第一篇：戲劇藝術原理----戲劇理論

第一章 戲劇的發生

戲劇的源頭：原始巫術儀式

從巫術儀式中生發出來的原始戲劇就是戲劇的遠源；而晚近的民間的以娛人為主的娛樂表演則構成了戲劇的近源。

第二章 東西方戲劇的歷史傳統

古希臘羅馬：三位悲劇詩人

埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》 被恩格斯稱為古希臘的“悲劇之父”

索福克勒斯《俄狄浦斯王》被亞里士多德尊為“希臘悲劇的典范”

歐里庇得斯《美狄亞》

阿里斯托芬《鳥》被恩格斯稱為古希臘“喜劇之父”

英國的文藝復興戲劇在16世紀后期蓬勃發展并達到高峰，開創了西方自古希臘戲劇以來的有一個光輝燦爛的戲劇時代。莎士比亞 早期悲劇《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》 法國古典主義戲劇的代表人物：（各自的創作情況）

悲劇家：高乃伊《賀拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德馬克》《費德爾》

喜劇家：莫里哀《可笑的女才子》《達爾杜弗》（《偽君子》）《吝嗇鬼》（《慳吝人》）啟蒙主義的戲劇最早產生在英國

英國的浪漫主義戲劇主要體現在拜倫和雪萊兩大浪漫詩人的創作中

在創作方面，19世紀法國批判現實主義戲劇的代表作家是小仲馬《茶花女》

批判現實主義最為著名的戲劇家：挪威的易普生。易普生作為現實主義戲劇的代表性人物，曾被譽為是歐洲近代社會問題劇的始祖，他甚至被譽為“現代戲劇之父”

俄國戲劇較早就形成了一種批判、諷刺現實的傳統。果戈理是世界著名的諷刺喜劇家

中國戲曲逐漸形成一種集詩、歌、舞為一體的綜合性的戲劇形態樣式；藝術形態上與印度梵劇相接近，是寫意形的戲劇樣式，歌舞并重，以程式化的表演為舞臺基本手段。

東西方戲劇的差異：東方戲劇大多是合歌舞以演故事，而西方的戲劇卻出現了以對話、動作為主的話劇形態、以舞蹈為主的舞劇形態以及以聲腔音樂為主的歌劇形態。

第三章 戲劇的形態與要素

舞劇三種主要形態樣式。

①總體性或高度綜合性，即保持著歌、舞、詩三位一體、渾然不分的上古“總體藝術”的特色，而且有著很強的吸附功能，隨時自如地把其他各種藝術因素融匯進自己的演出體制之中。②虛擬性或寫意性，即舞臺演出形式傾向于與生活原型拉開距離，表演的聲容造型經過精心設計，以一種經過藝術夸張變形的程式來表現現實生活。

③劇場性，即注重激發觀眾現場熱情，在劇場中借助演員的唱念做打等各種表演手段，創造出一種訴之于觀眾的視、聽快感的劇場氣氛。

第四章 戲劇的觀念

“大戲劇”是指傳統的舞臺劇和從傳統的舞臺劇而生發出的現代影視劇。德國學者羅伯特·普羅爾斯在《關于戲劇學的問答》中首次提出“戲劇學”的概念。對于中國現代戲劇學建設作出重要貢獻的是王國維和吳梅。

第五章 戲劇性：戲劇的本體性

劇性體現的是劇作對于人的命運模式的直觀的構建②戲劇性是指從特定的戲劇手法中所體

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現出來的藝術特性及其所產生的藝術效果

戲劇藝術對于人物的表現和人性的揭示大致的幾種類型：

①人物的情節化②人物的個性化③人物的心理化④人物的符號化

第六章 戲劇的動作與沖突

①戲劇動作就是戲劇人物的具體活動形式

②所謂戲劇動作，起碼應包含有這樣兩個層次的內容：其一是對人的行動的直接模仿，也就是外在的可見的人物的言行舉止；其二就是與其外在行為舉止相對應的心理體驗，以揭示行動主體的心理活動內容。

③戲劇動作類型：1是純粹的外部動作，2是性格化動作，3是心理動作。

戲劇動作的基本特性：直觀性 目的性 流慣性

戲劇動作的構成：主要的體現為形體動作、言語動作、心理動作甚至靜止動作等。

是一種體現在完整的戲劇動作當中的矛盾產生、發展和解決的藝術表現形式。當某個劇中人希望得到什么而得不到的時候，或者當他面臨著一種兩難選擇而搖擺不定的時候，甚至處于某種強烈的欲望而欲罷不能的時候，一種激烈的沖突也便產生了。戲劇沖突的類型：人與自然的沖突 人與社會的沖突 人物內心世界的沖突

第七章 戲劇的情境、意象與場面

是指劇情發展過程中的具體情勢與境況。情勢，呈現出一種戲劇動作和沖突的時間狀況；境況，呈現出一種戲劇沖突的空間狀況。設定一個戲劇“情境”，就是為了要在其中展開豐富復雜的“情感”，為劇情的展開選取一個“時間”和“空間”，是為了給劇中人的戲劇動作和沖突以有力的支撐。

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5②戲劇情境的設置需要迅速而簡潔地展現劇中人物和人物之間的關系。

③戲劇情境的設置是為了盡快地揭示出戲劇的主要矛盾并預示其可能發展的趨勢和方向，足以引起觀眾的興趣和注意力

戲劇意象：貫穿于戲劇創作于接受的多個層面，是指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊的事物、人物或景物之象。

戲劇意象的創造，不僅在于追求舞臺表現的詩意，還在于創造出戲劇觀演中的詩的意境。戲劇意象就形態和性質包括總體意象和具體意象兩大類。

①就是指舞臺上直接呈現的一個個活生生的具體的流動性的生活畫面。他是展現戲劇情節、構成戲劇作品的基本單位。

②具體來說，構成戲劇場面的主要原因包括以下幾個方面：其一是人物活動的具體的環境和場所，其二是劇中人物（角色），其三是劇中人物的具體的活動過程

第八章 戲劇的時空品格

戲劇節奏：在戲劇的動作、沖突與劇情的發展中所表現出來的輕重緩急的變化。戲劇節奏的原則：節奏的綿延性 節奏的變化性 節奏的周期性

又可稱為“布局”，它不僅涉及到一出戲中具體情節的安排，而且還包括戲劇場面的具體設置；或者說，它既體現在完整的情節構造與展開之中，又與戲劇場面的鋪排與處理有著直接的關聯。它不僅屬于編劇的職責，而且更是為戲劇演出整體負責的導演的任務。戲劇結構一般都具有開頭、發展、高潮、結局四個部分。

