第一篇：戲劇鑒賞

在“愛美戲”或稱作現代劇的話劇在中國出現之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術的興趣，與傳統劇目的內容、觀念以及形式有直接的關系。它所張顯的忠效節義是傳統劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運動時期風靡一時的“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統戲劇處于不戰自敗的境地。這并不是說意識形態的意愿在民間已經完全實現，而是傳統戲劇所宣揚的內容已經不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內容的“現代”轉換。但這一轉換卻經歷了復雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統”向“現代”轉換的標志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在有你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多演、蔚成風氣，推向全國去。”毛澤東對戲劇的理解密切地聯系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內的文藝能夠直接服務于戰時需要，并在最大的范圍內實現民眾的全員動員。另一方面，毛澤東認為人民是歷史的創造者，創造歷史的主體理所當然地應該成為戲劇舞臺的主體。《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現代革命戲劇的生產組織經驗，部分地實現了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時這一新的戲劇現象也為劇院的“現代”轉換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領域內，我們發現文藝政策的不確定性事實上從共和國政權尚未建立起就已經開始。1948年11月23日，《人民日報》發表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。”因為“它們絕大部分還是舊的封建內容，沒有經過必要的改造”。社論同時注意到，雖然新型的農村劇團已經相當普遍，農民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時候，觀眾十分擁擠，有的竟從數十里以外趕來看戲，成為農民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經常保持相當固定的觀眾，石家莊一處就有九個舊戲院，每天觀眾達萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責人，共同組建了?戲曲改進委員會?，“作為?戲改?最高顧問機關。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定，它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應予保留；1951年11月5日，文化部發文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數民族地區上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。”2這樣，在50年代初期，禁演的傳統劇目就達26種之多。

對傳統劇目的識別與禁演，無可避免地要產生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態的分歧，同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關的問題。特別是各地對禁演劇目執行的情況不同，致使傳統劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調整的過程中。就在中央文化部發出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間，《人民日報》就又發表了《正確地對待祖國的戲曲遺產》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認真的深入的傳達，對各地戲曲工作干部沒有進行認真的經常的教育，直到現在，中央的戲曲改革政策在各地的執行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴重缺點，主要表現為對待戲曲遺產的兩種錯誤態度：一種是以粗暴的態度對待遺產，一種是在藝術改革上采取了保守的態度。這兩種錯誤態度是戲曲改革工作向前發展的主要障礙，必須堅決地加以反對。

各地戲曲工作干部中有不少優秀的工作者，他們依靠當地藝人的通力合作，以正確的態度對待遺產，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養，經常以不可容忍的粗暴態度對待戲曲遺產。他們對民族戲曲的優良傳統，對民族戲曲中強烈的人民性和現實主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務院?關于戲曲改革工作的指示?，不經任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽憑主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態度，隨便竄改，因而經常發生反歷史主義和反藝術的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術的完整。”3

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴峻，為此，《人民日報》發表了《重視民間藝人》的社論。社論認為民間職業藝人是一支極大的藝術隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領導和幫助之下，經過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術業務有了提高，經營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現了一種值得嚴重注意的現象，就是：不少劇團和藝人延長節目日益貧乏，藝術質量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個民間職業劇團，就有半數以上經濟困難，有一個著名演員一個月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。

“為什么會產生這種現象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業的整體觀念，只看到少數國家舉辦的藝術表演團體，不注意民間藝術隊伍，輕視民族藝術遺產、民間藝術和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關心的官僚主義態度。因此，各行各業一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應有的關注、照顧和領導。此外，某些地方的少數干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術隊伍工作上、生活上的困難。”4在文藝政策調整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達是不多見。把文藝政策同藝人的經濟收入、生活狀況相聯系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統戲曲、職業藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領，雖然是社會主義文化領導權的戰

略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達300多出，徐州地區禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因為這種激進的文藝政策，才導致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發布或討論文藝政策時，我們還很少發現文藝政策關心、注意到與藝人經濟收入、生活狀況的聯系。

這種狀況引起了中央有關部門的高度重視。文藝方針政策的進一步調整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領域恢復1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個總結發言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應允許它們存在”。5《人民日報》則在同一天專門發表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個月的時間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個劇目“開禁”，發布了“文化部關于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術的發展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。”這個通知不僅僅發給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術事業單位（包括民間職業劇團）。”6

因此，面對與戲劇相關的文藝政策的調整或改變，我們不應僅僅看作是與意識形態的緊張或開放有關。事實上，這一改變或不確定性，同時也是在新的歷史時期，在社會主義文化領導權試圖將“現代”置換傳統的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個方面反映了在新的歷史時期意識形態面對民間傳統趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統之死”

對傳統戲劇態度的變化，總是聯系著對傳統戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。但這一評價是由誰作出的，或依據什么作出的，顯然是個問題。在對傳統戲劇的態度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權利擁有者的判斷、立場和態度稍有變化，傳統戲劇的命運就會隨之發生變化。50年代對傳統戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期

注釋

1、這個劃分的標準和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產的合理部分，必須加以發揚。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節的（如《蘇武牧羊》、《史可法守揚州》等），暴露與諷刺統治階級內部關系的（如《四進士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識與歷史教訓，啟發與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現，強調宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應該加以禁演或經過重大修改、或在重要關節上加以修改后方準演出。第一與第二節目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應當特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應當有計劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應當把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產的發掘，對于改革與建設中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報》。

2、傅謹：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期。

3、《正確地對待祖國的戲曲遺產》，載《人民日報》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日報》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結發言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關于開放“禁戲”的通知》，轉引自傅謹《中國：禁戲50年》。

第二篇：戲劇鑒賞作業

從《茶館》淺析話劇藝術的精髓

話劇，這種獨特的藝術形式在其出現以來，以獨特的魅力吸引了眾多的觀眾，本文將從優秀的話劇代表作品《茶館》來分析話劇藝術的特點以及精髓。話劇藝術的特點首先是舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：利于演員表演劇情，利于觀眾從各個角度欣賞。第二是直觀性。話劇首先是以演員的姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。第三是綜合性。話劇是一種綜合性的藝術，其特點是與在舞臺塑造具體藝術形象、向觀眾直接展現社會生活情景的需要和適應的。第四是對話性。話劇區別于其他劇種的特點是通過大量的舞臺對話展現劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時、空內完成戲劇內容。

