第一篇：戲劇名詞解釋

名詞解釋

1三一律——“三一律”是古典主義戲劇的藝術法則，要求戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節服從于一個主題。莫里哀的喜劇《偽君子》就是按“三一律”寫成的，全劇五幕，單線發展，情節發生在一個地點，即奧爾恭的家里；所描寫的全部事件都在一晝夜之內發生；主題集中在揭露答爾丟失的偽善面目這一點上。古典主義戲劇藝術的實踐表明，“三一律”在政治上符合君主專制政體的要求，在藝術上既體現了時間和空間方面高度簡練、緊湊、集中等優點，但又存在人物性格單一化、類型化，戲劇結構上絕對化、程式化等弱點，最終束縛了戲劇藝術的發展，為后人所摒棄。

2潛臺詞——在劇中有些意思是不能用語言傳達的，或者盡管可以用語言傳達但不如將其放在“盡在不言中”更好，這就出現了短暫的停頓，以達到此時無聲勝有聲的境界。如果要使這一層意思表現在語言中，這語言就叫“潛臺詞”

3規定情境——“規定情境”是演員表演藝術中的術語。演員扮演角色，需要對所扮演的人物進行體驗與表現，概括地說，乃是對情境中的人物進行體驗與表現。

4高潮——從劇本結構看，高潮是戲劇性最突出、矛盾沖突最激烈的那一刻，是水到沸點化為氣，物至極熱放白光的時候。高潮是戲劇精神內涵最閃光的地方，是揭示主題最有力量的場面。另有值得注意的地方，一出戲的高潮還有主、次、大、小之別。在迂回曲折的情節線上，除了最后、最大、的高潮之外，在開端、發展的階段中，也有各式各樣的小高潮，正是這些局部的片斷高潮，造成情節的起伏跌宕，并釀成最后最大的高潮，把觀眾的緊張心情推到頂點

5.情節最能打動人心的兩個地方是什么？（亞里士多德）

亞里士多德在《詩學》中指出：“悲劇中最能打動人心的成分是屬于情節的部分，即突轉和發現。”所謂突轉，是指行動的方向轉至相反的方向，說得通俗些也就是我們通常所說的“轉機”、“危機”，用兩個成語來說，即“柳暗花明”“飛來橫禍”，這部分往往是戲劇曲折性的來源，也是觀眾備受期待的部分。所謂“發現”，則是指從不知到知的轉變，最佳的發現與突轉同時發生，往往經過意料之外—情理之中—自然而然—水到渠成這樣一個過程，這也說明了一個問題，不論“突轉”還是“發現”，其動力應該是來自戲劇自身沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助” 6集聚型和鋪展型戲劇結構的特征

（1）集聚型結構是遵守著古典主義“三一律”理論對時間、地點、行動三者完整劃一的要求，把全部劇情集聚在演出所限的時、空之內來表現。其特征主要有三：①情節展開較晚，從臨近高潮處寫起；②時空、人物嚴格且選擇集中；③節奏緊湊、沖突明顯、線索單一。（2）鋪展型的結構，就是把戲劇的情節一段一段鋪展開來，有頭有尾的將其呈現在舞臺上。其特征也可概括為三點：①時空、人物不集中；②有平行或副情節；③戲劇效果是逐漸累積起來的

7行當——中國戲曲關于演員專業技能的分類，也是所扮演角色的性別、年齡、身份、性情及其審美特性的分類。習慣上，人們把戲曲行當分為生、旦、凈、末、丑五大類

8程式化——以京劇為代表的中國戲曲模式所在，指演員表演不直接模仿生活，而是把寫意化的不變與創造性的變有機結合起來所形成的規范。為所有演員遵循，也為觀眾所接受、熟悉

9梅蘭芳（1894-1961）

梅蘭芳的藝術成就成為了中國戲曲藝術體系的代表和標志。他在唱、念、做、舞、化妝、服飾等方面進行創新，使中國古老戲曲在歌、舞、劇三結合形成了梅派藝術獨創風格。把青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等旦角各行的唱腔和表演藝術全面地，有機地結合起來。創造了花旦這一新的行當，大大豐富了旦角唱腔的優美旋律，形成一個具有獨特風采的藝術流派，世稱梅派。他與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱“四大名旦”。10斯坦尼斯拉夫斯基

