第一篇：淺談戲劇鑒賞的學(xué)習(xí)感悟

淺談戲劇鑒賞的學(xué)習(xí)感悟

一． 學(xué)習(xí)之前

在沒有選修這門戲曲鑒賞課之前對戲曲知識(shí)了解僅限于聽過幾段非常經(jīng)典的名段，比如《鍘美案》中的“包龍圖打坐在開封府，尊一聲駙馬爺細(xì)聽端的??”《天仙配》中的“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏。隨手摘下花一朵，我與娘子帶發(fā)間。從今不再受那奴役苦，夫妻雙雙把家還??”《紅樓夢》的“天上掉下個(gè)林妹妹??”只是覺得聲音婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，使得聽?wèi)T了流行歌的耳朵生出新鮮感來，可是并不會(huì)引起多大的興趣。一來是戲曲中所唱的離我們這一代年輕人的現(xiàn)實(shí)生活太遠(yuǎn)了；二來戲曲“好聽”的也就是那么幾段，每年春晚上形而上的搞一下，我們這些外行人聽來聽去也就是那么幾個(gè)調(diào)調(diào)，與五花八門的流行歌比起來難免顯得單調(diào)乏味；而且我們的生活節(jié)奏加快，學(xué)習(xí)與生活壓力日益增加，根本就沒有那種雅興去聽如此“小資”的才子佳人的“咿咿呀呀”。到今天，戲曲這個(gè)昔日的藝術(shù)界的貴族已經(jīng)是少數(shù)人擁有的奢侈品了，對于我們這些“尋常百姓家”的兒女似乎懂不懂都無所謂，因?yàn)閼蚯c我們這些新時(shí)代的大學(xué)生似乎真的扯不上關(guān)系。

但是在選修了戲曲鑒賞這門課之后，對中國源遠(yuǎn)流長的戲曲文化有了一定的了解，對戲曲的基礎(chǔ)知識(shí)有了總體的概念，最大的收獲莫過于聽到一段戲就不想停下來，深刻的感受到了戲曲的魅力。

二． 學(xué)習(xí)之中

（一）首先，對戲曲的基礎(chǔ)知識(shí)有了一定的了解。我們學(xué)習(xí)的內(nèi)容大體來講包括以下幾個(gè)要點(diǎn)：

1.曲的行當(dāng)：生、旦、凈、丑

2戲曲的身段：戲曲演員根據(jù)人物身份的不同，出場、下場及在舞臺(tái)中表演的臺(tái)步也有固定的規(guī)范。優(yōu)秀的程序演出是由內(nèi)而外，目的是刻劃戲中人物，重點(diǎn)在形神俱備。不同的人物用不同的程序化來表現(xiàn)，正是戲曲藝術(shù)不同于其他表演藝術(shù)的根本區(qū)別。戲曲是一代代戲曲表演藝術(shù)家經(jīng)過長期的舞臺(tái)實(shí)踐留下的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)，戲曲藝術(shù)的表演手段，例如「四功五法」的「唱、念、做、打」和「手、眼、身步、法」，是歷代戲曲表演藝術(shù)家們根據(jù)生活不斷提煉、加工和編織，以人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的一種戲曲表演形式。

3戲曲的舞臺(tái)美術(shù)：包括人物造型和景物造型

4戲曲唱腔的結(jié)構(gòu)形式：我國戲曲唱腔結(jié)構(gòu)分為曲牌體和板腔體兩種。曲牌體的使用形式分為單曲體、循環(huán)體和多曲體。曲牌體曲牌聯(lián)套時(shí)的使用往往由慢曲在前，急曲在后，排列的順序通常組合為：散——慢——中——快——散。板腔體又叫做板式變化體。以一對上下句為基礎(chǔ)，在變奏中突出節(jié)奏、節(jié)拍對比的作用。以不同板式的聯(lián)結(jié)和變化作為音樂結(jié)構(gòu)的基本手段，并配合腔調(diào)上的各種變化。