《茶館》沒有選取重大的社會題材，沒有去描寫中國近戊戌變法以來的重大實踐和重要的人物，而是通過“側面透露出一些政治消息”的方法，通過“裕泰”茶館的興衰來展現的。茶館作為社會的一個“窗口”，就是一個小的社會。通過它的每況愈下，最終為黑暗所吞沒，展現出一個時代不如一個時代的歷史事實，揭示出吃人的舊社會必然要滅亡的歷史規律。

它創造了東方舞臺的奇跡，創造了中國話劇的輝煌。重看《茶館》仿佛又看到了作者那滿懷正義感和愛國主義熱情的赤誠之心。《茶館》描繪了清朝末年、民國初年、抗戰勝利后這三個歷史時期。它使我們面對著清廷的沒落、軍閥混戰、帝國主義的侵略、農村的破產和凋敝、人民的苦難、統治者的野蠻和腐朽。善良的受凌辱，正義的遭踐踏，美好的被毀滅，不屈者則在尋出路。透過《茶館》我們可以看到老舍先生對話劇事業的貢獻，開創了舞臺視野的新格局。

作為一名小說家，老舍的藝術視野是開闊的。他能夠站在世界文化和中國文學的角度，嫻熟自如在小說世界流連。但老舍轉向話劇創作之后，面臨著新的挑戰，一個他尚不熟悉的舞臺，他感到舞臺的限制和束縛。他將舞臺放置在一個茶館里，而茶館是三教九流會面之所，可以容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會，這出戲雖只有三幕，可是寫了五十年來的變遷。這種“以小見大”的手法寫一個小小的茶館，反映社會的滄桑變遷，無形之間有種立體感，將整個社會的縮影搬上了歷史的舞臺，用生活的變遷反映社會的變遷，同時傳遞出某種政治消

息。

老舍在人物安排和劇情發展上有自己獨特的見解。

（一）主要人物自壯到老，貫穿全劇。這樣，故事雖然松散而中心人物卻有些著落，就不至于說來說去，離

題太遠，以人物帶動故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一個演員

扮演，這樣也會幫助故事的連續。在舞臺上，父子由同一個演員扮演，就容易使

觀眾看出故事是連續下來的，即使一幕與一幕之間相隔許多年。

（三）每個角色

都說自己的事情，可是又與時代發生關系。這么一來，廚子就像廚子，說書的更

像說書的了，因為他們說的是自己事。同時，把自己的事情又和時代相結合，像

名廚而落得去包辦監獄的伙食，順口說出這年月就是監獄里人多??因此，人物

雖各說各的，可是又能反映時代，就使觀眾既看見了各色的人，也順便看見了那

個時代的面貌。這樣人物雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了各自的命運。

（四）無關緊要的人物一律召之即來，揮之即去，毫不客氣。

《茶館》的創作，老舍已經在俯視舞臺。人物表現中，已不再介紹人物性格，他已經從舞臺跳出來，俯視著歷史和社會這個舞臺，看那些人物獨立地表演。人

物敘述說明性的語言逐漸減少。每個人物都具有舞臺的獨立性和表演性，他們的話語中包含著人物的全部信息：身份、地位、性格、生活現狀等等。

《茶館》的藝術構思是取材上的連貫。聯想到其他的劇本無不體現這一特點

如《龍須溝》等。老舍以平民世界為主要的取材對象，平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊，以及真實動人的藝術效果。老舍目光緊盯著北京底層社會，緊緊抓

住底層社會市民的命運，始終洋溢著一種北京市民社會從根底上散發出的生活氣

息，北京城雖然很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地

帶有一股特定的平民意味和氣息，這就是北京城特有的性格。《茶館》以茶館為反映時代的舞臺，抓住了平民的心態與性格。在某種意義上也

就抓住了北京城的本質和特點。

老舍的話劇是敘事結構上的相通。對老舍話劇的藝術結構歷來有兩種概括：

一個是“世態畫卷式”，另一個是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示

了老舍話劇寫實型的基本形式。在老舍這種純樸的寫實的話劇形式中，又蘊含著

一種詩化的特色。從“人物展覽式”的角度來看。詩化則體現在劇中的每一個形

象，既是那樣的真實具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個人的性格和命運都超越了具體的人事而具有形而上學的哲學意蘊。老舍采用“人物展覽式”把三個時代的各種人物搬上臺、把各種丑惡現象都淋漓盡致地呈現在觀眾的面前，使觀眾從三個時代的黑暗、腐朽和反動中，看到三個時代的無可救藥，也看到北京底層市民的悲慘命運。

老舍話劇是人物塑造上的延續。在老舍的人物畫廊中，刻畫最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫出了一個個鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個形象整體來塑造的。老舍對底層市民形象的成功塑造，又并不是簡單地表現自身、描寫自我，而是集中體現了老舍對底層市民這一階層的獨特見解。老舍通過他筆下一個又一個的市民形象如：秦二爺、松二爺、王利發等，訴說著他們來自社會最底層的生活感受，表達他們對社會發展的看法，同時也深刻地表明老舍自己的歷史觀和人生觀。老舍對他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒有采取一味同情的態度，而是在充分理解他們現實遭遇的同時，也對他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國民劣根性，給予了無情的揭露和深切的批判。

老舍話劇是語言風格上的承傳和文化屬性的體現。《茶館》里的人物和故事，無一不是以文化審視和文化批判為核心焦點的。《茶館》里的王利發、常四爺、松二爺以及秦仲義秦二爺這幾個主要人物形象，他們各自鮮明獨特的的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲慘命運，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發一生卑微懦弱的生活狀態和生存理想，既有傳統處世哲學的深刻影響，又有傳統文化與現實社會沖撞的深刻矛盾。王利發作為一個安分守己的底層市民的代表，他的走投無路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來順受的奴性文化使然。秦二爺在“譚翤同問斬”、戊戌變法失敗的時候，敢于同龐太監叫板對陣，并不是簡單的“膽大玩命”而是一個文化的側影，他與龐太監“斗嘴皮”的底氣，來自于他的實業和實力，這就是近代民族發展和民族文化進步的些許自覺與自信。

