第一篇：第八講 中國當(dāng)代戲劇藝術(shù)概述（大全）

第一講 中國當(dāng)代戲劇藝術(shù)概述

我國當(dāng)代戲劇已經(jīng)走過了五十年的歷程，在這五十年間，我國話劇創(chuàng)作雖然有過曲折和坎坷，但是也充滿了壯麗和輝煌，在我國話劇史上留下了一些值得探討的東西。

一、分期：

1、1949--1978年；

2、1978--

二、總體特征：

這五十年，從總體上說，我國劇壇始終是以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的，不過，前三十和近二十年，無論是現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵和實(shí)際體現(xiàn)，還是它同其它文藝思潮的相互關(guān)系，都有很大的不同。前三十年，我國劇壇基本上是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下，只有浪漫主義對它有所補(bǔ)充。近二十年，我國劇壇形成了以新現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)，并與現(xiàn)代主義同存競榮的局面。

三、前期（1949--1978）話劇：

1、歷史發(fā)展：

前三十年，即1949年至1978年，現(xiàn)實(shí)主義話劇是在曲折中發(fā)展的。

（1）1949年至1956年的八年，我國話劇繼承現(xiàn)代話劇傳統(tǒng)，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義。

（2）1957年至1965年的九年，由于反右斗爭擴(kuò)大化等影響，現(xiàn)實(shí)主義受到了一定沖擊，但在劇壇上仍然發(fā)揮著決定作用。

（3）1966年至1976年的十一年，由于“文化大革命”，現(xiàn)實(shí)主義話劇幾乎被扼殺。

（4）粉碎“四人幫”后，到1977、1978兩年，現(xiàn)實(shí)主義話劇又得到恢復(fù)。

2、話劇特征：

縱觀這三十年，現(xiàn)實(shí)主義雖然受過種種干擾，但仍然是我國話劇創(chuàng)作的主潮。這種現(xiàn)實(shí)主義，是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義。它的主要特點(diǎn)是按照生活的本來面貌再現(xiàn)生活，真實(shí)反映生活現(xiàn)實(shí)，積極揭示生活的本質(zhì)，塑造典型人物形象，努力體現(xiàn)人民群眾的根本利益和愿望。這種傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，基本上與前三十年我國的社會生活、人民群眾的審美需求和話劇發(fā)展的狀況相適應(yīng)，因此它推動了這個時期的話劇創(chuàng)作，產(chǎn)生了一大批燦若繁星、各放異彩的話劇佳作。

（1）反映現(xiàn)實(shí)生活的話劇層出不窮。新中國的新生活，社會主義建設(shè)的熾熱實(shí)踐，催發(fā)了劇作家反映現(xiàn)實(shí)生活的熱情。他們打開自己的情懷，真誠地?fù)肀睿米约旱墓P墨，真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)實(shí)題材作品成為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇中內(nèi)容最新、數(shù)量最多的一大景觀。其中有代表性的劇目有：反映建國后社會生活巨變的話劇《龍須溝》；反映工業(yè)建設(shè)的話劇《在新事物面前》《考驗(yàn)》《第二個春天》《激流勇進(jìn)》《劉蓮英》；反映農(nóng)村生活的話劇《春風(fēng)吹到諾敏河》《洞蕭橫吹》《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》《趙小蘭》《婦女代表》，反映軍旅生活的話劇《保衛(wèi)和平》《鋼鐵運(yùn)輸線》《霓紅燈下的哨兵》《雷鋒》《南海長城》《草原之歌》；反映少數(shù)民族生活的話劇《赫哲人的婚禮》《遠(yuǎn)方青年》《奇襲白虎團(tuán)》；反映少年兒童生活的話劇、《小足球隊(duì)員》《草原小姐妹》；反映同“四人幫”斗爭的話劇《楓葉紅了的時候》《于無聲處》《丹心譜》等等。

這些劇目，從各個不同的側(cè)面，逼真地記錄了建國后前三十年我國人民絢麗多彩的生活和社會主義建設(shè)的前進(jìn)足跡，推出了眾多有血有肉、富有時代特征的典型人物形象，在一定意義上說，這是我國三十年間社會發(fā)展的一個縮影。這些話劇描繪的生活畫面和塑造的人物形象，特別是工農(nóng)兵形象，大都是我國以往劇作中所罕見的，這是我國當(dāng)代話劇藝術(shù)的重大突破。可以說，這些以現(xiàn)實(shí)生活為題材的話劇創(chuàng)作的成功，是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇最顯著的成就。

（2）革命歷史話劇空前繁榮。經(jīng)過長期革命斗爭獲得勝利的中國人民，渴望重溫奪取勝利的漫漫征途，而我國特有的波瀾壯闊的革命斗爭，又吸引著劇作家的目光。于是，革命歷史題材作品就自然而然地走上了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇的舞臺，并在這一舞臺上占有一個突出的位置。如話劇《戰(zhàn)斗里成長》《萬水千山》《七月流火》《紅色風(fēng)暴》《東進(jìn)序曲》《兵臨城下》《杜鵑山》《豹子灣戰(zhàn)斗》《曙光》《報(bào)童》《西安事變》；京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家領(lǐng)》；評劇《劉巧兒》；呂劇《李二嫂改嫁》；歌劇《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等，都是革命歷史劇中的佳作。它們將觀眾帶到那血雨腥風(fēng)的歲月，讓人們再次目睹了革命英雄和廣大群眾那感天動地、可歌可泣的革命斗爭。這些話劇鼓舞了中國人民從事社會主義建設(shè)的斗志，擴(kuò)展了我國話劇創(chuàng)作的題材領(lǐng)域，豐富了我國話劇的人物長廊。

（3）歷史劇再創(chuàng)輝煌。我國有悠久燦爛的歷史，歷史上那些難以勝數(shù)的杰出人物，從來都是文學(xué)家們熱衷表現(xiàn)的對象，新中國的劇作家也不例外。他們潛心研究，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的新編歷史劇，在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇的原野上，開墾出一片經(jīng)久彌香的芳草地。譬如話劇《茶館》《武則天》《文成公主》《膽劍篇》《甲午海戰(zhàn)》，京劇《海瑞罷官》《謝瑤環(huán)》，蒙古族話劇《金鷹》，歌劇《劉三姐》等，都以新的歷史觀分析古代生活和歷史現(xiàn)象，撥去了封建主義的迷霧，藝術(shù)地再現(xiàn)了歷史的本來面目，給人以思想的啟迪和美的享受，具有很高的歷史價值和藝術(shù)價值。在這所有的戲劇中，《茶館》標(biāo)志這三十年我國話劇藝術(shù)的最高水平，對我國話劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（4）戲曲推陳出新。我國是一個戲曲大國，傳統(tǒng)戲曲劇目浩如煙海，但大多美丑相雜，瑕瑜互見。許多戲曲作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，根據(jù)新時代、新觀眾的需求，對一些傳統(tǒng)劇目進(jìn)行改編或再創(chuàng)作。推出了昆曲《十五貫》，越劇《紅樓夢》，評劇《秦香蓮》，《花為媒》，豫劇《花木蘭》，呂劇《包公賠情》，蒲仙戲《春草間堂》，高甲戲《連升三級》，京劇《將相和》《楊門女將》等一批新編傳統(tǒng)戲。它們既保留了原作的精華，又被賦予新的意蘊(yùn)，深受廣大觀眾的喜愛，成為當(dāng)代話劇史上久演不衰的戲曲精品。

（5）浪漫主義繼續(xù)發(fā)展。我國的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對其它文藝思潮都是排斥的，對浪漫主義卻情有獨(dú)鐘，因而在當(dāng)時顯得有些單一的劇壇上，折射出幾許浪漫主義的異彩。這大體分兩種情況：一種情況是在兒童劇等個別戲劇樣式中，出現(xiàn)了少數(shù)浪漫主義劇目，如童話劇《馬藍(lán)花》《大灰狼》。另一種情況是有些劇作其基調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的，但是它還具有某些浪漫主義因素，主要表現(xiàn)為理想色彩濃，抒情性強(qiáng)，富于想象力和夸張性。譬如話劇《關(guān)漢卿》《蔡文姬》《王昭君》《枯木逢春》，京劇《白蛇傳》，昆曲《李慧娘》，越劇《梁山伯與祝英臺》，黃梅戲《天仙配》，就是這類話劇的代表作。這些劇目，不僅憑借真實(shí)的描繪、典型形象的塑造，而且憑借其對理想的追求、抒情的色彩、想象的張力，去吸引觀眾，感染觀眾，從而使其藝術(shù)魅力和美學(xué)價值大大增加。（上）

四、新時期（1978--）話劇：

1、歷史發(fā)展：

前三十年間，盡管傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇碩果豐盈，成績斐然，但是無需諱言，它也有著自身的局限性。我國話劇還是處于一種相對保守、封閉的狀態(tài)。由于時代的前進(jìn)、社會生活的進(jìn)步、觀眾審美需求的變化，這種局限性、這種狀態(tài)與話劇發(fā)展的步履是越來越不合拍了。近二十年，在1979年十一屆三中全會以后，我國實(shí)行改革開放政策，隨著東、西文化交流日益頻繁，劇作家的主體意識逐漸增強(qiáng)，我國劇壇的保守狀態(tài)逐步發(fā)生了歷史性改變。話劇思想種空前活躍，盡管它并非盡善盡美，甚至有些偏頗，但其主流是積極的、健康的，它使近二十年的話劇呈現(xiàn)出人們期盼已久的真正的百花齊放、萬紫千紅的繁榮景象。