5戲曲中的聲腔與劇種：由于各地戲曲聲腔的差異，樂隊(duì)組成的差別，演出風(fēng)格的

特殊因素，因而形成了不同的戲曲品種。

曲牌體高腔劇種：湘劇、川劇 6地方劇種：1）越劇2）滬劇3）黃梅戲

（二）《梅蘭芳》觀后感

其次，在講課的過程中老師為我們精心準(zhǔn)備了適應(yīng)教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻，讓我們不僅對所學(xué)知識(shí)有更為形象的認(rèn)識(shí)而且大大提高了我們對戲曲這門藝術(shù)的興趣。印象最深的是老師放的<<梅蘭芳>>。全片以梅蘭芳的人生軌跡為時(shí)間線，為我們展現(xiàn)了其一生中“死別”、“生離”、“聚散”三個(gè)重要片段，分別以親情、愛欲和愛國之情為情感內(nèi)核，階段分明、層層遞進(jìn)。然而匪夷所思的是，隨著情節(jié)的階段式推進(jìn)，我的觀影情緒也跟著三步走，從心潮澎湃到開心一刻再到昏昏欲睡，這三段由于敘事手法和演員表現(xiàn)的迥異而呈現(xiàn)出完全不同的水準(zhǔn), 全片以梅蘭芳的人生軌跡為時(shí)間線，為我們展現(xiàn)了其一生中“死別”、“生離”、“聚散”三個(gè)重要片段，分別以親情、愛欲和愛國之情為情感內(nèi)核，階段分明、層層遞進(jìn)。然而匪夷所思的是，隨著情節(jié)的階段式推進(jìn)，我的觀影情緒也跟著三步走，從心潮澎湃到開心一刻再到昏昏欲睡，這三段由于敘事手法和演員表現(xiàn)的迥異而呈現(xiàn)出完全不同的水準(zhǔn)。

這部影片中最讓人無可爭議的是黎明出場前的那部分部分。講述梅蘭芳的大伯和師父“十三燕”之死的“死別”篇是最像《霸王別姬》，也是最出彩的一章，出演的青年梅蘭芳的新人余少群表現(xiàn)不俗，而飾演“十三燕”的老戲骨王學(xué)圻更是全片的一個(gè)亮點(diǎn)，兩人的對手戲更堪稱是全片的最高潮。雖然結(jié)局是以十三燕之死而告終，但正是十三燕教會(huì)了梅蘭芳“輸不可怕，怕才可怕”的道理，而梅蘭芳也一直以其死前托付與他的“提高伶人的地位”為一生的目標(biāo)，可以說，十三燕這個(gè)人物影響了梅蘭芳的一生。最讓我感動(dòng)的是與梅蘭芳打擂的最后一場，他知道自己必輸，而輸也意味著自己生命的終結(jié)，但他還是選擇了登臺(tái)，因?yàn)閷λ耘卤容敻膳隆Ｃ鎸Ρ蝗诵钜馄茐暮笠黄墙蹇諢o一人的“座兒”，他氣定神閑地唱完最后一句《定軍山》，在他認(rèn)為“最神圣”的戲臺(tái)上給自己的藝術(shù)生涯和生命劃上了完美而悲壯的休止符。這是全片唯一使我落下淚的場景，也是能讓我找到一些《霸王別姬》的影子的一個(gè)段落，有一種英雄落寞的感覺。

（三）最后，老師的個(gè)人魅力為整個(gè)課堂增色不少。印象中以往的公選課的老師都是平平淡淡的講一下，同學(xué)們也都心照不宣，公選課嘛只要最后交上作業(yè)是肯定可以過的，老師何苦為難學(xué)生啊！所以公選課就是一群人聚在一起自由交流而已，老師溫和的聲音只是充當(dāng)背景音樂而已。可是，這次的公選課讓我真正體會(huì)到了公選課的意義所在。給我們講課的老師永遠(yuǎn)都是笑容滿面、激情澎湃的，最吸引人的就是老師的聲音，時(shí)而渾厚，時(shí)而高亢，時(shí)而低緩抒情，時(shí)而急促激情，與所講的內(nèi)容渾然一體。在講到興起之處，老師還會(huì)唱幾句，這種用音樂與戲曲結(jié)合教學(xué)的方法，獨(dú)特、有用，別有韻味。老師還教我們表演水袖，唱京歌《梨花頌》，形體表演，講了老師學(xué)京劇的經(jīng)歷，生活中節(jié)約用水的習(xí)慣，都令我受益匪淺。

三． 學(xué)習(xí)之后

戲曲鑒賞這門課雖然上完了，但是因這門課對戲曲所產(chǎn)生的熱愛之情將會(huì)伴隨著我的一生。但是我清楚，這門課帶給我們的只是戲曲的一些皮毛知識(shí)。中國戲曲博大精深，是一代一代的戲曲前輩不斷鉆研，不斷開墾的成果。我們雖不能像專業(yè)人士那樣在戲曲藝術(shù)本身上有什么成就。我們能做的就是有意識(shí)的將戲曲發(fā)揚(yáng)光大，樹立正確的觀念，戲曲是大眾的藝術(shù)，是所有中華兒女共有的財(cái)富，我們有責(zé)任，有義務(wù)去將這門藝術(shù)傳承下去，讓一代又一代的人來保護(hù)來繼承，甚至讓戲曲走出國門，走向世界，使戲曲藝術(shù)造福全人類。