老舍話劇的價值和魅力，還有兩個重要方面：一是他的個性化的追求，老舍在這方面有自己獨特的追求，他要求自己劇中的人物必須做到“開口就響”，“話到人到！”就是說劇中人物在初次出場時，一開口就能聞聲見人，神形畢現，幾句話甚至是一句話就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來。從《龍須溝》

到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出這種“開口就響”的本領。這一“絕活兒”既體現了老舍對生活的熟悉、對人物的熟悉，也體現了他對語言與人物、語言與生活之間關系的真切體悟和準確把握。二是它特有的樸素美，老舍話劇以其生活的原汁原味而展現出一種質樸無華的風格。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見慣的嗎？沒有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在劇作中那些普普通通的人物命運，在那些原汁原味的生活故事中，蘊涵著詩意和哲理。

簡而言之，老舍的話劇創造了中國話劇事業的輝煌。他對話劇的貢獻是不言而喻的，他的話劇創作方式得到了人們的認可，創作出來的話劇受到觀眾們的喜愛，成為話劇史上的不朽之作。縱觀中國百年話劇史，老舍為發展和開創社會主義話劇事業的新局面做出了重要貢獻，為今天話劇事業的發展和進步寫下了不可磨滅的一筆。

從《茶館》淺析話劇藝術的精髓

系別：xxxx學院

專業：國際商務

班級：xxxx班

姓名：xxxx

學號：2007xxxxxxxx

第三篇：戲劇鑒賞欣賞

戲劇鑒賞有感

在我的中學階段我的語文老師教了我很多關于戲劇的知識.戲劇是一種綜合性舞臺藝術：它借助了文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會矛盾，反應社會生活。

1戲劇沖突比生活矛盾更強烈、更典型、更集中，更富于戲劇性，戲劇沖突主要表現為劇中人物性格沖突。

2、戲劇語言包括人物無言和舞臺文明。戲劇文學中重要的是人物語言。戲劇中情節進展、人物性格的展示和劇作者對人物事件的評論，一般都依靠人物語言來完成。

戲劇人物語言的特性: 第一，富有動作性，能推動劇情發展。第二，戲劇語言有個性化。第三，豐富的潛臺詞。第四，易懂、上口。戲劇的鑒賞

1、了解矛盾沖突

2、賞析戲劇語言：品味富有動作性的人物語言：品味人物語言中的豐富潛臺詞

3、欣賞人物形象：抓住人物的主要特征：深入品味人物語言：弄清人物性格的發展變化。關于中國戲劇的理解

1.載歌載舞，唱、念、做、打，樣樣有，長于抒情 2.表演程式化、虛擬化、自由靈活 3.曲牌固定，按譜填詞 4.較色類型化，“生、旦、凈、末、丑”

對戲劇的了解語言方面，以曲詞為主，但又必須將之與賓白、科介相結合，整體鑒賞，鑒賞古代戲劇語言，要注意理解其中的古白話詞語，注意了解曲詞的富于抒情性和音韻美的特點，以及常用的比喻、夸張、用典、對偶、排比等修辭手法。藝術手法方面，想象、夸張和借景抒情、是古代戲劇重要的藝術手法。想象、夸張以奇異的情節塑造人物，反應生活：借景抒情則是繼承了我國古代詩歌意境美的傳統，是一種形象化和富于詩意的表現人物的方法。鑒賞時，要著眼于藝術效果，通過揣摩語言來體會想象、夸張手法所表現的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表現的優美意境，認識它們對白哦先劇情和刻畫人物的性格作用。

戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇是由生活啟發而來，所以戲劇是是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

在高中上課的周末我的老師就曾經給我們看過<雷雨>,大學的課堂里面,親愛的老師依然告訴我們一些道理,并且分別放了<雷雨>的全明星版的作品,很多同學都被吸引其中.說到話劇我就會不自覺的想起不久之前才看過的《雷雨》，它可 以說是中國話劇史上不落的太陽。其中跌宕起伏的劇情，人物性格的完美刻畫以及社會現象的深刻反映無一不讓我拍案叫絕。同時，它也可以說是一部徹頭徹尾悲劇，其中的

骨肉分離卻以仇人的身份相見，兄妹手足卻迸發了愛情的火花，對倫理綱常的悖逆，對人情冷暖的無視卻又讓我悲到無從流淚。《雷雨》講述了兩個家庭八個人物在一天的時間里牽扯出了三十年的恩恩怨怨，劇中糾纏著周樸園與繁漪，周樸園與侍萍，周樸園與魯大海三對主要矛盾，最后悲劇爆發在一場傾盆的大雨之中。嚴酷的現實讓四鳳無法承受，她沖向了花園，碰到了漏電的電線而死。而周沖為了救他也觸電身亡，周萍開槍自殺了，兩個婦人也遭受了巨大的打擊。悲劇的結局反映了封建思想對人性的摧殘與虐殺，痛斥了資本家的虛偽與兇殘，表達了對下層勞動人民的同情。這是一個家庭的悲劇，也是一個國家的悲劇。在這個劇中我最喜歡的人物是周沖，他是一個受新思想，新文化影響下成長的青年。他沖動、熱情、天真善良、富于幻想，生性浪漫，對愛情憧憬，對未來也充滿了熱情。然而在他明亮的眼睛中無法看到掩藏在黑幕上的波濤洶涌。他看上去只是一個孩子，沒有周萍的成熟，沒有周樸園的罪惡，有的只是他在這個年紀該有的思想，憨厚，甚至在知道四鳳已心有所屬之后，也沒像繁漪那樣妒火中燒，依舊對四鳳