1898年與聶米羅維奇-丹欽科創立莫斯科藝術劇院，他們聯合執導的契訶夫名劇

《海鷗》獲得轟動性成功，標志著一個新的現實主義戲劇流派的誕生。1922 ～1924 年他寫作了自傳《我的藝術生活》，首次對自己的戲劇體系作了理論與實踐相結合的研討。1928年10月心臟病突發之后，全力投入戲劇實驗教學與理論總結工作，寫出了《演員自我修養》，并以“形體動作方法”豐富了以內心體驗為核心的戲劇體系。最終成了世界一大戲劇體系的奠基人。以“體驗基礎上的再體現”為基本內容的斯坦尼斯拉夫斯基體系是俄國現實主義戲劇體系的主要代表，這一體系對包括現代中國戲劇藝術在內的20世紀世界現實主義戲劇運動產生了很大的影響

11貝托爾特·布萊希特(1898-1956)布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他要求建立一種適合反應20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇,這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活，突破了“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。布萊希特演劇方法推祟“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可 能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。

12舞臺調度——排戲的時候，導演會根據構思，對每個演員在舞臺上的位置及其相互關系，提出明確要求，這就是舞臺調度。它是導演把各種戲劇動作及環境因素，按照一定的審美原則組合起來，表現二度創作的利益構思，塑造舞臺形象的藝術創作活動。按照戲劇舞臺的特點和導演的構思要求，以劇本為基礎確定演員與布景間最佳的空間組合和動作方式，使表演具有統一性和完整性

13貫穿動作——戲劇表演技法。蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基提出的表演藝術術語。系指演員為了表達戲劇作品的主題思想，根據自己扮演的角色的生活目標來確定戲劇行動的意圖和愿望，并使這種動作意向貫穿于全劇的始終。貫穿動作是體驗派演員創造角色的主要方法之一，也是完成全劇最高任務的基本手段。（戲劇最高任務在行動上的具體落實，是一連串表達演出共同目標的一系列動作的總和，它把一切元素串聯起來導向最高任務）

14最高任務——導演在排戲過程中常用一句話或一個短語對劇本矛盾沖突的一個概括，既是人物活動發展的方向，又是劇情發展的總綱。

15第四堵墻——在鏡框式舞臺上，通過人們的想象位于舞臺臺口的一道實際并不存在的“墻”。它是由對舞臺“三向度”空間實體聯想而產生、并與布景的“三面墻”相聯系而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾分開，使演員忘記觀眾的存在。（現實主義戲劇的核心概念，在鏡框式舞臺流行之后，舞臺的三面從左、后、右都是封閉起來的，面向觀眾的一面雖然開放，但卻被認為是一堵無形透明的墻，把觀眾與舞臺隔絕，為其創造一個現實主義的幻象。）

16圓形人物___豐滿立體感強,有一穩定的性格軸心,同時呈現不同性格側面多方面多層次,性格變化復雜,具有流動感.如林沖,公共場合威風凜凜的八十萬禁軍教頭,在高衙內面前時他父親手下的一個高級奴隸,妻子面前又是情意綿綿的丈夫.烈性如火,柔腸似水又忍辱負重.17扁形人物_---凸現某一性格特征其他性格特征淡化,性格始終如一,穩定性極強,幾乎無發展變化.

