晉六朝之緣情文藝觀。載道強調文藝的從屬地位，緣情則突出文藝本身的特性，文藝的獨立性得到增強。山水詩畫的興起，開辟了新的審美領域，山水、花鳥呈現出獨立發展的趨勢。山水被視為臥游之景、暢神之具。人物畫由兩漢的重外形變為重神韻，以形寫神說、氣韻生動說應運而生。

魏晉南北朝時期的繪畫，出現了一些前所未有的特點：

其一、是產生了帝王畫家和專職的文人畫家。帝王帶頭搞書畫，極大地提高了書畫的地位，文人畫家深得最高統治者的寵愛和社會敬仰，提高了書畫和書畫家的身價。文人登上畫壇，專職文人畫家出現，打破了皇家壟斷畫壇的局面。繪畫進入獨立發展的新時代。

其二，宗教美術題材為藝術家提供了自由想象的余地，加之有外來佛教美術可資借鑒，畫家可以充分發揮自己的才能，對藝術水平的提高極為有利。

其三，產生了系統的文藝理論和畫論。以形寫神說的理論成為畫家自覺的指導思想。

其四，中外藝術的融合，提高并豐富了繪畫的表現技巧，中國歷史上最早的疏密二體繪畫風格產生。

其五，繪畫技巧有明顯進步，刻畫形象的能力有很大提高，設色更加豐富，人物畫開始有豐富的背景。水墨與丹青開始有獨立跡象，對色彩提出的“炎緋寒碧，暖日涼星”表明畫家對色彩冷暖性格已有明確認識。

第二節

魏晉風度

一、魏晉風度的概念

“魏晉風度”一詞實出自魯迅的演講。晉人在我們印象里輕裘緩帶，不鞋而屐。他們“簡約云澹，超然絕俗”。那種名士風范確實是真名士自風流，由正始才俊何晏、王弼到竹林名士嵇康、阮籍，中朝雋秀王衍、樂廣至于江左領袖王導、謝安，莫不是清峻通脫，表現出的那一派“煙云水氣”而又“風流自賞”的氣度，幾追仙姿，為后世景仰。正如曹操所說“對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”這種對生死存亡的重視和哀傷，對人生短促的感慨，彌漫了整個魏晉的天空，當是時“悲涼之霧，遍被華林”（魯迅）。魏晉時代長期的戰亂，離愁，太輕易的生離死別，妻離子散讓他們意識到生命的短暫和可貴。所以當他們意識到生命的長度不可以增加時，他們只能選擇拓展生命的寬度。這時節，各種張揚的，個性的，甚至夸張的生命個體被重視，被渲染，被接受。《世說新語》可以說是這個時代風度的最好畫像。

在這里，即刻的感受超乎一切，人們在這一分鐘里穎悟，超脫，放縱，這一分鐘里世界只剩下自己。一切都直逼本心，超然物外。令人嘆服。這個時候的追求感觀，心靈享受絕非墮落淫靡，而是一種自覺高尚情趣的體現。竊以為中國文化史上頗具一格的世大夫文化便發軔于此。就像山水畫一樣，我們的士大夫空靈而雋逸。

生命在這里開的絢爛之極，光耀千古。中國文化史上鮮有如此放曠自然的生命，錯過魏晉，儒，釋，道，各自成型，中國的文人們再不用效窮途之哭。錯過魏晉，經世匡政重走正道，中國詩篇里再也沒有陶潛悠然菊花香。錯過魏晉，義理成風，規矩長存，中國名士們再也不敢縱酒狂歌，散發山阿，白眼向權貴，折齒為美人。這一切都如千余年前在洛陽東市刑場上，嵇康奏響的廣陵散一樣，都是千古絕響！

那為一杯酒放棄生后名的率真，聞美人歿而往吊之的坦蕩，裸形體而法自然的放浪，一任狂瀾既倒寵辱不驚的淡定，是處不拘小節的自然，處世維艱幽默對之的曠達。這一切的至情至性無不讓我們深深震撼和景仰。這就是魏晉風度。

魏晉風度，在很多人看來，是一種真正的名士風范，所謂是真名士自風流，由正始才俊何晏、王弼到竹林名士嵇康、阮籍，中朝雋秀王衍、樂廣至于江左領袖王導、謝安，莫不是清峻通脫，表現出的那一派“煙云水氣”而又“風流自賞”的氣度，幾追仙姿，為后世景仰。

魏晉風度，它作為當時的士族意識形態的一種人格表現，并成為當時的審美理想。風流名士們崇尚自然、超然物外，率真任誕而風流自賞。晉朝屢以歷部尚書請官王右軍，但遭屢拒絕。我想，正是因為精神的超俗，“托杯玄勝，遠詠莊老”、“以清淡為經濟”，喜好飲酒，不務世事，以隱逸為高等這樣的人事哲學觀，才能造就那傳奇的《蘭亭序》。

然而，魏晉風度為什么在歷代每每遭貶，究其原因，大略是這幫名士們飲酒過度，醉生夢死；再就是放達出格，有悖常理，另就是清談誤國。據傳說“竹林七賢”之一的劉伶，縱酒佯狂，經常是抬棺狂飲，且身上一絲不掛于屋中，人見均嗤之，他卻反唇相譏：“我以天地為房屋，以房屋為衣褲，你們干嗎要鉆到我褲襠里來呢？這些名士們為求長生而煉丹服藥，穿衣喜寬袍大袖且經久不洗，故而多虱，因而“捫虱而談”，在當時是件很高雅的舉動。

其實以魏晉風度為開端的儒道互補的士大夫精神，從根本上奠定了中國知識分子的人格基礎，影響的相當深遠。可是，魏晉風度的所及，也帶來了弊端，許多人趕時髦，心情也并非嵇康、阮籍似的沉重，卻也學他們的放達。其實現在年輕人作為對人生的愛戀，自我的發現與肯定，與東漢末以魏晉風度的價值觀念四一脈相承的。而現在年輕人在追求行止姿容的漂亮俊逸上個性上，又和魏晉風度的美學關相輔相成。

二、“魏晉風度”的社會體現

“孔融死而士氣灰，嵇康死而清議絕”，王夫之說這話時，一眼就看出曹操為兒子曹丕、司馬昭為兒子司馬炎在知識分子中各殺了一只駭“猴”的“雞”。魏晉文壇，便沒有了文人的噪音；魏晉風度，第一眼便是血染的風采。

爭勢篡位，司馬氏父子殺“雞”要來得更為爽利，司馬懿宰了何晏，司馬師宰了夏侯玄，使正始之音斷了兩根弦。至于前前后后而遭殞命的其他著名文人，李澤厚、余秋雨都曾列過清單加以追悼。原來篡位者竟是這么振振有詞，原來殺人者真是這般有恃無恐！信仰失落的痛苦和官方壓抑的恐怖，致使魏晉文人一邊精心避禍，一邊強行理解，倉猝之間行為乖張，出現了種種獨特的風度。

魏晉風度究竟是什么？是春秋戰國后第一個分裂期知識分子被迫依附某個政治集團的散漫心境；是獨尊儒術后儒術又不值錢因而“援老入儒”的尷尬處境；是哲學討論日常化的大眾情境。清談、吃藥和喝酒，組成了風度中的風度。

清談高手分五期：建安七子、正始名士、竹林七賢、王謝世家、桃源陶令。“同志”一詞最初使用于東漢末年，可見當時的文人對著名的東漢宦禍是何等的同仇敵愾，這種傳統也使魏晉成為中國歷史上最不文人相輕的時代。可是，政治是不甘仁慈的，建安七子的頭把交椅孔融就是死于多嘴，于是正始名士轉而清談不涉及時事的老莊哲學，何晏、王弼還以“無”字對宇宙的追問開辟了本體論的哲學天地。但何晏是不該帶頭吃“五石散”的，越吃越精神，越精神越多嘴，隨后竹林七賢接班清談，且一齊喝酒，嵇康還獨個兒堅決吃藥，結果被魯迅先生一語道破了天機：加夏侯玄在內吃藥的三個都被殺，只喝酒的阮籍混過去了。

竊想，藥使人死，酒使人活，無非因為藥越吃越筆挺，酒越喝越搖晃，正的都得殺，歪的才留下。嵇康的白紙黑字是《與山巨源絕交書》，阮籍不與司馬氏談婚論嫁是因為連續醉了兩個月：正的殺以示嚴厲，歪的留以示寬宏，司馬昭的兩手，不亞于曹阿瞞的兩手。精通文史哲、會耕地施肥、開處方、打鐵的嵇康，就這樣彈完了人世間最后一曲《廣陵散》。第四代清談核心是謝安。倘若說，起初阮籍們是為了避政治而清談，那么清談愛好者發展到晉簡文帝后，清談反而相當于現代的文憑吃香了，成了晉人攀升的依據，著名的王導謝安就是因為清談而成名而當官的。

與山巨源絕交書

〔三國·魏〕嵇康

【作者小傳】嵇康（223—262），字叔夜，譙郡铚縣（今安徽省宿縣西南）人。“竹林七賢”之一。曾為中散大夫，故世稱嵇中散。他是曹魏宗室的女婿，學問淵博，而性格剛直，疾惡如仇。因拒絕與當時掌權的司馬氏合作，對他們標榜的虛偽禮法加以譏諷和抨擊，直接觸犯了打著禮教板幌子的謀奪曹氏政權的司馬昭及其黨羽，結果遭誣被處死。他臨刑的時候，有三千名太學生請求以他為師，可見他在當時社會上的聲望。他的散文長于辯論，思想新穎，析理綿密，筆鋒犀利，往往帶有憤世疾俗的情緒。有《嵇康集》。

【題解】山巨源，名濤，河內懷縣（今河南省武陟縣西南）人，與嵇康等友好，為“竹林七賢”之一。這封信是嵇康聽到山濤在由選曹郎調任大將軍從事中郎時，想薦舉自己代其原職的消息后寫的。信中拒絕了山濤的薦引，指出人的秉性各有所好，申明自己賦性疏懶，不堪禮法約束，不可加以勉強。他強調放任自然，既是對世俗禮法的蔑視，也是他崇尚老、莊消極無為思想的一種反映。全文奮筆直書，說理透辟，文詞犀利，字里行間洋溢著不與世俗同流合污的兀傲情緒，具有鮮明個性。

當然，滿肚子淝水戰略的謝安是一貫抵制“清談誤國”的說法的，那些真正的清談名士本質上是更為務實的。魏晉風度的極致，是陶淵明提出桃花源的設想。知識分子是社會上信仰最為虔誠的一群，即使政治逼迫他們放浪形骸，他們骨子里也不敢忘掉憂國，陶淵明“歸去來兮”最后還是充滿政治熱情地留下了桃源情結。魏晉風度其實是一種人格范式，清談鞏固其志氣，藥與酒陶冶其趣味，而名人效應之下，清談、藥與酒漸漸在魏晉社會流行起來了。但是，流行性正是純品格的終結，千秋而下，高談闊論不絕，觥籌交錯不止，風度卻只能是魏晉的風度了。

三、魏晉風度與佛教的關系

佛教自東漢明帝（58－75年）時傳入中國。佛教于東漢方興之時，所謂術士養生之道，與道教的道術頗和。此間，大乘、小乘都已傳入并有所發展。名僧多宗大乘。

“阿羅漢者，能飛行變化，曠劫壽命，住動天地”

“學道之人，去心垢染，行即清靜矣。——《四十二章經》

魏晉南北朝僧侶多好老莊，議論時多以老莊解佛理或以佛教解老莊。此時的名僧亦是名士，于佛于道，頗入其微。此間名僧以支盾、慧遠、僧肇、僧璨為代表。

1． 心無義。

“心無者，無心于萬物未嘗無。此得在于神靜，失在于物虛。”——僧肈《不真空論》（破三家之說：本無、心無、即色）

2． 即色義。

“夫色之性也，色不自有，雖色而空。故曰色即為空，色復異空。”——支盾

3． 本無義。

“無在元化之先，空為眾形之始，故稱本無。”——曇濟《六家七宗論》

4． 不真空義。

僧肈的《不真空論》，其主旨于印度的般若學頗近。“非有非無”，即有即無，“不落二邊”。物無自性，皆隨姻緣生滅。

四、魏晉風度的基本主題或特征

1． 自然的發現

“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由于他們對于自然有那一股新鮮發現時身入化境、濃酣忘我的趣味。”——宗白華《美學散步》，第183頁。

“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。”

——陶淵明《歸園田居》

“池塘生春草，園柳變鳴禽。”——謝靈運《登池上樓》

“余霞散成綺，澄江靜如練。”——謝 《晚登三山還忘京邑》

顧長康從會稽還。人問山川之美，顧云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木朦籠其上，若云興霞蔚。”——《世說新語·言語》

“以玄對山水”

目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。

——嵇康

2． 深情的發現

“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志渺渺而臨云。”——陸機《文賦》

“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊何所見，憂思獨傷心。”

——阮籍《詠懷詩》

“時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而返。”

——《晉書·阮籍傳》

3． 玄談

或稱之為清談。以三玄為宗：《周易》、《老子》、《莊子》。魏晉真名士，非于世無涉，在其放達歸隱之際，心懷家國、人事，然世道不濟，才無所用，故多為出世之流。清談，一則因其社會，一則因其情節清逸。所論者，皆為老莊之言，志在玄遠高潔之境。

4． 越明教而任自然

越明教者，任自然。放達無羈，不事權貴，既于入世之時，亦心懷出世之志。所謂“形在廟堂之上，而心懷江湖”是也。此間真名士，性真情純，形容俊逸飄灑，常為越禮之姿勢儀態。后人多垢之。然真名士者，非為作態效顰，率性之舉也，以成就一瀟灑之人生境界。

魏晉間，名士多為文學藝術名流，其作情真、自然，如出水芙蓉，一反錯彩鏤金之俗美，佑軍之書清灑飄逸，一反隸書之厚重之氣。陶詩亦清純淡雅，入于悠然之境。明教多入世之志，雖有入世之志，然多以禮教、名實束人，況乎其間家國之亂甚矣，故魏晉之流多退而任自然。

魏晉之風，可謂人、文自覺之肇始，思想解放發端也。

5． 音容笑貌

“海西時，諸公每朝，朝堂猶暗。惟會稽王來，軒軒如朝霞舉。”、“時人目王佑軍，飄如游云，矯若驚龍”——《容止》

“時人目夏侯太初，朗朗如日月之入懷；李安國，頹唐如玉山之將崩。” ——同上

嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”或云：“肅肅如松下風，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將崩。”

——同上

第三節 石窟藝術

一、佛教東漸與石窟藝術大發展

佛教何時傳入中國，說法不一，多數專家認為，西漢末傳入中國，東漢時開始在社會上流行，南北朝時期大發展，唐時達極盛。為了宣傳佛教教義，為佛徒提供崇拜對象，歷代統治者都不惜花費巨大的人力、物力，營建石窟，繪制壁畫。中國石窟造像，最初是摹仿外國的，或是由外國藝人直接制作。江蘇連云港孔望山崖刻舍身飼虎圖像，為我國現存佛教造像中最早的實物，系東漢末年即公元二世紀所作。中土僧寺之建始于東漢明帝的白馬寺，發展于魏晉南北朝，大盛于隋唐。我國現存石窟主要有：新疆克孜爾石窟、庫木士拉石窟、柏孜克里克石窟、森木塞姆石窟，甘肅敦煌石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟、南北石窟寺、馬蹄寺石窟、水簾洞石窟拉硝寺，山西大同云岡石窟，河南洛陽龍門石窟、鞏縣石窟以及河北響堂山石窟等（唐以后者另計）。其中保存壁畫較多者，主要有克孜爾石窟和敦煌石窟。此外，龍門石窟內有一些精彩的浮雕線刻畫。