一心一意，在四鳳沖出去之后，他義無反顧的去救她，致使自己落了個觸電而亡的結局。在當時如此污濁的社會環境中，他就如傲立的青蓮，然而他的優點也是也是他致命的弱點，從認識到父親的權威籠罩到大海的鴻溝，再到母親撕裂的面具既而愛的人又不是真正的伴侶，接踵而來的失望把這個干凈的靈魂逼至了絕境，一種幻滅的悲哀占據了他年輕的心，所有的一切最終埋葬了這個圣潔的靈魂，他最終也沒有沖破這個丑惡的世界。與此同時，周樸園是這個劇中讓我印象最為深刻的人物。他是那個年代中最典型的標本，在人類無節制的欲望中，他的本性發揮的淋漓盡致。他是一個殘酷的資本家，為了私吞工人的工錢不惜放水淹死修江橋的三千小工，他的雙手沾滿了貧苦勞動者的鮮血和淚水。在礦上，他是盤剝鎮壓工人的吸血鬼，對工廠實行封建把頭式的管理，欺壓魚肉工人。他也是一個帶有濃厚封建思想的控制欲極強的家長，在家庭中他是封建“老爺”，獨斷專權，他極力控制自己的妻兒，不允許他們有任何的自由。他還是一個自私偽善的人。表面懷舊，把家具都按侍萍“生前”的樣子排列，但當她真的出現在他的面前時，他恐懼了，害怕有損他的利益。他似乎很疼愛自己的妻子，給他請醫生來看病，實際上從不愿意理解她，愛她。總之，無論是對待工人，還是對待情人、妻子還是子女，他的一切皆為了他自己。《雷雨》里的人物的命運是黑暗的，他們對命運沒有一絲絲的反抗就已經被征服了。假如四鳳和周沖沒有死，也許他們會有一個美好的未來。周萍假如再冷靜一些，也許就不會自殺，兩位母親也就不會

因此而瘋掉。它描述的不在是一個故事，它是一個時代所鑄造的暴風驟雨。風雨之下，世間一切的罪惡丑陋原形畢露，無處藏身。沒有什么愛能穿越這無限修長的時間，沒有什么事能真正的達到永恒。人生如夢，夢里淚雨滂沱，夢醒之后，我們就要想想我們的人生該怎樣去走。每個人都有自己的夢想，每個人都有自己的命運，在我們通向自己所努力想要達到的目標的過程中，總會歷經坎坷，歷盡艱辛。在這個過程中，我們也許會抱怨，也許想要放棄，但我們要相信只要努力，只要堅持，就一定能達到夢想彼岸。我們要相信自己命運應該由自己去掌握，雖然命運有時是黑暗的，但在黑暗的盡頭就是光明。命運其實不可怕，可怕的是自己都對命運低頭，而命運中的黑暗就猶如劇場的幕一樣，我們知道會有閉幕的時候，當我們在黑暗中等待時，我們應該清楚，在瞬間漆黑之后會有更精彩的劇目。而不應該讓黑暗蒙蔽住自己的眼睛，理智，甚至于心靈。在人生 的道路上我們要相信風雨之后就會有彩虹，夢想就在前方。

在大學的教育里面我們接觸的更加多,看到了,藝術教育里面的真善美.藝術教育是人的全面發展中不可缺少的一個組成部分,故而我毅然選擇了戲曲鑒賞這門課程。白駒過隙，日月穿梭，短短一學期淺嘗中國戲曲藝術的魅力后，感覺藝術特別是中國傳統藝術對自身的影響竟是如此的巨大。仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，再后來就到了歷史課本的只言片句，接著是中學語文課堂上《竇娥冤》的文言文，現在終于又在大學的課堂上閃現了戲曲的迷人身影。從最初“優孟衣冠”的歷史典籍引出有關戲曲來源的講解，到課程中老師言傳身教的展示以實化虛，化無為有和以實代虛，無中生有的戲曲特征，再到物以類聚，人以群分的戲曲行當概述，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術手段簡介，還有那緊貼教學內容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術之旅收獲頗多。《西廂記》、《白蛇傳》、《野豬林》、《惠州女人》、《女駙馬》、《貴妃醉酒》??一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。特別是中國古典戲曲乃至整個古典文學創作領域的杰作——《西廂記》，它深邃的思想內容和精妙的藝術風格使這部作品七百年來一直雄踞“一流”的寶座。其無與倫比的語言藝術，繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術，吸取了這些古典詩詞的精華，又吸收了當時(元代)民間生動活潑的口語，經過提煉加工，博取眾長，從而形成自身華美秀麗的語言藝術特色。《西廂記》的語言藝術既豐富多彩，又極有文采風華，兩者完美結合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國古典戲曲“文采派”語言藝術的最高成就。戲曲是中國傳統的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。戲曲是中國優秀的傳統文化之一，也是美學的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實美來衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達意。學會感受戲曲之中的美，能促進人們樹立正確的審美觀點，培養健康的審美趣味，提高審美、創造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。在上了戲曲鑒賞的課之后，讓我感到在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經歲月的沉淀，古老的戲曲藝術必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統文化的獨特魅力.鄒晗

包裝與材料工程學院 應用化學1202班

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第四篇：戲劇鑒賞心得體會

篇一：戲劇鑒賞心得與體會

戲劇鑒賞心得

這學期選修了戲劇鑒賞這門選修課，學到了好多關于戲劇方面的知識，更是

被中國戲劇文化的博大精深所折服。

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。

比如，《我家有個小九妹》、《天上掉下個林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個林妹妹》，唱完時，老師和同學

