第一篇：戲劇藝術概論上

戲劇藝術概論（上編：戲劇史概述）

第一章

戲劇的起源

第一節

西方戲劇的起源

一、西方戲劇的起源

戲劇的雛形是兩個，一個是原始的舞蹈，一個是原始的宗教。

戲劇的起源不在四大文明古國，而在古希臘。

請記住這樣幾個關鍵的概念： 酒神節、酒神頌或山羊之歌

阿瑞翁是祭祀、合唱隊指揮，同時扮演的酒神 第一個非神職人員的專業演員——忒斯庇斯 戲劇三要素：扮演角色的演員、觀眾、舞臺 因此說，希臘悲劇是最早的成熟的戲劇。

二、西方戲劇的過程

1、忒斯庇斯

——作為第一個專職演員，用與50人的合唱

隊對唱的形式講述故事。

2、埃斯庫羅斯

——設定了兩個演員，使故事情節更豐富，矛盾沖突更加突出。

3、索?？死账?/p>

——將演員增加到了3個，情節更加復雜，同

時淡化了合唱隊“交待故事”的作用。

4、歐里庇得斯

——增加了“開場白”來交待故事梗概，使合唱隊可有可無，直至解散，戲劇開始分幕。

第二節

中國戲劇的起源

第三節

總結（見書）

第二章

世界戲劇發展的三大分支 第一節

廣義的古典主義

一、古代希臘羅馬時期的三大悲劇詩人

1、埃斯庫羅斯的《Oristia》 特點

（1）以寫神的悲劇為主；

（2）情節簡單；

（3）人物性格單一

2、索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?特點（1）從寫神轉到寫人

（2）情節復雜緊張

（3）表現了完美的英雄人物無法抗拒命運的悲劇

3、歐里庇得斯的《美狄亞》 特點：

（1）注重心理的描寫

（2）由完美的理想人物轉到了有缺陷的現實人物

（3）由英雄悲劇轉寫道家庭悲劇

二、17世紀法國新古典主義的莫里哀

三、近代歐美現實主義戲劇

1、形式上“第四堵墻”的觀念

2、重要劇作家

（1）現代戲劇的奠基人易卜生和他的《玩偶之家》（2）易卜生的風格特點p21（3）阿瑟米勒的《推銷員之死》（4）《推銷員之死》的意義p26（5）契珂夫和肖伯納

第二節

反古典主義戲劇

一、文藝復興時期的偉大的莎士比亞

1、莎士比亞作品

2、莎士比亞的劇作特點（1）取材（2）人性（3）沖突

（4）語言p32-33

二、19世紀法國浪漫主義的雨果

1、雨果的《悲慘世界》和《巴黎圣母院》

冉阿讓

馬德蘭

芳汀

柯賽特

馬利尤斯

父親

外祖父

警長沙威

流氓無產者德納第埃

2、雨果作品的特點（見書P36）

三、現代主義的戲?。?0世紀初）

（一）現代主義的特點

1、加入了哲學元素

2、以簡化的、變形的手法來表現

3、不再注重故事連貫和是否合理，而著重表現內心世界

（二）流派——象征主義、表現主義、荒誕派 代表作是尤內斯庫的《禿頭歌女》 貝克特的《等待戈多》

第三節 東方戲?。ㄓ《辱笪膭?/p>

日本戲劇

中國戲曲）

中國戲曲的起源遠遠晚于任何藝術文學樣式，到12世紀才開始的，這與元代的科舉制度有關

四個時期：宋元、元代、明清、清后葉京?。≒51）

一、宋元時期的“荊、劉、拜、殺”和《琵琶記》

二、黃金時代的元雜劇

關漢卿的《竇娥冤》；馬致遠的《漢宮秋》 王實甫的《西廂記》；紀君祥的《趙氏孤兒》

三、明清傳奇

湯顯祖的《牡丹亭》；洪昇的《長生殿》 孔尚任的《桃花扇》

四、清代后葉的京劇

（一）京劇的產生過程

京劇是由安徽的徽劇、陜西的秦腔，湖北的漢調組成。先后經歷了兩次變革，第一次是將徽劇和秦腔合流，第二次是將徽劇與漢調合流?；談〉幕境皇恰岸伞?，秦腔和漢調的基本唱腔是“西皮”，所以京劇最早不叫京劇而叫“皮黃腔”，是一個不倫不類的東西。清代道光年間，皮黃戲進京拜壽，被廣泛認可。后來皮黃戲到上海演出，上海人覺得這個戲種來自京城，于是叫“京調”，后正式改稱“京劇”。也就是說“京劇”這個詞兒是上海人給定名的。在近百年的演化中，京劇集中了中國戲劇的全部特點，故稱“國劇”。

（二）京劇給中國戲劇帶來的轉折

1、以演員為中心、而不是以編劇、導演為中心的體制（1）表演藝術與劇本文學極度不平衡

（2）使中國戲劇既流派紛呈又沒有固定形式（3）形成了過于注重唱腔的特殊局面

2、宮廷化、典雅化，追求形式美，遠離生活

4、（三）京劇的輝煌時期（清末、民國、49年前后）

（四）中國戲曲的特點：

1、寫意性（也叫虛擬性）

2、程式化

3、綜合性

第四節

三大分支的特征比較

一、什么叫再現藝術？ 什么叫表現藝術？

1、所謂的再現藝術，是指藝術作品再次呈現客觀生活的原貌，而其藝術理念隱含在藝術作品之中（比如電視劇，西方古典戲?。?/p>

2、所謂“表現藝術”，是指藝術作品不以客觀生活的原貌為仿照對象，而是直接表現藝術作品的審美理念（比如舞蹈，西方現代戲?。┒⑷蠓种У奶卣鞅容^

1、創作思想上：

古典主義側重再現生活，使舞臺形象盡可能的合情合理；而返古典主義側重表現主義，注重人物的情緒和情感；中國戲曲是兩者的結合，在人物形象上是表現主義的，在倫理道德上是再現主義的。

2、情節結構上：

古典主義集中于高度濃縮的情節結構，而反古典主義是慣用的是自由開放、時空錯位的情節，中國戲曲時空錯位很少，注重“有頭有尾”的線性敘事結構。

3、藝術表現

古典主義的語言運用注重可理解性；反古典主義注重暗示性和朦朧性，意味深長；中國戲曲則采取載歌載舞、注重外在技藝和形式美的場面，人物語言屬于“歌劇性”語言。

（在語言上中國戲曲更等同于西方的歌劇）第三章

中國現代戲劇

第一節

中國現代戲劇的產生與發展

一、產生

1、幾個常識：

（1）產生地點：上海與天津

（2）參與人物：高校的學生（李叔同、周恩來、曹禺）

（3）中國第一個話劇劇社叫“春柳社”誕生于上海，組織者是李叔同。

（4）1907年在東京李叔同組織演出了《茶花女》片斷，被認為是中國話劇的正式開端

2、簡要過程

早期的話劇也叫做“新劇”或者“文明戲”，一方面仿效西方話劇的藝術樣式，比如以“說話”而不是以“唱腔”為主，不穿戲裝；另一方面又盡量保持著中國傳統戲曲的風格，比如走臺步等等，所以是一個古怪的“大雜燴”。但是在內容上，新劇是為政治斗爭和當時的革命形勢服務的，這樣早期的新劇或者說文明戲是政治的附庸。這一特點決定了早期的話劇不可能是純粹的藝術。此后，又很快墮落為為商業的附庸，最后走向低級趣味，直至走向滅亡

二、洗禮與成熟

中國話劇的洗禮與成熟是從五四運動開始的

1、表現特征：

（1）對早期的話劇徹底的否定

（2）從內容到形式接受了易卜生的風格（3）建立起以導演為中心的話劇體制（4）實行了男女同臺演出的寫實主義表演

2、兩個黃金時代（1）抗戰前后

曹禺的三部曲《雷雨》《日出》《原野》 夏衍的《上海屋檐下》

郭沫若的《屈原》和吳祖光的《風雪夜歸人》

（2）1977年以后

上海的《于無聲處》、天津的《救救她》

遼寧的《報春花》、北京的《天下第一樓》等等 21世紀以后 北京的“小眾話劇”《我愛桃花》

第二節

中國話劇傳統一、現實主義的傳統（人物、環境、內心）

1、關注人物：

中國話劇的中心是人物，關注現實人物、關注焦點人物、關注下層的小人物，這一特點既不同于古希臘的關注神和關注英雄，也不同于傳統戲劇的關注帝王將相和才子佳人，典型的是《雷雨》和《上海屋檐下》。

2、關注環境：

中國話劇中的人物不是孤立的抽象的人物，這也不等同于古希臘和傳統戲劇，而是把人物放在了典型的環境、典型的情境之中，再現這個環境和這個情境下的人物性格、內心沖突，比如《上海屋檐下》

3、關注內心：

在關注人物命運、再現環境的同時，中國話劇盡最大可能，以外部動作的形式、和內在獨白的形式，展現人物內心的沖突，比如繁漪的動作、表情，匡復的內心。

二、浪漫主義傳統（代表作是《原野》和《屈原》）

1、人物帶有傳奇色彩

2、環境具有象征意義

3、內心沖突以主觀抒情的方式表達出來 中國話劇的里程碑——《雷雨》

周樸園

魯侍萍

周萍（30歲）魯大海（20歲）

四鳳（18歲）繁漪（36歲）

周沖（16歲）旁觀者——魯貴

浪漫主義作品——《原野》

焦閻王

焦老太太

焦大興

孩子

仇虎

花金子 劇本描寫了被捕入獄8年的匡復被釋放了。他到好友林志成家來探詢自己妻子彩玉和女兒葆真的下落，卻得知妻子已與志成同居，因為他們早就聽說匡復已死，于是三個人都陷入難以解脫的內心矛盾和痛苦之中。彩玉想和匡復追尋過去的幸福，但林志成負疚欲走時，兩人8年患難與共之情，又突然迸發，難以分手?？飶屠斫狻⒃徚怂麄儯诤⒆觽兿蛏暇竦膯l下，克服了自己一時的軟弱與傷感，留言出走。全劇除了這條主要情節線而外，還有幾組人物：失業的大學生，被迫出賣自己的女人，勉強糊口的小學教員，兒子戰死的老報販，這些人都擁擠在一個“屋檐下”，合奏著“小人物”的生活交響曲。

開卷問題

一、名詞解釋 三一律:

一晝夜、一空間、一主題即故事發生的時間、發生的空間、故事情節要保持高度一致。第四堵墻: 指對于演員角色來說，面對觀眾的那堵墻，觀眾可以通過這堵墻看到角色，角色而不能通過這堵墻看到觀眾，保證角色的真實性。斯式體系

1、斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”

總體特征是，由內心的情感體驗引發外部的形體動作，內外有機結合，達到“我就是”的藝術效果

布氏體系

2、布萊希特的“間離效果” 主張以理性思考來處理演員與角色、演員與觀眾的關系，使演員與觀眾清醒意識到“這是演戲”，來完成對故事的理性思考

二、簡答題

1、宮廷化是京劇的一個特點，請你從四個方面說明這個特點 在內容上，京劇劇本的內容大多以表現古代歷史王侯將相才子佳人的生活為主，遠離普通老百姓的生活。

在歷史上，京劇的誕生是由四大徽班晉京，受到清朝皇室的支持，得以發展的。在扮相上，京劇的服飾華美，舞臺上的粉飾盡顯華貴，一派宮廷典雅華美的氣魄。在風格上，京劇形成之出就進了宮廷所以要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞臺形象的美學要求也更高。同時也相應地減弱民間鄉土氣息，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。