第二篇：戲劇鑒賞的學(xué)習(xí)感悟

戲曲賞析的學(xué)習(xí)感悟

在選修這門戲曲賞析課之前，我對戲曲知識(shí)了解僅限于聽過幾段非常經(jīng)典的名段，比如《天仙配》中的“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏。隨手摘下花一朵，我與娘子帶發(fā)間。從今不再受那奴役苦，夫妻雙雙把家還??”《紅樓夢》的“天上掉下個(gè)林妹妹??”等等名段。對于戲曲也只是覺得聲音婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，偶爾聽一聽也略有風(fēng)味，可是并不會(huì)引起多大的興趣。但是在選修了戲曲賞析這門課之后，對中國源遠(yuǎn)流長的戲曲文化有了一定的了解，對戲曲的基礎(chǔ)知識(shí)有了總體的概念，最大的收獲莫過于聽到一段戲就不想停下來，深刻的感受到了戲曲的魅力。

中國戲曲源遠(yuǎn)流長，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。中國戲曲種類頗多，位居第一的便是國粹京劇，其次便是以浙江為主的越劇了。

越劇是一門綜合性藝術(shù),她把編、導(dǎo)、音樂、舞美、表演等諸多內(nèi)容完美地結(jié)合在一起，而且使它們各自發(fā)揮特點(diǎn)，把欣賞者帶入了一個(gè)個(gè)美侖美奐的藝術(shù)境地。越劇在中國的戲曲中確實(shí)很年輕，但在這些反映一個(gè)劇種優(yōu)秀于否的形式上，她繼承了傳統(tǒng)戲曲精華，博采眾長、開拓創(chuàng)新、善于借鑒其它劇種優(yōu)點(diǎn)，使這門年輕的藝術(shù)具有優(yōu)美、抒情、清新、細(xì)膩的特色和濃郁的江南氣息。越劇在戲曲中，也應(yīng)該可以算是“婉約”一派。我們在細(xì)細(xì)品味江南美的同時(shí)，又如同欣賞著中國古典文學(xué)。或許會(huì)感覺出一丁點(diǎn)“哀怨”，或者說是“傷懷”，越劇在這種文化環(huán)境下形成發(fā)展起來，或多或少帶上了這種色

彩。而這“傷懷”、“哀怨”，除了越劇與眾不同的音樂表達(dá)之外，她那委婉動(dòng)人、流暢清新、既被詩化而又通俗的語言，也淡淡地體現(xiàn)了她在藝術(shù)表達(dá)上的精髓。

戲曲名著的語言，在顧及舞臺(tái)演出實(shí)際效果和一般觀眾的欣賞能力、避免出現(xiàn)一味追求駢麗繁華的弊病的前提下，要做到雅而易懂，俗而不陋。很多戲曲的語言，都能滿足大部分人的要求，而在此基礎(chǔ)上又往往融化古典詩詞的名篇佳句，創(chuàng)造性地吸收前人的藝術(shù)成果，在一出戲中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)唐詩、宋詞、元曲的意境與妙句，層見疊出，而又水乳交融，妙合無間。

越劇在繼承這些古老劇中代表戲曲特色的形式的同時(shí)，她有自己新的發(fā)展，新的變化。也因?yàn)樗质且环N新興劇種，更能接近觀眾，接近現(xiàn)實(shí)。越劇語言常常因劇情的不同，所表達(dá)內(nèi)容的不同，從而顯的層次分明。在王候?qū)⑾唷⑦_(dá)官顯貴、才子佳人、市井小民的各個(gè)人物面上，在忠、奸形象的表現(xiàn)上，因描寫的側(cè)重點(diǎn)的不同而產(chǎn)生了多樣化。

故事總會(huì)因?yàn)槿宋镄愿瘛⑺仞B(yǎng)的差異，表現(xiàn)在語言上各有特點(diǎn)。這種特點(diǎn)在大多數(shù)戲曲、小說、影視劇中都有一定程度的表現(xiàn)，例子不勝枚舉。如果要做到戲曲故事的生動(dòng)形象，就必須充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，從而把上述的特色表現(xiàn)的淋漓盡致。當(dāng)然，越劇是有這一藝術(shù)形式的，而且是完美的。她能從人物的語言上去解讀人物性格，體會(huì)人物的情感，并隨之影響著整個(gè)故事情節(jié)。

曹雪芹的《葬花吟》相信很多人都知道，也是《紅樓夢》諸多詩

詞中佳作。不僅表現(xiàn)出了林黛玉這個(gè)人物性格，而且也暗示了她的命運(yùn)。在《紅》劇深?yuàn)W的藝術(shù)手法下，此詩也有點(diǎn)難懂，至少對普通觀眾來說是不能輕松地理解的，而且相對較長。于是也就不能完全照搬照抄過來，需要有一種新的方法去詮釋，新的語言去表達(dá)。這段越劇的《葬花》詞就相當(dāng)?shù)牟诲e(cuò)，前面四句是十字句，是三三四的句式，形成了獨(dú)特的美感。唱詞哀怨纏綿，抑郁婉轉(zhuǎn)，悲切凄涼。成功地表達(dá)了林黛玉面對落花觸景生情，借物抒情的心境。“我一寸芳心誰共鳴，七條琴弦誰知音？”這里寫出也唱出了林黛玉渴望知音，對賈府中看似友善親和的面孔的不信任，會(huì)在孤獨(dú)無援的情況下遭受欺凌，或許她認(rèn)為已經(jīng)遭到了欺凌。也為后文賈寶玉的出場做了鋪敘。這段唱詞雖比原著短很多，但在思想的表達(dá)上，卻毫不遜色，實(shí)為成功的“佳作”。