以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。

戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明了的詞句、動作等有限的程式就

能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看

者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個人忠義，白臉表示這個人奸詐陰

險，黑臉表示這人正直不阿，藍黃臉譜更是告訴人們這是一個粗豪魯莽之人。人

們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現出來：黃龍袍象征著至高無上的地

位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發區分年齡，通過腳色分形區分男女以及

他們的特長。

動作在戲劇中更是不可忽視的，演員以揚鞭代騎馬，不同馬鞭代表不同的馬，以旗畫車輪代表坐車，以劃槳代表坐船等。通過這些簡明的動作就可以讓觀眾明

白他們在干嘛，總之，戲劇的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我們不

斷的去觀看，去理解，去揣摩，才會慢慢的喜歡上看戲，也能夠看懂戲。

以前的好多老人都沒有讀過書，識過字，但是他們可以看懂戲，可以從戲劇

表演中得到好多信息，老人們希望得到一些新的東西，所以他們喜歡上了看戲，這就是戲劇的奧妙之所在。

我們現在雖然不能從中得到有用的信息，但是我們可以通過戲劇去體會戲劇

文化的博大精深，去體會中國文化的博大精深,更是能夠豐富我們的生活。我覺得戲劇鑒賞課上，老師應該多教我們學習一些短小容易的戲劇，像我家

有個小九妹等，讓同學們在練習中體會戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感

等。

年輕人對戲劇這種藝術的熱情遠比不上對流行樂喜愛。在這個充斥著各種各

樣的流行樂的社會中，認真的聽一聽傳統的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊是經過層層積淀，經過長時間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實是很寶貴的文化精粹。

由于中國地域廣闊，因此在不同的地方形成了風格迥異的戲曲風格。在這學期的課中，除了第一節主要籠統的介紹的中國戲劇的簡史，以后的課中對幾個‘知名度’比較高的戲劇做了介紹，包括被稱為國粹的京劇，辭藻優美華麗的昆劇，語言通俗直白的評劇，廣為流傳的黃梅戲，全由女子演繹的越劇。此外還有對于戲曲人物所穿服飾的具體介紹。這些都讓觀者深深的陶醉其中，領悟中國戲劇的博大精深。

對于所講的各個戲劇的簡要發展史做了詳細的筆記，在這里暫且不談，就我們課上看的《荀慧生》談一談我的認識。

其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個小場景里的，但表演時都是在狹小的舞臺上，因此要求表演時一定要有虛擬的成分。但這種虛

擬性并不是單單由于場地的局限性，同時也營造了一種美感，以簡潔明了的方式了敘事，給人以想象的空間。例如在第一次觀看的劇目中，楊八姐腿微抬一跨就是上了馬，立起馬鞭就是在騎馬，放下馬鞭就是下了馬。動作優美簡單，卻能明白的敘事，不可想象如果真的在舞臺上放一匹馬是否會亂套，但可以肯定美感一定是不足的。再如，杜麗娘在花園賞花時，舞臺中并無放置一花一草，但通過主人翁杜麗娘的“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院，朝飛暮卷云霞翠軒，雨絲風片煙波畫船”就表現出花園的美和她的心境，而且花園的美是無窮無盡的，你的想象有多美花園就有多美，這正是戲劇虛擬性的高妙之處。

就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現在已經有了變化，之所以用變化而不用發展，是因為它不一定都超著好的方向演化。例如在白先生改編的青春版《牡丹亭》中，出現的花神形象，顯得有些莫名其妙（個人觀點）。也許花神的出現營造了一種飄渺虛無的意境美，但實則不必，因為這樣大家都會把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統的戲劇與不斷發展的意識形態如何融合，成為現代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統。把傳統戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創新。我認為中國戲劇應在尊重傳統的基礎上，把藝術特點發揮到極致。對于原先的經典曲目可以保留原貌，對于其中被稱之為“糟粕”的意識也應予以保留。因為我認為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡單的一蓋過之。其次，目前出現了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進小學，進中學。在此過程中，應注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術高度。但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個傳統精粹會隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退。

總而言之，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現，一定會在時間的洗禮下愈發的璀璨。篇二：戲曲鑒賞心得體會

戲劇鑒賞心得

這學期選修了戲劇鑒賞這門選修課，學到了好多關于戲劇方面的知識，更是被中國戲劇文化的博大精深所折服。

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。比如，《我家有個小九妹》、《天上掉下個林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個林妹妹》，唱完時，老師和同學以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明了的詞句、動作等有限的程式就能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個人忠義，白臉表示這個人奸詐陰險，黑臉表示這人正直不阿，藍黃臉譜更是告訴人們這是一個粗豪魯莽之人。人們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現出來：黃龍袍象征著至高無上的地位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發區分年齡，通過腳色分形區分男女以及他們的特長。

動作在戲劇中更是不可忽視的，演員以揚鞭代騎馬，不同馬鞭代表不同的馬，以旗畫車輪代表坐車，以劃槳代表坐船等。通過這些簡明的動作就可以讓觀眾明白他們在干嘛，總之，戲劇的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我們不斷的去觀看，去理解，去揣摩，才會慢慢的喜歡上看戲，也能夠看懂戲。以前的好多老人都沒有讀過書，識過字，但是他們可以看懂戲，可以從戲劇表演中得到好多信息，老人們希望得到一些新的東西，所以他們喜歡上了看戲，這就是戲劇的奧妙之所在。我們現在雖然不能從中得到有用的信息，但是我們可以通過戲劇去體會戲劇 文化的博大精深，去體會中國文化的博大精深,更是能夠豐富我們的生活。

我覺得戲劇鑒賞課上，老師應該多教我們學習一些短小容易的戲劇，像我家有個小九妹等，讓同學們在練習中體會戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感等。年輕人對戲劇這種藝術的熱情遠比不上對流行樂喜愛。在這個充斥著各種各樣的流行樂的社會中，認真的聽一聽傳統的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊是經過層層積淀，經過長時間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實是很寶貴的文化精粹。

由于中國地域廣闊，因此在不同的地方形成了風格迥異的戲曲風格。在這學期的課中，除了第一節主要籠統的介紹的中國戲劇的簡史，以后的課中對幾個‘知名度’比較高的戲劇做了介紹，包括被稱為國粹的京劇，辭藻優美華麗的昆劇，語言通俗直白的評劇，廣為流傳的黃梅戲，全由女子演繹的越劇。此外還有對于戲曲人物所穿服飾的具體介紹。這些都讓觀者深深的陶醉其中，領悟中國戲劇的博大精深。

其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個小場景里的，但表演時都是在狹小的舞臺上，因此要求表演時一定要有虛擬的成分。但這種虛 擬性并不是單單由于場地的局限性，同時也營造了一種美感，以簡潔明了的方式了敘事，給