戲劇結構的類型及例子：

鎖閉式結構《雷雨》

開放式結構《西廂記》

人物展開式結構《茶館》

冰糖葫蘆式結構《陳毅市長》

時空交錯式結構《狗兒爺涅槃》

首先應該注重行動上的整一，并進而體現到戲劇主題意旨及風格表現上的整一當中。其次，戲劇結構的整飭還必須表現在戲劇編演的首尾一致、層次分明上。戲劇創作中究竟怎樣才能創造出一個好的開場和結尾？

就“開場”而言，其一，開場必須很快的將必要的情況清楚的交代給觀眾。其二，開場還需要預示劇情發展的方向。其三，往往在最有戲劇性的部位開場。

第九章 戲劇的審美類型

悲劇和喜劇成為戲劇最基本的審美類型或審美形態

悲劇：

亞里士多德對于“悲劇”的最初也是最為經典的定義是：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”

魯迅也曾有過一個著名的論斷：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”

悲劇的審美效應：一方面是觀眾因目睹悲劇主人公的失敗或過失而產生憐憫同情；同時，另一方面，更因失敗的慘痛而產生恐懼和震驚

悲劇的四種類型：命運悲劇 性格悲劇 社會悲劇 心理悲劇

喜劇：相對于悲劇的嚴肅和崇高而言，喜劇應當屬于一種世俗形態的戲劇類型

喜劇類型及代表（前三個）

①幽默喜劇

②諷刺喜劇 俄國劇作家果戈里是批判現實主義諷刺喜劇的奠基人。《欽差大臣》 ③浪漫喜劇 莎士比亞 《仲夏夜之夢》《第十二夜》《皆大歡喜》

④世俗喜劇

⑤情景喜劇

⑥鬧劇

隨著社會歷史的發展，悲喜劇進一步走向批判與寫實，在悲喜混雜的基礎上，更加。正劇乃是一種以正面表現現實人生及其社會關系為主要內容的戲劇形態

荒誕劇：直接源自于20世紀50年代，最早出現于法國，其創始人和主要代表人物有塞繆爾·貝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯庫《禿頭歌女》《椅子》

如何理解戲劇觀賞中的移情與間離：

戲劇觀賞的審美體驗實際上主要體現為“移情”與“間離”這樣相輔相成的兩個方面。戲劇審美交流中，還需要觀眾起碼保持相對的靜觀，以體現與劇情的一定程度上的間離。靜觀就是間離，也就是要求觀眾與戲劇的劇情保持必要的心理距離。讓觀眾保持一種相對冷靜的姿態去面對戲劇的演出。

總之，移情與間離。作為戲劇觀賞中所應有的一種藝術姿態，觀眾之于演出，既需要“入乎其內”，又需要“出乎其外”。沒有移情，就不能感動于中；沒有間離，也就不能跳出劇情對其進行仔細的分析和品味。

題型：

一、填空20分

二、名詞解釋 4個 一個5分共20分

三、簡答4個 一個10分 共40分

四、論述1個 一個20分 共20分

第二篇：戲劇藝術十五講（范文）

戲劇藝術 戲劇發生學原理：以戲劇“發生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術的真實起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實史料，來論證戲劇藝術的發生。（模擬觀看表演）

戲劇的五大要素：劇本 導演 演員 劇場 觀眾 3 戲劇本質特征：綜合性

戲劇的分類標準（依據）：地域性（民族、國家）時代性 演出媒介（某一種樣式占主導）情節構成方式 題材 從創作主體 追求目的 創作手法 矛盾沖突的性質和人物命運的結局和審美范疇（共九個）5 怎樣理解話劇與中國戲曲的關系：在中國話劇與中國戲曲從相互碰撞、沖突到漸趨交流、融合的過程中，中國戲劇家才從戲曲中繼承了民族美學和藝術精神，將“舶來品”的話劇逐漸創造成具有中國作風和中國氣派的民族戲劇。對立與融合關系。比較東方與西方戲劇變化：西方本也是詩、歌、舞合為一體，但后來就發生分化。但中國古典戲劇則基本沒有發生過這種分化，最大的一次變化是由“戲曲一元化”到“戲曲—話劇二元化”；中國古注重寫意與表現，今注重寫實與再現。西方相反。（了解）木偶戲與皮影戲：中國的傀儡戲分為兩種，一種為平面傀儡，即皮影戲；另一種為立體傀儡，即木偶戲。皮影戲：皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。表演時，藝人們在白色幕布后面，一邊操縱戲曲人物，一邊用當地流行的曲調唱述故事，同時配以打擊樂器和弦樂，有濃厚的鄉土氣息。木偶戲：用木偶來表演故事的戲劇。表演時，演員在幕后一邊操縱木偶，一邊演唱，并配以音樂。根據木偶形體和操縱技術的不同，有布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等。木偶戲是由演員在幕后操縱木制玩偶進行表演的戲劇形式。在中國古代又稱傀儡戲。8 革命歷史劇：反映20世紀發生的共產黨領導的左翼革命歷史的戲（社會主義國家、蘇聯、中國《辛亥革命后》）

什么叫戲劇（無固定答案）：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。什么叫戲劇性（同上）：戲劇性，這是戲劇藝術審美特性的集中表現，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。文學構成中的戲劇性——戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性；戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”.（集中性、緊張性、曲折性）/舞臺呈現中的戲劇性——第一是距離感所帶來的公開性與突顯性；第二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性；第三是合乎規律的變形性。悲劇、喜劇、正劇： 喜劇是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。內容可為帶有諷刺及政治機智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結局。悲劇是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結局，來揭示生活中的罪惡，用魯迅的話說，悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。戲劇的主要體裁之一，在悲劇與喜劇之后形成的第三種戲劇體裁。正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和。正劇是一個全新的審美范疇，也是一個全新的戲劇體裁。