戲曲是大眾的藝術(shù)，是所有中華兒女共有的財(cái)富，我們有責(zé)任，有義務(wù)去將這門藝術(shù)傳承下去，讓一代又一代的人來保護(hù)來繼承，甚至讓戲曲走出國門，走向世界，使戲曲藝術(shù)造福全人類。

第三篇：淺談戲劇鑒賞的學(xué)習(xí)感悟

淺談戲劇鑒賞的學(xué)習(xí)感悟

一． 學(xué)習(xí)之前

在沒有選修這門戲曲鑒賞課之前對戲曲知識(shí)了解僅限于聽過幾段非常經(jīng)典的名段，比如《鍘美案》中的“包龍圖打坐在開封府，尊一聲駙馬爺細(xì)聽端的??”《女駙馬》中的“為救李郎離家園，誰料皇榜正狀元，正狀元著紅袍，帽插宮花好新鮮??”《天仙配》中的“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏。隨手摘下花一朵，我與娘子帶發(fā)間。從今不再受那奴役苦，夫妻雙雙把家還??”《紅樓夢》的“天上掉下個(gè)林妹妹??”只是覺得聲音婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，使得聽?wèi)T了流行歌的耳朵生出新鮮感來，可是并不會(huì)引起多大的興趣。一來是戲曲中所唱的離我們這一代年輕人的現(xiàn)實(shí)生活太遠(yuǎn)了；二來戲曲“好聽”的也就是那么幾段，每年春晚上形而上的搞一下，我們這些外行人聽來聽去也就是那么幾個(gè)調(diào)調(diào)，與五花八門的流行歌比起來難免顯得單調(diào)乏味；而且我們的生活節(jié)奏加快，學(xué)習(xí)與生活壓力日益增加，根本就沒有那種雅興去聽如此“小資”的才子佳人的“咿咿呀呀”。到今天，戲曲這個(gè)昔日的藝術(shù)界的貴族已經(jīng)是少數(shù)人擁有的奢侈品了，對于我們這些“尋常百姓家”的兒女似乎懂不懂都無所謂，因?yàn)閼蚯c我們這些新時(shí)代的大學(xué)生似乎真的扯不上關(guān)系。

但是在選修了戲曲鑒賞這門課之后，對中國源遠(yuǎn)流長的戲曲文化有了一定的了解，對戲曲的基礎(chǔ)知識(shí)有了總體的概念，最大的收獲莫過于聽到一段戲就不想停下來，深刻的感受到了戲曲的魅力。

二． 學(xué)習(xí)之中

（一）首先，對戲曲的基礎(chǔ)知識(shí)有了一定的了解。我們學(xué)習(xí)的內(nèi)容大體來講包括以下幾個(gè)要點(diǎn)：

1.戲曲的起源

中國戲曲源遠(yuǎn)流長，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。

（1）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

（2）唐代（中后期）——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。

（3）宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。

（4）元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為

一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著我國戲劇進(jìn)入成熟的階段。

2.戲曲的行當(dāng)：生、旦、凈、丑

3.戲曲的身段：戲曲演員根據(jù)人物身份的不同，出場、下場及在舞臺(tái)中表演的臺(tái)步也有固定的規(guī)范。優(yōu)秀的程序演出是由內(nèi)而外，目的是刻劃戲中人物，重點(diǎn)在形神俱備。不同的人物用不同的程序化來表現(xiàn)，正是戲曲藝術(shù)不同于其他表演藝術(shù)的根本區(qū)別。戲曲是一代代戲曲表演藝術(shù)家經(jīng)過長期的舞臺(tái)實(shí)踐留下的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)，戲曲藝術(shù)的表演手段，例如「四功五法」的「唱、念、做、打」和「手、眼、身步、法」，是歷代戲曲表演藝術(shù)家們根據(jù)生活不斷提煉、加工和編織，以人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的一種戲曲表演形式。

4.戲曲的音樂：分為聲樂和器樂兩大類。其中聲樂分為唱腔和念白兩類。唱腔又可分為抒情性唱腔，其特點(diǎn)是：字少腔多，旋律性強(qiáng)；敘事性唱腔，其特點(diǎn)是：字少腔多，朗誦性強(qiáng)；戲曲性唱腔：主要是散板和搖板。器樂分為文物場面的伴奏音樂和過場音樂兩種。文場的音樂主要是管弦樂，武昌的音樂則以打擊樂為主。