第二篇：中國大百科全書1名詞解釋(戲劇概論)

中國大百科全書（戲劇卷）

名詞解釋（戲劇概論）

1.戲劇動作：戲劇藝術基本手段。在表演藝術中，又稱舞臺動作。

2.戲劇情境：戲劇作品的構成要素之一，戲劇中用以表現主題的情節及情況。

3.戲劇沖突：表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式。

4.戲劇性：戲劇的特性在作品中的具體表現，主要指在假定情境中人物心理的直觀外觀。

從廣義角度講，它是美學的一般范疇。

5.假定性：在戲劇藝術中，則指戲劇藝術形象與它所反映的生活自然形態不相符的審美原

理，即藝術家根據認識原則與審美原則對生活的自然形態所作的程度不同的變形和改

造。藝術形象決不是生活自然形態的機械復制，藝術并不要求把它的作品當做現實，從

這個意義上說，假定性乃是所有藝術固有的本性。

6.戲劇風格：由戲劇家的創作個性所表現出來的戲劇作品的藝術特色。戲劇風格的形式和

顯現，是戲劇家和戲劇作品趨向成熟的重要標志。

7.戲劇流派：戲劇風格群體化現象。通常以一兩個風格鮮明的戲劇家為標幟，一群風格相

近的戲劇家自覺地以組織形式進行藝術性、學術性聚合，或者由于受某一歷史時期社會

風尚和藝術風尚影響，自覺不自覺地表現出共同的創作傾向，互相呼應，從而構成有社

會影響的戲劇流派。戲劇流派大多產生于戲劇思想比較自由，戲劇事業比較繁榮的時期。

8.現實主義戲劇：戲劇主要流派之一。它強調在舞臺上客觀地、精細地再現生活，塑造典

型環境的典型人物。

9.浪漫主義戲劇：戲劇主要流派之一。作為特定的歷史現象，它是19世紀前期在歐洲（主

要在法、德、英等國）興起的戲劇流派。在不同的國家有不同的表現，但有3條基本特

征大致相同：（1）從產生背景來看，它堅決反對、沖破一切古典主義的既定規則，作為

一種公然反叛的力量而崛起的；（2）從創作思想來看，它崇尚主觀，強調藝術家的激情、想象與靈感，既無視藝術藝術程式的束縛，也不受生活真實的局限：（3）從藝術形式上

看，它常用強烈的對比和夸張，使舞臺上色彩斑斕，自由多變，充滿機巧和突轉，處處

出奇制勝。在歷史上，浪漫主義戲劇在各國先后經歷時間不長，然而，給它以影響及受

它影響的具有浪漫主義色彩的戲劇卻源遠流長，情況十分復雜。

10.古典主義戲劇：戲劇主要流派之一。歐洲17世紀盛行的古典主義文藝思潮影響下形成；

17世紀法國發展得最為完備，在歐洲戲劇界曾占支配地位，19世紀浪漫主義戲劇興起

后逐漸消失。

11.表現主義戲劇：西方現代戲劇流派之一，19世紀末出現于德國、瑞典、隨后波及歐洲其

他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前后。

12.象征主義戲劇：西方現代戲劇流派之一。作為一個流派，它首先興起于詩歌。

13.未來主義戲劇：現代戲劇流派之一。1909年由意大利詩人、劇作家馬里內蒂創立，因他

發表《未來主義文學宣言》、《未來主義戲劇宣言》等而得名。

14.超現實主義戲劇：西方現代戲劇流派之一。

15.存在主義戲劇：現代戲劇流派之一。20世紀30年代末在法國興起，40年代，尤其在戰

后發展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學基礎是廣泛流行于歐洲的存在主義學說。

16.先鋒派戲劇：西方現代戲劇流派之一。“先鋒派”一詞出自法語，原被用來泛指所有背

離傳統、17.荒誕派戲劇：

第三篇：戲劇欣賞

黃梅戲之我見

電氣學院 電氣信息1211班 彭二寶 學號12401710104

生于安徽的我從小就接受過黃梅戲的熏陶，所以今天寫一篇論文，我還是選擇了寫關于黃梅戲的一些看法和意見。在這幾周的戲劇鑒賞課中，看了中國古代的戲劇如《西廂記》，近代的戲劇如《茶館》，以及外國的戲劇如《哈姆雷特》，其實我覺得戲劇不管古代，近代，還是外國的，戲劇都有共性。首先，戲劇是反映一個時代的精華，能夠反映當時社會人性，社會等級，人物沖突等等。其次，萬變不離其宗的是戲劇四個元素：演員、劇本、觀眾、劇場。我覺得戲劇應該是在一個特定的劇場內，一個好的劇本在一群出色的演員中得到恰到好處的展現以此來打動觀眾的內心，從而吸引觀眾，所以戲劇的四個要素都有舉足輕重的地位。