兩種發展趨勢：第一，從悲喜對立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二，從重悲輕喜到抑悲揚喜。戲劇的第三品性（符合品行）：文學戲劇；劇本要素：情節 性格 言語 思想 情節核：它是情節中的情節，也可以稱之為情節之“母”.就是說，它是一系列事件的源頭和基礎，因了它，才會發生那一幕幕的好戲；細節：情節是由一系列細節組成的。如果把情節比做一根鏈條，細節就是這鏈條上的一個個環節。作為組成情節的一個單位，細節在劇中起著渲染沖突、刻畫人物、推動劇情發展的重要作用，有時候它還能“介紹時代背景，增加生活氣息，或者調劑戲劇空氣，使得劇本色彩更為濃厚”。14 戲劇結構：這里所說的結構，又稱布局，不是指劇本精神內涵的“深層結構”,而是指劇本的外部構成，即前面提到的，戲劇情節構成與鋪展的方式。簡言之，就是一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結束的。戲劇性格與語言：p126 16 什么叫動作，內涵，性格化：性格化，就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。所謂動作性，就是指人物的語言要有力地表現其欲望、意志、內心的沖突，并使其內心狀態通過語言轉化為外部動作，而且要具有一種推動劇情向前發展的張力。內涵指所指的含義。17 演員與所扮演的關系應該：表現派——在表演上更重視外形的“肖真”,排斥主體情感的介入；體驗派——反對過分理智化、技術化的表演，主張在情感體驗的基礎上創造角色；斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。程式：這些程式，都是體驗生活創造形象的結果，當它再創造時，程式又成為創造形象的手段了。戲曲四功，五法，舞臺特征：唱念做打；手眼身發步；特征——以“樂”為本位的綜合性、藝術表現的寫意性、動作，語言，化裝與唱腔的程式化、時空自由，結構鋪展、舞臺與觀眾的“直線”交流。20世界三大戲劇表演體系：蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現實場景的、創造生活幻覺的話劇表演體系。德國的布萊希特表演體系：指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。梅蘭芳的中國戲曲表演體系：是“神形兼備”（即寫意）的戲劇表演體系。導演：世界第一個導演——梅寧根公爵（德）；中國第一個導演——張彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。導演創作——準備階段和實施階段；限制與自由？ 世界三大古老戲劇：中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇。古希臘悲劇產生于公元前6世紀，這是人類戲劇的童年時期。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀末就告結束了。印度梵劇產生很早，但現存的劇本最早是公元1—2世紀的。到公元12世紀，隨著梵劇古典文學的衰落，印度梵劇也就消亡了。23 印度以斯坦尼斯拉夫斯基體系(芭蕾舞劇)為中心 舞論、戲劇論，西方以布萊希特體系（西方歌劇）為中心 詩學，中國以梅蘭芳體系（中國京劇）為中心 樂論 看書關于南亞，印度梵劇，日本戲劇，希臘戲劇

很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現實主義戲劇精神。Q5.什么是傳奇劇？

一類以曲折離奇的情節取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內涵的凸顯。中國戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節、思想的統一，但也有大量劇目偏重于情節的構造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險性的情節，人物類型化、公式化，大多結局是壞人得到懲治，好人得以團聚，以達到“勸善懲惡”的目的。Q6.“內心視像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創造的準備階段，要求演員反復鉆研劇本，把握人物性格，體驗情感反應，并為之找到適當的外部表現形式，在心目中形成清晰、完整的藝術形象。表演的任務是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉換成形象，呈現在觀眾面前。Q7.“行當”的定義？

“行當”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。各行當的扮演人物的表演也有相應的程式、技巧、手法等以呈現不同的藝術風格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個行當里又有更加詳細的分工，粗中有細是京劇行當體系的一大特色。行當是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經過這座橋演員便無法進入到角色。Q8.正劇的基本特征？

1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現實在形態上更接近客觀事物的原生態，取材于日常生活。

2.正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發現那非悲非喜亦悲亦喜的嚴肅而重大的人生問題。3.正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個性的復雜性。強調創作要真實、要人物的個性、要“整個的生活”，反對做作，反對“太像戲”。

Q9.悲劇精神以及其特征？

悲劇精神最核心的一點是對犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現在： 1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現了人性的崇高。2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現在為萬民造福而不惜個人受難的犧牲精神和絕不屈服于強權的反抗精神。

3.嚴肅的情調：無論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調是嚴肅的。Q10.怎么認識體驗派與表現派？

表現派側重于外部表現，強調理性對情感和形體的控制，反對隨意發揮；體驗派重視內心體驗，要求演員與角色合二為一，允許即興創作。兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關系問題。表現派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認為，情感體驗雖是表演的基礎，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實踐中發展了狄德羅的思想，認為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認為演員表演時需要動感情的，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認為演員是自我表現的工具，反對過分理智化、技術化的表演，主張在情感體驗上創造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基體系”是體驗基礎上的表現，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。Q11.簡述戲劇藝術的特征？

1.從言說的方式來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統一。一方面，當喜劇把一種完整的動作情節直接擺在觀眾眼前，并表現客觀存在的歷史內容時，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺上展現的那些動作情節、充滿著沖突的情景，均源于人的內心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。

2.從藝術的構成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術于一體的綜合性藝術。它是各種藝術手段的有機統一，兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。

3.從藝術運作流程來看：戲劇史包括編劇、導演、演員、作曲、舞臺美術等多方面的藝術人才，在劇場里進行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創造。這種集體性正式戲劇藝術綜合性的另一表現，也可以說是它的補充和延伸。

4.從藝術的傳播方式來看：戲劇藝術是具有現場直觀性、雙向交流性與不可完全重復的一次性藝術。

Q12.歷史劇創作應該注意什么基本問題？

歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：

1.必須具有歷史的真實性：它所描繪的重大歷史事件與主要歷史人物都應該是歷史上確有過的真事真人，不應該杜撰主要人物和核心事件。

2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個相對完整的結構，尊重他的本來面貌和內在規律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現形式。3.必須具有對當代現實生活的啟示性。“古為今用”歷史劇必然要對當代現實生活具有啟示性，雖然在舞臺上長線的是一段久遠的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.論戲劇語言的組成與特征？

組成：1.劇作家的“提示語言”——對人物外形、內心的描繪、對某些性格的強調等。

2.由演員講出、付諸表演的語言，包括對話、獨白和旁白。獨白——由一個角色講出，帶有主觀抒情性。旁白——角色暫且離開對話情景轉而對觀眾或對自己說話。用于表現人物心理或用于向觀眾嘲弄劇中的另一人。

3.潛在語言——即“潛臺詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達的，這就要出現短暫的停頓。特征：