2、話劇特征：

（1）現(xiàn)實(shí)主義仍然處于主導(dǎo)地位，但發(fā)生了巨大變化。現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)出一種深化和開放的態(tài)勢，廣泛吸收各種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義變成了新現(xiàn)實(shí)主義。新現(xiàn)實(shí)主義的形成和確立，推動了我國近二十年話劇的變化和發(fā)展。

發(fā)展變化之一是弘揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)斗精神，大膽開掘生活的深層矛盾，重新審視民族的傳統(tǒng)文化心理。新現(xiàn)實(shí)主義話劇改變了前三十年話劇往往只注重反映生活的正面，有意無意地回避生活中的問題等背離現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)斗精神的作法，大膽開掘生活的深層矛盾，自覺地反思我們所走過的道路，從中尋求生活的真諦，傾訴人民的心聲，展現(xiàn)社會的巨大變革，昭示歷史前進(jìn)的方向。譬如話劇《神洲風(fēng)雷》《未來在召喚》《報(bào)春花》《救救她》《權(quán)與法》《灰色王國的黎明》，川劇《四姑娘》，花鼓戲《六斤縣長》等優(yōu)秀劇作，深刻地反思了“文革”中的社會生活，再現(xiàn)了撥亂反正的艱難歷程。

話劇《誰是強(qiáng)者》《血，總是熱的》《來指導(dǎo)員的日記》《高山下的花環(huán)》，京劇《高高的煉塔》，評劇《風(fēng)流寡婦》《三醉酒》等優(yōu)秀劇作，直面改革開放和現(xiàn)代化進(jìn)程中的矛盾沖突，展現(xiàn)了新時期社會生活和人民群眾思想觀念的根本性變化。

尤其是話劇《左鄰右舍》《田野又是青紗帳》《榆樹屯風(fēng)情》《紅白喜事》《小井胡同》，川劇《山杜爺》《紅樓驚夢》，蒲仙戲《鴨子丑外傳》，梨園戲《節(jié)婦吟》等力作，透過對現(xiàn)實(shí)和歷史生活矛盾的描述，深入剖析人物身上凝聚的文化積淀，重新審視我們民族的傳統(tǒng)文化心理，對于重鑄我們民族的靈魂，完善我們民族的性格，發(fā)出了振聾發(fā)聵的呼喚。

發(fā)展變化之二是努力探求人生和人性的奧秘，揭示生命的終極意義。前三十年的話劇過于注意社會問題，滿足于對社會事件的表層摹寫，新現(xiàn)實(shí)主義話劇糾正了這一偏向，大力張揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義固有的“人學(xué)”精神，在真實(shí)地再現(xiàn)生活的前提下，堅(jiān)持以人為中心，關(guān)注人生，關(guān)注人類。這類劇目往往將社會生活矛盾作為背景和線索，集中描寫人物的相互關(guān)系，描寫人的生存狀態(tài)和命運(yùn)，并由此展示各種各樣的人生圖景，顯示千差萬別的人性世界，從而弘揚(yáng)人的價值、人格尊嚴(yán)和完美人性，啟迪人們?nèi)プ穼ど慕K極意義。這些話劇在對人生和人性的展示中，在更深更高的層面上追尋社會的底蘊(yùn)和生活的本質(zhì)。譬如話劇《明月初照人》《地質(zhì)師》《同船共渡》《天邊有一簇圣火》《天下第一樓》，淮劇《奪婚記》，揚(yáng)劇《皮九辣子》，采茶戲《山歌情》，歌劇《芳草心》，兒童劇《五

（二）班日志》等，它們是在對現(xiàn)實(shí)生活和革命歷史的再現(xiàn)中，體現(xiàn)這種向“人學(xué)”的回歸和深化；話劇《唐太宗與魏征》《曹植》《死水微瀾》，蒲仙戲《秋風(fēng)辭》，越劇《五女拜壽》，京劇《徐九經(jīng)升官記》《畫龍點(diǎn)睛》，昆曲《南唐遺事》，滿族新城戲《鐵血女真》，龍江劇《木蘭傳奇》，吉劇《一夜皇妃》，歌劇《深宮欲海》《蒼原》等，則是在對歷史和古代生活的再現(xiàn)中，體現(xiàn)這種向“人學(xué)”的回歸和深化。京劇《曹操與楊修》在這一回歸和深化中成為近二十年戲曲發(fā)展的里程碑。

令人欣喜的是，在塑造老一輩無產(chǎn)階級革命家形象的劇作中，向“人學(xué)”的回歸和深化獲得了開拓性進(jìn)展。如話劇《陳毅出山》《陳毅市長》《彭大將軍》《毛澤東的故事》《李大釗》《虎踞鐘山》，楚劇《虎將軍》等克服了過去這類作品的“神化”傾向，不僅展現(xiàn)了主人公作為老一輩革命家的崇高品質(zhì)和卓越才智，而且更加注重表現(xiàn)他們作為普通人的人生命運(yùn)和人性世界。這不僅使老一輩革命家的形象富有立體感，可親可信，而且可以使觀眾受到人情美。人性美的熏陶。

發(fā)展變化之三是廣泛吸納其它藝術(shù)樣式和現(xiàn)代主義藝術(shù)的手法，極大的地豐富了自身的表現(xiàn)手段，提高了適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美需求的能力。由于敞開胸懷，大膽創(chuàng)新，廣泛進(jìn)行這種吸納，不少新現(xiàn)實(shí)主義劇目實(shí)現(xiàn)了同文學(xué)、電影、歌唱、舞蹈等藝術(shù)的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)、象征、荒誕、意識流等藝術(shù)手段的多方融合。前者如話劇《雙人浪漫曲》，不僅刻意追求詩的意境和語言，而且巧妙地運(yùn)用了舞蹈和歌曲，使之變?yōu)橛袡C(jī)的話劇因素，尤其是以舞蹈外化人物的內(nèi)心情感，并造成了舞臺空間的自然切割和流動。漢劇《彈吉他的姑娘》借鑒電影手法結(jié)構(gòu)全劇，并且創(chuàng)造了有名的“電話舞”。后者如話劇《狗兒爺涅磐》，運(yùn)用現(xiàn)代意識觀照以狗兒爺為代表的一代農(nóng)民的命運(yùn)，采取狗兒爺同自

己的幻覺和心靈對話的表現(xiàn)主義手法刻畫人物，以意識流動為主線編織話劇結(jié)構(gòu)，而那貫穿全劇的大門樓更是具有明顯的象征意味。越劇《孔乙己》，不僅勇于以魯迅的小說為素材創(chuàng)作戲曲劇目，而且大膽吸取了表現(xiàn)、象征等多種現(xiàn)代主義手法，在劇壇上引起強(qiáng)烈反響，使越劇的現(xiàn)代化大大向前邁進(jìn)了一步。

（2）多元化發(fā)展。隨著“探索話劇”的出現(xiàn)和發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義話劇的一統(tǒng)天下已不復(fù)存在，現(xiàn)代主義話劇雖然沒有取得與現(xiàn)實(shí)主義話劇并駕齊驅(qū)的地位，但已經(jīng)顯示了自己的生命力，取得了可觀的創(chuàng)作實(shí)績，標(biāo)志著我國話劇正在向多元美學(xué)形態(tài)發(fā)展。與現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展相伴隨，現(xiàn)代主義話劇，在“探索話劇”的旗幟下，以一種迅猛的氣勢和全新風(fēng)姿，出現(xiàn)在近二十年的劇壇上。這類劇目，有兩個鮮明的特點(diǎn)：一是表現(xiàn)“重心向內(nèi)轉(zhuǎn)”，有意淡化生活的外在過程，淡化情節(jié)結(jié)構(gòu)，淡化人物的典型形象，而將筆觸聚焦在人的內(nèi)心世界，著力剖析人的靈魂空間，展示人的心理和精神的豐富性和復(fù)雜性，并對此進(jìn)行理性思考，開掘其哲理內(nèi)涵；二是表現(xiàn)手法大都是象征、夸張、變形、荒誕的，具有很大的虛幻性和假定性。

（3）表現(xiàn)主義話劇日漸成熟。最早帶有表現(xiàn)主義特質(zhì)的話劇是話劇《我為什么死了》，真正引起話劇界對表現(xiàn)主義話劇重視的是話劇《屋外有熱流》和《絕對信號》。它們的出現(xiàn)標(biāo)志著表現(xiàn)主義話劇在我國劇壇已確立了自己的位置。緊接著話劇《街上流行紅裙子》《紅房間·白房間·黑房間》《十五樁離婚案的剖析》，都從不同的角度，為表現(xiàn)主義話劇的發(fā)展進(jìn)行了有益的探索。表現(xiàn)主義話劇進(jìn)入高潮階段后，涌現(xiàn)出《一個死者對生者的訪問》《野人》《魔方》《中國夢》《蛾》，《潘金蓮》等優(yōu)秀的表現(xiàn)主義劇目。這時，表現(xiàn)主義話劇的質(zhì)量提高，數(shù)量增加，說明劇作家對表現(xiàn)主義的把握已趨成熟。高潮過后，又出現(xiàn)了受到一致贊揚(yáng)的表現(xiàn)主義淮劇《金龍與蟋蟀》。表現(xiàn)主義話劇的形成和發(fā)展，是我國近二十年話劇的一個具有歷史意義的特殊收獲，為我國話劇的發(fā)展開辟了一個新的廣闊天地。