說道黃梅戲，還是有一定的了解的，黃梅戲是我國戲劇的主要地方劇種。黃梅戲發源于湖北、安徽、江西三省的交界處，清末傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區，與當地民間藝術結合，并用安慶方言歌唱和念白，逐漸發展為一個新生的戲曲劇種。舊稱黃梅調或采茶戲，與京劇、越劇、評劇、豫劇并稱中國五大劇種。2006年5月20日經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。早期的黃梅戲多把當地的民歌小調直接搬到舞臺上表現當時的生活，在安徽也出現一批專業班子，在這里唱黃梅戲十分的興盛。從演出者來說，這里可謂人才濟濟，戲目也是繁榮眾多，班社更是層出不窮。而從看戲者的角度來講，觀眾都非常喜歡、熱情高漲。安徽省也非常重視，一些文學、戲劇、音樂等專業人才也參加黃梅戲的改革，系統的整理從而使得黃梅戲的整體煥然一新，《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等等杰出代表更是受到好評。

說實話，兒時最早接觸的黃梅戲是《天仙配》，雖然不是在正規的劇場內，一大群在一起欣賞黃梅戲，而是在VCD上看的，由于在農村時，受到老人的影響，他們都喜歡去街上租光盤，在電視上播放，我也潛移默化的受到他們的影響，其實兒時也許不是十分的明白，但是還是挺有興趣的，有時候，當有人來搭臺唱戲時，我和一群孩童都興沖沖的去聽。《天仙配》講述的是玉皇大帝的七女兒，深感天庭的寂寞冷清，鼓動六位姐姐去鵲橋游玩，撥開云霧偷看人間。七仙女看到長江兩岸農夫耕田、樵夫砍柴、漁夫撒網、男婚女嫁的景象，對人間心存羨慕和向往。當看到舒州境內天柱山下的董永寒窗苦讀，聽到大姐講述董永父親病重，無錢醫治時，美麗善良又頗具叛逆性格的七仙女頓生敬重和憐憫，便悄悄與王母娘娘的義女張巧嘴密謀，偷下凡間，幫助董永。從而產生了一系列的經歷。《天仙配》深深的感動了我，不僅是董永和七仙女的愛情，更是其中的人情百味，細細咀嚼，真正的能夠感受到戲劇的魅力。這也讓我對黃梅戲有了一定的認識和深深的喜愛。

而黃梅戲另一部代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時訂下了親事。不久，李家遭到災難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會，私贈白銀100兩，助其進京趕考。不料，馮素珍的后母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。萬般無奈之下，參加了會試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險為夷，歷經種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節，塑造了一個善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。一個封建時代的女子，能有如此的表現，使我們不禁想到了與之相對的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，是否在外界因素的干擾下，在愛情與責任面前，女子表現得比男子更加忠貞、更加堅定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態發展下，經過抉擇，走上不同的道路。陳世美隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個身敗名裂，死于刀閘之下而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。在戲劇中也能看出百姓中普遍的愿望是懲惡揚善，弘揚善美，這也是中國傳統的美德的集中體現。