1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。

2.動作性：是指人物的語言要有力的表現其欲望、意志、內心的沖突，并使其內心狀態通過語言轉化成外部動作，而且要有一種推動劇情向前發展的張力。Q14.如何認識戲劇性？

含義：戲劇性是戲劇藝術審美特性的集中表現，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時具有很強的文學性和舞臺性的。

一．文學構成中的戲劇性

1.戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。①戲劇是對人物行動的模仿，劇情應盡可能付諸動作。戲的信息要借行動中的人演示給觀眾的。②劇作家在寫劇本時要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動起來，給人以如臨其境的感覺。

2.戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內隱的戲劇性。

總：戲劇性的藝術特征——集中性、緊張性曲折性。二．舞臺呈現中的戲劇性 源于觀與演的關系。

1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀學者們對于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關。

2.賦予表情，動作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺上的表情、動作在劇場的空間里得到傳播，使每一個觀眾得以感知，演員的對話，獨白的聲音和手勢、表情的幅度都要加大、夸張。

3.合乎規律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個構成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當自己”，換言之，就是“成為另一個人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15.對于悲劇消亡論的認識？ 提出：上世紀60年代，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現代寫不出像古希臘時代那樣的悲劇了。原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現③哲學思潮的興起與影響 現代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問題 A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個體意識的覺醒，自我價值的認可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響 ②題材的日常生活化問題

A.生命中的“悲劇意識”的產生。從19世紀，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎。20世紀是人類的悲劇意識空前覺醒的時期。B.人的異化是其根源，人類被物質所奴役。

Q16.結合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？ “沖突論”:黑格爾認為動作是實現了的意志，而意志無論就它出自內心來看，還是就它的終極結果來看都是自覺的。“自覺意志”是在矛盾沖突中實現的，是戲劇性的——一個動作的目的和內容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個目的，所以這個目的就必須在其他個別任務重引起一些和它對立的目的。每一個動作后面都有一種情致在推動它，這推動力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動的本質意蘊如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個人物的動作就會從其他發出動作的個別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實現自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務維護城邦的安全、維護政治權利的權威和尊嚴，必須懲罰叛徒，保證法令的統一執行，而安提戈涅感到有義務履行當時同樣神圣的且有自然血緣關系為支撐的家庭倫理責任。黑格爾聲稱這種對立和矛盾，是“最高倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立。”

Q17.結合《雷雨》分析戲劇情節的獨特性？

1.戲劇的情節由顯在部分和潛在部分構成。顯在部分是指在舞臺上讓觀眾直接看到的那些情節；潛在部分則是“幕后”“臺下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時間跨度達30年之久，但這表現出來的冰山一角僅是一天之內在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內的戲都是30年前糾葛、變故的結果。這些內容除了周樸園和侍萍相認一段，大都沒有在舞臺上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿著恩恩怨怨的人和事。

2.情節是有一系列的細節構成。《雷雨》第一幕周樸園強迫繁漪吃藥，這一細節表現了周樸園的專橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預示著這個家庭的“雷雨”即將到來。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個推動劇情的小細節。3.情節核，是一系列事件的源頭和基礎。《雷雨》中的周樸園和侍萍年輕時戀情的變故，就是全聚德“情節核”。沒有這個最遠處的事件，以后悲劇的每一個波瀾（如周萍與四風的亂倫之愛、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來相遇的驚訝和尷尬）都不會發生。情節核。情節之母，他是一系列事件的源頭和基礎。結構 又稱布局，是劇本的外部構成，即戲劇情節的構成和鋪展的方式，就是一出戲怎么開始，怎么展開怎么結束。三段：開始、中段、結尾（玩偶之家）四段：開端 發展 高潮 結局《雷雨》 五段 開端 上升 高潮 下落 結局

集聚型結構《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》 鋪展型結構《第十二夜》、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》

場面 戲劇結構的最基本單位。一出戲中 正在獨白對話或行動的一個人或一組人就構成一個場面，有了變動就進入另一個場面。舞臺調度導演把各種戲劇動作及環境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現二度創作的立意構思，塑造舞臺形象的藝術創作手段。舞臺調度的對象是演員，重點是動作。作用有：一是突現人與人之間的關系，揭示沖突的內涵，更好的刻畫人物。二是調動觀眾注意力，激發觀眾的想象和思考，提高接受效果。

舞臺空間的假定性。舞臺具有物理、審美、實用三重屬性。舞臺意義的能指，首先是語言和形體動作，其次才是布景、道具、燈光、音響之類物質手段。

舞臺美術是舞臺上各種造型的總稱。再現環境，支持表演。解釋劇情、揭示心靈，表現創意。質感、色調、布局、手法、統一的風格。

景物造型由布景和道具組成。他的藝術功能包括：1呈現和說明。把人物周圍的自然環境和變化如實的呈現在觀眾面前，從而創造出一個虛構的生活空間。

2、為演員提供一個表演空間。

舞臺燈光分照明光、形象光、情緒光。瑞士人阿庇亞舞臺美術革命。話劇化裝具有性格化和據史設計的特點。藝術功能包括：

1、表現人物的身份、地位、個性和心境，讓觀眾從穿著打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戲劇的歷史背景和地域文化特點。3是區別人物的主次。

戲曲化裝：類型與同化。臉譜：生旦不勾臉，講究精神美觀。凈（大花臉）丑（小花臉）用夸張和象征手法把角色品類、身份摹寫在臉上。臉譜功能：1凸顯角色性情。2暗喻褒貶之意。

戲衣（行頭）。首先美觀，其次方便，不必寫實，也不可能寫實。錯與對的標準是角色行當和戲劇情境，不是歷史事實。

戲曲的景物造型為什么沒有得到充分發展？

戲曲通常只用軟幕很少用硬片布景，是盡量把表演空間留給演員，寫意。虛化布景、簡化道具。

為什么說戲劇環境是實在和虛構的統一體？

劇場的特點在于轉變，使舞臺轉變為戲劇空間，使演員轉變為角色，使來賓轉變為觀眾。劇場具有消解社會等級的作用。

劇場的文化整合功能。這種整合是通過演員和觀眾間的縱向交流，觀眾和觀眾間的橫向影響進行的。

縱向整合功能，是把演員和戲的勢能傳達給觀眾，再從觀眾的反應中得到新的能量，從而達到互相認同的效果。好戲好演員總能使絕大多數觀眾看到他們想要看到的東西，始終保持高度興奮狀態，不知不覺得接受劇目中的文化觀念。