二、重要石窟寺 1.新疆克孜爾石窟

克孜爾石窟位于新疆拜城縣克孜爾鎮東南七公里處，鑿建于木札特河河谷北岸懸崖上，現有洞窟236個，是天山南北最大的石窟群。開窟年代約在公元三世紀，至唐代吐蕃廢棄。

克孜爾壁畫以其帶有明顯的外來影響和鮮明的龜茲風格著稱于世。壁畫手法取凹凸法，注意烘染，富立體感。壁畫布局統一中有變化。壁畫內容大同小異，但形象多樣。男女老少、高矮胖瘦、性格剛柔，神態各異；飛禽走獸、花草樹木，栩栩如生。如224窟頂部的《子母鹿圖》畫子鹿正在吮奶，母鹿回頭愛撫地嗅子鹿，線條簡練，色彩單純，母子之情，真切感人。

克孜爾千佛洞中的獨幅畫主要有焚棺圖、涅槃圖、說法圖和娛樂太子圖，多畫在洞窟的顯要位置。其中“娛樂太子”是克孜爾千佛洞中反復出現的題材。所謂娛樂太子是指凈飯王夫婦為了不使太子出家，用美女籠絡太子的情景。如118洞北壁《娛樂太子圖》（圖5－2）將釋迦繪于畫面中心，四周圍以伎樂、舞女和露出妖淫媚態之宮女。在女色誘惑面前，太子無動于衷，面帶愁容，表現了釋迦為實現遠大理想不為女色所動的高尚品質。畫面四邊以二方連續的纏枝蓮為飾，顯得富麗堂皇。

克孜爾石窟118洞北壁《娛樂太子圖》

《說法圖》在克孜爾千佛洞中是更為多見的題材，多畫在洞入口上方半月形壁面上或中心柱正壁上方半月形壁面上。畫家巧妙地利用這塊半月形壁面，把釋迦畫在正中，顯得高大而突出，再圍以弟子，造成了眾星拱月的效果。如80洞正壁《說法圖》（圖5－3），釋迦身著薄衣透體袈裟，穩靜端坐正中，其左側弟子們皆頭戴寶冠作女相，衣裝華麗耀目，表情均作微笑狀，氣氛溫和靜穆；其右側弟子們則多著龜茲時裝、作男相，表情激烈，面容威武，有的藍胡子滿腮，有的紅胡子遮面，作出不馴服的姿態。畫面一剛一柔，一溫一烈，動靜各異，形成了鮮明的對比。

克孜爾石窟80洞正壁《說法圖》

2.敦煌石窟

在晉廢帝太和元年（公元366年），有個對佛教很有修養的樂尊和尚，從遠道西游到沙洲（今敦煌）東南角一座有三個聳立危削的山峰，名為三危山的地方。太陽快要沉入無邊無際的沙漠里了，和尚還未找到住處，四顧蒼茫無著落。正在這時，眼前忽然出現奇景，迎著夕陽，那三個高聳的山峰發出燦爛的金光。當時在和尚的幻覺中，好像有千萬個佛在金光中顯現。虔誠的和尚被突然的奇景驚呆，情不自禁感嘆道：“這是圣地呀”，歡喜之極，頂禮膜拜，便許下了造窟的誓愿。其實，和尚看到的是三危山含有礦質的山石在夕陽反射下的效應罷了。從此，他到處化緣籌資，請來工匠，在這沙漠上開鑿起石窟來。這就是后來被稱作第一石窟的樂尊窟。

這件事很快就傳開了，許多善男信女來頂禮朝拜。建造石窟者也隨之多起來，開始從和尚到王公貴族，又由地方大小官吏、有錢商人到普通百姓。根據自己不同政治地位和經濟條件，在那里布施不同功德。到唐朝武則天時已成為擁有1000多個石窟的佛教圣地了。

公元前二世紀，漢武帝派張騫出使西域，打開了通向中亞、西亞的陸上交通“絲綢之路”。千百年來，碧天黃沙的絲路貫通著中西文化交流和友好往來。而敦煌，地處絲路南北三路的分合點，當年曾是一座繁華的都會，貿易興盛，寺院遍布。以藝術形象宣傳思想的佛教，從印度傳入中國后，與中華傳統文化融合，沿路留下了大量的石窟文化遺產，其中以莫高窟為主體的敦煌石窟規模最大，延續時間最長，內容最豐富，保存最完好。

敦煌石窟是敦煌郡內諸石窟的總稱，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個廟石窟等。其中莫高窟建窟最早，規模最大，內容最豐富。其余諸窟，均系莫高窟的分支。

莫高窟在今甘肅省敦煌縣城東南25公里的鳴沙山與三危山之間的斷崖上，開鑿于苻秦建元二年（公元366年），一說開鑿于晉永和九年（公元353年）。歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代，一千多年間鑿窟建寺活動從未中斷。現存洞窟492個。木構建筑多已毀滅，僅存唐宋木構窟檐5座、彩塑2000余軀，壁畫45000余平方米。

彩塑及其藝術特征。莫高窟屬于玉門系礫石，不適合雕刻，故大多為泥塑，現存者包括圓雕、浮雕、影塑，大小3000余身。其中基本完好的1400余身。但大多已經后代重塑或裝鑾，有的已失原貌。早期（北涼、北魏、西魏）彩塑的主要內容有彌勒像、思惟像及表現釋迦生平事跡的苦修、降魔、成道、說法等像。其形像組合，北魏、西魏多為一佛二菩薩，北周多為一佛二菩薩二弟子。形像風格明顯的分為兩種，一種是西域式，圓臉、直鼻、體壯、半裸披巾，衣紋密集，如曹衣出水，有犍陀羅遺風。太和十八年（公元494年）北魏孝文帝遷都洛陽，禁穿胡服。此后敦煌所建窟之塑像及壁畫，均為中原漢式，面目清秀、褒衣博帶，高冠大履，風流瀟灑，儼然南朝士大夫風貌。

敦煌石窟 北涼《交腳菩薩》

敦煌石窟 北魏彩塑一鋪

敦煌石窟 北魏彩塑佛苦修像

敦煌石窟，北魏《思維菩薩》

敦煌石窟 彩塑菩薩

壁畫內容十分豐富，大體可分為：①佛、菩薩及天神像；②佛本生故事、佛傳故事及與此有關的因緣故事；③中國傳統的神話題材故事；④經變故事；⑤佛教史跡故事；⑥供養人；⑦裝飾圖案和建筑圖。早期（北周以前）壁畫主題側重宣揚忍辱、苦修、無原則的施舍和自我犧牲，即以“六度”為基本內容。主要包括“薩埵那舍身飼虎”（圖5－4）、“尸毗王割肉貿鴿”、“虔者尼婆梨王剜身燃千燈”、“沙彌守戒自殺”、“須者提搬兵復國”等，系佛教本來的傳統題材，與隋唐壁畫以表現西方極樂世界的凈土變為主，宣揚歡樂和幸福的主題大相徑庭。

敦煌石窟《薩埵那舍身飼虎》

壁畫的表現形式，早期簡單粗率，后期復雜嚴密。北涼多采取主體式單幅畫并列的組畫形式，如275窟的“尸毗王割肉貿鴿”。北魏和北周多為橫卷式連環畫，畫面出現幾十個情節，內容豐富，情節曲折，構圖多變而巧妙。畫面布局主要有四種形式：其一，從一頭向另一頭按順序橫排下去，如296窟（北周）的“五百強盜成佛”（圖5－5）；

敦煌石窟《五百強盜成佛》

其二，波浪式構圖，如296（北周）的“微妙比丘尼現身說法”；其三，從兩頭開始，到中間結束，如257窟（北魏）的“郯摩迦深山奉親”；其四，是螺旋形（或曰S形）構圖，如290窟（北周）的佛傳故事圖。

敦煌壁畫技法的演變過程大致是：隋代以前鐵線描，土紅線打輪廓，赭色暈染明暗面，再賦色，最后用墨線提醒。隋代畫面趨于細致繁麗，把西域的凹凸法與中原的染色法結合起來，孕育了唐代的新畫風。唐以后出現蘭葉描，土紅線打輪廓、墨線提醒，著色濃重，豐富華麗，畫面顯得金碧輝煌。也有以線為主體的，充分顯示線描本身的美感。宋元出現折蘆描和釘頭鼠尾描，線描的適應能力進一步加強，宋元壁畫的色彩趨于冷瑟單純，突出線描的表現力。

3.云岡石窟

云岡石窟位于山西大同西郊16公里處的武州山北崖上，現存洞窟53個，現存造像5l000余尊。

石窟寺初建于北魏中期，由皇室直接經營。北魏天興元年（公元398年）由盛樂遷都平城（今山西大同），北方佛教曾一度興盛，太武帝滅佛以后暫時受挫，不久文成帝登基又恢復佛教。從和平元年（公元460年）開始，云岡的造像活動與北魏政權相始終，從未中斷。

北魏在云岡從事造像活動大致可分三個階段：

從文成帝和平元年（公元460年）至獻文帝皇興五年（公元471年）為第一階段。此間北魏政權穩固，社會比較安定，造像活動也處于興盛狀態，有名的曇曜五窟就是這個時期造建的。曇曜五窟中第18、19、20三窟在全云岡石窟中開窟最早。19窟為這一組的中心窟，內容為三世佛。主尊釋迦牟尼坐像高16.8米，偏袒右肩。另二身倚坐佛雕在左右耳洞中，均高8米。第20窟正中雕釋迦坐像（圖5－6），著右袒袈裟，結跏跌坐，高13．7米。兩側雕二立佛，構圖呈金字塔形。第18窟居中主尊立像毗盧舍那，身披千佛袈裟，偏袒右肩，右手按衣結于胸前，左手自然下垂。第17窟正中雕交腳彌勒像，高15.6米，著偏袒左肩袈裟，薄衣貼體。第16窟雕釋迦立像，高13.5米，褒衣博帶，施與愿印。曇曜五窟的開鑿，主要目的是為皇帝祈福，因此追求皇權與神權結合的藝術境界，成為五窟造像的突出特點。

云岡石窟 第20窟釋迦坐像

孝文帝繼位后至遷都洛陽前的20多年間（公元465-494年）是北魏營建石窟最興盛的時期。中期造像的目的主要是為僧徒和上層官僚提供禪觀對象，因此明顯趨于中國化和世俗化。與內容相適應，中期造像在藝術手法方面也靈活多樣了：技法進一步成熟，形象個性鮮明，內心刻劃入微。如第5窟明窗左下的菩薩（圖5－7），面相清秀，雙目微啟，頭略低垂，口含微笑，表情異常溫靜恬美，儼然一位純真俊俏的北方少女形象。此像雕造手法洗練，眼、眉、口、鼻大膽的用線處理，清晰明快。

孝文帝遷都（公元494年）之后，營建石窟的中心轉移到了洛陽，云岡的開窟活動進入末期。目前發現最晚的紀年題記為延昌五年（公元516年）。

4.龍門石窟

龍門石窟位于河南洛陽之南25公里的龍門山。北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城遷都洛陽，于是龍門繼云岡之后而成為皇室貴族開窟造像的活動中心。孝文帝元宏（公元467-500年）推行漢化的結果，使得龍門北魏的造像一改云岡一期形象特征，除古陽洞中個別龕像和魏字洞造像因系遷都前所建，尚保留一期特征外，其它均明顯漢化。古陽洞主尊及脅待菩薩，賓陽中洞、火燒洞、蓮花洞、石窟寺等都是這個時期開鑿的。

古陽洞位于龍門西山南部，在龍門石窟群中開鑿最早，是皇室貴族發愿造像最集中的地方。正壁雕一佛二菩薩二石獅，南北兩壁各鑿三層像龕，龕內雕像（佛或菩薩）。窟中列龕大小數百個，雕造裝飾十分精美華麗。特別是在額和龕額的設計上，詭形奇制，變化多端，刀法圓潤流暢。雕像背光及龕楣雕以火焰紋、纏枝蓮、飛天、伎樂、佛傳故事，供養人等，亦極精雕細刻之能事。龕間之禮佛圖、飛天、佛傳故事等更是雕繪結合的精品，如北壁二三層間的一幅禮佛圖浮雕，描寫了北魏上層貴族婦女禮佛的行列，畫面人物體態修長，衣紋流暢，有迎風飄舞之勢。

河南龍門石窟古陽洞禮佛圖浮雕

賓陽洞位于龍門西山北部，是龍門石窟中繼古陽洞之后開鑿的第二大窟，由皇室直接經營，在北魏龍門石窟中具有代表性。從景明元年（公元500年）至正光四年（公元523年）僅完成了賓陽中洞，北魏政權即已覆滅，南北二洞由隋唐續畢。賓陽中洞造像組合為正面一佛二弟子二菩薩，南北二壁各為一佛二菩薩，洞門外兩側各有一力士，整體布局嚴整，主次分明，有很強的感染力。正壁主尊體積最大，通高8.4米，幾乎充滿正壁。繁復的頭光組成灰色背景，襯托著主尊頭部。主尊面容端莊，大耳輪，眉高而長，形如初月，雙目廣長微下視，神情嚴肅而慈祥，手足指短而厚，嚴格按照佛教規定的“八十種隨形好”塑成。在北魏石窟造像中，賓陽中洞是不可多得的藝術精品，無論從整體設計，形象布局，性格刻劃，或從雕琢技法等方面看，都是十分成功的。

河南龍門石窟賓陽洞正壁主尊

蓮花洞位于龍門西山中部偏南，開鑿于北魏晚期，洞中最有特色，最有藝術價值者是窟頂蓮花圖案藻井和龕楣浮雕伎樂天及龕內佛傳故事。

5．鞏縣石窟

位于河南鞏縣西北7.5公里的洛河北岸，石窟開鑿在邙山巖層上。創建于北魏晚期，原名希玄寺。現存大窟5個，摩崖大像3尊，佛龕約1000個，摩崖造像龕238個，總計造像7700余尊，銘刻186方。歷經北魏、東魏、西魏、北齊至唐宋。此處造像風格與龍門近似，但規模小。其中之飛天、帝后禮佛圖藝術價值較高，堪稱佳作。

河南鞏縣石窟飛天

6.麥積山石窟

麥積山石窟在甘肅天水縣東南45公里處，秦嶺山脈西端。現存洞窟194個，泥塑像、石雕像7000余身，壁畫1300多平方米。據今存第115窟張元伯造麥積石室一區并發愿文墨跡，此處造像始于宣武帝景明三年（公元502年）九月，但從造像風格看應始于十六國。大致可分三期：一期為前秦至北魏孝文帝太和改制前（約公元384-494年），塑造手法接近云岡曇曜五窟。二期自太和年間至北魏亡（約公元495-534年）。此間由于孝文帝推行漢化政策，民族間進一步融合，南朝文士風度直接影響到北朝藝術。三期為北周至隋統一（約公元557-581年）。此間出現了麥積山鑿窟以來規模最大、結構最宏偉的崖閣式大窟，如位于東崖最高處的第四窟（俗稱七佛閣、散花樓）。北周時期更多地是流行中小窟龕，北周造像特點明顯，完全擺脫北魏以來流行的那種秀骨清相形，代之以敦厚壯實的嶄新風格。隋繼承北周傳統而更趨簡化。