2、歌唱演員可以手拿話筒演出，但是戲劇戲曲演員絕對不可以手拿話筒，請解釋這個是為什么？

歌唱演員可以手拿話筒演出，是因為歌唱演員沒有在扮演角色，而話筒的作用是傳聲、傳音。戲劇戲曲演員是扮演角色、創作角色的演員，在他們身上我們看到的是兩個人一個是演員本人，一個是角色，這是戲劇演出與其他演出決然不同的地方。并且戲劇是動作演出，演員手拿話筒表現不出來戲劇戲曲的大量動作語言，并且會破壞戲劇的假定性、戲劇情境。

3、中國戲曲界有一句行話，叫“寧穿破，不穿錯”，請解釋這是為什么。

“寧穿破，不穿錯”的意思是演員在舞臺表演中所穿的戲裝（包括戲裝的形制、色彩、圖案、質料）要遵守一定的規范性，以與人物的年齡、身份、性格、職業等方面的規定性相符合，而不能單純的著眼于戲裝本身的新鮮華麗，以致對人物的形象有所歪曲和破壞。

中國戲曲的特點之一是程式化，演員的服裝如果不符合演員本身的身份和性格，就會破壞戲曲的程式化，似的戲劇不倫不類。

4、從廣義上說，中國的京劇屬于歌劇范疇，請解釋這是為什么。

5、在中國戲曲界，無論京劇還是地方戲，都有男扮女或者女扮男的情況，而話劇、影視劇很少或者根本沒有這種情況，為什么？

中國戲曲特點之一是寫意性，經由節奏、韻律、姿態對生活動作進行加工、抽象、美化之后,再用它來表現生活,它的表現生活就不是寫實性而是寫意性戲劇追求意，而是不實。人物的化妝、服飾、動作都是寫意的?；瘖y主要體現在臉譜：是公忠者雕以正貌奸邪者刻以丑形。所以會出現男扮女、或者女扮男的情況。

而話劇、影視劇是以寫實為主，戲劇的審美特征基于藝術的現場的假定性，藝術的假定性是指，藝術來源于生活而高于生活，達到了藝術中的“情理真實”的標準，所以話劇、影視劇很少或者根本沒有這種情況。

6、以香蓮案為例，談談你對梅蘭芳體系的理解

梅蘭芳體系是指，內在情感是體驗的真實的，而外在動作是間離的唯美的，從總體看趨向于布萊希特。

內在情感是體驗的真實的，香蓮案中，包拯為了伸張正義決定對陳世美先斬后奏時，秦香蓮說，我不告了寧可自家受委屈，不愿百姓失好官和韓琪不肯濫殺無辜和不能背信棄義的只好自殺的情節表現中，觀眾可以直接感受到演員的情感。而外在的動作是間離的唯美的，在香蓮案中的表現則是演員的無實物表演，京劇重在寫意不在寫實，重在唯美。

7、請以舉例的方式，論述京劇與地方戲的差異。

從風格上看，京劇的風格格調高雅，造型華美高貴，大氣而遠離生活，地方戲多有地方特色風情，更貼近百姓生活，因此格調多活潑。例如京劇《香蓮傳》中皇室的造型華美精致，節奏緩慢、場面大氣，風格典雅。而評劇《花為媒》中，節奏輕快活潑，臺詞幽默風趣，服裝貼近生活質樸。

從主題上看，京劇大多描寫古代王侯將相的歷史故事，主題總體上是懲惡揚善，宣揚正義。而地方戲大多取材于民間生活，人物傳奇，主題上大多是愛恨情仇，貼近生活。如京劇《霸王別姬》則講述的是項羽被十面埋伏，又聽得四面楚歌，在營中與虞姬飲酒作別。虞姬自刎，項羽殺出重圍迷路，來到烏江后自殺，而黃梅戲《天仙配》是古代漢族神話愛情故事，講述的是七仙女愛上凡人董永與其結為夫妻被玉皇大帝發現，不得不與董永告別的故事。

從節奏上看，京劇的節奏緩慢、唱腔委婉，動作緩慢，講究整體美感，因而擁有華美而緩慢的宮廷風格。地方戲唱腔通俗，有地方特色，故事節奏較快且流暢?！断闵彴浮泛汀痘槊健?從唱腔上看，京劇的念白分為京白和韻白。在京劇中，唱腔中念白更具有藝術性，多用于抒情。而地方戲的念白方式多是方言和韻白、敘事性強。從《香蓮案》和越劇《紅樓夢》王熙鳳

8、我愛桃花屬于不屬于三一律。

三一律是指一晝夜、一空間、一主題即故事發生的時間、發生的空間、故事情節要保持高度一致。

是三一律：我愛桃花是戲中戲的一個結構，講述的是三個演員在排演一個古代的情感故事，話劇發生時間是在一次彩排，地點是舞臺，主題是婚外戀。

不是三一律：我愛桃花講是戲中戲的結構講述了兩個年代的故事，雖然都是反映的婚外戀，但是一個是古代一個是現代，在時間上是不一致的。一個是發生在張嬰家一個是排練廳，在舞臺上是不一致的，所以不是三一律。

第二篇：戲劇概論試題（模版）

名詞解釋

悲?。褐饕且詣≈兄魅斯c現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品

喜劇： 是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人們對丑的、滑稽的的嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。

正?。菏菓騽∥膶W的一種體裁,結合 了悲劇與喜劇的成分,能夠多方面地反映社會生活, 擴大和增強了戲劇反映生活的廣泛性和深刻性。

莎士比亞的四大悲劇 ：《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》

莎士比亞的四大喜劇 ：《威尼斯商人》、《仲夏夜之夢》、《皆大歡喜》、《第十二夜》 新古典主義 ：在力求正確理解古代文化和歷史的前提下，用最現代的技法來處理故事情節及結構，強調節奏和速度。大量使用現代語言，準確而有限地使用文言和古典語匯，力求使現代人在感情和心理上無隔膜地切入古代社會

現實主義：既否定一切的理想精神，立足于實際，根據需要，不需要理想指導的唯物主義論

斯坦尼表導演體系：主張體驗，主張演員與角色合一 間離效果：就是讓觀眾看戲，但并不融入劇情

元雜劇：其內容主要以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現實主義與浪漫主義相結合，主線明確，人物鮮明。其結構上最顯著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。

南戲 ：南戲是中國戲曲史上最早成熟的文藝戲劇，北宋末年至明朝初年（12世紀～14世紀）流行于中國東南沿海，為區別同時代的“北曲雜劇”，后人稱之為南曲戲文、南戲或戲文。南戲的存在，使中國的古代戲曲與古希臘戲劇和古印度戲劇并列為世界三大古代戲劇體系。

明清傳奇：明清傳奇是以唱南曲為主的長篇戲曲形式，是宋元南戲的進一步發展。清末地方戲 ：清代新興的多種民族、民間戲曲的統稱。繼昆曲盛行之后，具有濃厚鄉土色彩的地方戲在全國各地蓬勃興起，劇種眾多，各具特色，為古老的中國戲曲注入了新鮮血液，顯示了旺盛的生命力。論述題

1論悲劇性和喜劇性

悲劇性是悲劇主要的審美特征。悲劇性不僅指戲劇藝術所表現的悲劇，也指小說、詩歌，甚至其他藝術所表現出來的悲劇。悲劇性常常與哭聯系在一起，但令人哭的，并非都是悲劇，例如有喜極而泣等。悲劇性作為一種審美范疇，根本特點是悲，不悲不成悲劇。

以笑為標志的喜劇性也是重要審美范疇。外表形式中，有形體、言語和動作三方面，構成人的喜劇性。形體看，形體的夸張或扭曲，常常引人發笑。從言語看，它的喜劇性表現在滑稽與幽默上。至于動作和作為，也常常以它們的荒謬性和滑稽性，來產生喜劇效果。

單純的形體、言語、動作還不足以構成喜劇性。喜劇性的對象，還應當被嘲笑。不能單純說生理上的愉快，還應當有一定的心理內容，能夠對對象作出肯定或否定的審美評價。真正的喜劇性，誕生于人的本質力量的異化、扭曲。誕生于把異化的、扭曲的人的本質力量加以夸張和炫耀，造成表里不

一、內外不符、荒謬怪誕、矛盾百出、引人嘲笑和諷刺。

2為什么說莎士比亞戲劇既是古典的又是現代的？

莎士比亞戲劇打破了古希臘古羅馬悲喜劇的嚴格界限，不受古典戲劇“三一律”的束縛，使得戲劇情節具有生動性和豐富性特點，遵循現實主義的創作原則，反映錯綜復雜的社會畫面，增強濃郁的現實生活氣息，往往在劇本里特意設計和安排了兩個以上的故事情節或平行發展或曲折交錯，彼此對照互相補充。如莎劇《哈姆雷特》矛盾復雜，僅以復仇而言，就有三條線索：丹麥王子哈姆萊特為父復仇而展開的同封建王權的代麥克勞狄斯之間的驚心動魄的斗爭，小福丁布拉斯和雷歐提斯為泄私憤、報私仇分別所進行的復仇盲舉。其中，以前者為主線，后者為副線，副線從屬于主線，推動主要情節的發展。

莎翁戲劇人物人物都是活動在一定社會歷史條件下的典型環境之中，即為典型的人物形象塑造典型環境，使得戲劇顯示出特殊的社會內容和鮮明的時代色彩（典型的人物形象是指血肉飽滿的人物形象，典型環境是指人物所處的廣闊的社會背景）也就是我們通常所說的人物借舞臺背景而生存行動，舞臺背景依賴人物而洋溢生氣活力。

3論中國的先鋒戲劇和西方先鋒戲劇的差別

中國先鋒戲劇加進了更多的中國元素，《耶穌·孔子·披頭士列儂》中，三個不同的人物分別是三種不同文化的代表，在其中我們發現劇作家讓傳統儒家文化的代表孔子在現代社會中面對了諸多的問題，通過孔子所做出的反映，表現了一種傳統儒家文化在現代社會的生存語境中所具有的正面意義和所遇到的尷尬，促使我們對其進行辨正的思考。中國的先鋒戲劇產生與中國的大地，雖然受著西方的影響，但是其本土化的建構也正是交融后的必然。

西方先鋒戲劇藝術，反理性原則一直貫穿其中。無論是象征主義、超現實主義、達達主義、荒誕派等都表現出一個相同的特點，那就是對19世紀傳統現實主義戲劇進行全面反叛：首先是對常規的舞臺表現手段的反叛，其次是對近乎平面化的表現內容的反叛。這是對傳統理性主義戲劇觀念的最高體現?，F實主義戲劇有具體的物質環境、準確的時代氛圍、和諧穩定的空間、均勻流動的時間、邏輯合理的事件和個性飽滿的人物形象;語言流暢自然,符合身份,具有個性;布景真實,燈光照亮演員及整個舞臺,演出嚴格限于舞臺之上;導演事前組織排演,演員在舞臺上努力模仿真實生活,觀眾仿佛身臨其境；批評家和藝術家在演出后做出評論與歸納。這些都是以理性為基礎,通過模仿活動,追求真實的藝術觀念在戲劇中所達到的成就,形成了一整套有關劇場常規。