人以想象的空間。

就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現在已經有了變化，之所以用變化而不用發展，是因為它不一定都超著好的方向演化。例如在白先生改編的青春版《牡丹亭》中，出現的花神形象，顯得有些莫名其妙（個人觀點）。也許花神的出現營造了一種飄渺虛無的意境美，但實則不必，因為這樣大家都會把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統的戲劇與不斷發展的意識形態如何融合，成為現代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統。把傳統戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創新。我認為中國戲劇應在尊重傳統的基礎上，把藝術特點發揮到極致。對于原先的經典曲目可以保留原貌，對于其中被稱之為“糟粕”的意識也應予以保留。因為我認為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡單的一蓋過之。其次，目前出現了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進小學，進中學。在此過程中，應注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術高度。但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個傳統精粹會隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退。

總而言之，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現，一定會在時間的洗禮下愈發的璀璨。篇三：戲劇鑒賞課心得

在戲劇舞臺尋找青春

——戲劇鑒賞課心得

無法否認，戲劇鑒賞是一門極具藝術的課程。是它，讓喜歡文學的我真正領會到浩浩中國五千年的文化底蘊。它的魅力在于那生動淋漓，在于那雅俗共賞，更在于它對真善美的永恒追求。

能選擇這門課程可以說是一個漫長的“奮斗”。大一開始，對于文學的摯愛，使學理科的我義不容辭的選擇這門課程，想要在這樣一個文學的殿堂里找到自己的信仰。可是，總是那么遺憾，每次的期盼最后都落空。終于在大三選上了這門課程。每次，看著和藹的老師在講臺上激情澎湃的講戲劇，講他的看法，他的見解，講他對戲劇的熱愛，總是莫名的感動，年近古稀的老師，為了他對戲劇的追求，年邁卻還是堅持自己不變的信仰。

都說，人生就像一場獨一無二的戲劇，從出生到生命歿乎，就像在舞臺上的傾情獨舞一樣，扮演不同年齡段和不同時期的角色。故，人生就如同一場戲，演好了換取的是喝彩、掌聲以及聲名顯赫，演不好，則觀眾稀少，場面冷落。我們生活在這樣一個無形的舞臺中，該如何給自己定位，如何找到自己的方向，這個問題很值得思考。就如同表演一般，演員的戲份很多時候在于你的爭取，爭取了，或許就此刻輝煌。舞臺上的主角配角何嘗不是我們的真實寫照呢？記得老師說過的一句話：人生如戲，戲如人生，大概就如此。

戲劇鑒賞課，實話說，剛剛開始聽時并不覺得是有多精彩。可是，慢慢的，我發現，戲劇是用來品的，或許它沒有像電影那般跌宕起伏，沒有像偶像劇那般唯美夢幻。但，我確定的是，它不像電影那樣商業化，更不像偶像劇那樣仿佛水面上的泡沫那般不堪一擊。戲劇是通過演員表演故事來反應社會生活的一種綜合藝術，它融合了文學，音樂，舞蹈等等多種的形式。它生動形象，避實就虛，很好的將人生搬到了舞臺上，讓人若有所思。

上了一個學期的戲劇鑒賞課，不管是聽邱老師滿懷熱情的解說他對戲劇獨到的見解，還是觀看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戲劇名作，每

節課總是那么的充實，那么的有收獲。不可否認，邱老師介紹的這三部戲劇可以說是文學的經典。給我感觸最深的莫過于《立秋》，它折射出了中國當代最經典最值得傳承的“企業經營”之道——勤奮、敬業、謹慎、誠信！豐德票號祖祖輩輩傳承的祖訓：天地生人，有一人應有一人之業；人生在世，生一日當盡一日之勤。晉商的經營之道，讓我嘆為觀止。故事以兩條線交叉并進展開，一條是發展事業與家族該如何應對時代的變革；另一條是幾代人不同的生活與命運之間錯綜復雜的感情。豪門恩怨，愛恨情仇，彷徨徘徊，銳意革新，生死關頭，何去何從！晉商票號跌宕驚魂！看完《立秋》后，竟情不自禁的鼓起掌來，或許這就是老師說的對戲劇的感觸吧！只有真正用心去體會戲劇，才能跟隨故事走到最后。

不可否認，戲劇鑒賞這門課選的非常值得，感謝老師讓我學到了非常多的知識。而戲劇的文化底蘊也深深的吸引了我，讓我對文學的摯愛又加深了一個層次。文學的道路還是很漫長，我想，沒有什么可以阻擋我的腳步，只要自己不停歇，總有一天，星星也能長成太陽！篇四：貴州大學 戲劇鑒賞 心得體會

貴州大學戲劇鑒賞課學習心得

經過半學期的西方現代戲曲鑒賞的學習。雖然不能說對西方戲曲很了解，但也有了初步了解。在此，我做一下中西方戲曲比較。

（一）悲劇喜劇在戲劇中的界線：

古代希臘戲劇嚴格區分為悲劇和喜劇。悲劇是對于一個嚴肅、完整有一定長度的模仿，借以引起憐憫和恐懼來使這種感情得到凈化。而喜劇總是同缺陷、錯誤、丑陋連在一起的，喜劇總是模仿比今天的我們更壞的人。這類壞并不是一般意義上說的，而是指“咎由自取”丑的一種形式，在西方多少世紀以來，都以此界定。“悲”與“喜”的界限判若鴻溝，不可逾越。

在西方戲劇中悲劇情節往往是連貫的三部曲，喜劇則只有一出，不論悲劇或喜劇全是詩體，但二者的語言風格截然不同。悲劇語言高雅，格調嚴肅崇高。喜劇語言通俗易懂，格調詼諧，有時甚至低俗。首先舉起悲喜劇混雜大旗的是16世紀意大利作家

瓜里尼，他的《忠實的牧羊人》打破了悲喜劇的框架。此后的西班牙作家維加也提出了悲喜劇混合，到了莎士比亞的作品則成功地將崇高與卑賤、恐怖與滑稽、悲愴與詼諧混合在一起，但他卻在這一點上遭到非議。