麥積山石窟雕塑，充分發揮泥塑的特點，塑繪結合，線面結合，較之石刻變化豐富。有的外表樸實無華，內涵豐富，以“寫意”取勝，如123窟（屬二期）右壁坐佛兩旁之童男童女，虔恭侍立，面龐圓潤，表情淳真，女童頭梳雙髻，穿厚圓領束胸長裙，衣紋只以陰線刻出，整體感頗強。有的以華麗繁褥見長，如 85窟（屬二晚期）右壁的坐佛。

麥積山石窟123窟北魏雕塑《女侍童》

綜觀南北朝的石窟藝術，可以明顯地看出，作為外來藝術，初被引入中國時，開始總不免帶有生吞活剝的成分，但很快就中國化了，從洞窟形制到形象服飾乃至精神氣質，都換成了中國人熟悉的式樣。佛教藝術追求的是一種崇高美，它要為人們創造一個傾心向往的彼岸世界，佛教形象是可敬可親但又是可望而不可及的神秘群體，佛教石窟圣地幾乎都無例外地選擇在遠離鬧市、山清水秀的幽僻之處，因為環境本身容易引起人們對另一世界的聯想。佛教教義宣揚眾生平等，可是佛國世界卻等級森嚴，在藝術處理上采取了“不平等”的形式：佛居中心位置，弟子、菩薩、天王、力士等侍立兩旁，如眾星托月。主尊一般個體大，型體厚、表面平、形式穩，與其嚴肅的表情相一致，而弟子或菩薩一般則個體小，型體薄，表面圓，體態富動感，與其輕松的表情相統一，構成了主次分明、動靜相間的整體，取得了感化人心的效果。

原文：

嵇康

康白：足下昔稱吾于潁川，吾嘗謂之知音。然經怪此，意尚未熟悉于足下，何從便得之也？前年從河東還，顯宗、阿都說足下議以吾自代；事雖不行，知足下故不知之。足下傍通，多可而少怪，吾直性狹中，多所不堪，偶與足下相知耳。間聞足下遷，惕然不喜；恐足下羞庖人之獨割，引尸祝以自助，手薦鸞刀，漫之膻腥。故具為足下陳其可否。

吾昔讀書，得并介之人，或謂無之，今乃信其真有耳。性有所不堪，真不可強。今空語同知有達人，無所不堪，外不殊俗，而內不失正，與一世同其波流，而悔吝不生耳。老子、莊周，吾之師也，親居賤職；柳下惠、東方朔，達人也，安乎卑位。吾豈敢短之哉！又仲尼兼愛，不羞執鞭；子文無欲卿相，而三登令尹。是乃君子思濟物之意也。所謂達能兼善而不渝，窮則自得而無悶。以此觀之，故堯、舜之君世，許由之巖棲，子房之佐漢，接輿之行歌，其揆一也。仰瞻數君，可謂能遂其志者也。故君子百行，殊途而同致，循性而動，各附所安。故有處朝廷而不出，入山林而不反之論。且延陵高子臧之風，長卿慕相如之節，志氣所托，不可奪也。

吾每讀尚子平、臺孝威傳，慨然慕之，想其為人。少加孤露，母兄見驕，不涉經學。性復疏懶，筋駑肉緩，頭面常一月十五日不洗；不大悶癢，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略轉，乃起耳。又縱逸來久，情意傲散，簡與禮相背，懶與慢相成，而為儕類見寬，不功其過。又讀《莊》、《老》，重增其放。故使榮進之心日頹，任實之情轉篤。此由禽鹿，少見馴育，則服從教制；長而見羈，則狂顧頓纓，赴蹈湯火；雖飾以金鑣，飧以嘉肴，逾思長林而志在豐草也。

阮嗣宗口不論人過，吾每師之，而未能及。至性過人，與物無傷，唯飲酒過差耳。至為禮法之士所繩，疾之如仇，幸賴大將軍保持之耳。以不如嗣宗之賢，而有慢馳之闋；又不識人情，暗于機宜；無萬石之慎，而有好盡之累，久與事接，疵釁日興，雖欲無患，其可得乎？又人倫有禮，朝庭有法，自惟至熟，有必不堪者七，甚不可者二。臥喜晚起，而當關呼之不置，一不堪也。抱琴行吟，弋鉤草野，而吏卒守之，不得妄動，二不堪也。危坐一時，痹[注1]不得搖,性復多虱，把搔無已，而當裹以章服，揖拜上官，三不堪也。素不便書，又不喜作書，而人間多事，堆案盈機，不相酬答，則犯教傷義，欲自勉強，則不能久，四不堪也。不喜吊喪，而人道以此為重，己未見恕者所怨，至欲見中傷者；雖瞿然自責，然性不可化，欲降心順俗，則詭故不情，亦終不能獲無咎無譽，如此五不堪也。不喜俗人，而當與之共事，或賓客盈坐，鳴聲聒耳，囂塵臭處，千變百伎，在人目前，六不堪也。心不耐煩，而官事鞅掌，機務纏其心，世故繁其慮，七不堪也。又每非湯、武而薄周、孔，在人間不止此事，會顯世教所不容，此其甚不可一也。剛腸疾惡，輕肆直言，遇事而發，此甚不可二也。以促中小心之性，統此九患，不有外難，當有內病，寧可久處人間邪？

又聞道士遺言，餌術、黃精，令人久壽，意甚信之。游山澤，觀魚鳥，心甚樂之。一行作吏，此事便廢，安能舍其所樂，而從其所懼哉！

夫人之相知，貴識其天性，因而濟之。禹不逼伯成子高，全其節也。仲尼不假蓋于子夏，護其短也。近諸葛孔明不逼元直以入蜀，華子魚不強幼安以卿相。此可謂能相始終，真相知也。足下見直木必不可為輪，曲者不可為桷，蓋不欲以枉其天才，令得其所也。故四民有業，各以得志為樂，唯達者為能通之，此足下度內耳。不可自見好章甫，強越人以文冕也；己嗜臭腐，養鴛雛以死鼠也。吾頃學養生之術，方外榮華，去滋味，游心于寂寞，以無為為貴，縱無九患，尚不顧足下所好者。又有心悶疾，頃轉增篤，私意自試，不能堪其所不樂。自卜已審，若道盡途窮則已耳。足下無事冤之，令轉于溝壑也。

吾新失母兄之歡，意常凄切。女年十三，男年八歲，未及成人，況復多病，顧此(忄良忄良liang)，如何可言。今但愿守陋巷，教養子孫；時與親舊敘闊，陳說平生。濁酒一杯，彈琴一曲，志愿畢矣。足下若嬲之不置，不過欲為官得人，以益時用耳。足下舊知吾潦倒粗疏，不切事情，自惟亦皆不如今日之賢能也。若以俗人皆喜榮華，獨能離之，以此為快；此最近之，可得言耳。然使長才廣度，無所不淹，而能不營，乃可貴耳。若吾多病困，欲離事自全，以保余年，此真所乏耳。豈可見黃門而稱貞哉！若趣欲共登王途，期于相致，共為歡益，一旦迫之，必發其狂疾。自非重怨，不至于此也。

野人有快炙背而美芹子者，欲獻之至尊，雖有區區之意，亦已疏矣。愿足下勿似之。其意如此。既以解足下，并以為別。嵇康白。

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康白：足下昔稱吾于潁川〔1〕，吾常謂之知言〔2〕。然經怪此意尚未熟悉于足下〔3〕，何從便得之也？前年從河東還〔4〕，顯宗、阿都說足下議以吾自代〔5〕，事雖不行，知足下故不知之。足下傍通〔6〕，多可而少怪〔7〕；吾直性狹中〔8〕，多所不堪，偶與足下相知耳。間聞足下遷〔9〕，惕然不喜〔10〕，恐足下羞庖人之獨割，引尸祝以自助〔11〕，手薦鸞刀〔12〕，漫之膻腥〔13〕，故具為足下陳其可否。

吾昔讀書，得并介之人〔14〕，或謂無之，今乃信其真有耳。性有所不堪，真不可強。今空語同知有達人無所不堪，外不殊俗，而內不失正，與一世同其波流，而悔吝不生耳〔15〕。老子、莊周〔16〕，吾之師也，親居賤職；柳下惠、東方朔〔17〕，達人也，安乎卑位，吾豈敢短之哉〔18〕！又仲尼兼愛〔19〕，不羞執鞭〔20〕；子文無欲卿相〔21〕，而三登令尹〔22〕，是乃君子思濟物之意也〔23〕。所謂達則兼善而不渝〔24〕，窮則自得而無悶〔25〕。以此觀之，故堯、舜之君世〔26〕，許由之巖棲〔27〕，子房之佐漢〔28〕，接輿之行歌〔29〕，其揆一也〔30〕。仰瞻數君，可謂能遂其志者也。故君子百行〔31〕，殊途而同致〔32〕，循性而動，各附所安。故有處朝廷而不出，入山林而不返之論〔33〕。且延陵高子臧之風〔34〕，長卿慕相如之節〔35〕，志氣所托，不可奪也。吾每讀尚子平、臺孝威傳〔36〕，慨然慕之，想其為人。加少孤露〔37〕，母兄見驕〔38〕，不涉經學。性復疏懶，筋駑肉緩〔39〕，頭面常一月十五日不洗，不大悶癢，不能沐也〔40〕。每常小便而忍不起，令胞中略轉乃起耳〔41〕。又縱逸來久，情意傲散，簡與禮相背，懶與慢相成，而為儕類見寬〔42〕，不攻其過。又讀《莊》、《老》〔43〕，重增其放，故使榮進之心日頹，任實之情轉篤〔44〕。此猶禽鹿〔45〕，少見馴育，則服從教制；長而見羈〔46〕，則狂顧頓纓〔47〕，赴蹈湯火；雖飾以金鑣〔48〕，饗以嘉肴〔49〕，愈思長林而志在豐草也。

阮嗣宗口不論人過〔50〕，吾每師之而未能及；至性過人，與物無傷，唯飲酒過差耳〔51〕。至為禮法之士所繩〔52〕，疾之如仇，幸賴大將軍保持之耳〔53〕。吾不如嗣宗之資〔54〕，而有慢弛之闕〔55〕；又不識人情，暗于機宜〔56〕；無萬石之慎〔57〕，而有好盡之累〔58〕。久與事接，疵釁日興〔59〕，雖欲無患，其可得乎？又人倫有禮，朝廷有法，自惟至熟〔60〕，有必不堪者七，甚不可者二：臥喜晚起，而當關呼之不置〔61〕，一不堪也。抱琴行吟，弋釣草野〔62〕，而吏卒守之，不得妄動，二不堪也。危坐一時，痹不得搖〔63〕，性復多虱〔64〕，把搔無已〔65〕，而當裹以章服〔66〕，揖拜上官，三不堪也。素不便書，又不喜作書，而人間多事，堆案盈機〔67〕，不相酬答，則犯教傷義〔68〕，欲自勉強，則不能久，四不堪也。不喜吊喪，而人道以此為重，已為未見恕者所怨，至欲見中傷者；雖瞿然自責〔69〕，然性不可化，欲降心順俗〔70〕，則詭故不情〔71〕，亦終不能獲無咎無譽如此〔72〕，五不堪也。不喜俗人，而當與之共事，或賓客盈坐，鳴聲聒耳〔73〕，囂塵臭處，千變百伎，在人目前，六不堪也。心不耐煩，而官事鞅掌〔74〕，機務纏其心，世故煩其慮，七不堪也。又每非湯、武而薄周、孔〔75〕，在人間不止，此事會顯〔76〕，世教所不容，此甚不可一也。剛腸疾惡，輕肆直言，遇事便發，此甚不可二也。以促中小心之性〔77〕，統此九患，不有外難，當有內病，寧可久處人間邪？又聞道士遺言，餌術黃精〔78〕，令人久壽，意甚信之；游山澤，觀魚鳥，心甚樂之；一行作吏，此事便廢，安能舍其所樂而從其所懼哉！

夫人之相知，貴識其天性，因而濟之。禹不逼伯成子高〔79〕，全其節也；仲尼不假蓋于子夏〔80〕，護其短也；近諸葛孔明不逼元直以入蜀〔81〕，華子魚不強幼安以卿相〔82〕，此可謂能相終始，真相知者也。足下見直木不可以為輪，曲木不可以為桷〔83〕，蓋不欲枉其天才，令得其所也。故四民有業〔84〕，各以得志為樂，唯達者為能通之，此足下度內耳〔85〕。不可自見好章甫〔86〕，強越人以文冕也〔87〕；己嗜臭腐，養鴛雛以死鼠也〔88〕。吾頃學養生之術，方外榮華〔89〕，去滋味〔90〕，游心于寂寞，以無為為貴。縱無九患，尚不顧足下所好者。又有心悶疾，頃轉增篤〔91〕，私意自試，不能堪其所不樂。自卜已審，若道盡途窮則已耳。足下無事冤之〔92〕，令轉于溝壑也〔93〕。

吾新失母兄之歡，意常凄切。女年十三，男年八歲，未及成人，況復多病。顧此悢悢〔94〕，如何可言！今但愿守陋巷，教養子孫，時與親舊敘離闊，陳說平生，濁酒一杯，彈琴一曲，志愿畢矣。足下若嬲之不置〔95〕，不過欲為官得人，以益時用耳。足下舊知吾潦倒粗疏〔96〕，不切事情，自惟亦皆不如今日之賢能也。若以俗人皆喜榮華，獨能離之，以此為快；此最近之，可得言耳。然使長才廣度〔97〕，無所不淹〔98〕，而能不營〔99〕，乃可貴耳。若吾多病困，欲離事自全，以保余年，此真所乏耳，豈可見黃門而稱貞哉〔100〕！若趣欲共登王途〔101〕，期于相致，時為歡益，一旦迫之，必發狂疾。自非重怨〔102〕，不至于此也。

野人有快炙背而美芹子者〔103〕，欲獻之至尊〔104〕，雖有區區之意〔105〕，亦已疏矣。愿足下勿似之。其意如此，既以解足下，并以為別〔106〕。嵇康白。

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嵇康謹啟：過去您曾在山嵚面前稱說我不愿出仕的意志，我常說這是知己的話。但我感到奇怪的是您對我還不是非常熟悉，不知是從哪里得知我的志趣的？前年我從河東回來，顯宗和阿都對我說，您曾經打算要我來接替您的職務，這件事情雖然沒有實現，但由此知道您以往并不了解我。您遇事善于應變，對人稱贊多而批評少；我性格直爽，心胸狹窄，對很多事情不能忍受，只是偶然跟您交上朋友罷了。近來聽說您升官了，我感到十分憂慮，恐怕您不好意思獨自做官，要拉我充當助手，正象廚師羞于一個人做菜，要拉祭師來幫忙一樣，這等于使我手執屠刀，也沾上一身腥臊氣味，所以向您陳說一下可不可以這樣做的道理。