最讓我感動當然是的《牛郎織女》，小時候，當母親跟我說天上在銀河兩邊一個是織女星一個是牛郎星，便跟我說牛郎織女的故事，那時更是對牛郎織女的故事入迷而好奇！認為在這個世界真的有這么美好的愛情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！當我真正欣賞《牛郎織女》戲劇時，在戲劇中牛郎的憨厚、老實、本分、實在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過，為了自己的一點私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財產，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒有考慮牛郎離家后的生活狀況會是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機會都沒有，這樣的嫂子對于牛郎來說是多么的可悲啊！從另一個角度來說，作為牛郎的親哥哥，雖說在立場上和態度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭斗，反映出了男人的弱點，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過分，不過更顯現了現實社會人心的狀態，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學會了做人的本質和原則。之后在老牛的幫助下牛郎和織女結成夫妻并且孕育兩子，對于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯誤”，這個錯誤并非來自他們倆而是來自所謂的規矩，人家說沒有規矩就不成方圓，但是換句話說有了規矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個人的心和愛的，或許當神仙都戀愛的時候才能夠明白愛是個什么東西，或許那時他們會認為那比天規更加的神圣！同時最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，這也許就是反映封建勢力的強大，最終阻礙了人間的平凡的愛情。這也許是間接地對封建勢力的批判，對統治階級的不滿，但更多的是百姓對這種平凡愛愛情的歌頌，表達百姓內心真實的價值觀。

對于黃梅戲，我自己感覺認識還是比較膚淺的，但是從黃梅戲認識中能夠看出其中的特定的背景時代、人物特征、文化內涵，對中國的傳統文化有了一定的了解。黃梅戲文化是博大精深的中華戲曲文化里的一朵浪花,它只有依附在中華戲曲文化的基礎上

才能得以生存和升華。現在是高科技低人文、高經濟低道德的時代,黃梅戲戲曲的小環境只有依附于整個中華戲曲，中華藝術文化以及中華人文精神復興的大環境下,才能夠有所繁榮和昌盛，才能夠真正地得到發展和壯大。其實，不僅是黃梅戲，更是中國的傳統戲劇。在新時代下，年輕人更少的關注戲劇，當然戲劇也應該與時俱進，這樣才能更好的發展。最近聽了一首非常好聽的歌叫做《唱臉譜》，我覺得這就是將戲劇與流行音樂結合的典范。但是并不說我們就應該失去戲劇的根本。只是我們要在形式上來吸引新時代的觀眾。從而將我國的傳統文化傳揚，當然黃梅戲也是如此。

第四篇：戲劇知識

戲劇知識

一、定義及其特征

戲劇是由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節的一種藝術。戲劇是一種綜合的舞臺藝術，她借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會矛盾，反映現實生活。是文學體裁的一種。戲劇離不開戲劇沖突，它表現在人物性格的沖突上，具體表現為一系列的動作。戲劇的基本要素是矛盾沖突，通過具體的舞臺形象再現社會的斗爭生活，能激起觀眾強烈的情感反映，達到社會教育的目的。

戲劇是由演員在舞臺上表演的藝術，因而它要受舞臺的制約，要適合演出的需要。這就決定了它的一些特征：

第一，更典型、更集中地表現社會生活的沖突和斗爭。

第二，故事情節發生的時間和地點往往很集中，登場人物也有一定數量的限制。

第三，人物性格和故事情節主要是通過登場人物的語言來表現。

第四，故事情節的發展往往分幕分場。

二、幾個名詞術語

戲劇的幾大要素：包括舞臺說明、戲劇沖突、人物臺詞等。

戲劇語言包括臺詞（即人物語言）和舞臺說明。

1、沖突：是矛盾斗爭的一種表現形式。主要通過人與人之間的沖突表現先進與落后、進步與保守等的矛盾沖突。戲劇沖突應比生活矛盾更強烈，更典型，更集中，更富于戲劇性。

2、臺詞：是劇中人物的語言。它是性格化的，是富有動作性的，即人物的語言是同他的行動聯系在一起的。臺詞的表現形式有：對話、獨白、旁白（登場人物離開其他人物而向觀眾說話）、內白（在后臺說話）、潛臺詞（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實際上是語言的多意現象）等等。

3、幕和場：幕，即拉開舞臺大幕一次，一幕就是戲劇一個較完整的段落。場，即拉開舞臺二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。

4、舞臺說明：是幫助導演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點的有關說明。說明的內容有關于時間、地點、人物、布景的，有關于登場人物的動作、表情的，有關于登場人物上場、下場的，有關于“效果”的，有關于開幕、閉幕的等等。