由于我們所處的時代是一個東西方文化互相撞擊與交匯的時代，也由于現(xiàn)實(shí)主義話劇和表現(xiàn)主義話劇各自發(fā)展的要求，在我國話劇的探索過程中，出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義合流的趨向。話劇《灑滿月光的荒原》最先將再現(xiàn)和表現(xiàn)兩種創(chuàng)作方法結(jié)合起來，為現(xiàn)實(shí)主義話劇和表現(xiàn)主義話劇的合流開了先河。話劇《桑樹坪紀(jì)事》，將現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義融和得渾然一體，成為近二十年話劇探索的集大成者。這類話劇的最新成果是話劇《鳥人》等“閑人三部曲”這些劇目，既有現(xiàn)實(shí)主義的厚重，又有表現(xiàn)主義的韻致，標(biāo)識著“探索話劇”已經(jīng)進(jìn)入一個深入而穩(wěn)步發(fā)展的新階段，預(yù)示著我國話劇在各種美學(xué)形態(tài)的競爭中正在走向整合和超越。

（4）面臨觀眾流失的“危機(jī)”。近些年，觀眾流失的“危機(jī)”經(jīng)常困擾著我國話劇。整個話劇界，無論是現(xiàn)實(shí)主義劇作家，還是表現(xiàn)主義劇作家，雖然在話劇觀上是不同的，但在迎戰(zhàn)這個“危機(jī)”上卻是一致的。因?yàn)槊嫦蛉罕姡乾F(xiàn)實(shí)主義話劇的題中應(yīng)有之義，而適應(yīng)當(dāng)代觀眾的現(xiàn)代欣賞意向，則是表現(xiàn)主義話劇的本能追求。因此，兩方面劇作家大都在堅(jiān)持各自美學(xué)原則和劇作藝術(shù)品位的前提下，努力尋求實(shí)現(xiàn)話劇“社會價值”和“市場價值”的途徑。尤其是實(shí)行市場經(jīng)濟(jì)之后，這種尋覓就更急切了。在這方面，河北大廠評劇團(tuán)趙德平創(chuàng)作的《男婦女主任》等現(xiàn)實(shí)主義劇目，沈陽陳欲航等創(chuàng)作的《搭錯車》等表現(xiàn)主義劇目，過士行創(chuàng)作的《鳥人》等現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義兼容的劇比為話劇贏得觀眾、占領(lǐng)市場創(chuàng)造了成功的經(jīng)驗(yàn)。

第二篇：論中國當(dāng)代先鋒戲劇的藝術(shù)源泉

論中國當(dāng)代先鋒戲劇的藝術(shù)源泉

[ 2007-5-14 17:19:00 | By: 現(xiàn)代戲劇 ]

推薦先鋒戲劇又稱探索戲劇或?qū)嶒?yàn)戲劇。它是戲劇家面對中國戲劇的嚴(yán)重危機(jī)積極探索新路的產(chǎn)物。戲劇的變革和創(chuàng)新并非是擺脫戲劇與社會的深刻聯(lián)系，而是旨在擺脫社會政治單

一、狹隘的價值觀念及其對戲劇審美特性的疏離，先鋒戲劇的主旨應(yīng)該是使戲劇面向廣闊的社會人生，關(guān)照歷史巨變中人們的處境與命運(yùn)，以戲劇自身的特點(diǎn)和規(guī)律去展現(xiàn)人生的多彩圖景，并在探詢生命價值、理想中張揚(yáng)戲劇的人文精神。先鋒戲劇除具有技巧、形式的探索價值，它的社會功用、思想性（人文思想和更深廣的民族文化傳統(tǒng)精神等）也對戲劇的發(fā)展起到了重要作用。

在藝術(shù)實(shí)踐過程中，中國當(dāng)代先鋒戲劇對斯坦尼斯拉夫斯基體系進(jìn)行了大膽的反叛。其反叛的策略是“東張西望”，博取眾家之長。“東張”即向東方戲劇、主要是中國傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng),“西望”即向西方戲劇、主要是西方先鋒戲劇汲取營養(yǎng)。另外立足于當(dāng)代中國文學(xué)界、思想界，從中國本土當(dāng)今社會汲取素材和戲劇元素，從而更緊密地與中國社會聯(lián)系起來。

一、中國傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代先鋒戲劇

二十年來劇壇的得失成敗表明，先驅(qū)們成功的創(chuàng)作都有“戲曲化”的傾向，這實(shí)際上也是中西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展的共性。許多西方戲劇先鋒的探索，都是在對古老的戲劇傳統(tǒng)和民間演劇傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造，“先鋒派的目的應(yīng)該是重新發(fā)現(xiàn)那唯一真正和有生命力的傳統(tǒng)。”①中國當(dāng)代先鋒戲劇從中國傳統(tǒng)戲曲中獲益匪淺。

從創(chuàng)作主體上看,中國當(dāng)代先鋒戲劇的實(shí)驗(yàn)者們呈現(xiàn)出鮮明的本土化姿態(tài),他們非常重視從中國傳統(tǒng)戲曲中獲取藝術(shù)靈感,認(rèn)為中國古老的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在動作、語調(diào)、造型、化妝、布景、音樂等諸多方面都充滿了極強(qiáng)的假定性魅力。高行健專門寫作《論假定性》一文,認(rèn)為“對戲劇的假定性的最徹底的肯定莫過于我國傳統(tǒng)的戲曲”。中國的先鋒派也強(qiáng)調(diào)“我們在探索現(xiàn)代藝術(shù)的時候，更應(yīng)該從我們自己的戲劇傳統(tǒng)出發(fā)”。②高行健說:“戲劇這門藝術(shù)既源遠(yuǎn)流長,現(xiàn)今其生命力又遠(yuǎn)遠(yuǎn)尚未充分得以發(fā)揮,向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量,正是戲劇發(fā)展的一個方向。”③林兆華對中國傳統(tǒng)戲曲也很偏愛,他說:“我是在傳統(tǒng)戲劇里成長的,又在傳統(tǒng)厚實(shí)有風(fēng)格的劇院里走到今天，從一開始就沒有進(jìn)入與傳統(tǒng)決裂的狀態(tài),我沒有這種想法,更不想反戲劇。”他細(xì)致指出戲曲對于先鋒戲劇的借鑒作用主要是:“傳統(tǒng)戲曲有三個方面值得我們認(rèn)真琢磨:一是表現(xiàn)的自由,二是舞臺空間的無限,三是表演的自由王國。”④孟京輝通過一段時間的探索也很快認(rèn)識到中國傳統(tǒng)戲曲對于先鋒戲劇的重要意義,他說:“我發(fā)現(xiàn)原來中國戲曲里不是沒有有意義的東西。這時候,我身上那些潛伏的屬于中國古典的東西浮現(xiàn)了出來。我意識到這種血液里帶的氣質(zhì)是揮之不去、無法擺脫的。”⑤

中國當(dāng)代先鋒戲劇追求的是高度的綜合性,而在這一點(diǎn)上,講究唱、念、做、打的中國傳統(tǒng)戲曲無疑給了他們以很大的啟發(fā)。林兆華說得很明白:“戲曲的唱念做打絕對精彩,具有永不消失的魅力。它全面，它是全能的戲劇。未來的戲劇,我想還是要回到戲劇的本源,以演員當(dāng)眾表演為中心,從這里開始,綜合其他因素去開拓現(xiàn)代戲劇的各種可能性,這才是戲劇靈魂之所在。”與林兆華的“全能的戲劇”概念相似的是高行健提倡的“完全的戲劇”:即現(xiàn)代戲劇應(yīng)回到中國傳統(tǒng)戲曲中,充分發(fā)揮唱、念、做、打等表演手段, “或講究扮相,或講究身段,或講究嗓子,或講究做功,能歌者歌,善舞者舞。”注重假定性的藝術(shù)特征，注重與觀眾的交流，注重形體表演為中國劇壇的發(fā)展找到了新的生長點(diǎn)。他們汲取民族戲曲的精粹，在戲劇結(jié)構(gòu)、形象刻畫、藝術(shù)手法等方面，幻覺與間離并用，再現(xiàn)和表現(xiàn)配合，寫實(shí)與寫意相融，極大地豐富和發(fā)展了戲劇的表現(xiàn)手段和藝術(shù)語匯。如徐曉鐘導(dǎo)演的《麥克白》中，用戲曲舞蹈的表演形式——紅綢舞來表現(xiàn)麥?zhǔn)戏驄D弒君后恐懼和悔恨的復(fù)雜情感。《思凡》中大量借助于明朝《思凡·雙下山》劇本，“此劇的表演形態(tài)具有極大的不確定性、舞臺處理與演員的即興發(fā)揮、經(jīng)常游弋于游戲式的虛擬化和理智的間離效果之間；激情的投入和冷靜的旁觀交融雜錯，在一種誘導(dǎo)與強(qiáng)化并存的氛圍中，完成戲劇空前的最大擴(kuò)展。”在舞臺設(shè)計(jì)上也采用了中國傳統(tǒng)戲曲中常見的替代手法，“舞臺置景抽象，用白布以軟雕塑手法在黑色墻面上勾勒出遠(yuǎn)山形態(tài)；一盞孤燈懸垂在舞臺中部；臺側(cè)有粗碩的蛇形水管及水盆，盆中有活鯉魚一尾。”⑥青山古佛，孤燈苦修與鮮活的人類欲望之間的矛盾就得到清晰的展示，帶有中國山水畫的特征，含蓄蘊(yùn)藉。