我從前讀書的時候，聽說有一種既能兼濟天下又是耿介孤直的人，總認為是不可能的，現在才真正相信了。性格決定有的人對某些事情不能忍受，真不必勉強。現在大家都說有一種對任何事情都能忍受的通達的人，他們外表上跟一般世俗的人沒有兩樣，而內心卻仍能保持正道，能夠與世俗同流合污而沒有悔恨的心情，但這只是一種空話罷了。老子和莊周都是我要向他們學習的人，他們的職位都很低下；柳下惠和東方朔都是通達的人，他們都安于賤職，我哪里敢輕視議論他們呢！又如孔子主張博愛無私，為了追求道義，即使去執鞭趕車他也不會感到羞愧。子文沒有當卿相的愿望，而三次登上令尹的高位，這就是君子想救世濟民的心意。這也是前人所說的在顯達的時候能夠兼善天下而始終不改變自己的意志，在失意的時候能夠獨善其身而內心不覺得苦悶。從以上所講的道理來看，堯、舜做皇帝，許由隱居山林，張良輔助漢王朝，接輿唱著歌勸孔子歸隱，彼此的處世之道是一致的。看看上面這些人，可以說都是能夠實現他們自己志向的了。所以君子表現的行為、所走的道路雖然各不相同，但同樣可以達到相同的目的，順著各自的本性去做，都可以得到心靈的歸宿。所以就有朝廷做官的人為了祿位，因此入而不出，隱居山林的人為了名聲，因此往而不返的說法。季札推崇子臧的高尚情操，司馬相如愛慕藺相如的氣節，以寄托自己的志向，這是沒有辦法可以勉強改變的。每當我讀尚子平和臺孝威傳的時候，對他們十分贊嘆和欽慕，經常想到他們這種高尚的情操。再加上我年輕時就失去了父親，身體也比較瘦弱，母親和哥哥對我很嬌寵，不去讀那些修身致仕的經書。我的性情又比較懶惰散漫，筋骨遲鈍，肌肉松弛，頭發和臉經常一月或半月不洗，如不感到特別發悶發癢，我是不愿意洗的。小便常常忍到使膀胱發脹得幾乎要轉動，才起身去便。又因為放縱過久，性情變得孤傲散漫，行為簡慢，與禮法相違背，懶散與傲慢卻相輔相成，而這些都受到朋輩的寬容，從不加以責備。又讀了《莊子》和《老子》之后，我的行為更加放任。因此，追求仕進榮華的熱情日益減弱，而放任率真的本性則日益加強。這象麋鹿一樣，選自魯迅校本《嵇康集》 如果從小就捕捉來加以馴服養育，那就會服從主人的管教約束；如果長大以后再加以束縛，那就一定會瘋狂地亂蹦亂跳，企圖掙脫羈絆它的繩索，即使赴湯蹈火也在所不顧；雖然給它帶上金的籠頭，喂它最精美的飼料，但它還是強烈思念著生活慣了的茂密樹林和豐美的百草。

阮籍嘴里不議論別人的過失，我常想學習他但沒有能夠做到；他天性淳厚超過一般人，待人接物毫無傷害之心，只有飲酒過度是他的缺點。以致因此受到那些維護禮法的人們的攻擊，象仇人一樣的憎恨他，幸虧得到了大將軍的保護。我沒有阮籍那種天賦，卻有傲慢懶散的缺點；又不懂得人情世故，不能隨機應變；缺少萬石君那樣的謹慎，而有直言不知忌諱的毛病。倘若長久與人事接觸，得罪人的事情就會每天發生，雖然想避掉災禍，又怎么能夠做得到呢？還有君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友之間都有一定的禮法，國家也有一定的法度，我已經考慮得很周到了，但有七件事情我是一定不能忍受的，有兩件事情是無論如何不可以這樣做的：我喜歡睡懶覺，但做官以后，差役就要叫我起來，這是第一件我不能忍受的事情。我喜歡抱著琴隨意邊走邊吟，或者到郊外去射鳥釣魚，做官以后，吏卒就要經常守在我身邊，我就不能隨意行動，這是第二件我不能忍受的事情。做官以后，就要端端正正地坐著辦公，腿腳麻木也不能自由活動，我身上又多虱子，一直要去搔癢，而要穿好官服，迎拜上級官長，這是第三件我不能忍受的事情。我向來不善于寫信，也不喜歡寫信，但做官以后，要處理很多人間世俗的事情，公文信札堆滿案桌，如果不去應酬，就觸犯禮教失去禮儀，倘使勉強應酬，又不能持久，這是第四件我不能忍受的事情。我不喜歡出去吊喪，但世俗對這件事情卻非常重視，我的這種行為已經被不肯諒解我的人所怨恨，甚至還有人想借此對我進行中傷；雖然我自己也警惕到這一點而責備自己，但是本性還是不能改變，也想抑制住自己的本性而隨順世俗，但違背本性又是我所不愿意的，而且最后也無法做到象現在這樣的既不遭到罪責也得不到稱贊，這是第五件我不能忍受的事情。我不喜歡俗人，但做官以后，就要跟他們在一起辦事，或者賓客滿坐，滿耳嘈雜喧鬧的聲音，處在吵吵鬧鬧的污濁環境中，各種千奇百怪的花招伎倆，整天可以看到，這是第六件我不能忍受的事情。我生就不耐煩的性格，但做官以后，公事繁忙，政務整天縈繞在心上，世俗的交往也要化費很多精力，這是第七件我所不能忍受的事情。還有我常常要說一些非難成湯、周武王和輕視周公、孔子的話，如果做官以后不停止這種議論，這件事情總有一天會張揚出去，為眾人所知，必為世俗禮教所不容，這是第一件無論如何不可以這樣做的事情。我的性格倔強，憎恨壞人壞事，說話輕率放肆，直言不諱，碰到看不慣的事情脾氣就要發作，這是第二件無論如何不可以這樣做的事情。以我這種心胸狹隘的性格，再加上上面所說的九種毛病，即使沒有外來的災禍，自身也一定會產生病痛，哪里還能長久地活在人世間呢？又聽道士說，服食術和黃精，可以使人長壽，心里非常相信；又喜歡游山玩水，觀賞大自然的魚鳥，對這種生活心里感到很高興；一旦做官以后，就失去了這種生活樂趣，怎么能夠丟掉自己樂意做的事情而去做那種自己害怕做的事情呢？

人與人之間相互成為好朋友，重要的是要了解彼此天生的本性，然后成全他。夏禹不強迫伯成子高出來做官，是為了成全他的節操；孔子不向子夏借傘，是為了掩飾子夏的缺點；近時諸葛亮不逼迫徐庶投奔蜀漢，華歆不硬要管寧接受卿相的位子，以上這些人才可以說始終如一，是真正相互了解的好朋友。您看直木不可以做車輪，曲木不能夠當椽子，這是因為人們不想委屈它們原來的本性，而讓它們各得其所。所以士、農、工、商都各有自己的專業，都能以達到自己的志向為快樂，這一點只有通達的人才能理解，它應該是在您意料之中的。不能夠因為自己喜愛華麗的帽子，而勉強越地的人也要去戴它；自己嗜好腐爛發臭的食物，而把死了的老鼠來喂養鴛雛。我近來正在學習養生的方法，正疏遠榮華，摒棄美味，心情安靜恬淡，追求“無為”的最高境界。即使沒有上面所說的“九患”，我尚且不屑一顧您所愛好的那些東西。我有心悶的毛病，近來又加重了，自己設想，是不能忍受所不樂意的事的。我已經考慮明確，如果無路可走也就算了。您不要來委屈我，使我陷于走投無路的絕境。

我剛失去母親和哥哥的歡愛，時常感到悲傷。女兒才十三歲，男孩才八歲，還沒有成人，而且經常生病。想到這些就十分悲恨，真不知從何說起！我現在但愿能過平淡清貧的生活，教育好自己的孩子，隨時與親朋友好敘說離別之情，談談家常，喝一杯淡酒，彈一曲琴，這樣我的愿望就已經滿足了。倘使您糾纏住我不放，不過是想為朝廷物色人，使他為世所用罷了。您早知道我放任散漫，不通事理，我也以為自己各方面都不及如今在朝的賢能之士。如果以為世俗的人都喜歡榮華富貴，而唯獨我能夠離棄它，并以此感到高興；這樣講最接近我的本性，可以這樣說。假使是一個有高才大度，又無所不通的人，而又能不求仕進，那才是可貴的。象我這樣經常生病，想遠離世事以求保全自己余年的人，正好缺少上面所說的那種高尚品質，怎么能夠看到宦官而稱贊他是守貞節的人呢！倘使急于要我跟您一同去做官，想把我招去，經常在一起歡聚，一旦來逼迫我，我一定會發瘋的。若不是有深仇大恨，我想是不會到此地步的。

山野里的人以太陽曬背為最愉快的事，以芹菜為最美的食物，因此想把它獻給君主，雖然出于一片至誠，但卻太不切合實際了。希望您不要象他們那樣。我的意思就是上面所說的，寫這封信既是為了向您把事情說清楚，并且也是向您告別。嵇康謹啟。

第二篇：魏晉南北朝時期書法藝術盛行的原因

The reason of Wei Jin southern and Northern Dynasties calligraphy popular

Min Yu

(.School of Education Administration, Guizhou University of Finance and Economics, Guiyang ,Guizhou , China, 550004)Abstract: The art of Chinese calligraphy in the Wei and Jin Dynasties in Wei Jin Southern and Northern Dynasties period of prosperity, is by a variety of conditions and reasons.Special social and cultural background, thorn live calligraphy artists wisdom and passion, the Han Dynasty calligraphy art foundation, papermaking to mature into the art of calligraphy provides lightweight inexpensive carrier, the invention of paper and promotion, promote social civilization rate rises greatly, also make the development of the art of calligraphy into a brand new era;metaphysics, Taoism Buddhism prevailed, liberated the thought of people, ethnic fusion promoted between ethnic culture and art exchanges, broaden their horizons, expand their minds, enrich people's artistic accomplishment and creation theme, for the development of the art of calligraphy has injected new blood: theoretical writings that lead into the creation of calligraphy conscious stage, people create a unique aesthetic concept, method of creation, style and genre, constructed to“ Saint” Wang Xizhi and his son Wang Xianzhi as the representative of the mainstream system;all sectors of the community on the art of calligraphy, general preferences, promoted the popularization of calligraphy, calligraphy art popular for cultivated soil.Keywords: Wei Jin Southern and Northern Dynasties;calligraphy art;popular;reason 魏晉南北朝時期書法藝術流行的原因探微魏晉南北朝時期書法藝術流行的原因探微魏晉南北朝時期書法藝術流行的原因探微魏晉南北朝時期書法藝術流行的原因探微

余敏余敏余敏余敏

（貴州財經學院教育管理學院

貴州貴陽 550004）

摘要摘要摘要摘要::::中國書法藝術在魏晉南北朝時期魏晉南北朝時期出現繁榮，是由多種條件與原因促成的。特殊的社會文化背景，激活了書法藝術家的靈智和激情，漢代書法藝術的奠基作用，造紙術的成熟為書法藝術提供輕便廉價的載體，紙的發明與推廣，促使社會文明程度大大提高，也使書法藝術的發展進入了嶄新的時代；玄學、道教與佛教的盛行，解放了人們的思想，民族融合促進了各民族之間文化藝術的交流，開闊了人們的視野，拓展了人們的胸襟，豐富了人們的藝術修養與創作題材，為書法藝術的發展注入了新的血液：理論著作的涌現使書法創作進入自覺階段，人們創造了獨具特色的審美理念、創作方法、風格流派，建構了以“書圣”王羲之及其子王獻之為代表的主流體系；社會各階層人士對書法藝術的普遍喜好，促進了書法的推廣普及，為書法藝術的

行培育了沃土。關鍵詞關鍵詞關鍵詞關鍵詞： 魏晉南北朝 ； 書法藝術；

流行；

原因

魏晉南北朝書法在我國書史上占有非常重要的位置，它的成就和影響，被認為書史上第一座里程碑。這個時期，作為文字的意義，書法完成了隸向楷轉化的關鍵一環。作為藝術的意義，書法在形象、情性與神采上，出現了本質的突破，書法由形體美上升到意境美、神韻美的追求。魏晉南北朝時期, 由于生產力水平的不斷提高, 物質財富日益積聚擴大, 教育得到逐步推廣普及, 中國的書法由極少數知識分子的專利品, 開始變成被社會各階層人士普遍喜好、有廣泛群眾基礎的藝術形式。從帝王將相、士大夫階層, 到民間知識分子, 學書善書者、欣賞收藏者層出不窮不斷把書法藝術升華到理論的高度來欣賞、創造。隨著傳刻、摹寫、翻印等技術的出現, 書法藝術在繼承傳統的基礎上, 有了日新月異的發展, 涌現出色彩斑斕、異彩紛呈的藝術形式，中國書法藝術開始進人繁榮時期。