三、戲劇分類：

1）按表現形式分：話劇（如《雷雨》）、歌劇（如《白毛女》）、舞劇（如《絲路花雨》）、啞劇等；

2）按劇情繁簡和結構分：獨幕劇、多幕劇（如《雷雨》）；

3）按題材所反映的時代分：歷史劇（如《屈原》）、現代劇（如《雷雨》）；

4）按矛盾沖突的性質分：悲劇（如《屈原》）、喜劇（如《威尼斯商人》）、正劇（如《白毛女》）

5）按演出場合分：舞臺劇、廣播劇、電視劇等。

戲劇文學指各種具體樣式的劇本。與其他文學作品不同的是，創作劇本的目的主要不是為了供閱讀，而是為了演出。像關漢卿、莎士比亞，這樣偉大的戲劇家，用畢生的精力寫的幾十部劇本，莫不如此。因此寫作劇本的規律，必須受舞臺藝術規律的制約。戲劇文學的特點是：第一，要凝練地反映生活，以強烈的戲劇沖突，把人物、時間、場景高度集中在有限的舞臺的空間和時間內，使舞臺的小天地，盡量地容納下人間的大天地，將錯綜復雜的現實生活，經過濃縮，以較短的篇幅，較少的人物，較省的場景，較單純的事件，藝術地再現于舞臺之上。第二，劇本中的語言，主要是人物語言（臺詞），必須是個性化的，有一定性格的人物，發自于心，吐之于口的語言。讓觀眾通過對話見出人物間性格的交鋒，產生動作感，從而展示出劇情。第三，要有集中的沖突。只有沖突才能推動劇情的發展，沒有集中的沖突，就沒有戲劇。戲劇文學不是小說那樣的敘述體，而是代言體，只能讓人物出場以自己的方式去說話，人物的性格對立和沖突才能形成，才有“戲”。第四，劇本的結構布局要巧妙安排，要使劇情的發展和結局十分巧妙，甚至引人入勝，令人莫測，增強戲劇效果。戲劇文學的分類法是多樣的。從內容性質分類，有悲劇、喜劇和正劇（悲喜劇）；從表現手法分類，有話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇、詩劇；從結構形式上分類，有獨幕劇和多幕劇；從題材上分類，有歷史劇、現代劇、童話劇等。

第五篇：戲劇知識

戲劇知識

一、什么是戲劇？

戲劇是由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合的舞臺藝術，她借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會矛盾，反映現實生活，是文學體裁的一種。戲劇離不開戲劇沖突，它表現在人物性格的沖突上，具體表現為一系列的動作。戲劇的基本要素是矛盾沖突，通過具體的舞臺形象再現社會的斗爭生活，能激起觀眾強烈的情感反映，達到社會教育的目的。在文學上，我們通常所說的戲劇，往往指的是排演舞臺藝術所參照的文字藍本，即“劇本”。

戲劇是由演員在舞臺上表演的藝術，因而它要受舞臺制約，要適合演出的需要。這就決定了它的一些特征：

第一、更典型、更集中地表現社會生活的沖突和斗爭。

第二、故事情節發生的時間和地點往往很集中，登場人物也有一定數量的限制。第三、人物性格和故事情節主要是通過登場人物的語言來表現。

第四、故事情節的發展往往分幕分場。

二、戲劇的要素：

戲劇有三要素，即舞臺說明、戲劇沖突和人物臺詞。

舞臺說明是寫在劇本每一幕的開端、結尾和對話中間的說明性的文字，包括人物表、舞臺美術、環境、音響、人物上下場、人物對話的姿態、動作、表情等。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確，一般用括號（方招號或圓括號）括起來。它具有增強舞臺氣氛、烘托人物心情、展示人物性格、推動情節展開等作用。