4試比較斯坦尼體系和布萊希特體系的差異和聯系

簡單地說，“斯坦尼體系”遵循的是現實主義原則，強調體驗生活，再現生活；“布萊希特體系”屬于象征主義，注重“間離效果”，強調的是思考生活。簡答1古希臘三大悲劇家是誰，其代表作品有哪些？

埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》、索福克勒斯的《俄底浦斯王》和歐里庇得斯的《美狄亞》

2悲劇和喜劇是對應的概念嗎？

兩者是相比較而存在的，也是辯證地對立而統一的。缺少了悲的一面，喜的一面就不復存在、無以立足，反之亦然。3契訶夫戲劇中的“零行動”是什么意思

表現人物內心的無聊和社會之間的沖突，并沒有通過具體的肢體行動表現出來。在契科夫的劇中，我們看不到劇烈的外部沖突，人們在吃飯、打牌、跳舞、閑聊之中消磨著時光，就連本應最富有激情的愛情也是那么冷漠和荒謬。4簡述中國戲曲的美學特征

中國戲曲藝術有著極其鮮明的民族特征，從創作思想、表演形式到欣賞態度，都和西方的話劇、歌劇、舞劇大相徑庭，在世界戲劇舞臺上獨樹一幟。事實上，由于中

國戲曲藝術產生和成熟都最晚，又是一門綜合藝術，因此在某種意義上便成了中國藝術審美意識的集中體現。所以，只有首先弄清了中國藝術的審美意識體系，才說得清中國戲曲藝術的美學特征。如果把中國藝術看作一個整體，那么，舞蹈、音樂、詩畫、建筑和書法，便可以看作是它美學結構的五個層次：最核心最內在最深層的 是舞蹈的生命活力，它表現為氣韻與程式；其次是音樂的情感律動，它表現為節奏與韻律；第三是詩畫的意象構成，它表現為虛擬與寫意；第四是建筑的理性態度，它表現為充實與空靈；最后是書法的線條語言，它表現為抽象與單純。它們共同地構成了中國藝術的精神。

第三篇：戲劇學概論

戲劇的五大要素：編劇、導演、表演、劇場、觀眾。（填空題）第一講什么是戲劇藝術

一 戲劇的發生和起源（簡答題）

? 發生：從人的本性以及人與客觀現實的關系，來探討戲劇這一藝術現象是如何產生的；（共時的，美學理論問題）

? 起源：從人的社會文化活動的實踐，去尋找這一藝術現象最早的歷史源頭（歷時的，藝術歷史問題）

? 發生與起源不能完全分開來看： ? “真正戲劇”

? 戲劇產生于人對客觀現實動作的摹仿

? 以戲劇“發生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術的真實起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實史料，來論證戲劇藝術的發生。? 第一，人有摹仿的本能與欲望；

? 第二，人有以摹仿為基點的表演的本能與欲望； ? 第三，人有觀看他人表演的本能與欲望 ? 目的與意義：

? 一，為了娛樂。這娛樂包括肉體上的快感與心理上、精神上的愉悅、欣喜、滿足感等等。? 二，有所寄托，這寄托，在不同社會歷史時期和不同文化環境中是各不相同的。或者是個人的意志，或者是族群的企望，或者是宗教的理想，或者是政治的需求，等等。? 戲劇起源于古代祭神的儀式

? 戲劇的源頭是人類早期的祭奠儀式 ? 中國：八蠟、儺、雩

? 古希臘：對酒神狄奧尼索斯的祭奠 ? 摹仿：對于農事活動的模仿

二 戲劇的本質和特征

（一）戲劇的本質

? 戲劇是一種文化。? 戲劇是一種藝術。

? 戲劇是由演員直接面對觀眾表演某種能引起戲劇美感的內容的藝術。

（二）戲劇的特征（填空題）

? 1.任何藝術都是藝術創作者的一種“言說”，從言說的方式來看，戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性這二者的統一。

? 2 從藝術的構成方式來看，戲劇是一種集眾多藝術于一體的綜合性藝術。? 3.從藝術運作的流程來看，戲劇是包括編劇、導演、演員、作曲、舞臺美術、劇場、觀眾在內的多方面藝術人才的集體性創造，這種集體性正是戲劇藝術綜合性的另一表現，也可以說是它的補充和延伸。

? 4 從藝術的傳播方式來看，戲劇藝術是具有現場直觀性、雙向交流性與不可完全重復的一次性藝術。第二講 戲劇藝術的分類（簡答、名詞解釋、填空、選擇、判斷）

一 戲劇分類的意義與方法 ? 1.必要性

? 戲劇的分類，是戲劇研究的一個基礎性的課題。沒有對戲劇分類的科學的把握，就不可能深入認識戲劇藝術的本質和特征。

? 第一 只有通過分類研究，才能具體掌握每一種戲劇的根本特征。

? 第二 戲劇分類的研究，可以幫助我們更深入地認識戲劇這一社會文化現象及其演變的歷史-文化軌跡。

? 藝術形態學（morphology of art）告訴我們戲劇藝術之所以會分化為那么眾多的樣式，主要有兩種情況。

? 一種情況是藝術種類之間的相互影響產生了新品種。? 戲劇舞臺的人體表演與音樂、舞蹈、造型藝術：

? 表演藝術與語言的藝術——文學的結合，產生了話?。╠rama）? 表演藝術與音樂藝術的結合，則產生了歌劇（opera）

? 表演藝術與舞蹈藝術的結合，又會產生出舞?。ㄔ谖鞣浇衎allet——芭蕾）? 造型藝術在舞臺的呈現中與演員的表演融為一體時，便產生了木偶戲;

? 啞劇雖然是人體表演藝術之“單項”變體，實質上它也是表演藝術與舞蹈藝術結合的另一種形式（它的符號系統一般比舞蹈帶有更多的寫實-再現性。）? 西方所謂的“音樂劇”“朗誦劇”“交響戲劇”“全體戲劇”，都是循著此一藝術形態演變的規律創作出來的。

? 戲劇分類，還有一種情況是，純然由于內在的原因（不像在第一種情況下，是由于接受了另一種毗鄰藝術樣式的影響）而發生結構性的變化，從而區分出了一些不同的樣式，這種差異，在藝術形態學上一般以不同“體裁”稱之。? 如果說前述第一種情況——由于兩種藝術成分的結合而生變，是由“外”向“內”的變，即藝術手段的結構性變異影響到劇作內容的表達；那么這第二種情況，則是由“內”向“外”的變，即由情節構成與題材選擇的區別所造成的內部結構性差異，表現為一系列外部形式、手段的不同。

? 1）傳奇劇、社會問題劇、心理劇……，等等，這是以劇情構成方式的不用來劃分類別的。

? 2）歷史劇、革命歷史劇、紀實劇、民間傳說劇、神話劇、科幻劇、偵探劇、驚險劇……等等，這是以劇中所選擇的題材的不同而分類的。

? 3）獨幕劇、短劇、多幕劇，中國戲曲則有長至50多出的長篇傳奇劇與短至一出的折子戲，這是以戲劇作品物理性的“長度”來區分的。

? 4）悲劇、喜劇、正劇，這是從劇中矛盾沖突的性質與人物命運的結局所表現出來價值取向與審美范疇的不同，來對戲劇進行分類的。悲劇與戲劇是人類在理論上對戲劇分類的最早的模式（見古希臘亞里士多德的《詩學》）

? 5）古典主義戲劇、浪漫主義戲劇、現實主義戲劇、現代主義戲劇……，等等這是從不同的戲劇觀念、不同的創作方法、不同的風格流派來進行分類的。

? 每一個種類和體裁，在實現戲劇藝術自身的功能上又各有其特長，也各有其局限。? 因此，在不同的國家、民族與不同的歷史時期與歷史文化背景下，人的文化追求有所不同，對戲劇樣式的選擇也就各不相同。

? 戲劇的創作者（編導演以致觀眾）各有不同的才能、文化素質、藝術趣味與精神追求，他們對戲劇的種類和體裁會有很不相同適應過程與選擇傾向，從而會形成一個時代、一 2 ? ? ?

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個區域或某一個群體的戲劇“時尚”。

社會的統治者與被統治者，政治家與藝術家，道德家與思想家，以及他們當中具有不同個性的人〖具有話語權的人〗，都會對戲劇的樣式表現出不同的愛好或者排斥的傾向。從這些差別中很可以看出歷史、文化變化的奧秘。譬如在中國清朝末年（18世紀末葉至19世紀末葉），為什么昆劇衰微而京劇興盛？為什么在20世紀初的新文化運動中話劇受到推崇、京劇遭到批判？而在60年代的“文化大革命”中官方的“樣板戲”又為什么首先選擇了京劇這一樣式？ 對于悲劇、喜劇，不同時代與不同的人就懷有完全不同的“情結”。2.分類的方法 《牡丹亭》

1）從戲劇的國別性、民族性來說，它是中國戲劇，再擴大一點兒說，它是東方戲劇。如果給它一個中國式的名稱，那就是“戲曲”。與它差不多同時代的英國戲劇，再擴大一點兒說——西方戲劇，有莎士比亞的戲劇（如《第十二夜》可與相比）

2）從戲劇的時代來說，它創作于1589年，屬于中國古代戲劇，與中國近代戲劇、現代戲劇、當代戲劇相區別。而在中國古代戲劇中，如果從劇本結構、演出特點上看，它屬于明清傳奇這一類，從而與早于它的宋元戲文、元代雜劇相區分，也與遲于它的清代京劇及其他地方戲有所不同。

3）.從舞臺表演的媒介及其所涉及到的藝術要素來說，它有“唱”“念”“做”“打”，包括了音樂、歌舞、對白諸方面的藝術，它是一種中國式的歌舞劇，從藝術要素的綜合性上看，它與西方歌劇、舞劇有某些相似之點，但又很難歸于一類。

4）從戲劇的情節構成方式來看，可以說它是一出愛情傳奇戲。雖然它的內容也牽扯到宗教、政治、戰爭、教育等方面，但它的核心是男女主人公富有傳奇性的愛情。此類愛情戲，古今中外頗多，但往往在具體的時代背景、主題思想、人物性格、表現技巧上存在著很大的差異。莎士比亞的《第十二夜》也可以說是一出愛情傳奇戲，但它與《牡丹亭》完全不同。5）從戲劇所表現的題材來看，劇中所寫杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，是一個民間傳說，已有《杜麗娘慕色還魂話本》在坊間流傳，那么這就是一部民間傳說劇，在題材上它與歷史劇、神話劇、社會紀實劇等等相區分。）從劇本的作者來說，它出自文化層次很高的文人之手，盡管題材來源于傳說，但它仍然是一部文人劇，從而與那些出自民間藝人之手的民間戲劇有明顯的不同。7）從該劇所追求的目的來看，它既不為政治的說教，也不為宗教的宣傳或道德的勸諭，而是為了藝術的抒情與娛樂（劇本開宗明義：“忙處拋人閑處住，百計思量，沒個為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有情難訴”，那么這就是一部藝術劇，而不是政治劇、宗教劇或者道德劇之類））從該劇的創作手法來看，它是一出浪漫主義抒情劇，其形象符號系統是寫實-再現性與寫意-非再現性的相結合的。這使它與那些寫實主義戲劇相區分。）從劇中矛盾沖突的性質與人物命運的結局所反映出的審美范疇來看，這是一部有“喜”有“悲”，“悲”而后“喜”的悲喜劇，不同于西方的悲劇、戲劇和正劇。以時代分，有古代戲曲、現代戲曲、當代戲曲； 以語言和唱腔分，有昆劇、京劇、梆子…… 以主要角色分，有青衣戲、老生戲、花臉戲……