二、西方先鋒戲劇與中國當(dāng)代先鋒戲劇

就中西方先鋒派比較而言，西方的先鋒派具有永恒前提的超越性、不可重復(fù)性、高度的人性、獨(dú)立性、高度的非功利性。中國的先鋒派則缺乏永恒超越性，在形式和內(nèi)容上重復(fù)西方，沒有獨(dú)立性。某些先鋒派未能抵擋世俗的魅力，功利目的很明顯，希望成功，希望被承認(rèn)而成為經(jīng)典。尤其是近年來，先鋒戲劇的深度被商業(yè)文化“平面化”，呈現(xiàn)出“后現(xiàn)代”與“商化”結(jié)合的趨勢，先鋒形象也日漸淡化。由此，保持一種“超前、先進(jìn)、前衛(wèi)”的姿態(tài)，堅(jiān)守住因捍衛(wèi)“藝術(shù)自主性”而帶來的孤寂，有比較強(qiáng)的獨(dú)立意識，具有自我精神調(diào)節(jié)的機(jī)制，完善自身素質(zhì)結(jié)構(gòu)等，成為先鋒派應(yīng)具備和加強(qiáng)的自身?xiàng)l件。毋庸置疑，西方現(xiàn)代派戲劇中對中國先鋒戲劇的哲理性追求的確產(chǎn)生極大的影響，承襲西方“反叛”精神的當(dāng)代中國先鋒戲劇，則更多的是對單一的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式的不滿，對傳統(tǒng)文化中某種已成體制的“板塊”結(jié)構(gòu)的反叛。

牟森對奧尼爾充滿敬佩，并試圖仿效他對中國戲劇進(jìn)行大的變革，“生命總是處于輪回和更替之中，就像《茶館》埋葬了一個舊時代、《大神布朗》孕育著一個偉大的夢想—樣，更替是必然的。我們在此懷著神圣的情感，以戲劇的名義，向老一代藝術(shù)家們致以我們最真誠的敬禮。這是一種巧合，我們將永遠(yuǎn)記住這一天。

奧尼爾是一個站在世紀(jì)邊緣，呼喚新時代的人物，是—個充滿痛苦的理想主義者，一個夢想家、一個詩人。他和普羅文斯登劇團(tuán)創(chuàng)造了—個個新的戲劇時代。我們相信當(dāng)二十一世紀(jì)的第一線曙光升起的時候，又將會出現(xiàn)—個群星璀璨的時代。我們渴望這個時候，我們把自己的全部身心投入到這種渴望之中。”⑦

中國當(dāng)代先鋒戲劇導(dǎo)演重表現(xiàn)的做法體現(xiàn)在解構(gòu)西方經(jīng)典名著上。《哈姆雷特》是林兆華于1990 年以獨(dú)立制作方式推出的小劇場戲劇。該劇對莎士比亞的經(jīng)典名著進(jìn)行了大膽解構(gòu)。它通過角色互換的手法質(zhì)問哈姆雷特的復(fù)仇動機(jī), 從而得出了“人人都是哈姆雷特”的命題。這種陌生化的處理方式開啟了20世紀(jì)90 年代中國先鋒戲劇解構(gòu)經(jīng)典的先河。1992年導(dǎo)演的《羅慕路斯大帝》以鬧劇的方式解構(gòu)了羅慕路斯大帝所有想法的真實(shí)性,令人耳目一新。1998 年, 林兆華以異乎尋常的靜態(tài)風(fēng)格導(dǎo)演了《三姐妹·等待戈多》。該劇是用“一種近似于化學(xué)分析的理性方法來面對舞臺真實(shí)的, 舞臺上每一因素都經(jīng)過仔細(xì)的稱量, 試圖指望由這些不同的因素混合成為一個新的整體”。

孟京輝改編了達(dá)里奧·福的作品《一個無政府主義者的意外死亡》，在社會中大受歡迎，但黃紀(jì)蘇認(rèn)為“孟的風(fēng)格由理想主義熱情和游戲感組成。:游戲感賦予孟氏舞臺生香活色, 《思凡》、《我愛×××》的劇場里流光溢彩,充滿了荷爾蒙氣息。理想主義若能意味著對過去和現(xiàn)在的世道的反思和批判精神,是能為游戲感注入新的生命力的。可惜孟信手拈來的屬于六十年代西方的反叛姿態(tài)像褲子,對于改革開放后的中國形勢已覺勒腳,到了世紀(jì)末,就更連季

節(jié)都對不上了;只是成為時髦的另類標(biāo)簽,最終只能墮落為商業(yè)社會的賣點(diǎn)。”也就是說他認(rèn)為孟的改編是對粗俗社會的諂媚，得到的歡呼并不是針對該劇的先鋒意識，完全背離了先鋒戲劇所應(yīng)當(dāng)具備的品質(zhì)，這種雅俗共賞的狀態(tài)不是先鋒戲劇應(yīng)當(dāng)?shù)玫降摹Ｋ囆g(shù)評論者朱其在談到中國當(dāng)代的先鋒藝術(shù)時曾說:“在九十年代,中國的當(dāng)代藝術(shù)更多的是一種既沒有過去也沒有未來的現(xiàn)在狂歡,缺乏一種最基本的自我歷史意識。它缺乏自我的思想背景和歷史意識,這也是行為藝術(shù)走向殘酷游戲的一種必然產(chǎn)生的慣性。”

三、中國社會狀況與當(dāng)代先鋒戲劇

上世紀(jì)八十年代是中國百廢待興的時期。社會經(jīng)歷了重大變革后，思想界和文學(xué)界試探性地走出第一步，吸取西方思潮與新型藝術(shù)形式。“戲劇作為‘理想的現(xiàn)代藝術(shù)’總是站在最高處向人類心靈的最陰暗面宣戰(zhàn)。”⑧在改革開放初期，西方各種思潮涌進(jìn)中國，產(chǎn)生短暫的多元思維混戰(zhàn)的局面。先鋒戲劇的誕生正是戲劇界對思想界狀況的實(shí)踐與回應(yīng)。由于八十年代知識分子面對的思想浪潮過于混雜，導(dǎo)致他們思維暫時混亂，有一部分思想激進(jìn)，對傳統(tǒng)黃色文明不遺余力地批駁，認(rèn)為西方植根于海洋的藍(lán)色文明才是中國應(yīng)該汲取的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)在全盤西化的前提下進(jìn)行發(fā)展。這種迷茫情緒蔓延到戲劇，《車站》和《絕對信號》的創(chuàng)作和排演就顯示出知識分子的矛盾心理。《我愛×××》、《戀愛的犀牛》等作品則展示了九十年代商品經(jīng)濟(jì)社會帶來的金錢崇拜、倫理情感淪陷的狀況。這不僅是生存于當(dāng)代的人所面臨的問題，也是亙古以來一直困擾人類的基本問題：人的存在價值問題。

先鋒戲劇不滿足于以往的文學(xué)劇本模式和導(dǎo)演模式。傳統(tǒng)文學(xué)的文以載道功用成了中國當(dāng)代先鋒戲劇“革命”的對象，劇本在先鋒戲劇導(dǎo)演手中只是故事的模本，導(dǎo)演不僅僅局限在對劇本的闡釋中，更傾向于自由地進(jìn)行藝術(shù)發(fā)揮。孟京輝說:“從我做導(dǎo)演工作開始,我就擺脫了對劇本的文學(xué)解釋,因?yàn)槲沂侵形南诞厴I(yè)的,我覺得劇本的文學(xué)性從它的字面上已經(jīng)傳達(dá)出來了,不需要我再耗費(fèi)一個月的時間去挖掘、分析。”在《陽臺》的演出說明上赫然宣告演出的目標(biāo)是：“這次演出試圖擺脫文學(xué)解釋的糾纏。／這次演出避免哲學(xué)式的假惺惺的思考。／這次演出不去迷戀自然主義細(xì)膩的幻覺，會有粗線條的狠一些的筆觸，強(qiáng)調(diào)方法和風(fēng)格化的嘗試。／這次演出想粉碎語詞和思想的表面真實(shí)性，去追求始料未及的形式感和抒情主義的模擬游戲。”⑨戲劇與文學(xué)同時走上了反叛傳統(tǒng)的道路，在實(shí)踐層面上看來，戲劇甚至比文學(xué)更有沖擊力和創(chuàng)造性，它對劇本這一文學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行了再加工，產(chǎn)生出背離效果，是對傳統(tǒng)思維的二次背叛。比如《我愛×××》中的一段：“我愛集體舞／即使明天早上槍口和血淋淋的太陽／讓我交出自由、青春和筆我也不會／交出集體舞／中國，我的集體舞丟了／希望逢著一個丁香一樣的結(jié)著愁怨的集體舞／曲曲折折的荷塘上面遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近／高高低低都是集體舞／子曰：三人行，必有集體舞。”在這一段中，我們可以看到北島、梁小斌、戴望舒、朱自清、《論語》中詞句的戲仿。按照歷史演變的過程來看，這是當(dāng)代戲劇對于當(dāng)代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)的借鑒，通過詞句的變形夸張來達(dá)到戲謔的效果。這種表達(dá)方式一方面體現(xiàn)出歷史的印記，另一方面展現(xiàn)了先鋒戲劇對于歷史的矛盾態(tài)度。