戲劇沖突，是矛盾斗爭的一種表現形式。主要通過人與人之間的沖突表現先進與落后、進步與保守等的矛盾沖突。戲劇沖突應比生活矛盾更強烈，更典型，更集中，更富于戲劇性。

人物臺詞，是劇中人物的語言。它是性格化的，是富有動作性的，即人物的語言是同他的行動聯系在一起的。臺詞的表現形式有：對話、獨白、旁白（登場人物離開其他人物而向觀眾說話）、內白（在后臺說話）、潛臺詞（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實際上是語言的多意現象）等。

三、戲劇的特點：

1、時間空間的集中性

劇本不像小說、散文那樣可以不受時間和空間的限制，它要求時間、人物、情節、場景高度集中在舞臺范圍內。小小的舞臺上，幾個人的表演就可以代表千軍萬馬，走幾圈就可以表現出跨過了萬水千山，變換一個場景和人物，就可以說明到了一個全新的地方或相隔多少年之后??相隔千萬里，跨越若干年，都可通過幕、場變換集中在舞臺上展現。

劇本中通常用“幕”和“場”來表示段落和情節。“幕”指情節發展的一個大段落。“一幕”可分為幾場，“一場”指一幕中發生空間變換或時間隔開的情節。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。初學改編短小的課本劇，最好是寫成精短的獨幕劇。

2、矛盾沖突的尖銳性

各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞臺演出的矛盾沖突中。

3、人物語言的性格化

四、劇本的情節： 劇本的情節結構可分為：開端——發展——高潮——結局

開端：介紹人物關系和揭示矛盾沖突

發展：描寫情節的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。

高潮：矛盾沖突發展到頂點并表現出急劇轉化的局面

結局：結局是情節發展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。

尾聲：與序呼應，對劇本的思想內容作些啟示，引起人們的聯想和展望。

五、戲劇的分類：

1、表現形式的不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇等。

2、劇情的繁簡和結構不同：多幕劇、獨幕劇

劇本中通常用“幕”和“場”來表示段落和情節。“幕”指情節發展的一個大段落。“一幕”可分為幾場，“一場”指一幕中發生空間變換或時間隔開的情節。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。

3、題材反映的時代不同：歷史劇、現代劇。

4、從情節主題的不同：悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）。

悲劇：指描寫主人公因和現實環境的沖突，或因本身的過錯而失敗、受難以致毀滅的一種戲劇。悲劇的主人公大多是正面人物，或英雄人物。悲劇的戲劇沖突表現為：正面主人公所追求的進步理想或所從事的正義事業，在具體的歷史條件下，為強大的現實勢力阻撓而不能實現，最后以主人公的失敗、受難或毀滅告終；或主人公雖不是英雄人物，甚至有嚴重缺點，但他要實現的某種希望還有合理因素，卻因受到惡勢力的打擊而失敗、受難或毀滅。

喜劇：一般以諷刺和嘲笑丑惡落后現象，從而肯定美好的進步的現實和理想為其主要內容。喜劇的矛盾沖突包括先進、美好的同落后、丑惡的事物之間的對立和沖突，也包括丑惡與丑惡之間、先進與先進之間的某種沖突。喜劇的本質是對舊事物的諷刺和否定，對新事物的歌頌、贊美和肯定。如莫里哀的《偽君子》、果戈理的《欽差大臣》等。

正劇：因兼有悲劇和喜劇的因素，也叫悲喜劇。正劇由于兼有悲劇和喜劇的特點，能夠多方面地反映社會生活，擴大和增強了戲劇反映生活的廣泛性和深刻性。如《白毛女》、《丹心譜》、《西安事變》等。

5、地域色彩不同：京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（安徽）等

6、演出場合的不同：舞臺劇、廣播劇、電視劇等。

六、元雜劇四大家：

元曲四大家指關漢卿、鄭光祖、馬致遠和白樸。四者代表了元代不同時期不同流派雜劇創作的成就，因此被稱為“元曲四大家”。

關漢卿（約公元1229年—1241年），大都（今北京）人，號“已齋叟”，編有雜劇67部，現存18部，代表作有《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》《單刀會》等。

鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人，生卒年不詳，元代著名的雜劇家和散曲家，與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，代表作有《倩女離魂》《周公攝政》《翰林風月》等。