以表演的不同側重面來分，有唱功戲，做工戲，武打戲……； 以演出的長度來分，有本戲、連臺本戲、折子戲…… 戲劇分類既然是一件多角度、多標準、多邏輯的復雜的事 二 文學構成中的戲劇性（論述題）

（一）戲劇性的來源

? 第一個層面上的回答：戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。

? 其涵義有二：戲劇是對人物行動的摹仿，劇情應盡可能付諸行動，也就是說，戲的信息主要的不是通過第三者敘述的語言傳遞給接受者，而是借行動中的人演示給觀眾的。? 與第一點相聯系，劇作家在寫劇本時（如果沒有劇本，則是導演、演員在涉及演出時），必須把要描繪的情景想象成就在眼前，以“代言體”的言說方式叫人物行動起來，給人以如臨其境、栩栩如生、事情正在進行的直接、當面的感覺。

? 20世紀的種種新派戲劇家（如布萊希特、阿爾托、梅耶荷德、格洛托夫斯基等）? 斯坦尼斯拉夫斯基正是將自己創立的演劇體系建立在動作的基礎之上，他認為：在舞臺上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。

? 梅耶荷德被稱為表現派的大師，盡管與斯坦尼斯拉夫斯基有很多不同的演劇主張，但也認為：對待動作，就像對待任何依附于藝術形式規律的現象一樣。動作在戲劇表演創作中，是一種最有力的表現手段。

? 另一方面，不借助外部動作（包括面部表情、身段、姿勢、說話等），人物的內部心理動作（所謂“心靈中卷起的波瀾”）便無從得以外觀并使人感知。? 第二個層面上的回答：戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”。? 此說大抵是黑格爾開始從理論上明確起來的，動作是實現了的意志，而意志無論就它出自內心來看，還是就它的終極結果來看，都是自覺的。

? 法國批評家布倫退爾（1849-1906）的“沖突”說亦由此而來。

? 俄國批評家別林斯基（1811-1848）繼承并發展了黑格爾的“意志沖突”說。? 《安提戈涅》、《人民公敵》、《海鷗》

（二）戲劇性的藝術特征 ? 一曰集中性 ? 二曰緊張性。? 三曰曲折性。

一 集中性

? 藝術結構的“濃度”問題

? 戲劇化的情節必須是相對緊湊和集中的。一場戲必須在一定的時間內當眾演完，這使戲劇的情節構成大大有別于敘事作品（如史詩、小說等）。

? 亞里士多德：悲劇是對一個完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿??由起始、中段和結尾組成。

? 曹禺的《北京人》見教材69頁 二 緊張性 ? 事件、心理本身的緊張性及其在觀眾中引起的相應的緊張感，是戲劇性的重要特征之一。

《送冰的人來了》、《北京人》 ? 這種緊張性，并不都是朝著一個心理的向度生發的。它有時表現為狂歡、激憤、情志活潑等；有時表現為驚慌、擔憂、恐懼、憐憫等；有時則表現為期待——期待或通向前者，或通向后者。

? 但是，由于戲劇體裁、題材、主題、風格的不同，緊張性不同向度表現的具體內容是各不相同的?！读_密歐與朱麗葉》的例子，70--71、《第十二夜》71-72 三 曲折性

? 一波三折才有戲，平鋪直敘沒有戲，戲劇性的所有特征都不可能離開曲折性而存在。如果離開了曲折性，前述之集中性便是淡淡的“短促”，失之薄弱乏力，而前述之緊張性則是平平的“急迫”，失之單調、僵直，令人疲憊、麻木。

? 曲折性貴自然而然，水到渠成，雖然出乎意料之外，但總是在于情理之中。這就是說，不論是“突轉”還是“發現”，其動力應該是來自戲劇自然沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助”。

? 以上所講戲劇性的三個特征——集中性、緊張性、曲折性，都是相對而言，并非萬能的，也并非千篇一律的。應該說，所有好戲的戲劇性，均有著三個特征，但這三個特征本身并不一定能保證有好的戲劇性。

? 不論是集中性、緊張性，還是曲折性，在不同的社會文化內涵、人類精神狀態、具體人物性格之下，會有多種多樣的表現形式，三者也會各有側重，從而會形成戲劇形態的歷史性與多變性。? 比利時象征主義劇作家梅特林克主張在平靜的日常生活中發掘戲劇性，使戲更加內心話、散文化，甚至成為一種表現沒有動作的生活的靜止的戲劇。? 靜態劇（drame statique）《盲人》、《室內》

舞臺呈現中的戲劇性（簡答題）

? 舞臺呈現中的戲劇性是文學構成中的戲劇性的外觀化、物質化。? 舞臺呈現中的戲劇性來源于“觀”與“演”的關系 ? 它具有以下三個特征：

第一是距離感所帶來的公開性與突顯性

? 貝·布萊希特為了強化戲劇的理性教育功能，防止觀眾陷入所謂“舞臺的幻覺”，主張打破“第四堵墻”，即取消觀眾與演員之間靜觀審美的距離，叫他們一塊兒進行歷史的敘事，所以他把自己的戲劇叫做“史詩劇”。? 安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”，從演出上回歸原始的儀式，當然也是不存在觀演之間的距離的。

第二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性。

? 人有自我表現的本能，他會用自己的聲音、語言（包括語氣）、面部表情（包括五官的變化）、四肢的動作表達自己的意志、愿望以及各種情感等內心的東西。

? 這種表達的力度之強、弱、顯、隱之別，取決于兩個因素：一是被表達的內心情感的強度，一是當事者與他的表情、動作的接受者（聽眾與觀眾）之間的關系（包括時空關系與數量對比關系）。

? 這種自我表現一旦進入戲劇舞臺，其力度必然有所強化、有所夸張，以適應距離造成的公開性與突顯性的要求，從而成為舞臺呈現的戲劇性的重要特征。

? 《雷雨》蘩漪吃藥的動作，這種夸張性，在不同的戲劇樣式與不同的戲劇流派中，戲劇家對它 的追求是各不相同的。第三是合乎規律的變形性

? 變形，這是戲劇表演最原初、最核心的一個構成因素，舞臺呈現的戲劇性是離不開變形性這一根本特征的。

? 什么是變形？演變把本人變成了劇中的角色，這就是變形。? 古希臘悲劇和喜劇的演出，用面具完成變形的任務；演員戴上面具，或則用以轉換角色，或則用以刻畫人物；喜劇面具較悲劇面具更加多樣。? 中國古代的儺戲，唐宋的“代面”、“缽頭”之戲，也都是用面具進行表演的。? 川劇中的變臉之術，正是以面具的迅速變換，以狀人之情感的瞬息萬變。? 中國傳統戲曲的表演，有所謂“手、眼、身、發、步”：手，手勢；眼，眼神；身，身 段；發，耍弄假發的功夫；步，臺步。此外，戲曲的道白與哭、笑等情感表達方式，也是高度模式化的。

第四講 悲劇、喜劇、正劇（簡答、名詞解釋、填空、選擇）

? 悲劇、喜劇、正劇，這是從劇中矛盾沖突的性質與人物命運的結局所表現出來價值取向與審美范疇的不同，來對戲劇進行分類。悲劇與喜劇是人類在理論上對戲劇分類的最早的模式。

? 悲劇性、喜劇性用來言說史詩、詩歌、繪畫等等

一 三大戲劇體裁的由來及其發展趨勢

? 由來——發生 ? 發展趨勢——起源

? 戲劇的起源是人類早期的祭奠儀式，講的是把戲劇作為人的社會文化活動的實踐，去尋找這一藝術現象最早的歷史源頭；講戲劇產生于人對客觀現實動作的摹仿，是從人的本性以及人與客觀現實的關系來探討戲劇這一藝術現象如何產生，前者是一個歷史學的問題，后者是一個美學理論問題，前者是歷時性的，后者是共時性的

（一）喜怒哀樂，人之常情

? 當人們看戲時，戲中的“悲歡離合”引起觀劇者的“喜怒哀樂”。這就是情感反應。? 恐懼成為一種強烈的刺激，喚起應付危急情境的非同尋常的大量生命力。它使心靈震驚而又充滿蓬勃的生氣，所以也包含著一點快樂。作為一種審美感情，它與崇高是有關聯的。崇高的事物使我們屈服的同時帶給我們快樂。兩個區分

? 戲劇所表現的情感和戲劇所激起的情感 ? 日常情感和審美情感 ? 什么審美經驗呢？

? 審美經驗是為了它自身的原因對一個客體的觀照，這一客體可以是一件藝術品，也可以是一個自然物。

? 非實用性：審美感覺的非概念性： ? 主客體的合二為一

? 距離取決于兩個因素：主體和客體。為了形成距離，主體必須通過自然的天賦或反復的訓練具有一定程度的藝術才能。第二，為了引起人的審美態度，客體必須多多少少脫離開直接的現實，這樣才不致太快地引出實際利害的打算。? 審美情感：悲、喜、崇高、滑稽、幽默、諷刺 ? 悲劇、喜劇、正劇之分

? 看悲劇，我們會淚流滿目，感到莊重、嚴肅、崇高； ? 看喜劇，我們會笑聲不斷，感到幽默、滑稽、詼諧。? 看正劇，則是喜怒哀樂之感，雜而有之

（二）兩種發展趨勢

? 悲劇、喜劇、正劇這三大體裁不僅反映著人類審美情感，而且也是人類社會歷史的產物。

第一 從悲喜對立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二 從重悲輕喜到抑悲揚喜

? 一是喜劇能把更平凡、更廣泛的生活習俗搬上舞臺 ? 二是喜劇更能表現作者的主體性與理性精神。（狄德羅、席勒）? 荒誕派戲劇、黑色幽默喜?。骸兜却甓唷贰ⅰ抖d頭歌女》

二悲劇與喜劇的基本特征

? 悲劇的基本情調都是嚴肅、沉重、悲壯的，給人的美感是一種“悲感”，即“悲劇美感”（又叫“悲劇快感”）。

? 喜劇的基本情調都是輕松、活潑、欣喜的，給人的美感是一種“喜感”即“喜劇美感”（又叫“喜劇快感”）

（一）悲劇美感與悲劇精神

? 什么是悲劇美感？是指一出成功的悲劇在我們情感上引起的反應。? 悲劇快感的成因是什么？惡意說、同情說、憐憫和恐懼、生命力感。

? 悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來作表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。）52-53《悲劇心理學》（102-103）憐憫：1.憐憫的一般性質