橫向整合，是把一部分觀眾的心理能量傳導給其他觀眾，迫使其調整個人情趣，接受多數人的價值標準。問答題：

文藝復興戲劇反叛中世紀？

文藝復興時代的戲劇既是中世紀戲劇某些因素的發展，又是總提上對中世紀戲劇的反動。形式上是復古，復古了古希臘羅馬戲劇那些被中世紀阻斷了的戲劇精神；內容是是創新，因為她完全否定和超越了中世紀戲劇那種非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戲劇舞臺上的“人的世界”。從中世紀到文藝復興，從神的戲劇到人的戲劇，從叫人愚昧、失卻主體性的戲劇到叫人覺醒、發揚

主體性的戲劇，這是個偉大的轉折和歷史進步。文藝復興始于14世紀下半葉，先在意大利，后在西班牙、英國法國等國家。資本主義發端期的市場經濟使得劇院迅速增加。戲劇外殼的優化正是為了容納和呈現這新的歷史時期豐富多彩的新精神。

1.以人為本的人文主義精神。這是全人類的一次覺醒，對以神為本的宗教迷信的大反撥。承認人的生存、本性、欲望，反對禁欲主義，主張人在物質享受上追求愉快的合理性。與此相聯系，主張理性原則，認為人有權利思考和追求知識。2.主張人人平等，反對階級特權。尊重個性的自由對獨立，反對對人的個性壓制和扼殺。與此相聯系，反對矯飾、虛偽，崇尚自然、真誠。3.維護國家統一、民族獨立，內反封建割據、外反侵略擴張的愛國主義精神。

啟蒙主義戲劇的基本精神？以新的理性啟人之蒙。代表人的覺醒和解放，是審判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本點就是人道主義、民主主義；就是自由、平等、博愛。提倡新題材正劇。啟蒙主義戲劇宣揚民主、平等、自由等思想。1.在內容上從浮華回歸現實，旨在反映市民的生活，表達他們高尚的情感和追求，貴族則變成了被嘲諷的對象。2.打破古典主義戲劇“三一律”等法規；3.對話不再是詩體，普遍使用散文體；4.取消戲劇在體裁、題材方面的嚴格悲喜劃分，創造出“正劇”這種新的戲劇類型 ；5.強調戲劇的現實性和戰斗性，把辛辣的諷刺和嚴密的說理相結合。

第三篇：戲劇是綜合性藝術

戲劇是綜合性藝術。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在（“案頭之作”），包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復雜的藝術形式（“場上之戲”），包括唱、念、做、打以及舞臺布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個漫長而復雜的歷史過程，中國戲曲被稱為“晚熟”的藝術。它發端于先秦兩漢，醞釀于隋唐，形成于宋金，繁榮興盛于元，發展演變于明清。直到今天，中國戲曲發展為以國劇——京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們的文化生活，為大家帶來無窮樂趣。而昆曲，也被列為“世界非物質文化遺產”，成為人類藝術殿堂的瑰寶。【戲曲介紹】

古代戲曲的起源

古代戲曲是我國傳統文化的重要組成部分，也被稱為世界三大戲劇藝術之一。同時，戲曲在我國文學藝術園地中也占有重要的地位。我們常說，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，它們分別代表了各個時代最杰出的文學藝術成就。元代是中國古代戲曲的黃金時代，但中國古代戲曲并非是元代一個時期的藝術，它的萌芽、生長、繁榮，貫通了中國上下五千年的歷史。【戲曲起源】

中國古代戲曲的發展大體有兩條線索，一是從原始社會的巫術表演、西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術獲得極大的發展，為戲曲宮調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋金時期是戲曲發展的關鍵時期。【發展線索】

我們追述戲曲的源頭，往往要提及“優孟衣冠”。優孟是戰國時期楚國人，他是一名職業演員，與當時的楚相孫叔敖相識。孫叔敖生前為官廉潔，沒有積攢下什么財產。他去世前叮囑兒子，如果有一天家里窮得過不下去了，就去找優孟想辦法。果然，孫叔敖的妻兒在他去世后生活貧困，他的兒子靠打柴為生。一天，孫叔敖的兒子路遇優孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。優孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來，經過一段時間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見楚王。楚王看到孫叔敖“重生”，非常驚訝，請他再來做宰相。優孟說，我要回家和老婆商量一下再說。過了幾天，他答復楚王說，我的太太說了，不能做楚國的相。楚王問為什么，優孟說，你沒看見孫叔敖的先例嗎？生前為楚國辦了那么多大事情，死后兒子靠打柴為生，又有什么好處呢？于是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的后代過上了衣食無憂的生活。這就是為后人津津樂道的“優孟衣冠”的典故。【戲劇源頭】

元代雜劇與體制

元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌跡。元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調等表演藝術的優點，形成了自己的藝術特色。南戲起源于溫州等東南沿海一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。宋元南戲的代表作為“荊、劉、拜、殺”，成就最高的是《琵琶記》。由于南戲在元代前期處于發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。【元戲劇】

元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以“折”為單位，一本通常為四折，個別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場或兩場戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱為“題目正名”，如“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。在音樂方面，元雜劇有嚴格的規定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風格豪放激越。在角色設置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科范”來規定動作表情或指示舞臺效果，簡稱“科”。【元雜劇特點】

南戲的體制大為不同。不稱“折”而稱“出”，一般一部戲有幾十出，規模宏大，能夠演出曲折的故事。一般由“副末開場”，介紹劇情大意。音樂一般用南方的音樂，但在后期也吸收北方的音樂成分。演唱不限于一人，有獨唱、對唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動作表情和舞臺提示叫“介”，不叫“科”。南戲善于講述家庭和愛情故事，較少歷史、公案之作。

在元代近百年的時間里，北雜劇創作風靡全國，作家云起，涌現出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽為“元曲四大家”的關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等。關漢卿是元代最偉大的戲曲作家。他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》、《救風塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。馬致遠還是寫散曲的高手，被稱為“曲狀元”。而偉大的戲劇家王實甫創作了被稱為是“天下奪魁”的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表作。《趙氏孤兒》是紀君祥的代表作，很早就被伏爾泰等人翻譯到歐洲，為中國戲曲贏得了世界聲譽。【元代戲劇的成就】