馬致遠(約1251-1321)，是元代著名的雜劇家，大都（今北京）人，字“千里”，晚號“東籬”，代表作有《漢宮秋》《岳陽樓》《青衫淚》等。

白樸（1226——1306），原名恒，字仁甫，后改名樸，字“太素”，號“蘭谷”，是元代著名的文學家、雜劇家，代表作有《墻頭馬上》《唐明皇秋夜梧桐雨》《漢高祖斬白蛇》等。

七、中國戲曲的四大行當：

1、生:戲曲表演行當之一，扮演男性人物，根據所扮演人物的年齡、性格、身份的不同，又劃分為老生，小生，武生等。

2、旦:戲曲表演行當之一，女性角色之統稱，根據所扮演人物的年齡，性格，身份的不同，又劃分為正旦(青衣)，花旦，老旦，武旦等。

3、凈:戲曲表演行當之一，俗稱花臉，以面部化裝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，常扮演威武，豪爽，粗曠等性格特殊的男性人物。

4、丑:戲曲表演行當之一，由于面部化裝時用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又稱“小花臉”，丑重念白、重插科打回，嗓音要求結實清脆。

八、京劇四大名旦：

四大名旦梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小云四位杰出的旦角表演藝術家，他們是20世紀20年代起在京劇舞臺上異軍突起的四位藝術明星，他們以各自的風格特色，各自的代表劇目，形成了“四大流派”，即梅派、荀派、程派和尚派，改變了老生唱主角的一統天下，形成了旦角挑班唱戲的新局面，創造了京劇舞臺爭奇斗艷、絢麗多姿的鼎盛年華。

梅蘭芳的表演以莊重深邃，氣勢非凡，簡潔凝練而藝壓群芳，塑造了《宇宙鋒》的趙艷容，《霸王別姬》的虞姬，《貴妃醉酒》的楊玉環，《鳳還巢》的程雪娥等形象。最為可貴的是他不以奇特取巧，而在平淡中見神采，成為京劇旦角的楷模，被譽為一代宗師。

程硯秋的表演以文武昆亂無不精湛的藝術造詣而贏得觀眾。他的青衣戲《武家坡》、花旦戲《鬧學》、刀馬旦戲《穆柯寨》、武旦戲《沈云英》、昆腔戲《思凡》和《費宮人》都給觀眾留下了深刻的印象。變聲后，嗓音所限，為露巧藏拙，在唱腔上獨辟蹊徑，終以低回委婉、俏麗華美的“程腔”演出了《三擊掌》、《罵殿》、《荒山淚》、《竇娥冤》等戲，為旦角的唱腔開辟了新天地。

尚小云的表演以神完氣足，明快俏麗，美媚柔脆和文戲武唱為特點，他創造《漢明妃》的昭君，《福壽鏡》的胡氏，《雙陽公主》的公主，《摩登伽女》的缽吉帝等藝術形象，不但顯示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有標新立異之處，給人耳目清明之感。

荀慧生的表演，無論唱、念、做、打，均在細微之處見神韻，見精巧。很注意從情感投入到唱、念、做、打中去刻畫人物形象。使人物的神態深入人心。所以在唱念表演中絕無矯揉造作之感，而能神到，意到，一唱一動揮灑自如。他演的《杜十娘》、《紅娘》、《勘玉釧》、《大英杰烈》、《荀灌娘》都有各自準確的個性和特點，極其生動、逼真。

九、中外著名戲劇作品：

中國古典戲曲四大悲劇：關漢卿《竇娥冤》、湯顯祖《牡丹亭》、王實甫《西廂記》和孔尚任《桃花扇》。

現代著名戲劇作品有：老舍《茶館》《龍須溝》、曹禺《雷雨》《日出》、田漢《關漢卿》《文成公主》、郭沫若《屈原》等。

英國莎士比亞四大悲劇：《哈姆雷特》《奧塞羅》《李爾王》《麥克白》； 四大喜劇:《威尼斯商人》《無事生非》《皆大歡喜》《第十二夜》。