先鋒戲劇最重要的特點(diǎn)是對權(quán)威的疏離，對道德禁忌的消極、可疑概念的顛覆，對人的處境和人性可能的關(guān)懷與焦慮。這正是先鋒戲劇產(chǎn)生和能夠長久生存下來的主要原因。在吸收中國傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)方式、西方先鋒戲劇的反叛精神，理性地分析中國當(dāng)代社會狀況和思想需求后，我們有理由相信中國當(dāng)代先鋒戲劇經(jīng)過調(diào)整，可以走向再一次輝煌，甚至可能超越先鋒戲劇這個界限，給整個戲劇改革帶來新的視角，從而促進(jìn)中國戲劇走出低迷，再次繁榮。

①尤奈斯庫《椅子》。轉(zhuǎn)引自，馬丁·艾思林《荒誕派戲劇》北京：中國戲劇出版社，第101頁。

②高行健《現(xiàn)代戲劇手段》《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》北京：中國戲劇出版社，第56頁。

③高行健《時間與空間》[J].隨筆,1983,(5)

④林兆華《戲劇的生命力》[J].文藝研究,2001，⑶

⑤張璐《孟京輝的“業(yè)余”狀態(tài)》[J].中國戲劇,1999,(6)

⑥⑦⑧⑨孟京輝：《先鋒戲劇檔案》，作家出版社2000年1月第1版，第58、3、47、95頁。

第三篇：戲劇藝術(shù)十五講（范文）

戲劇藝術(shù) 戲劇發(fā)生學(xué)原理：以戲劇“發(fā)生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術(shù)的真實(shí)起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實(shí)史料，來論證戲劇藝術(shù)的發(fā)生。（模擬觀看表演）

戲劇的五大要素：劇本 導(dǎo)演 演員 劇場 觀眾 3 戲劇本質(zhì)特征：綜合性

戲劇的分類標(biāo)準(zhǔn)（依據(jù)）：地域性（民族、國家）時代性 演出媒介（某一種樣式占主導(dǎo)）情節(jié)構(gòu)成方式 題材 從創(chuàng)作主體 追求目的 創(chuàng)作手法 矛盾沖突的性質(zhì)和人物命運(yùn)的結(jié)局和審美范疇（共九個）5 怎樣理解話劇與中國戲曲的關(guān)系：在中國話劇與中國戲曲從相互碰撞、沖突到漸趨交流、融合的過程中，中國戲劇家才從戲曲中繼承了民族美學(xué)和藝術(shù)精神，將“舶來品”的話劇逐漸創(chuàng)造成具有中國作風(fēng)和中國氣派的民族戲劇。對立與融合關(guān)系。比較東方與西方戲劇變化：西方本也是詩、歌、舞合為一體，但后來就發(fā)生分化。但中國古典戲劇則基本沒有發(fā)生過這種分化，最大的一次變化是由“戲曲一元化”到“戲曲—話劇二元化”；中國古注重寫意與表現(xiàn)，今注重寫實(shí)與再現(xiàn)。西方相反。（了解）木偶戲與皮影戲：中國的傀儡戲分為兩種，一種為平面傀儡，即皮影戲；另一種為立體傀儡，即木偶戲。皮影戲：皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。表演時，藝人們在白色幕布后面，一邊操縱戲曲人物，一邊用當(dāng)?shù)亓餍械那{(diào)唱述故事，同時配以打擊樂器和弦樂，有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。木偶戲：用木偶來表演故事的戲劇。表演時，演員在幕后一邊操縱木偶，一邊演唱，并配以音樂。根據(jù)木偶形體和操縱技術(shù)的不同，有布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等。木偶戲是由演員在幕后操縱木制玩偶進(jìn)行表演的戲劇形式。在中國古代又稱傀儡戲。8 革命歷史劇：反映20世紀(jì)發(fā)生的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼革命歷史的戲（社會主義國家、蘇聯(lián)、中國《辛亥革命后》）

什么叫戲劇（無固定答案）：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。什么叫戲劇性（同上）：戲劇性，這是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性——戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性；戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”.（集中性、緊張性、曲折性）/舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性——第一是距離感所帶來的公開性與突顯性；第二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性；第三是合乎規(guī)律的變形性。悲劇、喜劇、正劇： 喜劇是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。內(nèi)容可為帶有諷刺及政治機(jī)智或才智的社會批判，或?yàn)榧兇獾聂[劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進(jìn)步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結(jié)局。悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局，構(gòu)成基本內(nèi)容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結(jié)局，來揭示生活中的罪惡，用魯迅的話說，悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達(dá)到提高思想情操的目的。戲劇的主要體裁之一，在悲劇與喜劇之后形成的第三種戲劇體裁。正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和。正劇是一個全新的審美范疇，也是一個全新的戲劇體裁。

兩種發(fā)展趨勢：第一，從悲喜對立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二，從重悲輕喜到抑悲揚(yáng)喜。戲劇的第三品性（符合品行）：文學(xué)戲劇；劇本要素：情節(jié) 性格 言語 思想 情節(jié)核：它是情節(jié)中的情節(jié)，也可以稱之為情節(jié)之“母”.就是說，它是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)，因了它，才會發(fā)生那一幕幕的好戲；細(xì)節(jié)：情節(jié)是由一系列細(xì)節(jié)組成的。如果把情節(jié)比做一根鏈條，細(xì)節(jié)就是這鏈條上的一個個環(huán)節(jié)。作為組成情節(jié)的一個單位，細(xì)節(jié)在劇中起著渲染沖突、刻畫人物、推動劇情發(fā)展的重要作用，有時候它還能“介紹時代背景，增加生活氣息，或者調(diào)劑戲劇空氣，使得劇本色彩更為濃厚”。14 戲劇結(jié)構(gòu)：這里所說的結(jié)構(gòu)，又稱布局，不是指劇本精神內(nèi)涵的“深層結(jié)構(gòu)”,而是指劇本的外部構(gòu)成，即前面提到的，戲劇情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式。簡言之，就是一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結(jié)束的。戲劇性格與語言：p126 16 什么叫動作，內(nèi)涵，性格化：性格化，就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。所謂動作性，就是指人物的語言要有力地表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過語言轉(zhuǎn)化為外部動作，而且要具有一種推動劇情向前發(fā)展的張力。內(nèi)涵指所指的含義。17 演員與所扮演的關(guān)系應(yīng)該：表現(xiàn)派——在表演上更重視外形的“肖真”,排斥主體情感的介入；體驗(yàn)派——反對過分理智化、技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色；斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。程式：這些程式，都是體驗(yàn)生活創(chuàng)造形象的結(jié)果，當(dāng)它再創(chuàng)造時，程式又成為創(chuàng)造形象的手段了。戲曲四功，五法，舞臺特征：唱念做打；手眼身發(fā)步；特征——以“樂”為本位的綜合性、藝術(shù)表現(xiàn)的寫意性、動作，語言，化裝與唱腔的程式化、時空自由，結(jié)構(gòu)鋪展、舞臺與觀眾的“直線”交流。20世界三大戲劇表演體系：蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系。德國的布萊希特表演體系：指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。梅蘭芳的中國戲曲表演體系：是“神形兼?zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。導(dǎo)演：世界第一個導(dǎo)演——梅寧根公爵（德）；中國第一個導(dǎo)演——張彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。導(dǎo)演創(chuàng)作——準(zhǔn)備階段和實(shí)施階段；限制與自由？ 世界三大古老戲劇：中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇。古希臘悲劇產(chǎn)生于公元前6世紀(jì)，這是人類戲劇的童年時期。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀(jì)末就告結(jié)束了。印度梵劇產(chǎn)生很早，但現(xiàn)存的劇本最早是公元1—2世紀(jì)的。到公元12世紀(jì)，隨著梵劇古典文學(xué)的衰落，印度梵劇也就消亡了。23 印度以斯坦尼斯拉夫斯基體系(芭蕾舞劇)為中心 舞論、戲劇論，西方以布萊希特體系（西方歌劇）為中心 詩學(xué)，中國以梅蘭芳體系（中國京劇）為中心 樂論 看書關(guān)于南亞，印度梵劇，日本戲劇，希臘戲劇

很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現(xiàn)實(shí)主義戲劇精神。Q5.什么是傳奇劇？

一類以曲折離奇的情節(jié)取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內(nèi)涵的凸顯。中國戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節(jié)、思想的統(tǒng)一，但也有大量劇目偏重于情節(jié)的構(gòu)造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險性的情節(jié)，人物類型化、公式化，大多結(jié)局是壞人得到懲治，好人得以團(tuán)聚，以達(dá)到“勸善懲惡”的目的。Q6.“內(nèi)心視像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段，要求演員反復(fù)鉆研劇本，把握人物性格，體驗(yàn)情感反應(yīng)，并為之找到適當(dāng)?shù)耐獠勘憩F(xiàn)形式，在心目中形成清晰、完整的藝術(shù)形象。表演的任務(wù)是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉(zhuǎn)換成形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。Q7.“行當(dāng)”的定義？

“行當(dāng)”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業(yè)技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。各行當(dāng)?shù)陌缪萑宋锏谋硌菀灿邢鄳?yīng)的程式、技巧、手法等以呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個行當(dāng)里又有更加詳細(xì)的分工，粗中有細(xì)是京劇行當(dāng)體系的一大特色。行當(dāng)是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經(jīng)過這座橋演員便無法進(jìn)入到角色。Q8.正劇的基本特征？