明清傳奇與唱腔

明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發展、取得巨大成功的同時，明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。雜劇雖然還有人寫作與演出，如著名作家徐渭的“四聲猿”（《雌木蘭》、《女駙馬》、《狂鼓史》、《玉禪師》），但已度過了它的黃金時期。明清傳奇與宋元南戲一脈相承。《琵琶記》被稱為“傳奇之祖”，講述了一個“三不從”的故事。而它的結構形式和藝術風格，也奠定了明清傳奇的基本格局。

明清傳奇薈萃了宋元南戲和雜劇的精華，成為明清時期主要的戲劇體裁。傳奇在明清兩代，在內容體制、舞臺表演等方面都比南戲有進一步的發展，一直延續到清中葉乾隆后期，傳奇的表演才逐漸衰微，而代之以地方戲的興起。

傳奇創作的黃金時期是在明萬歷以后，名家輩出、佳作紛呈，出現了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》和湯顯祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，湯顯祖還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱“臨川四夢”。由于對戲曲文學、音樂的理解不同，明代劇壇出現了不同的派別，如昆山派、臨川派和吳江派等，著名劇作家有李開先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢龍等。圍繞著《牡丹亭》的改編等問題，湯顯祖與沈璟等人展開了有關戲曲理論方面的激烈爭論，被稱做“湯沈之爭”。到清初更是出現了轟動曲壇的“南洪（升）北孔（尚任）”兩位巨星，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的“雙壁”。

明中期由顧堅、魏良輔等藝人對四大聲腔（海鹽、余姚、弋陽、昆山）的昆山腔做了改革，被稱為“水磨調”，低回婉轉，悅耳動聽。文人按曲填詞，昆腔唱遍大江南北，成為明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉時期，統治曲壇的昆曲進入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調等地方小戲所取代，這就是所謂的“雅部”與“花部”的對立。現代京劇就是以二黃調為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞臺上。

明末清初還出現了一位著名的戲曲理論家李漁。在他的《閑情偶寄》中，有很多關于戲曲創作、表演等的精彩論述。【明清戲劇】

古代戲曲與小說

我國古代戲曲在成熟過程中吸收了詩、詞、文以及民間歌舞、說唱技藝的成果，和小說的血緣關系尤為親密。小說和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內容上，唐宋傳奇和各種筆記小說，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫。著名的如明代湯顯祖的“臨川四夢”有“三夢”是直接取材于唐人小說：《紫釵記》本自《霍小玉傳》，《邯鄲記》本自沈即濟《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過來，戲曲的故事情節對小說的創作也有影響，如在《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》等小說出現之前，在戲曲舞臺上就有大量的“三國戲”、“水滸戲”以及“取經戲”上演，它們直接推動了長篇小說的誕生。在藝術形式上，小說和戲曲也都從對方吸取有益的養料完善自己，可以說是小說中有戲曲，戲曲中有小說。李漁就把小說看作是無聲的戲曲，并將自己的小說集定名為《無聲戲》。

有人把中國古代戲曲總結為以下幾個特點：

1.始于離者，終于和。中國傳統文化講究“中和之美”，戲曲也不例外。無論在戲曲開始階段怎樣渲染一種生離死別的氛圍，但最后大多數是一個“大團圓”的結局。所以，中國沒有西方意義上的“悲劇”。

2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。王國維說，中國戲曲的特點在于“以歌舞演故事”。也就是說中國的戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即用歌舞的手段表現一定長度的故事情節。因此，中國的戲曲是“歌劇”、“詩劇”，而非“話劇”。

3.離形取意，得意忘形。中國古代美學還講究“意境”。戲曲也是如此，許多因素都是寫意的，重“意”不重“形”。如抽象的臉譜、飄飛的水袖、簡單的陳設，四個人千軍萬馬，一轉身千里萬里，一支馬鞭便有駿馬馳騁，兩支船槳可在水中蕩漾。

第四篇：戲劇藝術復習題

1、戲劇結構的五段法：

戲劇結構的創造大體上包括：“立主腦”、“組織人物關系”、“安排戲劇沖突”、“提煉戲劇線索”、“組織戲劇場面”等。

A、[德] 劇作家弗萊塔克提出：金字塔型布局

B、開端（介紹或導入）、上升、高潮（頂點）、下落（反復，包括反動作的開始和最后的懸念）、結局

C、缺點：把結構原理過于公式化、教條化，脫離了藝術創作的實際，但如《玩偶之家》《雷雨》高潮以后就是結局了。公式給人好似高潮處于全劇的中心，前為開端和上升動作，后為下落動作和結局，形成均稱的塔形。但是一般高潮是在劇本的后部才達到的。

2、戲劇情境：

? 情境：指劇情發展過程中的具體情勢與境況。設定一個戲劇“情境”，就是為了要

在其中展開豐富復雜的“情感”，為劇情的展開選取一個“時間”和“空間”，是為了給劇中人的戲劇動作和沖突以有力的支撐。

? 戲劇情境的內涵：指劇中的動作、沖突所表現出來的一種整體性的情景狀態。包括

劇中具體的時空環境、特定的人生境況、人物關系以及特定的活動環境，同時也包括戲劇的情節過程中人物關系的構成、人物性格的刻畫、人物心理的展現及其發展態勢等。

? 戲劇情境的構成：具體的時空環境；人物關系和各種矛盾糾葛；人物動作、心理以

及戲劇情節發展的具體態勢。

3、潛臺詞：又叫潛在語言。話中話

在劇中有些意思不能語言傳達的，或者盡管可以用語言傳達但不如將其放在“盡在不言之中”更好，這就出現暫時的停頓，以達到此時無聲勝有聲的境界。這層意思表現在語言中，這語言就叫“潛臺詞”。

有的戲劇人物在講話時，“言”在此而“意”在彼，表面話語與深層涵義完全不同，這時他的話中的那些“意在彼”就是“潛臺詞”。這種語言不僅富有戲劇性，而且非常宜于表現人物復雜、煩亂的心情。《雷雨》