魏晉南北朝時期，書法藝術的流行是由多種原因促成的。1魏晉南北朝魏晉南北朝魏晉南北朝魏晉南北朝是一個社會動蕩不安是一個社會動蕩不安是一個社會動蕩不安是一個社會動蕩不安，，充滿充滿充滿充滿戰爭和苦難的時代戰爭和苦難的時代戰爭和苦難的時代戰爭和苦難的時代，，激活了書法藝術家的激活了書法藝術家的激活了書法藝術家的激活了書法藝術家的靈智和激情靈智和激情靈智和激情靈智和激情 魏晉南北朝是我國歷史上一個政局混亂，多災多難的時代，這一時期，戰亂頻繁，社會動蕩，政治腐敗，統治力量比較薄弱，文人們紛紛逃避現實，游山戲水，品藻人物，精神上追求自由和解放，書法創作中追求個性情感的抒發，由隸書衍生出來的楷書、行書、草書逐漸成熟，書法藝術取得空前發展，是我國書法史上的第一個高峰時期，特別是東晉書法，追求神韻，意趣和創新，講究個人情感的抒發，書法理念有了質的飛躍和升華，后人稱之為“晉書尚韻”。2前朝書法的奠基作用前朝書法的奠基作用前朝書法的奠基作用前朝書法的奠基作用 魏晉南北朝時期的書法，繼承了東漢書法遺風，隸書由漢代的高峰地位降落衍變出楷書，變隸書的波為撇，碟為捺，或橫、或勾挑，圓轉變為方折，筆畫簡便而趨于妍美，楷書遂成為主要書體。并且書體出現多樣化，草書、行書相繼出現，而今草書的出現又促進了行書、楷書的迅猛發展。北朝時期的書法藝術獨具風格，尤其是北碑書體，他繼承了漢隸的筆法，結體嚴謹，筆姿厚重，沉穩大方，雄健挺拔，給人以粗悍之感，這是由于漢代書法的風神和遺韻所至。東漢開年，書法成為一種藝術。著名學者蔡邕是當時有名的書法家。魏晉南北朝時，眾多的書法家創造出風格多樣的書法藝術。曹魏的鐘繇開始把隸書轉化為楷書。東晉大書法家王羲之被稱為“書圣”，代表作是《蘭亭序》和《黃庭堅》等，王獻之的書法也極高，被稱為“二王”。東漢末，由于書法的大發展，出現了趙壹《非草書》、蔡邕《九勢》、《筆論》等論述書法的文章，衛恒的《四體書勢》、索靖的《草書勢》、衛夫人的《筆陣圖》、傳為王羲之的《書論》、《筆勢論》等著作，從而有力地推動了書法的發展和繁榮。3紙的發明與技術改進紙的發明與技術改進紙的發明與技術改進紙的發明與技術改進 3.1紙的發明與技術改進為書法藝術提供了輕便廉價的載體。紙的發明是中華民族對世界文明的一大貢獻。早期古代人書寫用竹簡，非常笨重，不利于文化藝術的傳播普及。后來人們用縑帛書寫，雖然輕巧，但太昂貴，這都限制了書法藝術的發展。東漢蔡倫用樹皮、麻頭、破布等造成的植物纖維紙，價廉質輕，使用方便。因此，紙的發明與推廣，促使社會文明程度大大提高，也使書法藝術的發展進入了嶄新的時代。魏晉南北朝時期，紙的制造技術進入成熟階段，不僅能制造白紙、黃紙、青紙等，還能制造五色紙。紙張不僅質地優良，而且外表精美，成為達官貴人饋贈佳品。3.3.3.3.2魏晉南北朝時期，造紙技術有了革新提高。在造紙的原料方面，除用楮樹皮外，又開始用桑樹皮以及藤皮；在設備方面，創造了簾床模，這種竹制的紙模可以移動，放在框架上，可以反復撈出無數的紙，提高了工效；在加工制造技術方面，加強了堿液蒸煮和舂搗，使紙品的質量有了顯著提高。紙的品種也增加了，例如，出現了色紙：以染料染紙增加美觀；涂布紙：以涂料涂刷在紙的表面，以解決紙張透印問題和改善光滑度，后來進一步把涂料直接加入紙漿中；施膠紙：在紙張表面涂刷膠礬水，以防止洇水，增加光度。這些高質量的紙，纖維均勻，表面潔白，達到“妍妙輝光”的程度。為防止紙張蟲蠹，這時期發明了“潢治法”，就是用黃蘗和雌黃等防蟲材料，對紙張進行處理，可以預防紙張被蟲蛀蝕。潢治法從此成為造紙技術的傳統工藝，被普遍采用。東晉時期，會稽剡溪一帶造的藤紙、黃紙，質量上乘，特別受人歡迎。4儒釋道融合儒釋道融合儒釋道融合儒釋道融合，，促進思想的解放促進思想的解放促進思想的解放促進思想的解放 魏晉南北朝時期，儒釋道三家開始碰撞融合，并逐步影響到社會文化的不同層面。書法藝術作為思想文化的一個側面，在這個時期出現了歷史上的第一個高峰，鐘繇、王羲之等書法大家，一改古質書風而流美妍媚，其背后的思想淵源與道家思想有直接的關系。士人崇道、談玄是魏晉時期特有的社會現象，老莊思想成為上層知識分子行為的理論基石，而書法則成為他們自我陶冶的重要手段，道家思想促成了書法理論的嬗變，并影響到書法藝術風格的轉變。魏晉南北朝時期，書法藝術的情感理論和體道理論都有了更加細致、明確的發展。書法藝術家們從藝術本質的角度來分析書法在形式構成上的美學特質，其中道家思想的影響極為明顯。整個北朝，佛教大盛，并在整個社會生活中占有統治地位，并進而定為國教，成為統治者的法律標志。隨之而起的便是興建寺廟。僅洛陽一地，寺廟多達1300多所也正是這個原因，隨之產生了大量優秀的造像碑記。特別是洛陽龍門大量開鑿石窟，造像祈福，造像總數超過萬尊，造像題記2000余塊，而且內容及藝術風格迥異，使龍門石窟成為書法藝術的寶庫。隨著儒家思想的衰退，老莊哲學和佛學乘時而起，老莊思想突破了儒家正統思想的束縛，使人們的思想得到解放，這也為東晉書法的繁榮創造了有利的條件。少數民族積極吸收漢族先進文化，推進了漢族文化與少數民族文化的大融合，不同民族的審美意識相互影響，相互滲透，少數民族的豪放不羈，質樸清晰的氣息揉進了漢族文化藝術中，同時崇尚雄健強悍的審美心理也在傳統運筆結構的基礎上產生了積極作用。5書法理論著作以及書法家對魏晉南北朝書法理論著作以及書法家對魏晉南北朝書法理論著作以及書法家對魏晉南北朝書法理論著作以及書法家對魏晉南北朝時期的書法藝術的促進作用時期的書法藝術的促進作用時期的書法藝術的促進作用時期的書法藝術的促進作用 東漢開始。出現了專門的書法理論著作。書法實踐在理論的指導下更加自覺地向前發展。這不僅是書法流行的重要原因，也是它流行的重要表現。第一步書法理論專著是東漢時代崔瑗的《草書勢》。該書講了草書的起源與生命力，運用形象感受闡述了草書藝術的特色。東漢還出現了第一位書法理論家蔡邕。他著有《筆賦》、《筆論》、《篆勢》、《九勢》等。他從書法藝術角度論證了中國古代美學的共同精神，第一次提出了書法藝術的力度問題。大書法家鐘繇的《賀克捷表》被人們譽為“正書之祖”。西晉書法家衛恒的《四體書勢》，講述了書法及其理論發展的歷史淵源。在書法理論的指導下，人們創造了獨具特色的審美理念、創作方法、風格流派，建構了以“書圣”王羲之及其子王獻之為代表的主流體系。南朝書法的主要代表人物在宋有“四妙”，即指羊欣的真書，孔琳之的草書，蕭思話的行書和范曄的草書，在南齊有王僧虔。書法藝術作為思想文化的一個側面,在這個時期出現了歷史上的第一個高峰,鐘繇、王羲之等書法大家,一改古質書風而流美妍媚,其背后的思想淵源與道家思想有直接的關系。《蘭亭集序》文學美主要在于“天人合一”的精神的直接呈述，《蘭亭集序》的書法美主要在于“天人合一”的直接呈現。主體人格的對象化，自由精神的感性化，自然率直的現實化，生命意識的宇宙化和宇宙精神的主體化，即天人合一的人與物化。所以通過對魏晉南北朝時期的書法藝術研究，了解魏晉南北朝時期的書法和藝術特點，逐步培養藝術鑒賞能力和審美水平，體味中國傳統文化的神奇魅力和中華民族的偉大創造力。出人意料的是，這么一個動蕩時期，在文化思想方面，卻是有其輝煌燦爛成就的。這一時期不僅出現了為數眾多的文學家、詩人、藝術家。如曹子建、陶淵明、謝靈運、顧愷之等等，而且還前所未有的出現了評論詩、文、書、畫的著作。如陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續畫品錄》等等。而以論書、品書法的文章為最多，如羊欣、王僧虔、蕭衍、陶弘景、肩吾、袁昂等等，都有著述行世。足見魏晉南北朝時期書法之盛為前所未有。6魏晉玄學的興起為書法提供了強大的理魏晉玄學的興起為書法提供了強大的理魏晉玄學的興起為書法提供了強大的理魏晉玄學的興起為書法提供了強大的理論支持論支持論支持論支持 玄學的興起導致“尚韻”書法氛圍的出現.佛教道教的廣為傳播不僅和玄學一起對書法的理論產生影響,而且諸多的物化成果如寫經的興盛,寺廟、道觀以及石窟的林立擴大的書法傳播的范圍,商品經濟的進一步發展而帶來的書法收藏、品評之風的出現在書法家與愛好者之間架起了一道橋梁,使書法的影響更加深入人心,最終帶來的中國書法史上第一次書法高潮的出現。興的玄學驟然勃起，被壓抑數百年的名、法、道諸家思想重新涌現在人們的思辯領域。由于國家處于分裂狀態，政府不能執行思想文化專制政策，相反采取了一種兼容并包的寬容態度。而且魏晉人尚玄學，“魏晉風度特別重枧從容鎮定。喜怒不形于色，擔當大事應有雍容氣度的‘稚量’；重視對人物的德才、儀表等等品評鑒定的‘品目’、‘品藻’。這些反映到藝術上來，就是一種和恬姨美，在這種美學追求下，書法藝術出現了神韻異常、風度翩匍的行書字體．出現了王羲之這種人品字品高妙的書圣，晉字就具有了與唐詩、宋詞、元曲同等的地位。綜上所述，魏晉南北朝時期，由于生產力水平的不斷提高，物質財富日益積聚擴大，教育得到逐步推廣普及，中國的書法由極少數知識分子的專利品，開始變成被社會各階層人士普遍喜好、有廣泛群眾基礎的藝術形式。中國書法藝術在魏晉南北朝時期魏晉南北朝時期流行,是由多種條件與原因促成的。造紙術的成熟為書法藝術提供輕便廉價的載體;玄學、道教與佛教的盛行,解放了人們的思想,為書法藝術注入了新活力;民族融合豐富了書法藝術的題材與風格;理論著作的涌現使書法創作進入自覺階段;社會各階層人民對書法藝術的喜愛,為它的繁榮培育了沃土。從帝王將相、士大夫階層，到民間知識分子，學書善書者、欣賞收藏者層出不窮。隨著傳刻、摹寫、翻印等技術的出現，書法藝術在繼承傳統的基礎上，有了日新月異的發展，涌現出色彩斑斕、異彩紛呈的藝術形式。書法藝術開始進人自覺的藝術實踐階段，人們不斷把書法藝術升華到理論的高度來欣賞、創造。開始出現了以王羲之、王獻之父子為代表的書法世家，這一系列的原因促使了魏晉南北朝時期的書法藝術的流行。啟示啟示啟示啟示

一魏晉南北朝時期是一個動蕩不安，充滿戰爭和苦難的時代，仍然激活了王羲之、王獻之等著名的書法家，他們創造了許多經典之作。在這個復雜的社會背景之下，書法藝術多姿多彩，展現了它的活力和風采，我們可以認為：如果沒有魏晉南北朝時期的書法藝術，那么，中國的書法藝術定是殘缺的。二魏晉南北朝時期的書法藝術，值得我們關注和學習。因為它不僅展現了中國書術的神奇，同時，也給我們留下了文化財富和精神財富，讓我們能夠體會中國文化的博大精深，讓我們從魏晉南北朝時期的書法藝術中反思，讓我們了解魏晉南北朝時期書法藝術及其特點，逐步培養藝術鑒賞能力和審美水平，體味中國傳統文化的神奇魅力和中華民族的偉大創造力。三魏晉南北朝書法繼承了前代書法的優良傳統，創造了無愧于前人的優秀作品，書法藝術隨著時代的發展而前進著，它用自己獨特的魅力踩著歷史的舞步烘托出社會的背景和時代的聲音。這告訴了我們漢字書法藝術是中國土生土長的藝術,它在中國文化的哺育下成長,表現中國文化內韻、傳達中國文化精神。隨著時代發展和進步的需要,我們應該更加關注書法藝術的發展，繼承和發展我們中國的傳統文化精神，讓世界了解漢字書法、認識中國傳統藝術。References（（（（參考文獻參考文獻參考文獻參考文獻））））[1]Li Zhiping.Weijin calligraphy arts, Inner Mongolia Normal University(PHIL OSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION)1998, sixth.李志平.魏晉南北朝書法藝術管窺，內蒙古師大學報（哲學社會科學版）1998，第六期.[2]Zi Fengting.Weijin calligraphy art prevalent reason, science and education forum, 2008.08(upper affairs).訾封亭.魏晉南北朝書法藝術盛行的原因，科教文匯，2008.08（上旬刊）[3]Wang Rongfa.Wang Xizhi of the St.faith in Taoism and calligraphic art, Chinese Taoism, 2009.6.王榮法.書圣王羲之的道教信仰與書法藝術，中國道教，2009.6.[4]Gu Yongzhi.“Preface of Lanting Pavilion”.literature and calligraphy beauty opportunity, Journal of Changzhou Institute of Technology, Vol.13.No.4.顧永芝.論《蘭亭集序》文學與書法美統一的契機，常州工學院報，Vol.13.No.4.[5]Yu Qianqian.the Wei and Jin Dynasties calligraphy basic content and influenced the later generations,“ popular literature” 2011 the 01 period.宇倩倩.淺談魏晉時期的書法基本內容以及后世影響, 《大眾文藝》 2011年01期.[6]Zhang Kefeng.Wei Jin and South and North Korean theory and painting theory will pass,“ Northwest Normal University”, 2007.41-60.張克鋒.魏晉南北朝文論與書畫論的會通,《西北師范大學》,2007.41-60.[7]Wu Huiping.In Wei Jin Southern and Northern Dynasties calligraphy study of cultural geography, dissertation, 2003 吳慧平.魏晉南北朝時期書法文化地理研究，學位論文，2003.[8]Xie Jianjun.Taoism and calligraphic art--in Wei Jin Southern and Northern Dynasties calligraphy theory for example,“ Chinese religion” 2010 the ninth period 謝建軍.道家思想與書法藝術——以魏晉南北朝時期書法理論為例, 《中國宗教》2010年第09期.[9]Li Yulong.Chinese Characters Calligraphy Art on modern design, 2011 01 period.李玉龍.漢字書法藝術的現代設計性探析,2011年01期.[10]“the Wei Jin Southern and Northern Dynasties-Chinese calligraphy art heyday”, Po artists network, source: Art in the network 2008-03-24.《魏晉南北朝－－中國書法藝術的鼎盛時期》，博寶藝術網，來源:中藝網2008-03-24.[11]Liu Tao.“ the history of Chinese calligraphy, Jin and southern and Northern Dynasties volume”, 2002.12, G3395, Twelfth pages.劉濤.《中國書法史·魏晉南北朝卷》，2002.12，G3395，第12頁.

第三篇：簡述魏晉南北朝佛教發展及其興盛原因

簡述魏晉南北朝佛教發展及其興盛原因

佛教是世界三大宗教之一，對整個東亞、東南亞地區都產生了巨大的影響。它誕生于古印度。在我國西漢晚期到東漢初期之間，佛教輾轉傳入我國，在魏晉南北朝時期佛教發展達到興盛，隋唐時期是佛教繁榮時期，此后，佛教便隨著中國歷史發展而進步。佛學的思想、文化、藝術在中華文化的長流中產生了深刻的影響。作為舶來文化，它逐步與中華傳統文化融合，逐漸被更多的中國人接受和推崇，對中華民族的思想性格、世界觀的整體塑造起到了一定的作用。宗教對文化藝術的影響是巨大的，而佛教，作為一個外來宗教。它是如何深入到中國百姓生活的？又是什么原因讓它在魏晉南北朝時期得以高度發展繁榮？這是我們主要談的問題。

佛教的傳入，至今流傳著許多傳說。

一說漢哀帝元壽元年，博士弟子景盧受大月氏王使伊存口受《浮屠經》，此為佛教傳入漢地之始。這件事記載于魚豢的《魏略·西戎傳》中。

還有一種說法，漢明帝夜夢神人飛行于殿前，不解，問于群臣。通人傅毅回答道：“此即天竺得道者，號之曰‘佛’。”漢明帝遂派蔡愔等十二人去往西域，求取佛法。永平十年，蔡愔等人用白馬將取回真經佛像馱到洛陽。明帝下令敕造精舍，是為白馬寺。傳說《四十二章經》即在此譯出。

傳入之事，眾說紛紜，或玄幻，或寫實，或光怪陸離。但不管怎樣述說，從中我們可以得知的是，佛教傳入的年代大致在西漢末年東漢初年。其作為宗教，在傳入時，利用了當時人們神異玄幻的思想觀念。佛教傳入最初期，信奉者大多是王室貴族，如桓帝宮中立祠，楚王齋戒祭祀。但由于當時人們對于佛教理解認識有很大的局限性，而本土黃老之學的無為之道、省欲去奢思想與佛教教義有相似之處，所以出現了以黃老之學解釋佛教教義，佛與老子同祭的現象。