中國的戲劇從一開始，悲喜劇的界限就不是那么森嚴。它走著市民藝術的路子，實現著與現實生活合拍的路子。現實生活“一則以喜，一則以憂”，戲曲則多為悲喜交雜，苦樂相錯，樂憂相襯，莊諧并與。同一劇目，見仁見智，悲喜難辨。如《琵琶記》采用了平行交叉的手法，窮與富，悲與喜愛，一折一折相扣，一喜一憂。而西方戲劇則多采用喜;悲 大悲的手法。如《羅密歐與朱麗葉》，羅朱約會，私自結婚（喜）;羅密歐殺死泰保爾脫和巴理斯（悲）;羅密歐與朱麗葉雙雙死去（大悲）就符合這一戲劇規律。中國的戲劇發展形式則為喜;悲;喜;大悲;大喜，與西方的格局不同，如《西廂記》張崔相見，一見傾心（喜）;叛將孫飛虎欲奪崔，崔夫人允婚（悲）;張生寫信求援解圍（喜）;崔夫人悔婚，拷打紅娘崔張被迫分離（大悲）張生考中狀元，崔張團聚（大喜）。

（二）藝術理念之不同

悲劇是戲劇的最重要藝術主題。中西方都有悲劇的藝術經典。

中國的悲劇是以“苦戲”、“冤戲”、“哭戲”為特征。舞臺上大多是處于社會最低層的弱勢群體，是如竇娥般弱小善良、無辜受害的小人物。這種苦戲演示出主人公的悲慘遭遇、卻缺乏劇烈的沖突。在戲劇的矛盾沖突中，主人公的抗爭非常軟弱，僅表現在對上蒼和青天的乞求。悲劇的腳本作者，希冀以道德、倫理、來評判善惡、來貶責社會的不公；以輪回報應撫慰受傷和破損的心靈，來緩釋社會的矛盾。同情弱者的社會心理能激發出觀眾的眼淚，甚至激起義憤。但義憤僅僅是義憤，缺乏殊死抗爭的剛勇和對社會的感召力。

中國古代戲曲中的“大團圓”結局，體現的是“禮樂之和”和“治世之音”。中國人固有的“倫理信念”保障和支撐著“大團圓”結局的實現和完成。中國人喜歡“大團圓”這一固有模式，這是一種心靈的慰籍和自我的滿足。權力場域力圖矛盾對立的轉化，靠“中庸倫理”、“消愁補恨”來平和沖突。“大團圓”式的結局，符合各自所需，它是藝術場域與權力場域相協調的必然產物。

中國悲劇以懲惡揚善、先苦后甜為結局，但這種結局一般不是抗爭的結果，而是依賴外力的作用，表達的只是善惡有報的愿望，這是中國戲劇的藝術理念。

西方悲劇舞臺上常以英雄為主角。贊美使其拔高，甚至神化。真善美與假惡丑的抗爭，讓人看到正義的力量。在正義和邪惡的較量中，任何勝利都必須付出極其慘重的代價。但人類的希望也正在于此。西方戲劇塑造出許多不甘心向命運低頭、向邪惡勢力屈服的正面形象。哈姆雷特品格脫俗、精神超拔，在克服猶豫、遲疑和過分善良的個性之后終于拿起正義的復仇之劍。[4] 西方戲劇的結局方式與傳統的中國戲劇大相徑庭。它沒有皆大歡喜、沒有功德圓滿。劇中的英雄用一種義無反顧的精神去斗爭，哪怕選擇與邪惡共同毀滅的極端方式。正是這種不惜以犧牲寶貴生命為至高代價的斗爭，體現了西方戲劇藝術的精神內核。它是社會改造、社會進步的動力。

（三）中心事件和人物

中國戲曲往往選取生活中的某個側面或用局部生活反映生活中帶有全局意義的東西，描寫人物多為對正面人物的贊美。喜劇人物往往是以弱取勝，以智取勝，反言顯正，寓莊于諧。常常表現人民的自信心和樂觀的精神。他們相信站在正義的一邊，有力量戰勝邪惡。因此劇中的人物往往敢于藐視比自己強大的反面人物，對他們采取冷嘲熱諷的態度。如《望江亭》中的譚記兒，敢于面對帶著上方寶劍

的權豪勢要的逼害，抓住敵人的弱點，巧施機智，賺到權劍金牌，將楊衙內置于死地。再如《》竇峨冤》《救風塵》都在作品中藝術地反映了人民的力量。帶有理想的光輝，但又符合社會現實。

中國戲劇很少象西方戲劇那樣以下層勞動人民為諷刺揭露的對象，相反總是用高高在上的權貴的愚蠢、卑劣作為下層人民聰明、高尚的陪襯。高貴的宦門子弟往往兇狠惡毒，為非作歹，而平民百姓則是忠誠老實、聰明機智，互相幫助。這一切都與戲劇產生于民間有關。

西方寫悲劇，人物必須高貴，事件必須崇高。如歐里庇得斯的《美狄亞》中主人公是高貴的公主，索福克洛斯的《安提戈涅》的主人公是王子和公主，在戲劇中表現的則是“英雄時代”的事件。

西方寫喜劇，多取材于現實生活，主人公則必須是小人物，因為崇高往往與高貴聯系在一起。如《偽君子》，不論答爾丟夫是“叫花子”“苦行僧”還是“座上客”，還是奧爾貢一家，身份都是卑微的，它描寫的是發生在商人家的事件。但中國古典悲劇人物卻不象西方戲劇有那么多的身份局限，悲劇中的人物可以是豪門權貴如《長生殿》中的唐明皇、楊貴妃，也可以是普通的小人物如《桃花扇》中的李香君。篇五：戲曲藝術賞析 課后心得體會

心的旅程，美的享受

——中國戲曲藝術賞析課后感想

不知不覺中一學期的中國戲曲藝術賞析課程接近了尾聲，還清楚地記得，在教務處網站上查到自己可以選修到+++老師的課的時候開心的樣子，當時我對于這么課程充滿了好奇與期待，現在我對這門課程更多的則是的回味與不舍。