5.戲曲的舞臺(tái)美術(shù)：包括人物造型和景物造型

6.戲曲中的板式：

1）原板：中速。因?yàn)槭侵靼逵纸凶鲆谎郯澹墒闱椤⒖蓴⑹隆Ｊ前迩惑w戲曲音樂中應(yīng)用最廣泛的板式,是一切板腔體戲曲的基礎(chǔ)。

2）慢板：速度最慢。旋律優(yōu)美、抒情。表現(xiàn)深沉、細(xì)膩的情感。在板腔體音樂中，慢板是音樂上最豐富、最抒情的一種板式。

3）流水板：在原板的基礎(chǔ)上速度加快

4）緊打慢唱

5）散板

6）滾板：表現(xiàn)悲傷哭泣的板式

7戲曲唱腔的結(jié)構(gòu)形式：我國戲曲唱腔結(jié)構(gòu)分為曲牌體和板腔體兩種。曲牌體的使用形式分為單曲體、循環(huán)體和多曲體。曲牌體曲牌聯(lián)套時(shí)的使用往往由慢曲在前，急曲在后，排列的順序通常組合為：散——慢——中——快——散。板腔體又叫做板式變化體。以一對上下句為基礎(chǔ)，在變奏中突出節(jié)奏、節(jié)拍對比的作用。以不同板式的聯(lián)結(jié)和變化作為音樂結(jié)構(gòu)的基本手段，并配合腔調(diào)上的各種變化。

8．戲曲中的聲腔與劇種：由于各地戲曲聲腔的差異，樂隊(duì)組成的差別，演出風(fēng)格的 特殊因素，因而形成了不同的戲曲品種。

1）高腔：

高腔音樂的外部形式特征，可概括為三個(gè)字：幫、打、唱。幫，指后臺(tái)幫腔。打，指打

擊樂伴奏。唱，指除幫腔之外的腳色之唱。與昆腔、梆子腔、皮簧腔相比，高腔較為獨(dú)特的演唱形式“幫腔”自然比較突出，傳統(tǒng)高腔的幫腔由擔(dān)任打擊樂伴奏的樂隊(duì)演唱，通常是由鼓師領(lǐng)幫，眾樂手齊唱。從戲劇的角度看，幫腔有著渲染戲劇氣氛、表現(xiàn)人物內(nèi)心情感等作用。

曲牌體高腔劇種：湘劇、川劇

2）昆腔：昆腔是戲曲四大聲腔之一，他在江蘇昆山形成后流傳到各地，與當(dāng)?shù)氐姆窖院兔耖g音樂相結(jié)合，衍變出眾多的流派，從而構(gòu)成了昆腔腔系。昆腔原稱昆山腔簡稱昆腔。

3）梆子腔：又有西秦腔、亂彈、秦腔之稱。在梆子腔形成之前，戲曲音樂（昆腔、高腔）都以曲牌為其結(jié)構(gòu)單位，這種結(jié)構(gòu)形式稱為“曲牌體”。梆子腔形成后，它的以一對上下句為基本結(jié)構(gòu)單位的唱腔結(jié)構(gòu)形式，標(biāo)志了“板腔體”戲曲的形成。

4）皮黃腔：以二簧腔及西皮腔作為主要腔調(diào)的劇種，均屬皮簧腔。如徽劇、漢劇、京劇、粵劇和湘劇、贛劇、桂劇中的南北路及川劇胡琴腔，滇劇的襄陽腔、胡琴腔等，全國不下20多個(gè)劇種。

9．地方劇種：1）越劇2）滬劇3）黃梅戲

（二）其次，在講課的過程中老師為我們精心準(zhǔn)備了適應(yīng)教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻，讓我們不僅對所學(xué)知識(shí)有更為形象的認(rèn)識(shí)而且大大提高了我們對戲曲這門藝術(shù)的興趣。印象最深的是老師在講到戲曲流派的分類的時(shí)候，放了一段《空城計(jì)》諸葛亮的那段經(jīng)典唱詞“我正在城樓觀山景，耳聽得城外亂紛紛。旌旗招展空翻影，卻原來是司馬發(fā)來的兵??”不同流派的代表人物演繹同一段戲，在對比中，樂趣頓顯，而且很容易發(fā)現(xiàn)自己比較喜歡哪種類型的“諸葛亮”，有的唱腔圓滑世故，有的唱腔渾厚深沉，有的唱腔俏皮又不失謀略的展現(xiàn)，各有各的長處。在講到各種劇種的時(shí)候，我一下子就愛上了昆劇。以前，是比較喜歡黃梅戲的，因?yàn)辄S梅戲唱的與普通話極為相似，對于戲曲外行的人來說，也能聽懂。而且黃梅戲的唱腔優(yōu)美是在大眾的常規(guī)審美范圍內(nèi)，比較容易被人接受。但是在系統(tǒng)的欣賞了各種不同的劇中之后，發(fā)現(xiàn)了昆劇獨(dú)具味道的審美情趣。昆劇自形成至今已有600多年的歷史，可謂是中國戲曲中的前輩。昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。昆劇的念白也很有特點(diǎn)，由于昆劇是從吳中發(fā)展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點(diǎn)。昆