與此期間，不少印度西域僧人相繼抵達中原，以都城洛陽為中心，開始大量譯著佛教經典，其中有一大部分是小乘佛教經法，有的外來僧侶還進行佛法的宣講。其中比較著名的有安息國太子安世高和月氏國支迷迦讖。西域人士的譯著工作，對于中國深入了解和理解佛經義理有一定推動作用。而成書于三國孫吳時期的《牟子理惑論》更加反映了當時中國人對于佛教的認識。牟子認為，佛與中國傳統文化當中的神仙、真人等有相似之處。《牟子理惑論》的誕生，說明了佛教在中國有其獨特的信仰特征，而不像儒學作為一種道德的實踐規范。

東漢末年，黃巾之亂使漢王朝土崩瓦解，歷史推進到我國自秦統一以來第一次分裂時期——三國時期。黃巾起義是以道教的另一派別“五斗米道”作為思想依托的農民起義。因此，進入三國后，曹魏政權對于道教采取打壓的政策。而因早期佛教以道家黃老學說解釋教義，所以佛教在此期也受到了禁止。而佛教由于其自身外來特性，加之當時其勢力影響還是有限，一定程度上對其自身起到了保護作用，所以后期打擊力度有所減弱。所以當道教失去了公開活動的機會時，卻為佛教的傳播提供了空間，并出現了漢人受戒后的“中國第一僧人”朱士行，他成為了中國歷史上第一個西行求法的漢僧。中國再次統一后，佛教發展有了新的趨勢，這一時期雖然仍以翻譯佛經為主，但佛教思想日趨與西晉時風行之學說——玄學相結合，其中最典型的表現即《般若經》越發受到重視。《般若經》是由西晉名僧竺法護歷時十多年翻譯而成。“般若”意為“智慧”，與布施、持戒、忍辱、精進、禪定合稱為“六波羅蜜”，是脫離生死苦惱之方法。《般若經》基本思想是“一切皆空，空即一切。”這與玄學思想有相似之處，迎合了西晉士人尚玄學，尚清談的意趣。這引起了士人對于佛教的極大興趣。此后，對于《般若經》研究的士族知識分子層出不窮，一大批著作相繼問世，西晉迎來了般若學研究的全盛時期。此時，由于大量外國僧人來華，宣佛講法，形成了洛陽和長安兩大佛教中心。

西晉國祚稍短，五胡禍亂中華，便使中國又一次分裂，而此時的佛教，也隨著政治的南北對峙，而逐步形成了佛教南統和佛教北統的變化趨勢。南北由于政治、經濟、文化的差異，佛教的發展也表現出了一些不同之處。但總體上，這一時期可謂中國佛教發展集中的繁榮時期。在這一時期，佛教開始在中國社會生活中產生爆炸式的影響，崇佛禮佛風氣呈上升趨勢，佛教在藝術方面的成就更是成為中國燦爛的文化瑰寶，為中國文化增添了奪目的光彩，體現出中華文化的多元性和包容性。這段時間一直持續到南北朝時期，但對于后來隋唐時期佛教發展乃至于而后儒釋道三教融合產生了深遠影響。

東晉偏安江南，中原世家大族大舉南遷，也將魏晉以來玄學思潮帶入了江南這片熱土上。由于東晉政權是倚靠這些士族門閥而建立起來的，所以北方士族在南方勢力極大，影響力極大，其士人風氣更成為了整個社會的風尚。在玄學盛行的背景之下，士大夫崇尚“清談”。并常與名僧交往，承襲了魏晉時期佛玄交融的思想。湯用彤先生在《漢魏兩晉南北朝佛教史》中說道“然吾人觀西晉竺叔蘭、支孝龍之風度，東晉康僧淵、帛高座等之事跡，則《老》《莊》清談、佛教玄學之結合，想必甚早，王、何、嵇、阮之時，佛法或以間為學士所眷顧。”這正是描繪這一現象的寫照。玄學清談和佛教般若學思潮甚至受到東晉帝王的推崇，風靡朝野。東晉史學家習鑿齒的《致道安書》中記載“唯肅祖明皇帝實天降德，始欽斯道。手畫如來之容，口味三昧之旨。”佛教正是在這樣一種玄學思潮“籠罩全社會”的環境下向前發展。正是憑借佛玄之間的特殊關系，佛教成為東晉社會文化領域一個重要的組成部分。這一時期出現的“貴族佛教”是使東晉佛教發展的重要推動力。士族名流紛紛與名僧交往，研究佛理，其中不乏地位顯赫之人，如丞相王導。在此期間還出現了十分具有影響力的以慧遠為代表的“廬山僧團”。他提倡神不滅論和因果報應論，對當時佛教理論界和世俗士族界都產生巨大影響。

相對于南方，北方的十六國時期的佛教發展則成為了佛窟藝術的展覽廳。佛教石窟源于印度，隨佛教入華而一并進入中國。新疆拜城的克孜爾千佛洞，龜茲石窟等都是典型代表。

5、6世紀，北方石窟藝術到達極盛時期，體現佛教犍陀藝術向中國傳播滲透。

南北朝時期，我們迎來了中國佛教發展史上的黃金時期，對于這一時期的佛教發展，我們采取相比較的方式來認識，這樣有助于我們厘清南北佛教發展的軌跡，形成一個“整體中華”的佛教發展背景。從統治者的角度來看，佛教作為一種宗教，作為一種思想文化，南北雙方都對佛教加以利用。利用佛教的教義和理念，對人民大眾進行管理和控制，以強化集權統治。南方統治者重在對佛教教理進行利用。劉宋一代，帝王十分崇佛。侍中何尚之曾說道：“百鄉之家，人持五戒···夫能行一善，則去一惡，一惡既去，則息一刑，一刑息于家，則萬刑息于國。”可見，帝王與臣子對佛教教理的社會作用的認識。到梁武帝蕭衍時期可謂達到極盛。佛教在當時幾乎成為了國教，梁武帝本人更是四次“舍身”，捐款億萬兩，還試圖建立政教合一的國家，打壓反佛思想。籌資建寺成了當時社會風氣。唐代詩人杜牧的“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”正是描繪這時的南朝景象。

北方統治者對佛教的利用，則表現在國家對佛教的控制上，利用與限制并存。導致佛教依附于政權得以發展。北魏時期，佛教興盛發展，卻出現了道武帝滅佛事件，大量僧尼還俗，寺院損毀。北周武帝時期也出現滅佛事件。這屬于佛教總體發展中的插曲，并未阻礙佛教進步。但從推崇與限制并存中，我們可以看出，北朝統治者在面對佛門人數眾多，影響到國家財政稅收時，對佛教的打擊是赤裸裸的，毅然采取強硬手段。當佛教風氣稍弱后，又加以鼓勵，以控制百姓思想。北朝對于佛教的管理，還體現在僧官制度上。北魏時期，設立玄昭寺作為管理全國僧眾的機構，設大統一人，統十人，都維納三人，以法上為大統。北朝僧官又立沙門統強化管理效果。在這樣的背景下，北朝佛教的獨立性減弱，依賴政府政策。北朝名僧道安在《二教論》中，主動將佛教納入國家意志，借國家力量提高佛教地位。從社會教眾發展來看，北朝佛教在民間以廣泛傳開。南方則主要在士族之間流行。北朝時期考古發掘出土了大量的疑偽經，則是佛教大眾化的強力證明。我們通常把從天竺取得的經書稱為真經，由中國人撰寫的佛經稱為疑經，或斷定為偽經。由于信仰者數量擴大并逐漸下移，使得深奧的佛學經典已經不能滿足廣大百姓需求。疑偽經的出現也從側面反映佛教教眾基礎擴大，信徒民間化、大眾化的勢頭。佛教在這一時期被更多人接受。

從信仰方式來看，南北朝的差別則更加明顯。此時南朝對于佛教崇拜的主體仍為帝王和世族大家等上層人群。這些人獲得過完備而系統的文化教育，具有較高的理論水平，屬于知識精英階層。他們長期把持著南方思想文化發展的方向和脈搏。這些上層人士由于地位較高，身份顯赫，所以他們更容易接觸到佛學研究精英和名僧，而且這種風氣在當時極盛。加之玄學之風揮之不去，清談仍是士大夫階層的愛好興趣。這些原因綜合起來，就致使南朝人們對于佛經、佛理的研究產生濃厚的興趣。士大夫與名僧對于佛教義理常大加談論，互相交流觀點。政府也重視翻譯經書和講經說法，積極推動佛學著述，出現大量研究作品。所以形成了南朝佛教尚辨析，重義理，佛學研究諸派別形成發展的特點。

相較之下，北方佛教信奉形式則形成了重實修，輕義理的特點，特別重視禪法。由于北朝大量民間信徒，他們沒有很高的文化素養和理論基礎，難以分析解釋深刻的佛學奧義，而“修行”等方面的實踐對于他們則更加適合。菩提達摩禪師是北朝時期禪學的重要代表，他以《楞伽經》為指導，展開高度自覺的實踐，代表了禪學的發展方向。

魏晉南北朝時期佛教的興盛表現在諸多方面，而繁榮之下也蘊藏著諸多社會、經濟、政治等方面的因素。不少專家學者對于這個問題都有不同的看法，使得我們對于這段佛教文化的看法呈現出多側面，多角度的特點。

歸納起來有以下幾個原因：

一是連年戰爭，社會動蕩不安，為佛教發展提供了條件。任何宗教發展都必然依托于一定的社會背景，在這種特殊的社會背景下，一種宗教的產生能夠滿足當時人們的心理訴求，提供憧憬希望，那么這種宗教便可得以廣泛認可和發展。三國以來，中原地區戰火連天，人民生活苦不堪言，人們面對悲慘現狀渴望擺脫但無力改變。人們渴望從痛苦中解脫，需要宗教作為精神寄托。而佛教的“四諦”說和“十二因緣”說更是迎合了人們的心理。這兩種理論，都宣稱世界是苦的，而真誠信佛，可以讓人擺脫塵世苦痛。佛家“因果報應說”“生死輪回”說，宣揚“善有善報，惡有惡報”前世積德，則可以升入極樂世界。可見，佛教教義具有一定的麻醉性，并且易懂。這就使得佛教吸引了更多信徒。

二是玄學風氣對于佛教的發展起了推波助瀾作用。魏晉玄學思想以籠罩之勢控制著整個社會。而佛教作為一個外來宗教，入華后，面對這樣強大的文化氣氛，是無法與之抗衡的。而佛教文化則另辟蹊徑，轉而依附玄學，找到自身教義和玄學思想相契合之處，將其放大。巧妙地利用了主流思想，使得佛學思想很快受到了廣大社會的認可。并為其后來的發展打下基礎。

三是統治階級的支持和鼓勵。自晉朝以來，各時期政府都有鼓勵佛教發展的政策。無論出于教化百姓的目的也好，或借助佛教加強統治也罷。他們都從客觀上推動了佛教的興盛。以至于佛教成為一種潮流和重要的文化組成部分。崇佛禮佛現象更是在梁武帝時期可以說達到了“瘋狂”的地步。北方多為少數民族政權，他們認為，自己為少數民族，與漢族相異。佛教也為外來宗教，與中原文化相異，所以，他們自應崇拜。十六國時期后趙武帝石虎下書曰：“度議云，佛是外國之神，非天子諸華所可宜奉。朕生自邊壤，忝當期運，君臨諸夏。至于饗祀，應兼從本俗。佛是戎神，正所應奉。”可見，少數民族君主對佛教的認可。這大大促進了佛教在華興盛繁榮。

四是佛經的譯著和佛學人才的推動。在這一時期，大量佛經傳入中國。或由外國人翻譯，或由中國人翻譯，這是大量佛經流傳于社會，佛教思想教義得以廣泛傳播。其中不乏《般若經》、《維摩詰經》等佛學重要著作。在這時期，出現了一大批有非凡才華的佛學天才，像支謙、道安、竺法護、鳩摩羅什等，他們對于佛學義理、教義、思想的研究，對于后世佛教發展產生了不可替代的作用，甚至對時人哲學思想的發展都產生了重要影響。他們的工作是開創新的。

我們不得不說，魏晉南北朝時期，佛教作為一種宗教，一種文化，它的發展是驚人的。佛教，在古老的東方，綻放出耀眼的光芒，散發著獨特的魅力。此后，在漫長的歲月里，佛教文化都以一種特殊的姿態，伴隨著中華文明一同前進。關注佛教的發展史，有助于我們深化對中國古代歷史文化的了解，讓我們對一定的歷史問題和現象，有更寬泛的認識。研究古代佛教興盛的社會原因, 對于認識現代宗教的流傳亦具有重要意義。

參考文獻：

湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》 方立天，華方田《中國佛教簡史》

張文彬，李紹連《試論魏晉南北朝佛教的興盛及社會原因》 張豈之《中國歷史》

第四篇：古代音樂史--秦漢魏晉南北朝時期

漢魏晉南北秦朝時期 1976年春在（秦始皇）墓附近出土了一枚帶有（樂府）字樣的鐘，由此證明（樂府）建立于（秦）。（漢武帝）下令將樂府進行改組擴建。3 漢樂府被撤銷是在公元（前6年）。4 漢武帝時的協律都尉是（李延年）。5 漢武帝時樂府最高長官叫（協律都尉）。（李延年）是漢武帝時期的一位樂官，其樂官名稱叫（協律都尉）。7 李延年用胡曲造（二十八解），所使用的胡曲是《摩訶兜勒》。8 李延年根據胡曲《摩訶兜勒》再創二十八解，《摩訶兜勒》是由（張騫）帶入我國的。9 司馬相如有一張名琴叫（綠綺），楚莊王有一張名琴叫（繞梁），蔡邕有一張古琴叫（焦尾琴），齊桓公有一張古琴叫（號鐘），夏桀有一張古琴叫（妹喜）。10 相和歌是在原始民歌的基礎上發展起來的一種（演唱）形式。相和歌中的但歌進一步發展為用（管弦樂器）伴奏的音樂形式。12 相和歌又稱（漢大曲），后來這種音樂形式進一步發展成為（純器樂合奏）形式，這種純器樂合奏形式的樂曲又被之為（但曲）。13 相和歌的表演形式是(絲竹相合，執節者歌)。14 漢樂府歌曲是（宮廷）特制的藝術形式。15 相和歌的高級形式叫（大曲）和（但曲）。16 相和大曲是（漢代）的歌曲藝術，它的表演形式是（絲竹相合，執節者歌）.17 相和大曲是相和歌的高級形式，其曲式結構由（艷）、（曲）、（亂或趨）三部分組成。相和歌的歌詞大都是敘事性的，它最具有代表性的作品是（《孔雀東南飛》）。19（鼓吹樂）是漢族原有軍樂與北方少數民族音樂相融合的產物。20 鼓吹樂有（黃門鼓吹）、（騎吹）、（橫吹）、（短簫鐃歌）。21（雜技）、（幻籌）在漢代被稱之為（百戲）。漢代統治者為了發展百戲，大致采取了（四種）措施。張衡的《西京賦》和李尤的《平樂觀賦》描寫的是（百戲）表演。（京房）這位大樂律學家利用三分損益法的原理推算出了（53）律，他為了湊數，故推算到（60）律。大樂律學家（京房）是（西漢）時期的人。26（七盤舞）與（踏鼓舞）有相似之處。《琵琶賦》是漢代（傅元）所作。這里所說的琵琶是現代樂器（阮）。28 漢代的趙飛燕能歌善舞，并且還能演奏（古琴）樂器。