? 憐憫不能與最廣義的同情等同起來。同情是具有和別人一樣的一般的感覺、情緒或感情，無論是愉快的還是痛苦的 ；憐憫則是專指具有和別人同樣的痛苦的感覺、情緒和感情。? 憐憫是由別人的痛苦的感覺、情緒或感情喚起的，但卻不應當和在想象中分擔的這些感覺、情緒或感情等同起來，必定還有另一種或幾種因素構成憐憫的感情。憐憫和恐懼的沖動是根本不同，甚至互相對立的。? 2.憐憫在悲劇欣賞中的作用。

? 悲劇中的憐憫絕不僅僅是“同情的眼淚”或者多愁善感的婦人氣的東西。我們可以把它描述為由于突然洞見了命運的力量與人生的虛無而喚起的一種“普遍情感”。? 悲劇鑒賞是一種審美感情，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情。審美同情的本質正在于主體和主體的區別在意識中消失。所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公。? 3.憐憫感與秀美感 秀美感：力量的節省，混合著憐憫 ? 4.“悲哀的秀美”本身還不足以產生悲劇的效果。恐懼：

? 1.恐懼是悲劇感不可缺少的部分 ? 2.悲劇感與崇高感 ? 本義之爭：

? 1.宗教儀式方面，滌罪（高乃依、萊辛）

? 2.古希臘的一種一種醫療手段，把體內導致病變的郁積之物疏導、宣泄、滌除出去。? 2.魏勒、貝內斯：“宣泄”或“緩和” ? 布喬爾：結合了滌罪和宣泄

悲劇精神

? 一曰嚴肅的情調。? 二曰崇高的境界。? 三曰英雄的氣概。一曰嚴肅的情調

? 嚴肅是一種人生態度，它正面肯定與護衛人生價值，為此敢于承擔責任，經受苦難，直至犧牲，這就意味著沉重與悲壯。

? 嚴肅也是一種情感狀態。在生活中，當真才動情，動情則嚴肅。二曰崇高的境界

? 崇高也是一個審美范疇。物理空間的高大、雄偉、浩瀚與精神力量的偉大、凝重、深邃，都會給人以一種崇高感。

? 悲劇感是崇高感的一種，悲劇感不同于其他崇高感的形式的要素是憐憫。? 《父親》（斯特林堡）三曰英雄的氣概 ? “力”（體力、毅力，又指智力、思力）? “義”（維護合理的人倫關系）? 敢于反抗、擔待、犧牲 ? 時代、民族、個性差異

? 古代社會：反抗精神、忠肝義膽

? 現代社會，英雄氣概也越來越趨向內心化、精神化與個性化 ? 《送冰的人來了》 ? 《毛猿》

（二）喜劇美感與喜劇精神

喜劇美感

? 什么是喜劇美感？是指一出成功的喜劇在我們情感上引起的反應，就是喜劇美感（喜劇快感）

? 形容一個人語言、動作等的幽默詼諧,引人發笑

? 這笑，代表著美、刺、褒、貶，包含著價值判斷，不僅是一種情緒的表達，也是一種社會的評判。? 社會的評判：《第十二夜》 笑的類別：

? 笑的高下雅俗：

? 尼柯爾：鬧劇、浪漫喜劇（幽默喜劇）、情緒喜?。ㄖS刺喜劇）、風俗喜劇（即風趣喜?。?、文雅喜劇、陰謀喜劇

? 美國布羅凱特：情景喜劇、人物喜劇、思想喜劇 ? 笑的不同性質、作用與效果來分類： ? 諷刺喜?。ㄗI笑）（包括鬧劇、風俗喜?。? 幽默喜?。ㄦ倚Γòɡ寺矂。? 兩種喜劇種類中不同類型笑的比例

? 喜劇是令人輕松、愉快的藝術，也是叫人笑過之后陷于深思的藝術——張揚智慧、情趣。

從喜劇快感到喜劇精神

? 一曰輕松活潑的情調。? 二曰豁達樂觀的胸懷。? 三曰追求自由的精神。一曰輕松活潑的情調。

? 喜劇——春天的神話，張揚生機與活力

? 喜劇的這種情調，是以人的智能（幽默、諷刺、反語）為基點的，也是以暫且擺脫情感的糾纏為前提的。

? 《一壇金子》115-117 二曰豁達樂觀的胸懷

? 喜?。盒疫\女神（即興與無常）? 悲?。好\女神（必然的命運）? 幽默是喜劇的最高境界

? 幽默之笑頗有雅量和氣度，顯得溫和、柔軟而厚道，于嬉笑之中隱含著慈悲心懷 ? 古羅馬戲劇中對于父親的捉弄 三曰追求自由的精神

? 一切藝術都有追求自由的精神，而喜劇，它本身就是人類這一可貴精神的表現

? 悲劇固然可以表達對自由的向往與呼喚，但憤怒、悲傷、哭泣皆非自由的表現，容易被人類自由的專制主義所利用。

? 悲劇這種審美形式有時會成為“壓抑的社會中，起穩固化作用的因素”。? 《冬天的故事》雕像活了202-206 三 悲喜劇與正劇的基本特征

（一）悲喜劇是一種喜劇

? 一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，一種叫人笑過之后往深處一想要流淚的喜劇。主要是一種現代喜劇形態，是傳統諷刺喜劇與幽默喜劇在現代社會的新發展與新結合的結果近代悲喜劇的三種類型

? 抒情悲喜?。ㄆ踉X夫《海鷗》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》、萬比洛夫《打野鴨》《外省軼事》）

? 黑色幽默悲喜?。ā顿F婦還鄉》）：把可怕的復仇悲劇用幽默喜劇的形式表現出來 ? 荒誕悲喜劇（《等待戈多》《禿頭歌女》）：隱含著一種悲愴的情懷，人與人、人與社會無法溝通，人對自己的命運全然無奈

（二）正劇并非悲喜相加之和 ? 1.正劇的歷史

? 18世紀法國啟蒙主義戲劇家狄德羅（1713-1784）? 《私生子》（1757）? 《論戲劇詩》（1758）

? 四個主要形式：快樂喜劇、嚴肅喜劇、家庭悲劇和偉人悲劇 ? 2.正劇的特征

? 1）正劇是更加生活化的戲劇

? 2）正劇是題材來源更加廣闊的戲劇

? 3）正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇

3.正劇所產生的印象

第五講 劇本與戲劇文學

一 戲劇里的文學世界（論述題）

? 戲劇有兩個生命，一個存在于文學中（劇本），另一個存在于舞臺上 ? 亞里士多德確立了文學性原則：“六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段”。唱段只是從裝飾的意義上顯其重要性；戲景“卻最少藝術性，和詩藝的關系也最疏”。

（一）戲劇文學是第三種類型的文學

? ? ? ? ? ? 1.三種詩

抒情詩——主體性原則——口頭、書面 史詩——客觀性原則——口頭、書面

戲劇體詩——兩種原則的調解和 相互轉化——舞臺 2.劇本寫作的特殊性

列夫·托爾斯泰用“心靈的浮雕”來形容戲劇這種對生活高度集中和概括而又不是其生動性、形象性的美學特征

? 對白（欲望、動機、原則、信仰、所經歷的事情、所期望恐懼和擔憂的事情、所見、所聞、所聽、所感）和動作（現實中反應、情緒的狀態及變化、行動）——塑造性格、表露環境、推進情節 ? 集中性與概括性

? 易卜生《人民公敵》263-274、《奧賽羅》中伊阿古的思想和行動

（二）劇作家的重要性（判斷題）

? ? ? ? ? ? ? ? 從戲劇史來看，對戲劇來說劇作家的作用與責任是具有關鍵和核心意義的。正面的：莎士比亞

從學理上看，劇作家不同于編劇匠，前者有“靈氣”，后者則缺乏。劇作家：追求美（真、善）、獨創性（莎士比亞、關漢卿、易卜生、湯顯祖、尤金·奧尼爾）

編劇匠：技術、雷同；劇作家：經歷、思想、想象力、天才（深刻的主題和完美的技巧）

劇作家（好奇與興趣）；編劇匠（好奇）

要使戲劇的興趣能保持長久，就必須要有人物性格。戲劇體詩：《羅斯莫莊》216-220（《易卜生戲劇集3》）

二 戲劇的情節與結構（選擇、判斷）

? 戲劇的六個成分：情節、性格、言語、思想、戲景、唱段。? 情節構成與鋪展的方式稱作“結構” ? 故事-情節-結構

文學包括 : 詩（抒情詩）、劇本（戲劇體詩)、小說（史詩）? 情節與結構——（故事的）骨架

? 性格、思想、言語——（故事的）血肉

? 情節（外、物質外殼）——性格（里、精神血肉）

? 情節：按照因果邏輯組織起來的一系列事件。情節就是敘事作品中的“故事”。它與生活中原生態故事的不同在于，它是由作者根據生活素材加工創造，并已獲得了自身的因果關系和審美特性?！笆录慕M合”（亞里士多德）?

1、加工創造：顛倒時間順序 → 引起興趣 ：如《雷雨》、《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》、《安妮的日記》、《羅斯莫莊》、《玩偶之家》

?

2、拉長或者縮短事件發生的時間 → 突出重點、渲染氣氛，使觀眾身臨其境，忘記時

間 ：如《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》（寫臨近結局的時刻）、《羅斯莫莊》 ?

3、實寫（顯在情節）與虛寫（潛在情節）→形成戲劇性，使觀眾理解劇情 ?

顯在情節：放在舞臺上叫觀眾直接看到的那些情節（畫面中的）?

潛在的部分，則是指“幕后”“臺下”的那些故事（畫面外的）?

4、情節統一性（三一律）→ 集中而緊張 ?

嚴肅的戲劇情節必須具備以下的特點：

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情節必須組成一個完整的統一體。44《戲劇學研究導引》 與情節有關的幾個概念

細節：行動、事件 ? 行動系列（情節）

? 插曲：但是詩人不可避免地也會背離這條規則，因為在不少情況下，詩人需要略為出出規，這會有目的地加強劇本的色彩，賦予人物性格以更深刻的內容，并且通過加進新的色彩或者新的沖突，提高總的效果。詩人這種修飾性的點綴叫做插曲。? 插曲出現在戲劇的不同部分，任務也就各不相同。倘若插曲在開頭部分進入主要人物的角色中去，其任務為刻畫這些人物的特點，而出現在結尾部分，插曲便作為新角色的擴展，這些新角色能夠略微推動情節的進展。總之，無論在什么地方，都必須叫人感到，插曲是頗有好處的附加物。? 主要情節與次要情節

? 《安提戈涅》安提戈涅與伊斯美娜 ? 《奧賽羅》奧賽羅和伊阿古

情節安排與藝術風格、創作個性、主題相關

? 加工創造（選擇）決定于劇作家的藝術風格、創作個性，而且也與劇作家所要表現的主題密切相關。易卜生與莎士比亞

（二）結構

? 情節構成與鋪展的方式稱作“結構”(布局)一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結束的 ? 《樂記》：“始”“再”“終” ? 三段法、四段法與五段法。

? 從結構規模（體積）來說，有獨幕劇與多幕劇之分。? 幕（折，出），一個相對完整統一的戲劇情節（行動）的發展變化的階段

1、三段法：起始、中段、結尾

? 起始：交代矛盾關系，介紹人物出場，提出沖突的核心問題

? 中段：沿著第一幕提出的問題線索，繼續把矛盾推向激化，人物進一步施展自己的本領（行動），充分表現自己的性格，表明自己在沖突中的地位，到第三幕逐漸把沖突推向高潮結尾，第三幕后部，一切“問題”大白于天下，各種人物均得到應有的結局 ? 如《玩偶之家》