啞劇除了動作之外，也是有以潛在方式存在的語言的。

4、導演構思：是全部演出計劃的核心，也是整個導演工作的基礎。

? 導演構思的主要內容：一是確定演出的目的和任務；二是設計演出的總體形象和技

術方案，包括舞臺環境、人物造型、場面設計、演出節奏，并寫出相應的劇本分析和導演闡釋。導演構思是整個導演工作的基礎。

? 最高任務——演出所追求的共同目標和終極意義：是全部演出活動的總綱，是全體

演職員共同承擔的任務，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。

? 落實在一系列動作的總和，即貫穿行動之中。

? 跟最高任務緊密相關的是一出戲的舞臺形象：一出戲選擇什么樣的舞臺形象，關鍵

在于導演具有何種舞臺觀——對舞臺和演出性質的假設

6、戲劇意象：

? 指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊的事物、人物或景

物之象。既是“心象”，又是“物象”（“形象”）

? 總體意象：處于主導地位，貫穿全劇始終的核心意象。如《雷雨》中的“雷雨”意

象；《日出》中的“日出”意象，《北京人》中的“北京人”意象等。

? 具體意象：劇中所展現的具體生動的人物、景象甚至某種虛擬的藝術符號。如《西

廂記》中的“月下”、“西廂”、“長亭”等。

? 總體意象與具體意象的結合：《北京人》

7、戲劇場面：

? 指戲劇結構的一個最基本的單位。一幕戲可由數場組成，場是戲劇行動的一個段落，它往往是由一至數個場面組成。到了一定時刻，必須要有一個場面來滿足觀眾的期

待，解答他們縈繞于心的問題，這個富有戲劇性效果的場面在西方戲劇理論中叫做

“必須場面”。有些場面在渲染戲劇性、表達主題思想上起著關鍵的作用。

? 戲劇場面的創造：設計、調度、開掘

? 場面設計：如何突出重點場面；組織、簡化過渡場面；如何通過人物的上下場，使

劇情發展順暢自如

? 場面調度：

? 技術性調度——突出戲劇演出的技術規律，如舞臺或畫面的運動、平衡、對應、對

比以及音響、燈光、道具的設置等。

? 藝術性調度——突出對戲劇情境和意象的理解和把握，并通過各種手法實現導演的藝術構思，如鋪墊法、抑揚法、呼應（重復）法、停頓、靜場等。

? 演員的開掘

8、戲劇高潮：（逆轉、激變）

? 是戲劇性最突出、矛盾沖突最激烈的那一刻；原先隱藏的“秘密”全部真相大白，人物關系發生質變，戲在這刻最震撼人心。

? 戲劇高潮是決定戲劇性運動能否獲得統一的關鍵點；是戲劇精神內涵最閃光的地方；

是揭示主題最有力量的場面。

9、舞臺調度：

是導演把各種戲劇動作及環境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現二度創作的立意構思，塑造舞臺形象的藝術創作活動。

舞臺調度的對象是演員，重點（核心）是動作，內容是演員的動作。

舞臺調度是無聲的語言，導演的立意構思，會在戲的每個場面，每個細節上流露出。舞臺調度不僅是對演員地位、體態的調整，同時也是對觀眾注意力的調度。

5、殘酷戲劇：[法] 超現實主義詩派的阿爾托提出

“殘酷”：戲劇應該以宗教的精神遼救心理疾病，向人們揭示“事物可以對我們施加的、更可怕的、必然的殘酷”，使“觀眾坐在劇院中仿佛置身高級力量的旋風之中，從而使人們的神經和心靈在清冽震撼之下猛“醒”。

彼得·布魯克、格洛托夫斯基、《瑪拉/薩德》

10、史詩戲劇：

一、強調舞臺演出的“敘事性”，但對其“戲劇性”，試圖以此推翻亞里士

多德以來的戲劇概念，推崇“間離效果”。

二、強調戲劇要像史詩那樣表現重大社會、歷史事件及其變化規律，特別要揭

示出社會、歷史及熱門所依附的經濟。政治關系是可以變動的，表現出

人在一定歷史條件下主觀的“態度”和“行動”而不是客觀的去“模仿”

布萊希特《三毛錢歌劇》、11、荒誕戲劇：[英] 導演、戲劇評論見馬丁·艾思林提出

二戰后對生活的矛盾與苦悶，表現主義、象征主義、超現實主義的一個新變種。

[法]貝克特《等待戈多》、從荒誕中揭示出真實，深刻反思當代人的生存境遇與精神狀態，正是荒誕戲劇的文化價值所在《禿頭歌女》《犀牛》——尤內斯庫，《塔蘭納教授》《彈丸球機》——阿達莫

《陽臺》——熱奈、《房間》——品特、《動物園故事》——阿爾比，都是以不同取

材和角度，表現無“根”可依、無“家”可歸的人的“異化”、孤獨和無能為力。

主題：沉重、陰冷的，但大都出之以“喜”，笑看人生，給人以富有哲理的啟迪

12、古典主義戲劇：

如果說中世紀是“神”的戲劇，文藝復興是“人”的戲劇，那么古典主義則是“皇權”的戲劇。

規范：理性、典雅、逼真、三一律、悲喜之別——布瓦洛《詩的藝術》

三一律——時間、地點、事件

古典主義強調悲劇一定要以國王、貴族為正面英雄，并要歌頌其“美德”，以教育人民。高乃依《熙德》、拉辛《昂朵馬路》、莫里哀《偽君子》《吝嗇鬼》、古典主義戲劇對歐洲17—18世紀戲劇發展也層有過積極的影響。