1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現(xiàn)實(shí)在形態(tài)上更接近客觀事物的原生態(tài)，取材于日常生活。

2.正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發(fā)現(xiàn)那非悲非喜亦悲亦喜的嚴(yán)肅而重大的人生問題。3.正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個性的復(fù)雜性。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要真實(shí)、要人物的個性、要“整個的生活”，反對做作，反對“太像戲”。

Q9.悲劇精神以及其特征？

悲劇精神最核心的一點(diǎn)是對犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現(xiàn)在： 1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人性的崇高。2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現(xiàn)在為萬民造福而不惜個人受難的犧牲精神和絕不屈服于強(qiáng)權(quán)的反抗精神。

3.嚴(yán)肅的情調(diào)：無論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調(diào)是嚴(yán)肅的。Q10.怎么認(rèn)識體驗(yàn)派與表現(xiàn)派？

表現(xiàn)派側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對情感和形體的控制，反對隨意發(fā)揮；體驗(yàn)派重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作。兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關(guān)系問題。表現(xiàn)派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認(rèn)為，情感體驗(yàn)雖是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實(shí)踐中發(fā)展了狄德羅的思想，認(rèn)為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認(rèn)為演員表演時需要動感情的，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認(rèn)為演員是自我表現(xiàn)的工具，反對過分理智化、技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)上創(chuàng)造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基體系”是體驗(yàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。Q11.簡述戲劇藝術(shù)的特征？

1.從言說的方式來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統(tǒng)一。一方面，當(dāng)喜劇把一種完整的動作情節(jié)直接擺在觀眾眼前，并表現(xiàn)客觀存在的歷史內(nèi)容時，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺上展現(xiàn)的那些動作情節(jié)、充滿著沖突的情景，均源于人的內(nèi)心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。

2.從藝術(shù)的構(gòu)成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。它是各種藝術(shù)手段的有機(jī)統(tǒng)一，兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。

3.從藝術(shù)運(yùn)作流程來看：戲劇史包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺美術(shù)等多方面的藝術(shù)人才，在劇場里進(jìn)行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創(chuàng)造。這種集體性正式戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補(bǔ)充和延伸。

4.從藝術(shù)的傳播方式來看：戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性與不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。

Q12.歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該注意什么基本問題？

歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：

1.必須具有歷史的真實(shí)性：它所描繪的重大歷史事件與主要?dú)v史人物都應(yīng)該是歷史上確有過的真事真人，不應(yīng)該杜撰主要人物和核心事件。

2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個相對完整的結(jié)構(gòu)，尊重他的本來面貌和內(nèi)在規(guī)律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現(xiàn)形式。3.必須具有對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的啟示性。“古為今用”歷史劇必然要對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活具有啟示性，雖然在舞臺上長線的是一段久遠(yuǎn)的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.論戲劇語言的組成與特征？

組成：1.劇作家的“提示語言”——對人物外形、內(nèi)心的描繪、對某些性格的強(qiáng)調(diào)等。

2.由演員講出、付諸表演的語言，包括對話、獨(dú)白和旁白。獨(dú)白——由一個角色講出，帶有主觀抒情性。旁白——角色暫且離開對話情景轉(zhuǎn)而對觀眾或?qū)ψ约赫f話。用于表現(xiàn)人物心理或用于向觀眾嘲弄劇中的另一人。

3.潛在語言——即“潛臺詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達(dá)的，這就要出現(xiàn)短暫的停頓。特征：

1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。

2.動作性：是指人物的語言要有力的表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過語言轉(zhuǎn)化成外部動作，而且要有一種推動劇情向前發(fā)展的張力。Q14.如何認(rèn)識戲劇性？

含義：戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時具有很強(qiáng)的文學(xué)性和舞臺性的。

一．文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性

1.戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。①戲劇是對人物行動的模仿，劇情應(yīng)盡可能付諸動作。戲的信息要借行動中的人演示給觀眾的。②劇作家在寫劇本時要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動起來，給人以如臨其境的感覺。

2.戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內(nèi)隱的戲劇性。

總：戲劇性的藝術(shù)特征——集中性、緊張性曲折性。二．舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性 源于觀與演的關(guān)系。

1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀(jì)學(xué)者們對于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關(guān)。

2.賦予表情，動作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺上的表情、動作在劇場的空間里得到傳播，使每一個觀眾得以感知，演員的對話，獨(dú)白的聲音和手勢、表情的幅度都要加大、夸張。

3.合乎規(guī)律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個構(gòu)成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當(dāng)自己”，換言之，就是“成為另一個人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15.對于悲劇消亡論的認(rèn)識？ 提出：上世紀(jì)60年代，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現(xiàn)代寫不出像古希臘時代那樣的悲劇了。原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現(xiàn)③哲學(xué)思潮的興起與影響 現(xiàn)代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問題 A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉(zhuǎn)移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個體意識的覺醒，自我價值的認(rèn)可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響 ②題材的日常生活化問題

A.生命中的“悲劇意識”的產(chǎn)生。從19世紀(jì)，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎(chǔ)。20世紀(jì)是人類的悲劇意識空前覺醒的時期。B.人的異化是其根源，人類被物質(zhì)所奴役。

Q16.結(jié)合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？ “沖突論”:黑格爾認(rèn)為動作是實(shí)現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內(nèi)心來看，還是就它的終極結(jié)果來看都是自覺的。“自覺意志”是在矛盾沖突中實(shí)現(xiàn)的，是戲劇性的——一個動作的目的和內(nèi)容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個目的，所以這個目的就必須在其他個別任務(wù)重引起一些和它對立的目的。每一個動作后面都有一種情致在推動它，這推動力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個人物的動作就會從其他發(fā)出動作的個別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實(shí)現(xiàn)自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務(wù)維護(hù)城邦的安全、維護(hù)政治權(quán)利的權(quán)威和尊嚴(yán)，必須懲罰叛徒，保證法令的統(tǒng)一執(zhí)行，而安提戈涅感到有義務(wù)履行當(dāng)時同樣神圣的且有自然血緣關(guān)系為支撐的家庭倫理責(zé)任。黑格爾聲稱這種對立和矛盾，是“最高倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立。”

Q17.結(jié)合《雷雨》分析戲劇情節(jié)的獨(dú)特性？

1.戲劇的情節(jié)由顯在部分和潛在部分構(gòu)成。顯在部分是指在舞臺上讓觀眾直接看到的那些情節(jié)；潛在部分則是“幕后”“臺下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時間跨度達(dá)30年之久，但這表現(xiàn)出來的冰山一角僅是一天之內(nèi)在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內(nèi)的戲都是30年前糾葛、變故的結(jié)果。這些內(nèi)容除了周樸園和侍萍相認(rèn)一段，大都沒有在舞臺上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節(jié)的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿著恩恩怨怨的人和事。

2.情節(jié)是有一系列的細(xì)節(jié)構(gòu)成。《雷雨》第一幕周樸園強(qiáng)迫繁漪吃藥，這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)了周樸園的專橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預(yù)示著這個家庭的“雷雨”即將到來。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個推動劇情的小細(xì)節(jié)。3.情節(jié)核，是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)。《雷雨》中的周樸園和侍萍年輕時戀情的變故，就是全聚德“情節(jié)核”。沒有這個最遠(yuǎn)處的事件，以后悲劇的每一個波瀾（如周萍與四風(fēng)的亂倫之愛、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來相遇的驚訝和尷尬）都不會發(fā)生。情節(jié)核。情節(jié)之母，他是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu) 又稱布局，是劇本的外部構(gòu)成，即戲劇情節(jié)的構(gòu)成和鋪展的方式，就是一出戲怎么開始，怎么展開怎么結(jié)束。三段：開始、中段、結(jié)尾（玩偶之家）四段：開端 發(fā)展 高潮 結(jié)局《雷雨》 五段 開端 上升 高潮 下落 結(jié)局

集聚型結(jié)構(gòu)《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》 鋪展型結(jié)構(gòu)《第十二夜》、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》

場面 戲劇結(jié)構(gòu)的最基本單位。一出戲中 正在獨(dú)白對話或行動的一個人或一組人就構(gòu)成一個場面，有了變動就進(jìn)入另一個場面。舞臺調(diào)度導(dǎo)演把各種戲劇動作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的立意構(gòu)思，塑造舞臺形象的藝術(shù)創(chuàng)作手段。舞臺調(diào)度的對象是演員，重點(diǎn)是動作。作用有：一是突現(xiàn)人與人之間的關(guān)系，揭示沖突的內(nèi)涵，更好的刻畫人物。二是調(diào)動觀眾注意力，激發(fā)觀眾的想象和思考，提高接受效果。

舞臺空間的假定性。舞臺具有物理、審美、實(shí)用三重屬性。舞臺意義的能指，首先是語言和形體動作，其次才是布景、道具、燈光、音響之類物質(zhì)手段。

舞臺美術(shù)是舞臺上各種造型的總稱。再現(xiàn)環(huán)境，支持表演。解釋劇情、揭示心靈，表現(xiàn)創(chuàng)意。質(zhì)感、色調(diào)、布局、手法、統(tǒng)一的風(fēng)格。

景物造型由布景和道具組成。他的藝術(shù)功能包括：1呈現(xiàn)和說明。把人物周圍的自然環(huán)境和變化如實(shí)的呈現(xiàn)在觀眾面前，從而創(chuàng)造出一個虛構(gòu)的生活空間。