2、四段法：開端、發展、高潮、結局

? 亞里士多德說復雜的情節包括兩個最能打動人的部分，即“突轉”和“發現”。他解釋說：突轉，“指行動的發展從一個方向轉至相反的方向”；發現，“指從不知道知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵”

3、五段法 古斯塔夫·弗萊塔克（1816-1895）? 開端（介紹、導入）、上升、高潮（頂點）、下落或反復（包括反動作的開始和最后的懸念）、結局 ? 《人民公敵》

? 第一幕——不可救藥的樂觀主義者——斯多芒克醫生宣稱，他發現浴池的水不衛生 ? 第二幕——“結實的多數派”——斯多芒克醫生發覺他首先必須與各種既得利益宣戰，才能使他所發現的弊端得到糾正，但他確信“結實的多數派”是站在他背后的。? 第三幕——命運轉變。——醫生從他樂觀自信的頂峰跌下，明白“結實的多數派”不是站在他背后，而是在背后搗他的鬼。

? 第四幕——“結實的多數派”準備開火?！习傩赵诎l現他們的利益與少數特權者的利益是一致的以后，就與官兒們一起喝起真理的倒彩，并商定互相包庇，隱瞞真相。? 第五幕——樂觀主義雖破滅而仍不放棄?！苟嗝⒖酸t生被箝住口、逼入困境，他想逃走，但最后決定仍留在故鄉，即使不能為它物質上的衛生、也要為它精神上的衛生而斗爭?！?與舞臺有關的兩種結構類型

適應著舞臺時空的限制，戲劇情節的交代便有不同的方式。

1、集聚型結構：遵循古典主義“三一律”《雷雨》

? 一是不能從頭說起，只能從最關鍵之處入手，戲往往是從快到高潮的時候展開。? 二是不能事事上臺，許多戲只能“虛寫”，在人物的對話中加以“回顧”“說明”，這就需要劇作家選擇的才華。? 純戲劇型結構。（隱藏式、鎖閉式）

2、鋪展型結構，把戲劇的情節一段一段地鋪展開來，有頭有尾地將其呈現在舞臺上。它不

管“三一律”，時間可以大幅度地跳躍，地點可以頻頻地交換，只是行動保持著完整統一性就可。它很少或基本沒有“回顧”之戲，戲之大關節都擺在觀眾面前。這種結構方

式往往宜于表現比較宏大、廣闊的時間，人物也可以多一些。? 《麥克白》

? 第一幕——誘惑。? 第二幕——弒王和僭位

? 第三幕——罪孽重重和悔恨纏身 ? 第四幕——報應將至 ? 第五幕——報應臨頭

? 這種戲劇的“敘事性”明顯比前一種要強。? 開放式結構 ? 莎士比亞的戲劇

? 西歐諸國的巴洛克戲劇 ? 東方傳統戲劇 3.結構的諸要素：

? 場面、場、高潮、節奏

三戲劇的人物和語言（填空、論述）

（一）人物

1、人物——性格

亞里士多德：情節最重要，性格次之。悲劇藝術的目的在于組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是最關重要的。情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位，悲劇是行動的模仿，主要是模仿，模仿情節中的人。

狄德羅：性格和情節相比更注重性格，與亞里士多德相反。

人是戲劇的主人公，在戲劇中，不是事件支配人，而是人支配事件。喬治·貝爾和阿契爾：性格提升戲劇。

總結：性格在歷史中越來越重要，這是由于藝術追求自然和真實而造成的。

2、如何體現性格

?從外形到內心。舞臺上的人物首先讓觀眾看到的是其外形：性別、年紀、長相、衣著等。至于聲音、手勢、步態這些方面屬于“動的外形”?，F實主義戲劇要求以事物的本來面貌真實地、自然地呈現這種聯系（如易卜生戲劇的演出）；浪漫主義戲劇則要求象征地、變形地處理這種聯系（如19世紀法國浪漫派戲劇的演出）。中國戲曲則把這種聯系“臉譜化”、“程式化”了，生、旦、凈、末、丑的外形均有一定模式，這是一種很古老的游戲性、象征性藝術手法，用它表現現代生活就十分不協調了。人物的內心世界是由心理的、社會的、道德的因素決定的，其中包括情感、思想、政治、宗教諸方面的內容，可以概而言之曰精神狀態。這是戲劇表現的重點，也就是戲劇靈魂之所在。

?共性與個性。所謂共性與個性，是一對相對的概念，世間萬物有無數不同層面上的共性與個性。不同流派、不同體裁的戲劇在處理人物的共性與個性的關系上，都會有所不同。

（二）語言

1.戲劇語言的構成

? 1）劇作家的“提示語言”

? 2）由演員講出的、付諸表演的人

?

語言，包括對話、獨白和旁白。物 ? 3）潛在語言，又叫“潛臺詞”。語言 1）劇作家的“提示語言”

? 對人物外形、內心的描繪，對其某些性格的強調，對時代背景、生活環境的交代，以及對人物表演的某些提示。

2）由演員講出的、付諸表演的語言，人：包括對話、獨白和旁白。? 對話發生在兩個或兩個以上角色之間，此為戲劇語言的主干；旁白是角色暫且離開對話情景轉而對觀眾或對自己說話，并假定劇中人“聽不到”這話。或用于表現人物心理，或用以向觀眾嘲弄劇中另一個人。

? 獨白是由一個角色講出的，多帶有主觀抒情性，或交代自己的意圖 3）潛在語言，又叫“潛臺詞” ? 停頓或者“言”在此而“意”在彼 2.戲劇語言的特征

?（1）動作性——動作化 ?

性格化：（2）個性、（3）抒情性（1）動作性

? 1）戲劇語言的動作性特征

? 動作性特征是戲劇人物語言最本質的特征，是人物語言戲劇性的體現。語言的動作性就是指語言作為心理和行動的體現，能推動劇情向前進展的特征。? 2）動作性具體體現

? A)人物語言要能顯示人心理活動及其變化，因為心理活動具有行動的意向，也具有行動的意義。

? B)人物語言特別是雙方的交流要引起劇中人的反應，并最終形成行動，甚至改變人與人之間的關系。（2）個性

? 文學語言刻畫人物都要具有形象性，以表現人物的特質。戲劇完全靠人物自身語言來展現人物，劇作家無法通過客觀描述和敘述補充來加強人物形象，更不能像小說一樣解釋人物的思想和行動。因此，人物語言本身要具有說服力，要能體現人物的性格特點、身份和內在心理，只有這樣，人物性格和完整的形象才能立起來。

? 1)戲劇人物在舞臺上的語言要符合他所處的時代、生活環境、他的身分和人生閱歷，要 反映他的心理活動和思想習慣，體現出他的性格。? 2)人物語言還在于揭示人物性格的發展變化。

? 3)在具體的戲劇情境中，人物語言勾勒出人物的心態、細微的心理活動與思想狀態，從而表現人物深層次的性格（3）抒情性特征

? 戲劇語言負載著說話人的思想感情，正是因為它濃郁的感情色彩，才使其具有了動人心魄的藝術力量。

? 1）首先抒情性體現在戲劇詩一般的語言——韻文上，富有詩的格律和韻味

? 詩的語言具有獨特的韻律、平仄和格式，在節奏上有一種抑揚頓挫的音樂之美，詩的語言的獨特性有助于抒發戲劇人物的內在情感，達成抒情性內容和有韻律形式之間的完美結合。

? 《牡丹亭·驚夢》、《漢宮秋》、《奧賽羅》

? 2）散文化的語言也可以具有抒情性，這種抒情性與說話者的感情緊密相連，通過那些節奏分明、意蘊悠長的語句等體現出來。這種詩意，濃郁而真切，具有力透紙背的效果。? 《羅斯莫莊》

3.戲劇語言在戲劇中地位的變遷 ? 正統——質疑 正統

? 亞里士多德：語言作為戲劇的重要組成部分之一；

? 黑格爾認為，對于戲劇來說“語言才是惟一的適宜于展示精神的媒介”，? “起自由統治作用的中心點還是詩的語言（臺詞）” 質疑

? 荒誕派戲劇 語言像囈語 ? 安托南·阿爾托：“形體戲劇”（與“語言戲劇”對立）

? “戲劇應以能在舞臺上出現的東西為范疇，獨立于劇本之外，”不是靠文學語言，而是“通過動作、聲音、顏色、造型等等的表達潛力”來構成 ? 彼得·布魯克稱贊阿爾托的“形體戲劇”為“神圣的戲劇” ? “表演，事件本身，代替了劇本”，? 現在“不能說言詞仍然像過去那樣是演劇活動的工具了”

? 言意距離的確存在，應該處理好動作與語言之間的關系，但語言不可廢除，因為語言點染了戲劇，使戲劇成為自身。

第六講 演員與表演藝術

一 “人”既是表現的對象又是表現的工具

（一）表演：話劇求真而戲曲求美 ? 廣義的表演藝術

? 狹義的表演藝術（教材147）? 以人（演員）演人（角色）（填空題）

? 教材第六頁：表演，就是表演者以自己的形象（包括形體、動作、語言、服飾等）表現出另外一個形象，而他（或她）又不會在本真實體上變成他（或她）所扮演的對象。? 演員（創作對象、創作工具、創作者）夏淳（教材147）? 演員——角色

? 歷史的表演藝術：話劇——寫實——求真 京劇——寫意——求美（教材148）? 創造角色的方法：京?。撼钭龃?/p>

? 話?。簞幼鳎ㄕZ言動作即對話、形體動作、心理動作）

（二）演員：從生活出發與從程式學起

? 話劇：一般要求：控制力、注意力集中、感覺靈敏、有適應性

? 特殊要求: 1.觀察和感悟人生的能力 2.具備情緒記憶和動作想象力 ? 敏于觀察、善于理解、長于摹仿 ? 京劇演員摹仿程式（“打戲”）。（教材152）二近代劇表演中的表現與體驗

?

（一）表現派與體驗派的理論分野

? 角色創造中的三對關系：觀與演、演員和角色、角色與角色 ?近代劇的觀演關系：封閉/隔離型

? 在這種觀演關系中，演員通過“化身”的方式創造角色。? “化身”的兩種方式：表現派與體驗派

? 表現派：側重于外部表現，強調理性對情感和形體的控制，反對隨意發揮。（名詞解釋）? 狄德羅 ：范本 ? 哥格蘭：“藝術不是‘合一’，而是‘表現’”

? 體驗派：重視內心體驗，要求演員與角色合二為一，跟著感覺走，允許即興創作。（亨利·歐文、薩爾維尼）（填空）

? “斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。

（名詞解釋）

? 有機天性、做戲的自我感覺——創作的自我感覺

?習慣——技巧 體系的兩個部分：1演員的內部的和外部的自我修養；2演員的內部的和外部的角色創造工作

（二）角色創造中的兩對關系（簡答、名詞解釋、填空）

? 1.體驗與表現

? 兩者區別在理論上，在實踐上，“第一自我、第二自我不可能分得那么清”，“沒有單純的從內到外的表演創造方法，也沒有單純的從外到內的創造方法”（于是之）

斯坦尼斯拉夫斯基塑造奧布諾夫連斯基：從內出發，外與內呼應 ? 斯坦尼斯拉夫斯基：下意識動作

? 2.角色與角色之間的相互刺激與配合（動作與反動作）? 如《駱駝祥子》中的舒繡文和英若誠所扮演的虎妞與劉四爺

三 戲曲程式與角色創造（簡答、選擇）

? ? ? ? ?