劇藝術(shù)經(jīng)過多年的磨合加工，已經(jīng)形成相當(dāng)完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據(jù)獨(dú)尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖”，對整個(gè)戲曲的發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有部分的昆腔戲。昆劇演繹的內(nèi)容多為才子佳人的愛情故事，輕輕淺淺的聲調(diào)訴說愛怨情仇的苦與樂，唱詞文學(xué)性較強(qiáng)，服裝身段舞臺(tái)背景無不優(yōu)雅迷人。真是讓人不得不愛。

（三）最后，老師的個(gè)人魅力為整個(gè)課堂增色不少。印象中以往的公選課的老師都是平平淡淡的講一下，同學(xué)們也都心照不宣，公選課嘛只要最后交上作業(yè)是肯定可以過的，老師何苦為難學(xué)生啊！所以公選課就是一群人聚在一起自由交流而已，老師溫和的聲音只是充當(dāng)背景音樂而已。可是，這次的公選課讓我真正體會(huì)到了公選課的意義所在。給我們講課的老師永遠(yuǎn)都是笑容滿面、激情澎湃的，最吸引人的就是老師的聲音，時(shí)而渾厚，時(shí)而高亢，時(shí)而低緩抒情，時(shí)而急促激情，與所講的內(nèi)容渾然一體。在講到興起之處，老師還會(huì)唱幾句，這種用音樂與戲曲結(jié)合教學(xué)的方法，獨(dú)特、有用，別有韻味。

三． 學(xué)習(xí)之后

戲曲鑒賞這門課雖然上完了，但是因這門課對戲曲所產(chǎn)生的熱愛之情將會(huì)伴隨著我的一生。但是我清楚，這門課帶給我們的只是戲曲的一些皮毛知識(shí)。中國戲曲博大精深，是一代一代的戲曲前輩不斷鉆研，不斷開墾的成果。我們雖不能像專業(yè)人士那樣在戲曲藝術(shù)本身上有什么成就。我們能做的就是有意識(shí)的將戲曲發(fā)揚(yáng)光大，樹立正確的觀念，戲曲是大眾的藝術(shù)，是所有中華兒女共有的財(cái)富，我們有責(zé)任，有義務(wù)去將這門藝術(shù)傳承下去，讓一代又一代的人來保護(hù)來繼承，甚至讓戲曲走出國門，走向世界，使戲曲藝術(shù)造福全人類。

第四篇：戲劇鑒賞

在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺(tái)上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的“文明戲”或愛美劇，以及延安時(shí)期對傳統(tǒng)戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說意識(shí)形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚(yáng)的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚(yáng)紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺(tái)上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個(gè)開端將是舊劇革命劃時(shí)代的開端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多演、蔚成風(fēng)氣，推向全國去。”毛澤東對戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)需要，并在最大的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)民眾的全員動(dòng)員。另一方面，毛澤東認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺(tái)的主體。《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍(lán)花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗(yàn)，部分地實(shí)現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時(shí)這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實(shí)上從共和國政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開始。1948年11月23日，《人民日報(bào)》發(fā)表了《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因?yàn)榕f劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動(dòng)的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動(dòng)群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動(dòng)群眾，相反，我們要幫助和鼓勵(lì)勞動(dòng)群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。”因?yàn)椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒有經(jīng)過必要的改造”。社論同時(shí)注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團(tuán)已經(jīng)相當(dāng)普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會(huì)演新戲，但“廣大農(nóng)民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時(shí)候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾，石家莊一處就有九個(gè)舊戲院，每天觀眾達(dá)萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日報(bào)》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人，共同組建了?戲曲改進(jìn)委員會(huì)?，“作為?戲改?最高顧問機(jī)關(guān)。這個(gè)以文化部副部長周揚(yáng)為主任的專門機(jī)構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會(huì)議上，首次以中央政府名義頒布了對12個(gè)劇目的禁演決定，它們是《殺子報(bào)》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報(bào)》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報(bào)請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報(bào)告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。”2這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達(dá)26種之多。

對傳統(tǒng)劇目的識(shí)別與禁演，無可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識(shí)形態(tài)的分歧，同時(shí)它所引起的還有文藝政策與社會(huì)生活、社會(huì)安定等直接相關(guān)的問題。特別是各地對禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時(shí)間，《人民日報(bào)》就又發(fā)表了《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認(rèn)真的深入的傳達(dá)，對各地戲曲工作干部沒有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對。

各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當(dāng)?shù)厮嚾说耐献鳎哉_的態(tài)度對待遺產(chǎn)，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時(shí)期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對待戲曲遺產(chǎn)。他們對民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對民族戲曲中強(qiáng)烈的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務(wù)院?關(guān)于戲曲改革工作的指示?，不經(jīng)任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時(shí)候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽?wèi){主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動(dòng)的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術(shù)的錯(cuò)誤，破壞了歷史的真實(shí)和藝術(shù)的完整。”3