29（董仲舒）的音樂思想繼承了春秋戰國時期（儒家）的音樂思想。30 四弦曲項琵琶是公元

（四）世紀傳入中國的。31 《蔡氏五弄》是：（秋思）、（淥水）、（幽居）、（坐愁）、（游春）。

蔡邕是東漢時期的一位大音樂家、琴家、書法家，他創作的著名古琴曲叫《蔡氏五弄》。

曹操的《神龜雖壽》一歌詞被樂工譜入樂府相和歌的（瑟調）曲中了。34 佛曲傳入中國后是在（民間）音樂的基礎上創作的新佛曲。35 中國佛曲的草創階段大約是在（三國）時代。

中國佛曲從開始就植根于民間音樂的土壤之中，但也不能否認或完全否認它仍有原（天竺）音樂的特點。

《蘭陵王入陣樂》是指戴面具表演的歌舞，當時叫（大面）。38 踏謠娘這一表演形式產生于（北齊）時代。39 龜茲樂的古產地是現在的（新疆庫車）。40 西涼樂的古產地是現在的（甘肅西北部）。41 高昌樂的古產地是現在的（新疆吐魯番）。

康國樂的古產地是現在的（中亞的撒馬爾汗附近）。43 安過樂的古產地是現在的（烏茲別克共和國）。

疏勒樂的古產地是現在的（新疆英吉沙城）。45 天竺樂的古產地是現在的（印度）。

清商樂是在（相和歌）基礎上發展起來的。

清商樂樂曲的中間或結尾處常用（和、送）的曲式，采用這種形式主要原因是使樂曲（構成組曲）形式。

吳歌最早是一種（徒歌）形式的歌曲。

西曲發源于現在的（南京以西）地區。是一種（獨唱性質）的歌曲。50（北歌）是在我國北方民族中產生的民間歌曲叫（伐北）。51 古琴曲《廣陵散》是竹林七賢之一（嵇康）的演奏代表作品。52 古琴曲《聶政刺韓王曲》又叫《廣陵散》。

古琴曲《碣石調幽蘭》是我國目前所見最早的一首用（文字）記載彈奏手法的樂曲。

阮籍創作有一首著名古琴曲流傳至今，它叫《酒狂》。

《梅花三弄》原是用（笛子）演奏的樂曲，后改為用（古琴）曲。“三弄”是說（主要曲調）在三個泛音出作了（三次重復）演奏，所以叫三弄。56 南北朝時期傳入我國的五弦琵琶用（指）彈。

南北朝時期傳入我國的四弦曲項琵琶用（撥）彈。

四弦曲項琵琶和五弦琵琶在公元四世紀傳入我國，當時用的是（皮弦）。59 阮這種器樂是以竹林七賢之一（阮咸）名字命名的。60蓽篥這一樂器為

第五篇：第九課 三國魏晉南北朝時期的書法（共）

第九課

三國魏晉南北朝時期的書法

及工藝美術

教學要求：

使學生了解三國魏晉南北朝書法及工藝美術基本知識。

教學重點：

魏晉書法的藝術特點 授課過程：

第一節

三國時期書法藝術

漢字書法源遠流長、光輝燦爛，與世界各國文字相比，漢字書法藝術具有獨特的藝術魅力與鮮明的民族個性。歷來書品與人品有機結合的理論，成為漢字書法藝術的精髓。

三國時期，從書法的歷史發展來說，是完成漢字書體演變承前啟后的重要時期，楷書與草書已日臻成熟。漢字發展的終極目標，是字體的規范化，而楷書正是規范化的表現，草書則含有實用與審美兩方面的功能，它可以大大提高漢字的書寫速度，同時，古代“書者，如也”、“書品即人品”等理論在草書中可以得到充分的體現。狂放不羈者，表現為書法的豪放飄逸，沉穩成熟者則表現為凝重圓潤。當然，這并不是說楷書不具備審美效益，楷書自有楷書的妙處。總之，小小毫鋒凝聚著萬千品性，奇妙異常。

三國以前，漢字經歷了甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書等階段，加上楷書、草書，從中可以發現，漢字的發襲規律是由簡到繁，繁簡交替，又發展演變為由繁到簡三大階段，總的趨勢是從繁雜到簡單，從難寫到易寫，這是書法隨時代而發展的必然。

書法隨時代而發展的另一面，是時代決定著書法的發展進程，三國時期，書法藝術的提高有四個方面的社會原因。

其一，魏晉時期的思想解放是書法藝術迅速發展變化的基礎。鐘繇認為“用筆者天也，流美者地也”（宋·陳思《書苑菁華》卷一《秦漢魏四朝用筆法》）。意謂書法創作猶自然元氣賦予萬物，從而產生、創造了奇異美妙的藝術。這種崇尚自然、提倡自然天成的思想，是思想解放的結果。

其二，物質條件的進步是書法藝術成熟的前提。此時，作為書寫材料的筆、墨、紙、硯質量有了極大的改善，尤其是紙張的改良與運用，使筆墨發揮了圓潤、柔韌的特長，消除了簡帛呆板堅硬的束縛。這為書法各種風格爭芳斗艷鋪平了道路。同時，楷書的出現，使漢字的實用功能大大提高，出現了一大批專門從事書寫的書法家，推動了書法藝術的發展。

其三，碑銘文大量出現，加強了漢字的實用價值，客觀上促進了書法藝術的提高。記功刻石，祭祖立碑成為一時所尚，蔡邕就是一個以書寫碑文著稱當世的著名書法家。

其四，與書法達到繁榮期同步，傳統的書法理論與文藝思潮相適應，取得了可喜成就，指導了書法藝術向至淳至美的發展。

有了這幾個條件，便奠定了三國書法藝術在中國書法史上所占有的重要地位。

1、鐘繇及其書法藝術

鐘繇，字元常，潁川長社（今河南長葛）人，生于東漢桓帝元嘉元年（151年），卒于魏明帝太和四年（230年）。

鐘繇出身于東漢望族，祖先數世均以德行著稱。曾祖父鐘皓“溫良篤慎，博學詩律，教授門生千有余人”（《三國志·魏書·鐘繇傳》引《先賢行狀》），祖父鐘迪因黨錮之禍而終身沒有做官。父親早亡，由叔父鐘瑜撫養成人。

傳說鐘繇小時長相不凡，聰明過人，他曾經與其叔父鐘瑜一起去洛陽，途中遇到一個相面者，相面者看到鐘繇相貌，便對鐘瑜說：“此童有貴相，然當厄于水，努力慎之”（這個孩子面相富貴，但是將有一個被水淹的厄遠，請小心行走）。結果，走了不到十里路，在過橋時，鐘繇所騎馬匹突然驚慌，鐘繇被掀翻到水里，差點被水淹死。鐘瑜看到算命先生的話應驗了，感到鐘繇將來一定會有出息，便加倍悉心培養，鐘繇也不負厚望，刻苦用功，結果長大以后便先被當時潁川太守陰修舉薦為孝廉，做了尚書郎，并在陽陵（今陜西高陵）任縣令，后因病去職。鐘繇還在宮中任過廷尉正及黃門侍郎，成為皇帝身邊侍從官，董卓之亂時，鐘繇隨曹操平亂，獻計獻策，深得曹操重用。當董卓挾持獻帝劉協時，鐘繇又與尚書郎韓斌一起商議，救獻帝出長安，因鐘繇屢立奇功，被拜為御史中丞，又遷侍中、尚書仆射，并被封為東武亭侯。鐘繇對曹操統一北方起了重要作用，當馬騰、韓遂諸將恃強居于關中時，曹操便命鐘繇以侍中守司隸校尉之職持節監督，終于說服馬騰、韓遂諸將。官渡之戰時，袁紹與曹操相持不下，鐘繇及時送一千余匹馬給曹軍，為曹操大破袁軍立下汗馬功勞，因此，曹操寫信給鐘繇說：“得所送馬，甚應其急，關右平定，朝廷無西顧之憂，足下之勛也。昔蕭何鎮守關中，足食成軍，亦適當爾。”對鐘繇之功勞予以彰揚。

后來匈奴單于在平陽發動戰爭，鐘繇又率軍抗敵；不久，袁尚舊部河東太守郭援陳兵河東，氣焰囂張。鐘繇部下欲躲避而去，鐘繇說：“袁紹正當強盛之時，郭援來關中暗中與袁紹互通情報，郭援之所以沒有立即公開與袁紹聯合起來，是擔心我們的威名，如果不理他們而躲避起來，那么就會讓他們感到我們怕他們。這里的百姓都仇恨郭援之兵，縱然我們躲開了，這些百姓能全部躲得了嗎?這就是我們沒有打仗而先失敗了。況且，郭援剛愎自用，頭腦簡單，一定認為我軍很好對付。如果他們渡過汾水安營扎寨，在他們未渡河之前就攻擊他們，我們可大獲全勝。”這時，馬騰又派遣兒子馬超帶領精兵追擊郭援。果然不出所料，郭援不經認真考慮，便欲渡過汾水，眾將阻止他，他根本聽不進去。當郭援兵還未渡過一半河水時，鐘繇率軍猛然攻擊，郭援大敗。鐘繇趁機殺了郭援，并同時降服了單于。之后，鐘繇又連續打敗了河東衛固的叛亂及邊境地區張晟、張琰、高干等敵寇的騷擾。立下了赫赫戰功。

鐘繇曾在洛陽為宮，當時皇帝下詔征河東太守王邑入京，而邑認為天下尚未平定，不愿應征，百姓亦因王邑政績卓著而不想讓王邑走，于是王邑屬下官吏郡掾衛固、中郎將范先等分別去找鐘繇，要求留下王邑。但皇帝詔書已下，而且新任命的河東太守杜畿此時已來到河東。因此鐘繇未答應衛固、范先等人的要求，反而按皇上之意要求王邑盡快交付印綬。王邑一氣之下，自己拿著印綬徑自從河東來到許昌交給皇帝，鐘繇看到事已至此，認為自己失去了職責，沒把事情辦好，于是上書自劾請罪。

但獻帝并未聽從鐘繇自劾的意見。由此可見，鐘繇作為封建官吏，能夠嚴格要求自己，有功受賞，有過自罰，這種精神、品德足以為后人效仿學習。

獻帝從長安遷到洛陽，鐘繇又官徒關中，經過幾年努力，鐘繇使荒涼的地區變得民實殷富，為后來曹操征伐關中各地打下了物質基礎，鐘繇因此功又被任命為前軍師。公元220年魏國建立，曹丕任命鐘繇為大理寺卿，后升為相國，廷尉，進封為崇高鄉侯。旋又遷職太尉，改封平陽鄉侯。深得曹丕重用，曹丕曾對左右大臣稱贊鐘繇及司徒華歆、司空王朗說：“此三公者，乃一代之偉人也，后世殆難繼矣！”公元227年曹丕死，其子曹睿即位，封鐘繇為定陵侯，增其食邑人口達到一千八百戶，并遷為太傅。可見曹氏對鐘繇極為重視。鐘繇晚年因膝關節疾病，朝拜皇帝甚為不便，明帝曹睿便讓鐘繇入朝時免去拜禮。由此還首開凡三公有病皆可不拜之先例。

鐘繇因其德高望重，功勛卓越，與曹魏皇室關系極為密切。曹丕早在做太子時，隨曹操到孟津征戰，聽說鐘繇藏有一塊玉玦，便想得到它，但又難于啟齒，便密令別人轉為傳意，鐘繇聽說后，馬上送給了曹丕。曹丕感動之余，寫了著名的《與鐘大理書》以示謝意。鐘繇也寫了回信表達內心隱情，二人關系極為友善。

文帝曹丕還曾賜給鐘繇“五熟釜”（一種器皿），而且親自作鉻文曰：“于赫有魏，作漢藩輔。厥相惟鐘，實于心膂。靖恭夙夜，匪遑安處。百僚師師，楷茲度矩。”

鐘繇對國家大事倍加關心，當他看到戰爭使人口驟減后，便給曹操提議減死刑為肉刑，目的是既懲罰罪犯，又可以推動人口的增長。但沒有被朝廷通過。原因是“非悅民之道”。到了文帝時，鐘繇再次提及，但還未議審便遇到戰事，于是只好作罷。曹睿即位，鐘繇第三次上書，闡述恢復肉刑之必要，但最終被以司徒王朗為代表的反對者推翻，明帝曹睿也以吳蜀未平為由而擱置一旁，不復處理。肉刑是一種殘酷的刑法，曹魏以前已不復使用，鐘繇因要推動人口數量的增加而主張恢復肉刑，但畢竟它已失去了存在的歷史土壤，最終沒有得以實施。

鐘繇晚年經常數日不朝，有人問他為什么，他說：“常有好婦來，美麗非凡。”人們告訴他，這是個妖怪，你要把她殺了。后來，這個婦人又來找鐘繇，不敢向前，站在門外。鐘繇問她為什么不進來，婦人說：“您想殺死我。”鐘繇說：“沒有的事”，說完殷勤邀請，于是婦人便進到他的屋中。鐘繇想把她殺了，但是感到殺死她十分遺憾，而且又下不了手。但最終仍砍傷了她的大腿，婦人立即跑了出來，用衣中棉絮擦血，血流滿路。第二天鐘繇讓人去沿著血跡尋找，結果找到一座大墳墓中，棺中有一個漂亮的婦人，外表容貌身體如活人一樣，穿著白綢衣衫，坎肩上繡有花紋，左大腿受了傷，婦人用坎肩中之棉絮擦腿上的鮮血。

這個故事當然純粹是“小說家言”。

鐘繇死于魏明帝曹睿太和四年（230年），死時明帝穿孝衣憑吊，并謚之為成候，下詔贊其“功高德茂。”

鐘繇不但在政治上，軍事上取得重要成就，而且，更重要的是其書法成就經常被人稱頌，在中國書法史上占有相當重要的地位。

據唐代張彥遠《法書要錄·筆法傳授人名》說：

蔡邕受于神人，而傳與崔瑗及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之。

可見，鐘繇是蔡邕書法的第二代傳人。其實，鐘繇的書法藝術之所以取得巨大藝術成就，并不限于一家之學。宋代陳思《書苑菁華·秦漢魏四朝用筆法》就記述了鐘繇的書法成功經過，說他少年時就跟隨一個叫劉勝的人學習過三年書法，后來又學習曹喜、劉德升等人的書法。因此，鐘繇與任何有成就的學者一樣，都是集前人之大成，刻苦用功，努力學習的結果。

鐘繇在學習書法藝術時極為用功，有時甚至達到入迷的程度。據西晉虞喜《志林》一書載，鐘繇曾發現韋誕座位上有蔡邕的練筆秘訣，便求韋誕借閱給他，但因書太珍貴，韋誕沒有給他，雖經苦求，韋誕仍然是不答應借給他。于是鐘繇忽然情急失態，捶胸頓足，以拳自擊胸口，傷痕累累，這樣大鬧三日，終于昏蹶而奄奄一息，曹操馬上命人急救，鐘繇才太難不死，漸漸復蘇。盡管如此，韋誕仍鐵心一塊，不理不睬，鐘繇無奈，時常為此事而傷透腦筋。直到韋誕死后，鐘繇才派人掘其墓而得其書，從此書法進步迅猛。這件事也是小說家們的虛構，韋誕比鐘繇還晚死二十余年，鐘繇怎么能去盜韋誕的摹呢?而且，鐘繇身為皇朝重臣，怎肯如此失禮？不過我們從中可以看到鐘繇為書法的提高確實作了不懈的努力。