（一）程式與行當

音樂程式 ：唱腔、板腔（西皮、二黃）板式：（慢板、原板、流水板?）器樂： 打擊、弦索

念白程式： 用嗓（大嗓/小嗓/真假嗓）； 念白（韻白、京白、蘇白）動作程式（手眼身發步，五法）

翻打程式 ：武打 單打蕩 ；群斗攢 ； 跟頭（撲、跌、縱、躥、跳、躍）行當：連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的橋梁（專業技能的分類和所扮角色的性別、年齡、身份、性情及其審美特性的分類：生旦凈（末）丑）

（二）角色創造與程式翻新

? 戲曲角色是用表演程式創造出來的。1.程式是固定的，但運用起來卻可以靈活多變，充分演繹人生的喜怒哀樂。? 2.從程式行當到角色個性，必然涉及到戲曲程式的創新和細化問題。

第七講 導演與導演藝術

一 導演其人其事

（一）什么是導演 ? 導演的兩重意思：戲劇電影排演活動的指導者，戲劇電影排演活動過程中的指揮調度工作

? 1 中外導演誕生及發展的歷史（名詞解釋、填空）

? ? ? ? ? ? 古希臘——戲劇詩人

中世紀、文藝復興時期和啟蒙主義時期——主要的職業演員 19世紀第一位導演誕生：梅寧根公爵喬治二世（1826-1914）中國話劇：張彭春（1916）、洪深（1923）《少奶奶的扇子》《潑婦》 戲曲：兼職導演的文人編劇抗戰時期擺脫附庸走向獨立 20世紀的導演走進劇院并且引領戲劇思潮。（安德烈·安托萬、皮斯卡托、阿爾托、彼得·布魯克、格洛托夫斯基）

二 導演構思（填空題）

（一）創作準備

? 導演的創作程序一般分為準備和實施兩個階段。

? 準備階段：選擇劇本、導演構思、制定必要的技術方案和編制演出計劃，選擇合適的演職員組成劇組等等。? 實施：做導演闡述（說戲）、指導排練，從而把導演構思轉化為具體可感的舞臺形象。這是導演工作的重心，也是最能體現其創造性的地方。? 劇目計劃與劇本選擇

（二）導演構思

? 1.什么是導演構思？導演構思是全部演出計劃的核心，也是整個導演工作的基礎。它集中反映了導演二度創作的思維特點。

? 如何理解二度創作？“最本質的分別就是：劇作家構思一個劇本時，他的想象力是從現實本身的事件和人物出發的，而導演和演員的創作幻想則是在兩種感受的交叉點上燃燒起來的：這感受一方面來自所讀的劇本，另一方面則來自對于生活中經歷過的事物的情緒的回憶。激起這些回憶和情感的是我們所讀的劇本。” 2.導演構思的主要內容

（1）確定演出的目的和任務

（2）設計演出的總體形象和技術方案，其中包括舞臺環境、人物造型、場面設計、演出節奏等，并寫出相應的劇本分析和導演闡釋。（導演視象）

（1）確定演出的目的和任務（演什么）

?

最高任務：演出活動的總綱，是全體演職員共同承擔的任務，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。

?

例如舞臺美術和導演構思 ?

吉基《論導演構思》：《跳蚤（左撇子）》圖拉的設計（19-21）

（2）導演視象（怎么演？）

?

跟最高任務緊密相關的是一出戲的舞臺形象。? 《雷雨》的不同舞臺形象。教材188-189 第八講：舞臺美術（判斷題）

? 舞臺美術（舞美）是舞臺上各種造型藝術的總稱。（包括有關的音樂、音響、效果等非造型因素）

? 舞美的功能：為表現特定的戲劇內容服務，基本功能是營造戲劇環境，為表演（動作）提供支點，20世紀以來則上升到解釋劇情、揭示心靈，表現創意的層面。

? 舞臺設計師（阿庇亞、戈登·克雷、李·西蒙、羅伯特·埃德蒙·瓊斯、斯沃博達等）? 具象、抽象，可寫實、可寫意、多樣統一（質感、色調、手法、布局的）是舞美設計的基本原則。

第九講：劇場與觀眾

（一）舞臺樣式（填空題）

? 三種主要舞臺樣式：伸出式｛古希臘劇場里的歌舞場（orchestra）、中國傳統戲臺、日本能樂舞臺、歐洲中世紀旅行劇團的“車臺”、伊麗莎白時代的英國舞臺｝；拱框式（意大利帕爾瑪的法爾尼斯劇場、北京的新新大戲院、）；中心式（美國加利福尼亞圣地亞哥的老地球劇場）。

? 變種：多點式、擴展式、流動式（機遇劇、街頭劇、環境戲劇）、創造式

舞臺空間的假定性：舞臺空間的意義，是在演出過程中生發出來的。

第四篇：戲劇藝術原理----戲劇理論

第一章 戲劇的發生

戲劇的源頭：原始巫術儀式

從巫術儀式中生發出來的原始戲劇就是戲劇的遠源；而晚近的民間的以娛人為主的娛樂表演則構成了戲劇的近源。

第二章 東西方戲劇的歷史傳統

古希臘羅馬：三位悲劇詩人

埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》 被恩格斯稱為古希臘的“悲劇之父”

索?？死账埂抖淼移炙雇酢繁粊喞锸慷嗟伦馂椤跋ＥD悲劇的典范”

歐里庇得斯《美狄亞》

阿里斯托芬《鳥》被恩格斯稱為古希臘“喜劇之父”

英國的文藝復興戲劇在16世紀后期蓬勃發展并達到高峰，開創了西方自古希臘戲劇以來的有一個光輝燦爛的戲劇時代。莎士比亞 早期悲劇《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》 法國古典主義戲劇的代表人物：（各自的創作情況）

悲劇家：高乃伊《賀拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德馬克》《費德爾》

喜劇家：莫里哀《可笑的女才子》《達爾杜弗》（《偽君子》）《吝嗇鬼》（《慳吝人》）啟蒙主義的戲劇最早產生在英國

英國的浪漫主義戲劇主要體現在拜倫和雪萊兩大浪漫詩人的創作中

在創作方面，19世紀法國批判現實主義戲劇的代表作家是小仲馬《茶花女》

批判現實主義最為著名的戲劇家：挪威的易普生。易普生作為現實主義戲劇的代表性人物，曾被譽為是歐洲近代社會問題劇的始祖，他甚至被譽為“現代戲劇之父”

俄國戲劇較早就形成了一種批判、諷刺現實的傳統。果戈理是世界著名的諷刺喜劇家

中國戲曲逐漸形成一種集詩、歌、舞為一體的綜合性的戲劇形態樣式；藝術形態上與印度梵劇相接近，是寫意形的戲劇樣式，歌舞并重，以程式化的表演為舞臺基本手段。

東西方戲劇的差異：東方戲劇大多是合歌舞以演故事，而西方的戲劇卻出現了以對話、動作為主的話劇形態、以舞蹈為主的舞劇形態以及以聲腔音樂為主的歌劇形態。

第三章 戲劇的形態與要素

舞劇三種主要形態樣式。

①總體性或高度綜合性，即保持著歌、舞、詩三位一體、渾然不分的上古“總體藝術”的特色，而且有著很強的吸附功能，隨時自如地把其他各種藝術因素融匯進自己的演出體制之中。②虛擬性或寫意性，即舞臺演出形式傾向于與生活原型拉開距離，表演的聲容造型經過精心設計，以一種經過藝術夸張變形的程式來表現現實生活。

③劇場性，即注重激發觀眾現場熱情，在劇場中借助演員的唱念做打等各種表演手段，創造出一種訴之于觀眾的視、聽快感的劇場氣氛。

第四章 戲劇的觀念

“大戲劇”是指傳統的舞臺劇和從傳統的舞臺劇而生發出的現代影視劇。德國學者羅伯特·普羅爾斯在《關于戲劇學的問答》中首次提出“戲劇學”的概念。對于中國現代戲劇學建設作出重要貢獻的是王國維和吳梅。

第五章 戲劇性：戲劇的本體性

劇性體現的是劇作對于人的命運模式的直觀的構建②戲劇性是指從特定的戲劇手法中所體

第1頁(共3頁)

現出來的藝術特性及其所產生的藝術效果

戲劇藝術對于人物的表現和人性的揭示大致的幾種類型：

①人物的情節化②人物的個性化③人物的心理化④人物的符號化

第六章 戲劇的動作與沖突

①戲劇動作就是戲劇人物的具體活動形式

②所謂戲劇動作，起碼應包含有這樣兩個層次的內容：其一是對人的行動的直接模仿，也就是外在的可見的人物的言行舉止；其二就是與其外在行為舉止相對應的心理體驗，以揭示行動主體的心理活動內容。

③戲劇動作類型：1是純粹的外部動作，2是性格化動作，3是心理動作。

戲劇動作的基本特性：直觀性 目的性 流慣性

戲劇動作的構成：主要的體現為形體動作、言語動作、心理動作甚至靜止動作等。

是一種體現在完整的戲劇動作當中的矛盾產生、發展和解決的藝術表現形式。當某個劇中人希望得到什么而得不到的時候，或者當他面臨著一種兩難選擇而搖擺不定的時候，甚至處于某種強烈的欲望而欲罷不能的時候，一種激烈的沖突也便產生了。戲劇沖突的類型：人與自然的沖突 人與社會的沖突 人物內心世界的沖突

第七章 戲劇的情境、意象與場面

是指劇情發展過程中的具體情勢與境況。情勢，呈現出一種戲劇動作和沖突的時間狀況；境況，呈現出一種戲劇沖突的空間狀況。設定一個戲劇“情境”，就是為了要在其中展開豐富復雜的“情感”，為劇情的展開選取一個“時間”和“空間”，是為了給劇中人的戲劇動作和沖突以有力的支撐。

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5②戲劇情境的設置需要迅速而簡潔地展現劇中人物和人物之間的關系。

③戲劇情境的設置是為了盡快地揭示出戲劇的主要矛盾并預示其可能發展的趨勢和方向，足以引起觀眾的興趣和注意力

戲劇意象：貫穿于戲劇創作于接受的多個層面，是指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊的事物、人物或景物之象。

戲劇意象的創造，不僅在于追求舞臺表現的詩意，還在于創造出戲劇觀演中的詩的意境。戲劇意象就形態和性質包括總體意象和具體意象兩大類。

①就是指舞臺上直接呈現的一個個活生生的具體的流動性的生活畫面。他是展現戲劇情節、構成戲劇作品的基本單位。

②具體來說，構成戲劇場面的主要原因包括以下幾個方面：其一是人物活動的具體的環境和場所，其二是劇中人物（角色），其三是劇中人物的具體的活動過程

第八章 戲劇的時空品格

戲劇節奏：在戲劇的動作、沖突與劇情的發展中所表現出來的輕重緩急的變化。戲劇節奏的原則：節奏的綿延性 節奏的變化性 節奏的周期性

又可稱為“布局”，它不僅涉及到一出戲中具體情節的安排，而且還包括戲劇場面的具體設置；或者說，它既體現在完整的情節構造與展開之中，又與戲劇場面的鋪排與處理有著直接的關聯。它不僅屬于編劇的職責，而且更是為戲劇演出整體負責的導演的任務。戲劇結構一般都具有開頭、發展、高潮、結局四個部分。