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴(yán)峻，為此，《人民日報(bào)》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。社論認(rèn)為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術(shù)隊(duì)伍，“這支隊(duì)伍，解放以來，在各地政府的領(lǐng)導(dǎo)和幫助之下，經(jīng)過各種社會(huì)改革和戲曲改革，政治上思想上進(jìn)步很大，藝術(shù)業(yè)務(wù)有了提高，經(jīng)營管理有了改進(jìn)，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴(yán)重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團(tuán)和藝人延長節(jié)目日益貧乏，藝術(shù)質(zhì)量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)，就有半數(shù)以上經(jīng)濟(jì)困難，有一個(gè)著名演員一個(gè)月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。

“為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會(huì)歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國家舉辦的藝術(shù)表演團(tuán)體，不注意民間藝術(shù)隊(duì)伍，輕視民族藝術(shù)遺產(chǎn)、民間藝術(shù)和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關(guān)心的官僚主義態(tài)度。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨(dú)這支民間藝術(shù)隊(duì)伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應(yīng)有的關(guān)注、照顧和領(lǐng)導(dǎo)。此外，某些地方的少數(shù)干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動(dòng)加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術(shù)隊(duì)伍工作上、生活上的困難。”4在文藝政策調(diào)整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達(dá)是不多見。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個(gè)方面透露了文藝政策變化對傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個(gè)“陣地”的占領(lǐng)，雖然是社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)

略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復(fù)雜性，它在實(shí)施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執(zhí)行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達(dá)300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因?yàn)檫@種激進(jìn)的文藝政策，才導(dǎo)致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發(fā)布或討論文藝政策時(shí)，我們還很少發(fā)現(xiàn)文藝政策關(guān)心、注意到與藝人經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況的聯(lián)系。

這種狀況引起了中央有關(guān)部門的高度重視。文藝方針政策的進(jìn)一步調(diào)整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會(huì)議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會(huì)上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發(fā)言，就會(huì)議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會(huì)不會(huì)使戲劇領(lǐng)域恢復(fù)1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個(gè)總結(jié)發(fā)言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺(tái)本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應(yīng)允許它們存在”。5《人民日報(bào)》則在同一天專門發(fā)表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個(gè)月的時(shí)間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個(gè)劇目“開禁”，發(fā)布了“文化部關(guān)于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術(shù)的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。”這個(gè)通知不僅僅發(fā)給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術(shù)事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團(tuán)）。”6

因此，面對與戲劇相關(guān)的文藝政策的調(diào)整或改變，我們不應(yīng)僅僅看作是與意識(shí)形態(tài)的緊張或開放有關(guān)。事實(shí)上，這一改變或不確定性，同時(shí)也是在新的歷史時(shí)期，在社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)試圖將“現(xiàn)代”置換傳統(tǒng)的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個(gè)方面反映了在新的歷史時(shí)期意識(shí)形態(tài)面對民間傳統(tǒng)趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會(huì)問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統(tǒng)之死”

對傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對傳統(tǒng)戲劇的評價(jià)和對其在演出市場情況的評價(jià)。但這一評價(jià)是由誰作出的，或依據(jù)什么作出的，顯然是個(gè)問題。在對傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權(quán)利擁有者的判斷、立場和態(tài)度稍有變化，傳統(tǒng)戲劇的命運(yùn)就會(huì)隨之發(fā)生變化。50年代對傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個(gè)時(shí)期

注釋

1、這個(gè)劃分的標(biāo)準(zhǔn)和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產(chǎn)的合理部分，必須加以發(fā)揚(yáng)。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節(jié)的（如《蘇武牧羊》、《史可法守?fù)P州》等），暴露與諷刺統(tǒng)治階級內(nèi)部關(guān)系的（如《四進(jìn)士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會(huì)》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識(shí)與歷史教訓(xùn)，啟發(fā)與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節(jié)的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺(tái)上神鬼出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應(yīng)該加以禁演或經(jīng)過重大修改、或在重要關(guān)節(jié)上加以修改后方準(zhǔn)演出。第一與第二節(jié)目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節(jié)目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應(yīng)當(dāng)特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應(yīng)當(dāng)有計(jì)劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應(yīng)當(dāng)把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產(chǎn)的發(fā)掘，對于改革與建設(shè)中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報(bào)》。

2、傅謹(jǐn)：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期。

3、《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》，載《人民日報(bào)》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日報(bào)》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會(huì)議上的總結(jié)發(fā)言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關(guān)于開放“禁戲”的通知》，轉(zhuǎn)引自傅謹(jǐn)《中國：禁戲50年》。

第五篇：戲劇鑒賞作業(yè)