2、為演員提供一個表演空間。

舞臺燈光分照明光、形象光、情緒光。瑞士人阿庇亞舞臺美術(shù)革命。話劇化裝具有性格化和據(jù)史設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。藝術(shù)功能包括：

1、表現(xiàn)人物的身份、地位、個性和心境，讓觀眾從穿著打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戲劇的歷史背景和地域文化特點(diǎn)。3是區(qū)別人物的主次。

戲曲化裝：類型與同化。臉譜：生旦不勾臉，講究精神美觀。凈（大花臉）丑（小花臉）用夸張和象征手法把角色品類、身份摹寫在臉上。臉譜功能：1凸顯角色性情。2暗喻褒貶之意。

戲衣（行頭）。首先美觀，其次方便，不必寫實(shí)，也不可能寫實(shí)。錯與對的標(biāo)準(zhǔn)是角色行當(dāng)和戲劇情境，不是歷史事實(shí)。

戲曲的景物造型為什么沒有得到充分發(fā)展？

戲曲通常只用軟幕很少用硬片布景，是盡量把表演空間留給演員，寫意。虛化布景、簡化道具。

為什么說戲劇環(huán)境是實(shí)在和虛構(gòu)的統(tǒng)一體？

劇場的特點(diǎn)在于轉(zhuǎn)變，使舞臺轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽】臻g，使演員轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧箒碣e轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾。劇場具有消解社會等級的作用。

劇場的文化整合功能。這種整合是通過演員和觀眾間的縱向交流，觀眾和觀眾間的橫向影響進(jìn)行的。

縱向整合功能，是把演員和戲的勢能傳達(dá)給觀眾，再從觀眾的反應(yīng)中得到新的能量，從而達(dá)到互相認(rèn)同的效果。好戲好演員總能使絕大多數(shù)觀眾看到他們想要看到的東西，始終保持高度興奮狀態(tài)，不知不覺得接受劇目中的文化觀念。

橫向整合，是把一部分觀眾的心理能量傳導(dǎo)給其他觀眾，迫使其調(diào)整個人情趣，接受多數(shù)人的價值標(biāo)準(zhǔn)。問答題：

文藝復(fù)興戲劇反叛中世紀(jì)？

文藝復(fù)興時代的戲劇既是中世紀(jì)戲劇某些因素的發(fā)展，又是總提上對中世紀(jì)戲劇的反動。形式上是復(fù)古，復(fù)古了古希臘羅馬戲劇那些被中世紀(jì)阻斷了的戲劇精神；內(nèi)容是是創(chuàng)新，因?yàn)樗耆穸ê统搅酥惺兰o(jì)戲劇那種非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戲劇舞臺上的“人的世界”。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，從神的戲劇到人的戲劇，從叫人愚昧、失卻主體性的戲劇到叫人覺醒、發(fā)揚(yáng)

主體性的戲劇，這是個偉大的轉(zhuǎn)折和歷史進(jìn)步。文藝復(fù)興始于14世紀(jì)下半葉，先在意大利，后在西班牙、英國法國等國家。資本主義發(fā)端期的市場經(jīng)濟(jì)使得劇院迅速增加。戲劇外殼的優(yōu)化正是為了容納和呈現(xiàn)這新的歷史時期豐富多彩的新精神。

1.以人為本的人文主義精神。這是全人類的一次覺醒，對以神為本的宗教迷信的大反撥。承認(rèn)人的生存、本性、欲望，反對禁欲主義，主張人在物質(zhì)享受上追求愉快的合理性。與此相聯(lián)系，主張理性原則，認(rèn)為人有權(quán)利思考和追求知識。2.主張人人平等，反對階級特權(quán)。尊重個性的自由對獨(dú)立，反對對人的個性壓制和扼殺。與此相聯(lián)系，反對矯飾、虛偽，崇尚自然、真誠。3.維護(hù)國家統(tǒng)一、民族獨(dú)立，內(nèi)反封建割據(jù)、外反侵略擴(kuò)張的愛國主義精神。

啟蒙主義戲劇的基本精神？以新的理性啟人之蒙。代表人的覺醒和解放，是審判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本點(diǎn)就是人道主義、民主主義；就是自由、平等、博愛。提倡新題材正劇。啟蒙主義戲劇宣揚(yáng)民主、平等、自由等思想。1.在內(nèi)容上從浮華回歸現(xiàn)實(shí)，旨在反映市民的生活，表達(dá)他們高尚的情感和追求，貴族則變成了被嘲諷的對象。2.打破古典主義戲劇“三一律”等法規(guī)；3.對話不再是詩體，普遍使用散文體；4.取消戲劇在體裁、題材方面的嚴(yán)格悲喜劃分，創(chuàng)造出“正劇”這種新的戲劇類型 ；5.強(qiáng)調(diào)戲劇的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性，把辛辣的諷刺和嚴(yán)密的說理相結(jié)合。

第四篇：戲劇藝術(shù)15講復(fù)習(xí)資料

戲劇藝術(shù)15講復(fù)習(xí)資料——遲婧婧

Q1.什么是悲喜劇？

所謂的悲喜劇不是悲喜兩種因素的簡單相加，也不是介于悲劇喜劇之間的第三種體彩。悲喜劇基本上仍然是喜劇，是喜劇的同類，一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，是傳統(tǒng)諷刺喜劇和幽默喜劇在現(xiàn)代社會的新發(fā)展的結(jié)果。一方面，它有嘲諷，但不似傳統(tǒng)幽默喜劇那樣明快活潑，而是帶上了感傷、晦澀、荒誕的色彩。其類型有：抒情悲喜劇、黑色幽默悲喜劇、荒誕悲喜劇。

Q2.戲劇結(jié)構(gòu)？

又稱布局，指劇本的外部構(gòu)成，也就是戲劇情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式。

類型有：1.①三段法：開始、中段、結(jié)尾。②四段法：開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。③五段法：開端、上升、高潮、下落、結(jié)局。

2.①集聚型：遵循“三一律”，把全部劇情集聚在演出所限制的時空內(nèi)來表現(xiàn)。②鋪展型：時間大幅度的跳躍，地點(diǎn)頻頻更換，行動保持一致，很少或者基本沒有回顧。③人像展覽型：如《茶館》④冰糖葫蘆式：如《陳毅市長》⑤橫斷面式結(jié)構(gòu)：如《上海屋檐下》。

Q3.“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”？

“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”是戲劇中常用的創(chuàng)作技巧。古希臘悲劇家曾廣泛使用，索福克勒斯《俄狄浦斯王》是其中的代表。“發(fā)現(xiàn)”如果指的是對劇中人物相互關(guān)系真相的發(fā)現(xiàn)，指的是劇中人物對自己厄運(yùn)的發(fā)現(xiàn)，那么它要同時引起劇情的“突轉(zhuǎn)”，就需要在回溯的往事和現(xiàn)在發(fā)生的事之間，找到因果關(guān)系。回溯往事引起“發(fā)現(xiàn)”，“突轉(zhuǎn)”同時出現(xiàn)，后者是前者的必然結(jié)果。

Q4.什么是社會問題劇？

又稱“問題劇”，專門揭露、批判社會問題。

19世紀(jì)中葉產(chǎn)生于歐洲的一種戲劇類型。開始反駁時風(fēng)，注重思想內(nèi)涵，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)并善于提出問題開了風(fēng)氣之先。其發(fā)展：開端（小仲馬等在法國開始）——成熟（易卜生在挪威，四大問題劇：《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》）——繼續(xù)發(fā)展（蕭伯納在英國以獨(dú)特的鋒芒發(fā)展了問題劇。）中國問題劇在20世紀(jì)曾高舉“易卜生主義“旗幟，但是

很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現(xiàn)實(shí)主義戲劇精神。

Q5.什么是傳奇劇？

一類以曲折離奇的情節(jié)取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內(nèi)涵的凸顯。中國戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節(jié)、思想的統(tǒng)一，但也有大量劇目偏重于情節(jié)的構(gòu)造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險性的情節(jié)，人物類型化、公式化，大多結(jié)局是壞人得到懲治，好人得以團(tuán)聚，以達(dá)到“勸善懲惡”的目的。

Q6.“內(nèi)心視像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段，要求演員反復(fù)鉆研劇本，把握人物性格，體驗(yàn)情感反應(yīng)，并為之找到適當(dāng)?shù)耐獠勘憩F(xiàn)形式，在心目中形成清晰、完整的藝術(shù)形象。表演的任務(wù)是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉(zhuǎn)換成形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。

Q7.“行當(dāng)”的定義？

“行當(dāng)”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業(yè)技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。各行當(dāng)?shù)陌缪萑宋锏谋硌菀灿邢鄳?yīng)的程式、技巧、手法等以呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個行當(dāng)里又有更加詳細(xì)的分工，粗中有細(xì)是京劇行當(dāng)體系的一大特色。行當(dāng)是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經(jīng)過這座橋演員便無法進(jìn)入到角色。

Q8.正劇的基本特征？

1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現(xiàn)實(shí)在形態(tài)上更接近客觀事物的原生態(tài)，取材于日常生活。

2.正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發(fā)現(xiàn)那非悲非喜亦悲亦喜的嚴(yán)肅而重大的人生問題。

3.正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個性的復(fù)雜性。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要真實(shí)、要人物的個性、要“整個的生活”，反對做作，反對“太像戲”。

Q9.悲劇精神以及其特征？

悲劇精神最核心的一點(diǎn)是對犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現(xiàn)在：