戲劇結構的類型及例子：

鎖閉式結構《雷雨》

開放式結構《西廂記》

人物展開式結構《茶館》

冰糖葫蘆式結構《陳毅市長》

時空交錯式結構《狗兒爺涅槃》

首先應該注重行動上的整一，并進而體現到戲劇主題意旨及風格表現上的整一當中。其次，戲劇結構的整飭還必須表現在戲劇編演的首尾一致、層次分明上。戲劇創作中究竟怎樣才能創造出一個好的開場和結尾？

就“開場”而言，其一，開場必須很快的將必要的情況清楚的交代給觀眾。其二，開場還需要預示劇情發展的方向。其三，往往在最有戲劇性的部位開場。

第九章 戲劇的審美類型

悲劇和喜劇成為戲劇最基本的審美類型或審美形態

悲劇：

亞里士多德對于“悲劇”的最初也是最為經典的定義是：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”

魯迅也曾有過一個著名的論斷：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”

悲劇的審美效應：一方面是觀眾因目睹悲劇主人公的失敗或過失而產生憐憫同情；同時，另一方面，更因失敗的慘痛而產生恐懼和震驚

悲劇的四種類型：命運悲劇 性格悲劇 社會悲劇 心理悲劇

喜劇：相對于悲劇的嚴肅和崇高而言，喜劇應當屬于一種世俗形態的戲劇類型

喜劇類型及代表（前三個）

①幽默喜劇

②諷刺喜劇 俄國劇作家果戈里是批判現實主義諷刺喜劇的奠基人?！稓J差大臣》 ③浪漫喜劇 莎士比亞 《仲夏夜之夢》《第十二夜》《皆大歡喜》

④世俗喜劇

⑤情景喜劇

⑥鬧劇

隨著社會歷史的發展，悲喜劇進一步走向批判與寫實，在悲喜混雜的基礎上，更加。正劇乃是一種以正面表現現實人生及其社會關系為主要內容的戲劇形態

荒誕劇：直接源自于20世紀50年代，最早出現于法國，其創始人和主要代表人物有塞繆爾·貝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯庫《禿頭歌女》《椅子》

如何理解戲劇觀賞中的移情與間離：

戲劇觀賞的審美體驗實際上主要體現為“移情”與“間離”這樣相輔相成的兩個方面。戲劇審美交流中，還需要觀眾起碼保持相對的靜觀，以體現與劇情的一定程度上的間離。靜觀就是間離，也就是要求觀眾與戲劇的劇情保持必要的心理距離。讓觀眾保持一種相對冷靜的姿態去面對戲劇的演出。

總之，移情與間離。作為戲劇觀賞中所應有的一種藝術姿態，觀眾之于演出，既需要“入乎其內”，又需要“出乎其外”。沒有移情，就不能感動于中；沒有間離，也就不能跳出劇情對其進行仔細的分析和品味。

題型：

一、填空20分

二、名詞解釋 4個 一個5分共20分

三、簡答4個 一個10分 共40分

四、論述1個 一個20分 共20分

第五篇：戲劇是綜合性藝術

戲劇是綜合性藝術。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在（“案頭之作”），包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復雜的藝術形式（“場上之戲”），包括唱、念、做、打以及舞臺布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個漫長而復雜的歷史過程，中國戲曲被稱為“晚熟”的藝術。它發端于先秦兩漢，醞釀于隋唐，形成于宋金，繁榮興盛于元，發展演變于明清。直到今天，中國戲曲發展為以國劇——京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們的文化生活，為大家帶來無窮樂趣。而昆曲，也被列為“世界非物質文化遺產”，成為人類藝術殿堂的瑰寶?！緫蚯榻B】

古代戲曲的起源

古代戲曲是我國傳統文化的重要組成部分，也被稱為世界三大戲劇藝術之一。同時，戲曲在我國文學藝術園地中也占有重要的地位。我們常說，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，它們分別代表了各個時代最杰出的文學藝術成就。元代是中國古代戲曲的黃金時代，但中國古代戲曲并非是元代一個時期的藝術，它的萌芽、生長、繁榮，貫通了中國上下五千年的歷史?！緫蚯鹪础?/p>

中國古代戲曲的發展大體有兩條線索，一是從原始社會的巫術表演、西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術獲得極大的發展，為戲曲宮調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋金時期是戲曲發展的關鍵時期?！景l展線索】

我們追述戲曲的源頭，往往要提及“優孟衣冠”。優孟是戰國時期楚國人，他是一名職業演員，與當時的楚相孫叔敖相識。孫叔敖生前為官廉潔，沒有積攢下什么財產。他去世前叮囑兒子，如果有一天家里窮得過不下去了，就去找優孟想辦法。果然，孫叔敖的妻兒在他去世后生活貧困，他的兒子靠打柴為生。一天，孫叔敖的兒子路遇優孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。優孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來，經過一段時間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見楚王。楚王看到孫叔敖“重生”，非常驚訝，請他再來做宰相。優孟說，我要回家和老婆商量一下再說。過了幾天，他答復楚王說，我的太太說了，不能做楚國的相。楚王問為什么，優孟說，你沒看見孫叔敖的先例嗎？生前為楚國辦了那么多大事情，死后兒子靠打柴為生，又有什么好處呢？于是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的后代過上了衣食無憂的生活。這就是為后人津津樂道的“優孟衣冠”的典故?！緫騽≡搭^】

元代雜劇與體制

元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌跡。元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調等表演藝術的優點，形成了自己的藝術特色。南戲起源于溫州等東南沿海一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。宋元南戲的代表作為“荊、劉、拜、殺”，成就最高的是《琵琶記》。由于南戲在元代前期處于發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。【元戲劇】

元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以“折”為單位，一本通常為四折，個別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場或兩場戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱為“題目正名”，如“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。在音樂方面，元雜劇有嚴格的規定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風格豪放激越。在角色設置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科范”來規定動作表情或指示舞臺效果，簡稱“科”?！驹s劇特點】

南戲的體制大為不同。不稱“折”而稱“出”，一般一部戲有幾十出，規模宏大，能夠演出曲折的故事。一般由“副末開場”，介紹劇情大意。音樂一般用南方的音樂，但在后期也吸收北方的音樂成分。演唱不限于一人，有獨唱、對唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動作表情和舞臺提示叫“介”，不叫“科”。南戲善于講述家庭和愛情故事，較少歷史、公案之作。

在元代近百年的時間里，北雜劇創作風靡全國，作家云起，涌現出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽為“元曲四大家”的關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等。關漢卿是元代最偉大的戲曲作家。他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》、《救風塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。馬致遠還是寫散曲的高手，被稱為“曲狀元”。而偉大的戲劇家王實甫創作了被稱為是“天下奪魁”的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表作?！囤w氏孤兒》是紀君祥的代表作，很早就被伏爾泰等人翻譯到歐洲，為中國戲曲贏得了世界聲譽?！驹鷳騽〉某删汀?/p>

明清傳奇與唱腔

明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發展、取得巨大成功的同時，明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。雜劇雖然還有人寫作與演出，如著名作家徐渭的“四聲猿”（《雌木蘭》、《女駙馬》、《狂鼓史》、《玉禪師》），但已度過了它的黃金時期。明清傳奇與宋元南戲一脈相承?！杜糜洝繁环Q為“傳奇之祖”，講述了一個“三不從”的故事。而它的結構形式和藝術風格，也奠定了明清傳奇的基本格局。

明清傳奇薈萃了宋元南戲和雜劇的精華，成為明清時期主要的戲劇體裁。傳奇在明清兩代，在內容體制、舞臺表演等方面都比南戲有進一步的發展，一直延續到清中葉乾隆后期，傳奇的表演才逐漸衰微，而代之以地方戲的興起。

傳奇創作的黃金時期是在明萬歷以后，名家輩出、佳作紛呈，出現了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》和湯顯祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，湯顯祖還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱“臨川四夢”。由于對戲曲文學、音樂的理解不同，明代劇壇出現了不同的派別，如昆山派、臨川派和吳江派等，著名劇作家有李開先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢龍等。圍繞著《牡丹亭》的改編等問題，湯顯祖與沈璟等人展開了有關戲曲理論方面的激烈爭論，被稱做“湯沈之爭”。到清初更是出現了轟動曲壇的“南洪（升）北孔（尚任）”兩位巨星，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的“雙壁”。

明中期由顧堅、魏良輔等藝人對四大聲腔（海鹽、余姚、弋陽、昆山）的昆山腔做了改革，被稱為“水磨調”，低回婉轉，悅耳動聽。文人按曲填詞，昆腔唱遍大江南北，成為明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉時期，統治曲壇的昆曲進入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調等地方小戲所取代，這就是所謂的“雅部”與“花部”的對立?，F代京劇就是以二黃調為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞臺上。

明末清初還出現了一位著名的戲曲理論家李漁。在他的《閑情偶寄》中，有很多關于戲曲創作、表演等的精彩論述。【明清戲劇】

古代戲曲與小說

我國古代戲曲在成熟過程中吸收了詩、詞、文以及民間歌舞、說唱技藝的成果，和小說的血緣關系尤為親密。小說和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內容上，唐宋傳奇和各種筆記小說，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫。著名的如明代湯顯祖的“臨川四夢”有“三夢”是直接取材于唐人小說：《紫釵記》本自《霍小玉傳》，《邯鄲記》本自沈即濟《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過來，戲曲的故事情節對小說的創作也有影響，如在《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》等小說出現之前，在戲曲舞臺上就有大量的“三國戲”、“水滸戲”以及“取經戲”上演，它們直接推動了長篇小說的誕生。在藝術形式上，小說和戲曲也都從對方吸取有益的養料完善自己，可以說是小說中有戲曲，戲曲中有小說。李漁就把小說看作是無聲的戲曲，并將自己的小說集定名為《無聲戲》。

有人把中國古代戲曲總結為以下幾個特點：

1.始于離者，終于和。中國傳統文化講究“中和之美”，戲曲也不例外。無論在戲曲開始階段怎樣渲染一種生離死別的氛圍，但最后大多數是一個“大團圓”的結局。所以，中國沒有西方意義上的“悲劇”。

2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。王國維說，中國戲曲的特點在于“以歌舞演故事”。也就是說中國的戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即用歌舞的手段表現一定長度的故事情節。因此，中國的戲曲是“歌劇”、“詩劇”，而非“話劇”。

3.離形取意，得意忘形。中國古代美學還講究“意境”。戲曲也是如此，許多因素都是寫意的，重“意”不重“形”。如抽象的臉譜、飄飛的水袖、簡單的陳設，四個人千軍萬馬，一轉身千里萬里，一支馬鞭便有駿馬馳騁，兩支船槳可在水中蕩漾。