三、簡答題（40分）

1、文學構成中的戲劇性和舞臺呈現中的戲劇性有何區別？

文學構成中的戲劇性：

A、戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性

B、戲劇的動作：drama——action,行動和行為之意，戲劇的本質就在于模仿行動中的人

C、戲劇動作：就是戲劇人物的具體活動形式，主要是劇中角色的言行舉止，包括人物的外部動作和內部動作，諸如形體動作、言語動作、靜止動作內心動作以及多種表現手

段（表情、姿態等）。

D、戲劇動作在劇中的具體構成主要有：

? 形體動作、言語動作、心理動作和靜止動作

? 如《西廂記》中張生的“驚艷”；《牡丹亭》中的“游園驚夢”。

舞臺呈現中的戲劇性：

A、離感所帶來的公開性與突顯性。

B、賦予表情、動作以恰如其分的夸張。

C、合乎規律的變形。

2、簡述戲劇評論的五種模式。

? 人本主義批評：把戲劇看做人性的一面鏡子，重視戲劇的精神內涵，強調藝術交流的平等性，追求藝術創新。

? 主體批評或藝術批評：把戲劇作為一個獨立自足的載體進行評論，它的參照系主要

是是戲劇自身的結構和歷史，著眼點不是戲劇表現了什么，而是如何表現的。

? 歷史與美學相結合的批評：突破性——試圖打通內容與形式、歷史和審美的內在聯

系。局限性——關系簡單化、戲劇非人化

? 文化人類學批評：戲劇發生學、戲劇符號學、戲劇種族特性等

? 比較批評：需要跨文化、跨文體的多元化知識結構，以便在各個層面上對一些相似

或相關的戲劇現象進行比較

? 現代與后現代主義批評：精神分析、結構主義、生命哲學、西馬等

3、中國戲劇衰微的原因

? 戲劇的民族風格有恒有變

4、文藝復興時期的戲劇復興了什么？其戲劇呈現出哪些新精神？

5、簡述悲劇精神和喜劇精神的內涵。

1、悲劇美感——觀看悲劇引發的情感反映，或曰悲劇快感。

? 悲劇是強力撞擊情感的藝術，是提升精神、凈化靈魂的藝術。

悲劇精神的具體表現：

? 一曰嚴肅的情調。嚴肅是對待人生的一種態度，它正面肯定與護衛人生價值；嚴肅

也是一種情感狀態，標志人在情感上的認同與投入。

? 二曰崇高的境界。心理空間的自豪感；對人的真善美的價值肯定；從大事件、大人

物到人性、人類的共同價值再到普通人。

? 三曰英雄的氣概。敢于反抗強權；敢于承擔責任；敢于自我犧牲

2、喜劇美感——喜劇引發的笑，是體現著人性之善的健康、美好、引人向上的笑，它

體現著人的一種寓褒貶于其中的社會姿態，也是人之為人的一種智慧的表現。

喜劇精神：

? 一曰輕松活潑的情調。輕松活潑是一種生活境界，也是人的一種精神狀態。智者的表現。

? 二曰豁達樂觀的胸懷。笑是自信、優越感的表現。

? 三曰追求自由的精神。

6、簡析兩種戲劇性的辯證關系。

戲劇性就是戲劇藝術審美特性的集中體現，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。

文學構成中的戲劇性為舞臺呈現中的戲劇性提供了思想感情的基礎、靈感的源泉與行為的動力；后者則賦予了前者以美的、可感知的外形。

7、戲劇流派是怎樣形成的？

（一）表現形態的特殊性

? 流派意味著藝術風格的分類

? 戲劇流派約三種：文學流派；表演流派；導演流派

? 戲劇院團是戲劇藝術的根據地，理所當然也是戲劇流派的形成和傳播的地方 ? 劇團風格——戲劇流派

（二）價值觀念與審美方式

任何戲劇風格或流派，都建立在特定的價值觀念和審美方式之上

8、簡述中國戲劇現代化進程中存在的文化進化、文化傳播、文化功能問題。

（一）古與今、舊與新、傳統與現代的關系問題——文化進化問題

? 爭論最大的兩個問題：

一、如何看待古典戲曲。

二、古典戲曲自身如何進入現代社會即如何尋找與新時代結合的途徑。

? 三個階段：批判、否定階段（五四時期，陳獨秀、胡適、周作人）——利用、改造

階段（20年代末，田漢、洪深）——認同、重估階段（80年代，? 困難：不如話劇那樣善于表現現實生活題材；難于將現代意識納入自己的那一套藝

術表現的“體系”中，因而也就難以像話劇那樣承擔著現代人對生活的思考。? 出路——梅蘭芳之路；田漢等之路

（二）本土文化與外來文化的關系問題——傳播效應問題

? 戲劇現代化的內涵有三：

1、它的精神是現代的，即符合現代人的意識，包括民主、科學、啟蒙的意識。

2、它的話語系統必須與先打人的思維模式一致，它是現代人在精神領域里的“對話”

3、它的藝術表現的物質外殼和顧好系統及其升華出來的“神韻”必須符合現代人的審美追求。

? “兩度西潮”：“五四”前后的20多年中、80年代——“逆向”與“錯位”現象

（三）“文”與“用”——文化功能問題

? 戲劇失魂

第五篇：戲劇是一個綜合性藝術

劇是一個綜合性藝術，它融歌唱、舞蹈、雜技、美術于一爐，表演上講究唱、念、做、打。上千年的藝術實踐所形成的意象和形象相結合的表演形式，既有非常強的表現力，又給觀眾以美的享受。它不僅讓中國人喜聞樂見，而且許多外國人也很喜歡。它是我們中華民族文化藝術的精髓。它是一種通過唱腔、臉譜、表演等生動的藝術現象來表現社會生活等的高雅民族藝術。在弘揚素質教育的今天，音樂課堂教學引進戲曲教學尤為重要。因為戲劇反映的是中華民族的歷史傳統或地方名人賢士、風土人情、生活習慣，是對學生進行愛國主義教育的好教材

戲劇引進課堂絕不是增加學生學業負擔，而是補充音樂內容，調節課堂品味，戲劇教學要想出成果，應以課堂教學為主渠道，發揮學生的主體作用，充分利用音像制品和戲劇的特點來提高課堂教學效率，讓音樂課本教材和戲劇教材有機揉合起來，相得益彰，定能達到事半功倍的效果。我校每周安排一節戲劇課，把戲劇引進課堂，提出“六個結合”的做法，就是很好的證明。通過“結合方言，結合媒體，結合教材，結合表演，結合欣賞，結合提高”的教學，學生不僅能準確熟練地學會音樂教材上的曲目，而且能用淮劇唱腔來演唱曲目，在全校范圍內行成了人人會唱淮劇的局面，全校學生音樂水平、表演能力得到了長足發展。

音樂課程標準》在提升素質及修養中指出：“音樂教學要想讓學生感動，音樂教師自己首先要感動，因為只有音樂教師首先走進音樂，學生才有可能走進音樂。”我們一味強調信息時代的發展、社會生活的快節奏讓我們的學生對古老的戲劇失去興趣，指責學生發現美、鑒賞美的能力產

生了偏差，對現狀的改變毫無用處。我們能夠做到的，就是通過培養教師自身的戲劇興趣和提高自身的戲劇素質來帶動我們的學生。俗話說：“藝高人膽大”。假如教師本身就有一定的戲劇修養和較為地道的戲劇功底，那么在課堂上就會更自信、更自如地侃侃而談，營造良好的教學氛圍，使學生產生更加濃厚的興趣，使戲劇教學變得更加有魅力。所以，教師要自己先喜歡上戲劇，多聽、多學、多唱、多接觸戲劇，不斷充實自己，提高自己，做到厚積薄發，應用自如。