另據《書苑菁華》記載，鐘繇臨死時把兒子鐘會叫到身邊，交給他一部書法秘術，而且把自己刻苦用功的故事告訴鐘會。他說，自己一生有三十余年時間集中精力學習書法，主要從蔡邕的書法技巧中掌握了寫字要領。在學習過程中，不分白天黑夜，不論場合地點，有空就寫，有機會就練。與人坐在一起談天，就在周圍地上練習。晚上休息，就以被子作紙張，結果時間長了被子劃了個大窟窿。見到花草樹木，蟲魚鳥獸等自然景物，就會與筆法聯系起來，有時去廁所中，竟忘記了回來。這說明了鐘繇的書法藝術確實是自己勤學苦練的結果。在苦練的同時，鐘繇還十分注意向同時代人學習，如經常與曹操、邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關枇杷等人討論用筆方法問題。

鐘繇不但自我要求嚴格，對于弟子門生也同樣以嚴要求。據說鐘繇的弟子宋翼學書認真，但成效不大，鐘繇當面怒斥，結果宋翼三年不敢面見老師。最后宋翼終于學有所成，名振一時。對于兒子鐘會，鐘繇也常常苦口婆心，百般勸誡，鐘會最后也取得了巨大成就，鐘繇、鐘會父子被人們稱為“大小鐘”。

鐘繇的書體主要是楷書、隸書和行書，南朝劉宋時人羊欣《采古未能書人名》說：“鐘有三體，一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書教小學者也；三曰行押書，相聞者也。”所謂“銘石書”，即指正楷，“章程書”即隸書（八分書），“行押書”指行書。鐘繇書法真跡到東晉時已亡佚，人們今天所見到的要么為臨摹本，要么系偽書。一般地認為有“五表”、“六帖”、“三碑”。

“五表”指《宣示表》、《薦季直表》、《賀捷表》（又叫《戎路表》）、《調元表》、《力命表》。這是現存鐘繇書法藝術性最高的作品，但都不是鐘繇的真跡。褚遂良《晉右軍王羲之書目》說，《宣示表》是唐代所傳王羲之臨本。因王羲之亦為書法大家，所以他臨摹鐘繇的真跡非常成功，從中可以看到鐘繇書法的情況。《宣示表》真跡據王羲之曾孫王僧虔《書錄》說：

太傅《宣示》墨跡，為丞相始興（王導）寶愛，喪亂狼狽，猶以此表置衣帶。過江后，在右軍處，右軍借王修，修死，其母以其子平生所愛納諸棺中，遂不傳。所傳者乃右軍臨本。《調元》、《力命》、《賀捷》三表，也是后人臨本，但成就亦較高。《薦季直表》可信性最強，在唐宋時期由宮中收藏，周圍印有唐太宗李世民“貞觀”玉璽，宋徽宗趙佶“宣和”、宋高宗趙構“紹興”，以及清乾隆“乾隆真賞”等御印，說明它曾經由以上各帝御覽。后幾經輾轉，毀于民國十三年（1924年），今僅存其影印件。

《薦季直表》藝術成就很高，元代陸行直贊美此表“高古純樸，超妙入神，無晉、唐插花美女之態”，為“無上太古法書，天下第一妙跡”。

“六帖”指《墓田丙臺》（簡稱《丙舍帖》）、《昨疏還示帖》（簡稱《還示帖》）、《白騎帖》、《常患帖》、《雪寒帖》、《長風帖》（其后半部分又名《安厝帖》）。“六帖”全部為臨本，《丙舍帖》、《還示帖》，成就較高，也較接近鐘體，是上乘之作。至于《白騎帖》等四種則經多人輾轉臨摹，巳遠離鐘體。

“三碑”是《漢乙瑛置百石率史碑》（簡稱《乙瑛碑》）、《魏上尊號碑》、《受禪碑》，這些全為刻本，是否鐘繇所作已無從考證。《乙瑛碑》有宋人張稚圭石刻記云：“后漢鐘太尉書”，但此碑立于東漢永興元年（153年），此時鐘繇只有3歲，顯然是誤傳。

鐘繇的書法古樸、典雅，字體大小相間，整體布局嚴謹、縝密，歷代評論成就極高。梁武帝撰寫了《觀鐘繇書法十二意》，稱贊鐘繇書法“巧趣精細，殆同機神”。庚肩吾將鐘繇的書法列為“上品之上”，說“鐘天然第一，工夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘”。張懷瓘更將鐘書列為“神品”。此外，明岑宗旦、清劉熙載等都給以極高評價。

作為書法家，鐘繇對書法的看法也對后世產生了重大影響，其書論較零碎，散見于后世文集中。劉熙載《藝概·書概》云：“鐘繇書法曰：‘筆跡者，界也，流美者，人也。’”《書苑菁華·秦漢魏四朝用筆法》也記載有鐘繇大致相同的話說：“用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知。”以天地、天人來論述書法藝術，指書法藝術中存在的自然之氣，把對自然奧妙的領悟運用于書法創作中，可以達到出神入化、賦造化之靈于筆端的境界。正因這種創造與太自然之鐘靈毓秀氣脈相通，故謂“非凡庸所知”。實際上，這種看法主要指書體的自然流麗，平淡真淳，多天工而少人為。以自然狀書勢，在書法藝術中追求自然美，是中國書法史上的重要美學范疇。

衛恒《四體書勢·隸勢》載鐘繇語曰：“鳥跡之變，乃惟左隸，（益蜀）彼煩文，從此簡易。煥若星辰，郁勞云市”，此語見于《初學記》，內容主要談隸書的演變及其筆法。

張彥遠《法書要錄》收有梁武帝蕭衍《觀鐘繇書法十二意》，所謂十二意指平、直、均、密、鋒、力、輕、決、補、損、巧、稱。主要也是指用筆方法、間架結構等。

鐘繇在中國書法史上影響很大，歷來都認為他是中國書史之祖。他在書法史上首定楷書，對漢字的發展有重要貢獻。陶宗儀《書史會要》云：“鐘王變體，始有古隸、今隸之分，夫以古法為隸，今法為楷可也。”鐘繇之后，許多書法家竟相學習鐘體，如王羲之父子就有多種鐘體臨本。后張昶、懷素、顏真卿、黃庭堅等在書體創作上都從各方面吸收了鐘體之長、鐘論之要。

總之，鐘繇在中國書法史上占有相當重要的地位，對于漢字書法的創立、發展、流變都有重要作用。

2、其他書家

鐘會，字士季，鐘繇少子。敏慧夙成，少有才氣。受其父影響，在書法上有獨到成就，梁武帝蕭衍稱其書“有十二意，意多奇妙”（《古今書人優劣評》）。唐代張懷瓘《書斷》贊其“書有父風，稍備筋骨，兼美行、草，尤工隸書。遂逸致飄然，有凌云之志。”

梁鵠，字孟皇，安定烏氏（今甘肅平涼西北）人。漢靈帝時，官至選部尚書。書法上，學習師宜宮的書法藝術，以善八分著稱。后來依附劉表，不久歸于曹操。曹操非常喜歡其書法作品，認為超過了其師。因此，每逢宮殿落成題字，均邀梁鵠書寫。

曹操不但是個卓越的政治家、思想家、文學家，在書法上也有獨到成就。晉代陸云給陸機的信中說：“曹公藏石墨數十萬斤”，可見曹操亦喜歡書法，這一點也可以從他與鐘繇、梁鵠的關系中看出。現在發現曹操的唯一墨跡為“袞雪”二字，這是建安二十年（215年），曹操西征張魯到漢中，經過棧道咽喉石門（今陜西褒城）時，看到河中景象所書，字刻于河水礁石上。“袞雪”二字表現了河水洶涌澎湃的流勢，河水沖擊石塊水花四散濺出，水大石眾，猶如滾動之雪浪，故云“袞”（滾）雪”。此石現存陜西博物館，左端書有“魏王”二小字。

韋誕，韋誕原官武都太守，以能書留補待中，與衛覬、邯鄲淳等皆因善書而有名，魏室寶器銘題等皆韋誕所書。曾師邯鄲淳。

邯鄲淳，善篆書，有名。衛恒《四體書勢》古文序云：“自秦用篆書，焚燒先典，而古文絕矣。漢武帝時，魯恭王壞孔子宅，得《尚書》、《春秋》、《論語》、《孝經》，時人已不復知有古文，謂之科斗書，漢世秘藏，希得見之。魏初傳古文者，出于邯鄲淳”。邯鄲淳的書法成就很大，《魏略》言其“善《蒼》、《雅》、蟲、篆、許氏字指”。可惜其墨跡早巳不傳。

衛覬，字伯儒，河東安邑（今山西夏縣北）人。少以才學著名。建安中任曹操司空掾屬，累遷至尚書。魏時任侍中，與王粲等同掌禮儀制度。古文、鳥篆、隸草，無所不善，成就較大。死后謚為敬侯。邯鄲淳傳古文后，衛覬寫《尚書》，后來讓邯鄲淳看，邯鄲淳竟沒有辨別出來。到魏正始時，邯鄲淳的書法消失殆盡，但衛覬仍致力于科斗文的書法創作。西晉太康元年（280年），汲縣百姓盜掘魏襄王墓，得到策書十余萬言，其中就有敬侯衛覬之書。

胡昭，字孔明，潁川（今河南禹州市）人。初避亂于冀州，袁紹征之，辭而不就，隱還鄉里。曹操為司空丞相，多次請之，胡昭無奈，只好應命見曹操，但到了之后，自陳一介野生，無軍國之用，仍懇求歸去。曹操不得不無遺憾地說：“人各有志，出處異趣，勉卒雅尚，義不相屈。”胡昭便居于陸渾山中，躬耕樂道，以經籍自娛，頗有德行于世。胡昭在書法上亦取得了較大成就，當時與邯郭淳、衛覬、韋誕并有聲名。此外，在書法藝術上較有成就者如劉德升（善行書）、劉勝（鐘覬師）、孫子荊、關枇杷、師宜官（梁鵠師）、宋翼（鐘覬弟子）、崔璀（蔡邕弟子）以及蔡琰等，可惜事跡多巳無考。

晉司馬防殘碑

此碑出土時僅存上半段，中裂為二，殘高106厘米，殘寬98厘米，正面余文15行，共142字。碑額稱：“故漢司隸校尉京兆司馬君之碑頌。”碑額雕蟠螭文，這種雕飾尚在由漢碑頭向隋唐碑首過度階段。就碑余文研究。為司馬懿之父司馬防殘碑，書體在隸楷之間，是由隸書轉向楷書的過度書體，書法峻逸，在陜西地區發現晉碑僅此一石，具有一定研究價值

王羲之——樂毅論右軍的正書中，智永認為樂毅論最佳，后人多半認同。梁朝時就已有臨摹本，是今日所見最早的摹本；唐朝年間又有不錯的重摹本；快雪堂帖所刻的則流于妍媚無力了。宋代高紳曾獲古刻石，一般以為是此帖的祖石，刻法精絕，碑文自「海」字之后殘缺不全，世稱「止海本」，石亡之后翻刻就沒有令人驚嘆的作品了。現今流傳下來的可分為兩類，一種是筆畫瘦而行狹者，如快雪堂帖，另一種是筆畫肥而行潤者，例如宋拓的清儀閣本，渾古遒勁，堪稱杰作。右軍的正書，遒古平寓秀麗，足為后世典范。其他如黃庭經、東方畫贊、曹蛾磈等也都是小楷之杰作。

王羲之出身于一個書法世家的門庭他的伯父王翼，王導；堂兄弟王恬，王洽等都是當時的書法名手。王羲之（321—379年，或303—361年）字，字逸少，號澹齋，原籍瑯琊臨沂（今屬山東），后遷居山陰（今浙江紹興），官至右軍將軍，會稽內史，是東晉偉大的書法家，被后人尊為書圣。

王羲之七歲那年，拜女書法家衛鑠為師學習書法。王羲之臨摹衛書一直到十二歲，雖已不錯，但自己卻總是覺得不滿意。因常聽老師講歷代書法家勤學苦練的故事，使他對東漢「草圣」張芝的書法產生了欽羨之情，并決心以張芝的「臨池」故事來激勵自己。

為了練好書法，他每到一個地方，總是跋山涉水四下鈐拓歷代碑刻，積累了大量的書法資料。他在書房內，院子里，大門邊甚至廁所的外面，都擺著凳子，安放好筆，墨，紙，硯，每想到一個結構好的字，就馬上寫到紙上。他在練字時，又凝眉苦思，以至廢寢忘食。

他認為養鵝不僅可以陶冶情操，還能從鵝的某些體態姿勢上領悟到書法執筆，運筆的道理。有一天清早，王羲之和兒子王獻之乘一葉扁舟游歷紹興山水風光，船到縣禳村附近，只見岸邊有一群白鵝，搖搖擺擺的模樣，磨磨蹭蹭的形態。王羲之看得出神，不覺對這群白鵝動了愛慕之情，便想把它買回家去。王羲之詢問附近的道士，希望道士能把這群鵝賣給他。道士說：「倘若右軍大人想要，就請代我書寫一部道家養生修煉的《黃庭經》吧！」王羲之求鵝心切，欣然答應了道士提出的條件。這就是「王羲之書換白鵝」的故事。

二十歲時，有個太尉郗鑒派人到王導家去選女婿。當時，人們講究門第等級，門當戶對。王導的兒子和侄兒聽說太尉家將要來提親，紛紛喬裝打扮，希望被選中。只有王羲之，好像什么也沒聽到似的，躺在東邊的竹榻上一手吃燒餅，一手筆劃著衣服。來人回去后，把看到的情況稟報給郗太尉。當他知道東榻上還靠著一個不動聲色的王羲之時，不禁拍手贊嘆道：這正是我所要的女婿啊！于是郗鑒便把女兒郗浚嫁給了王羲之。這故事便成了「東床」和「令坦」兩個典故。

在他身上出現的成語還不只這些，據說有一次，他把字寫在木板上，拿給刻字的人照著雕刻，這人用刀削木板，卻發現他的筆跡印到木板里面有三分之深。這就是成語「入木三分」的由來。

王羲之一生最好的書法，首推【蘭亭集序】。那是他中年時候的作品。

東晉有一個風俗，在每年陰歷得三月三日，人們必須去河邊玩一玩，以消除不祥，這叫做[修褉]。永和九年的三月三日，王羲之和一些文人，共四十一位，到蘭亭的河邊修褉。大家一面喝酒，一面作詩。

作完了詩，大家把詩蒐集起來，合成一本【蘭亭集序】，公推王羲之作一篇序文。這時王羲之已醉了，他趁著酒意，拿起鼠須筆，在蠶繭紙上，揮起筆來。這篇序文，就是后來名震千古的【蘭亭集序】。此帖為草稿，28行，324字。記述了當時文人雅集的情景。作者因當時興致高漲，寫得十分得意，據說后來再寫已不能逮。其中有二十多個“之”字，寫法各不相同。宋代米芾稱之為“天下行書第一”。傳說唐太宗李世民對《蘭亭序》十分珍愛，死時將其殉葬昭陵。留下來的只是別人的摹本。今人所見，皆為《蘭亭序》臨摹本。王羲之的書法作品很豐富，除《蘭亭序》外，著名的尚有《官奴帖》、《十七帖》、《二謝帖》、《奉桔帖》、《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《樂毅論》、《黃庭經》等。其書法主要特點是平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，后人評曰：“飄若游云，矯苔驚蛇”，王羲之的書法是極美的。