在三個月前，“戲曲藝術”對于我來說還是一個遙遠而陌生的概念。就像老師開玩笑時說過的，“每次看到電視上有戲曲表演就會毫不猶豫的換臺”，但是經過老師十次課上對戲曲知識的細心講解，和對幾部經典序曲作品的介紹和評析，我對戲曲藝術有了更多的了解，也漸漸的對它產生了濃厚的興趣。

在短短十堂上，我不僅學到了生旦凈丑、各大行當等戲曲常識《三;岔口》、《智取威虎山》等經典劇目;許仙、白娘子等等的戲劇人物，更重要的是我對中國的傳統文化，尤其是傳統美學有了一個全新的認識。

還記得老師在課堂上為我們做的精彩示范，讓我第一次零距離接觸了戲劇，老師一舉一動，一顰一笑的美讓我被戲曲藝術的古典美感所征服。最令我記憶猶新的是有一次課上，老師將校藝術團的優秀學生演員帶到課堂上為我們演出，近距離地欣賞到如此精彩的表演，使我被深深地震憾，尤其是那段《貴妃醉酒》，堪稱經典，讓我認識到戲曲藝術其實離我們并不遙遠，只是我沒有用心去體會，去欣賞。

第五篇：戲劇鑒賞論文

經典戲劇與修養

李昀桉

(電子科技大學信息與軟件工程學院 軟件工程(信息工程)2014220103005)

摘要：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

關鍵詞：戲劇，表演藝術，劇本，綜合藝術

1引言

戲劇藝術是“假定性”的。它來自生活但又是對生活的提煉與升華，與實際生活有一定的距離。準確地說，戲劇藝術是生活的象征，是一種審美創造，它比實際生活更典型、更精粹，因而也更美，戲劇藝術的最高境界，不是生活表面的摹本，而是對生活底蘊、神髓的深刻揭示與激蕩人心的審美表現。好的戲劇作品飽含著藝術家的思想情感，通過生動的舞臺表現，作用于欣賞者的感情，使觀眾和藝術家在心靈上產生共鳴。戲劇的情感導向作用，在藝術形象感染力的發揮中得到了最為充分的體現。而優秀的舞臺戲劇作品，往往又體現在其張揚社會理性，描寫人間至情，以及追求真、善、美的永恒主題上。

2正文

在戲劇鑒賞課中，通過學習戲劇知識，戲劇種類，以及鑒賞一些經典的戲劇，歌劇，舞劇，例如《貓》，《雨中曲》，《雷雨》，《青春禁忌游戲等》，《劉三姐》，充實了自己的課余生活，也提升了自己的個人修養。對戲劇的喜愛變得更為的廣泛，學會了欣賞西方戲劇的同時，也增強了對中華戲劇藝術的興趣。課程讓我在忙碌的學業生活與學生工作中得到了陶冶身心的機會。

學習了解： 戲劇特點：

戲劇將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，這些形式包括：詩、樂、舞。詩指文學，樂指音樂伴奏，舞指表演。此外還包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。同時，戲曲以唱、念、做、打為基本手段，幾乎將各類表演藝術成分集于一臺。戲曲演員必須掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。戲劇分類：

按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品； 按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；

按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等 戲劇影響：

戲劇運用想象、夸張和借景抒情、等重要的藝術手法。想象、夸張以奇異的情節塑造人物，反應生活，借景抒情則是繼承了我國古代詩歌意境美的傳統，是一種形象化和富于詩意的表現人物的方法。通過揣摩語言來體會想象、夸張手法所表現的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表現的優美意境，使我認識它們對刻畫人物的性格作用

戲劇它在豐富和詩化我們的生活內容的時候，更表現出一種強烈的文化沖擊力，或者叫做文化批判精神。這個文化雖然是看不見的東西，但是一旦文化跟人的精神相結合，它是具有很強沖擊力的。就如電影給我們視覺和聽覺的沖擊一樣，戲劇藝術通過對人們生活的反應，揭露生活中的美與丑，不僅讓我們得到精神的娛樂，還受到精神的震撼，讓我們更好的反思生活。

無藝術，自然永遠不能完美；無自然，藝術難以成立。好的戲劇留給欣賞者的印象應當是，不僅使人看見了生活本來的面目，而且讓人感受到生活應當是什么樣子。生活中會發生 很多的事情，但多半不具有戲劇性，就是通常人們在生活中認為挺具有戲劇性的事情，其實也未必屬于戲劇藝術的范疇。

現實生活中充滿了戲劇性元素，戲劇來源于生活，因此當觀眾在舞臺上看到劇情的時候會有親切感，產生共鳴。如果我們的生活中沒有戲劇性元素，戲劇藝術就無從生根。我們對自己生活中的戲劇性元素不敏感，那么在看戲的時候可能就會無動于衷。

我們人類的娛樂有兩種:一種娛樂就是滿足我們感官需要的皮肉之樂，一種就是精神之樂。戲劇也是一種娛樂，這個娛樂是一種精神的娛樂，不是感官刺激的皮肉之樂。對于人們的生活不是起著萎靡人生的作用，而是給予人們一種精神的滿足感和震撼感，以一種激勵的態度為人們現實生活提供一種警示或激勵。好的戲劇它的文化意義在于它能通過擴大和優化人們的生活空間，豐富或詩化他的生活內容，來表現人的精神追求。這種精神的娛樂，包括你得到了智慧，得到了啟發，或者你的某種追求在這里得到了體現等等，這些都屬于精神娛樂。這是一種精神的飲品，是一種精神的興奮劑。戲劇自然是藝術的一個門類，自然離不開藝術的特征。比如藝術給人以美感，這一美感必須通過自然的形象和真摯的感情，才能產生，而美感的核心效應是滿足人對尊嚴與自由幸福的追求與想象，從而使人產生愉悅。人們在喜劇中得到歡笑，在悲劇中學會珍惜幸福，人們在戲劇中學會成長。人的精神狀態得到不斷改善，得到不斷更新，人們的精神境界得到提升

參考文獻

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[3]孔繁敏．二十世紀中國民俗學經典——傳說故事卷[M].北京：社會科學文獻出版社，2002