1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人性的崇高。

2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現(xiàn)在為萬民造福而不惜個人受難的犧牲精神和絕不屈服于強(qiáng)權(quán)的反抗精神。

3.嚴(yán)肅的情調(diào)：無論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調(diào)是嚴(yán)肅的。

Q10.怎么認(rèn)識體驗(yàn)派與表現(xiàn)派？

表現(xiàn)派側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對情感和形體的控制，反對隨意發(fā)揮；體驗(yàn)派重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作。

兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關(guān)系問題。表現(xiàn)派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認(rèn)為，情感體驗(yàn)雖是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實(shí)踐中發(fā)展了狄德羅的思想，認(rèn)為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認(rèn)為演員表演時需要動感情的，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認(rèn)為演員是自我表現(xiàn)的工具，反對過分理智化、技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)上創(chuàng)造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基體系”是體驗(yàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。

Q11.簡述戲劇藝術(shù)的特征？

1.從言說的方式來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統(tǒng)一。一方面，當(dāng)喜劇把一種完整的動作情節(jié)直接擺在觀眾眼前，并表現(xiàn)客觀存在的歷史內(nèi)容時，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺上展現(xiàn)的那些動作情節(jié)、充滿著沖突的情景，均源于人的內(nèi)心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。

2.從藝術(shù)的構(gòu)成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。它是各種藝術(shù)手段的有機(jī)統(tǒng)一，兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。

3.從藝術(shù)運(yùn)作流程來看：戲劇史包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺美術(shù)等多方面的藝術(shù)人才，在劇場里進(jìn)行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創(chuàng)造。這種集體性正式戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補(bǔ)充和延伸。

4.從藝術(shù)的傳播方式來看：戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性與不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。

Q12.歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該注意什么基本問題？

歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：

1.必須具有歷史的真實(shí)性：它所描繪的重大歷史事件與主要?dú)v史人物都應(yīng)該是歷史上確有過的真事真人，不應(yīng)該杜撰主要人物和核心事件。

2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個相對完整的結(jié)構(gòu)，尊重他的本來面貌和內(nèi)在規(guī)律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現(xiàn)形式。

3.必須具有對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的啟示性。“古為今用”歷史劇必然要對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活具有啟示性，雖然在舞臺上長線的是一段久遠(yuǎn)的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。

Q13.論戲劇語言的組成與特征？

組成：1.劇作家的“提示語言”——對人物外形、內(nèi)心的描繪、對某些性格的強(qiáng)調(diào)等。

2.由演員講出、付諸表演的語言，包括對話、獨(dú)白和旁白。獨(dú)白——由一個角色講出，帶有主觀抒情性。旁白——角色暫且離開對話情景轉(zhuǎn)而對觀眾或?qū)ψ约赫f話。用于表現(xiàn)人物心理或用于向觀眾嘲弄劇中的另一人。

3.潛在語言——即“潛臺詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達(dá)的，這就要出現(xiàn)短暫的停頓。

特征：1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。

2.動作性：是指人物的語言要有力的表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過語言轉(zhuǎn)化成外部動作，而且要有一種推動劇情向前發(fā)展的張力。

Q14.如何認(rèn)識戲劇性？

含義：戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時具有很強(qiáng)的文學(xué)性和舞臺性的。

一．文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性

1.戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。①戲劇是對人物行動的模仿，劇情應(yīng)盡可能付諸動作。戲的信息要借行動中的人演示給觀眾的。②劇作家在寫劇本時要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動起來，給人以如臨其境的感覺。

2.戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內(nèi)隱的戲劇性。

總：戲劇性的藝術(shù)特征——集中性、緊張性曲折性。

二．舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性

源于觀與演的關(guān)系。

1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀(jì)學(xué)者們對于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關(guān)。

2.賦予表情，動作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺上的表情、動作在劇場的空間里得到傳播，使每一個觀眾得以感知，演員的對話，獨(dú)白的聲音和手勢、表情的幅度都要加大、夸張。

3.合乎規(guī)律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個構(gòu)成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當(dāng)自己”，換言之，就是“成為另一個人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。

Q15.對于悲劇消亡論的認(rèn)識？

提出：上世紀(jì)60年代，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現(xiàn)代寫不出像古希臘時代那樣的悲劇了。

原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現(xiàn)③哲學(xué)思潮的興起與影響

現(xiàn)代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問題

A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉(zhuǎn)移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個體意識的覺醒，自我價值的認(rèn)可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響②題材的日常生活化問題

A.生命中的“悲劇意識”的產(chǎn)生。從19世紀(jì)，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎(chǔ)。20世紀(jì)是人類的悲劇意識空前覺醒的時期。

B.人的異化是其根源，人類被物質(zhì)所奴役。

Q16.結(jié)合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？

“沖突論”:黑格爾認(rèn)為動作是實(shí)現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內(nèi)心來看，還是就它的終

極結(jié)果來看都是自覺的。“自覺意志”是在矛盾沖突中實(shí)現(xiàn)的，是戲劇性的——一個動作的目的和內(nèi)容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個目的，所以這個目的就必須在其他個別任務(wù)重引起一些和它對立的目的。每一個動作后面都有一種情致在推動它，這推動力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個人物的動作就會從其他發(fā)出動作的個別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實(shí)現(xiàn)自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務(wù)維護(hù)城邦的安全、維護(hù)政治權(quán)利的權(quán)威和尊嚴(yán)，必須懲罰叛徒，保證法令的統(tǒng)一執(zhí)行，而安提戈涅感到有義務(wù)履行當(dāng)時同樣神圣的且有自然血緣關(guān)系為支撐的家庭倫理責(zé)任。黑格爾聲稱這種對立和矛盾，是“最高倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立。”

Q17.結(jié)合《雷雨》分析戲劇情節(jié)的獨(dú)特性？

1.戲劇的情節(jié)由顯在部分和潛在部分構(gòu)成。顯在部分是指在舞臺上讓觀眾直接看到的那些情節(jié)；潛在部分則是“幕后”“臺下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時間跨度達(dá)30年之久，但這表現(xiàn)出來的冰山一角僅是一天之內(nèi)在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內(nèi)的戲都是30年前糾葛、變故的結(jié)果。這些內(nèi)容除了周樸園和侍萍相認(rèn)一段，大都沒有在舞臺上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節(jié)的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿著恩恩怨怨的人和事。

2.情節(jié)是有一系列的細(xì)節(jié)構(gòu)成。《雷雨》第一幕周樸園強(qiáng)迫繁漪吃藥，這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)了周樸園的專橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預(yù)示著這個家庭的“雷雨”即將到來。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個推動劇情的小細(xì)節(jié)。

3.情節(jié)核，是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)。《雷雨》中的周樸園和侍萍年輕時戀情的變故，就是全聚德“情節(jié)核”。沒有這個最遠(yuǎn)處的事件，以后悲劇的每一個波瀾（如周萍與四風(fēng)的亂倫之愛、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來相遇的驚訝和尷尬）都不會發(fā)生。

第五篇：五年級第八講

晉文公守信得原衛(wèi)

晉文公攻原①裹十日糧，遂與大夫期②十日。至原十日而原不下，擊金③而退，罷兵而去。士有從原中出者，曰：“原三日即下矣。”群臣左右諫曰：“夫原之食竭力盡矣，君姑待之。”公曰：“吾與士期十日，不去，是亡④吾信也。得原失信，吾不為也。”遂罷兵而去。原人聞曰：“有君如彼其信也，可無歸乎？”乃降公。衛(wèi)人⑤聞曰：“有君如彼其信也，可無從乎？”乃降公。孔子聞而記之曰：“攻原得衛(wèi)者，信也。”（選自《韓非子外儲說左上》）【注釋】

①原：原國。②期：約定。③金：鐘。④亡：失去。⑤衛(wèi)人：衛(wèi)國人。閱讀訓(xùn)練：、解釋下列句中加點(diǎn)的詞語 ①裹十日糧 裹： ②君姑待之 姑： ２、翻譯下面的句子。夫原食竭力盡矣，君姑待之。

3、從這個故事中你悟到了什么道理？

答案：

１、①攜帶 ②姑且

２、原國的糧食已吃光，力量用完了，國君您姑且等待一下吧。

3、一個人無論做什么事，都要講信用，明禮守信是中華民族的傳統(tǒng)美德，也是一個人立足社會的重要前提。（意思對即可）

上①嘗從容與信言諸將能，各有差。上問曰：“如我，能將幾何？”信曰：“陛下不過能將十萬。”上曰：“于公如何？”曰：“如臣，多多益善耳。”上笑曰：“多多益善，何為為我禽②？”信曰：“陛下不能將兵，而善將將。此乃信之所以為陛下禽也。”

【注】①上：皇帝。②禽：通“擒”，捉住。

1、解釋加點(diǎn)字。

能將幾何

．．上嘗從容與信言 ．

2、翻譯下面的句子。①多多益善，何為為我禽？

②陛下不能將兵，而善將將。

3、你能從上面的選文中提煉一個成語嗎

4、從文中可以看出劉邦和韓信怎樣的性格特點(diǎn)？

答案：

1、多少 曾經(jīng)

2、①（帶兵）越多越好，為何被我說捉住？ ②陛下不能帶兵，但是善于統(tǒng)帥將領(lǐng)。

3、多多益善

4、劉邦：胸懷寬廣，知人善任，從容沉穩(wěn)而又機(jī)智敏銳。韓信:才高過人，自信又自夸。