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

話劇，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式在其出現(xiàn)以來，以獨(dú)特的魅力吸引了眾多的觀眾，本文將從優(yōu)秀的話劇代表作品《茶館》來分析話劇藝術(shù)的特點(diǎn)以及精髓。話劇藝術(shù)的特點(diǎn)首先是舞臺(tái)性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺(tái)完成的，舞臺(tái)有各種樣式，目的有二：利于演員表演劇情，利于觀眾從各個(gè)角度欣賞。第二是直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。第三是綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺(tái)塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會(huì)生活情景的需要和適應(yīng)的。第四是對話性。話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過大量的舞臺(tái)對話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對話，在特定的時(shí)、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。

《茶館》沒有選取重大的社會(huì)題材，沒有去描寫中國近戊戌變法以來的重大實(shí)踐和重要的人物，而是通過“側(cè)面透露出一些政治消息”的方法，通過“裕泰”茶館的興衰來展現(xiàn)的。茶館作為社會(huì)的一個(gè)“窗口”，就是一個(gè)小的社會(huì)。通過它的每況愈下，最終為黑暗所吞沒，展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代不如一個(gè)時(shí)代的歷史事實(shí)，揭示出吃人的舊社會(huì)必然要滅亡的歷史規(guī)律。

它創(chuàng)造了東方舞臺(tái)的奇跡，創(chuàng)造了中國話劇的輝煌。重看《茶館》仿佛又看到了作者那滿懷正義感和愛國主義熱情的赤誠之心。《茶館》描繪了清朝末年、民國初年、抗戰(zhàn)勝利后這三個(gè)歷史時(shí)期。它使我們面對著清廷的沒落、軍閥混戰(zhàn)、帝國主義的侵略、農(nóng)村的破產(chǎn)和凋敝、人民的苦難、統(tǒng)治者的野蠻和腐朽。善良的受凌辱，正義的遭踐踏，美好的被毀滅，不屈者則在尋出路。透過《茶館》我們可以看到老舍先生對話劇事業(yè)的貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了舞臺(tái)視野的新格局。

作為一名小說家，老舍的藝術(shù)視野是開闊的。他能夠站在世界文化和中國文學(xué)的角度，嫻熟自如在小說世界流連。但老舍轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作之后，面臨著新的挑戰(zhàn)，一個(gè)他尚不熟悉的舞臺(tái)，他感到舞臺(tái)的限制和束縛。他將舞臺(tái)放置在一個(gè)茶館里，而茶館是三教九流會(huì)面之所，可以容納各色人物。一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)，這出戲雖只有三幕，可是寫了五十年來的變遷。這種“以小見大”的手法寫一個(gè)小小的茶館，反映社會(huì)的滄桑變遷，無形之間有種立體感，將整個(gè)社會(huì)的縮影搬上了歷史的舞臺(tái)，用生活的變遷反映社會(huì)的變遷，同時(shí)傳遞出某種政治消

息。

老舍在人物安排和劇情發(fā)展上有自己獨(dú)特的見解。

（一）主要人物自壯到老，貫穿全劇。這樣，故事雖然松散而中心人物卻有些著落，就不至于說來說去，離

題太遠(yuǎn)，以人物帶動(dòng)故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一個(gè)演員

扮演，這樣也會(huì)幫助故事的連續(xù)。在舞臺(tái)上，父子由同一個(gè)演員扮演，就容易使

觀眾看出故事是連續(xù)下來的，即使一幕與一幕之間相隔許多年。

（三）每個(gè)角色

都說自己的事情，可是又與時(shí)代發(fā)生關(guān)系。這么一來，廚子就像廚子，說書的更

像說書的了，因?yàn)樗麄冋f的是自己事。同時(shí)，把自己的事情又和時(shí)代相結(jié)合，像

名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說出這年月就是監(jiān)獄里人多??因此，人物

雖各說各的，可是又能反映時(shí)代，就使觀眾既看見了各色的人，也順便看見了那

個(gè)時(shí)代的面貌。這樣人物雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了各自的命運(yùn)。

（四）無關(guān)緊要的人物一律召之即來，揮之即去，毫不客氣。

《茶館》的創(chuàng)作，老舍已經(jīng)在俯視舞臺(tái)。人物表現(xiàn)中，已不再介紹人物性格，他已經(jīng)從舞臺(tái)跳出來，俯視著歷史和社會(huì)這個(gè)舞臺(tái)，看那些人物獨(dú)立地表演。人

物敘述說明性的語言逐漸減少。每個(gè)人物都具有舞臺(tái)的獨(dú)立性和表演性，他們的話語中包含著人物的全部信息：身份、地位、性格、生活現(xiàn)狀等等。

《茶館》的藝術(shù)構(gòu)思是取材上的連貫。聯(lián)想到其他的劇本無不體現(xiàn)這一特點(diǎn)

如《龍須溝》等。老舍以平民世界為主要的取材對象，平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊(yùn)，以及真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)效果。老舍目光緊盯著北京底層社會(huì)，緊緊抓

住底層社會(huì)市民的命運(yùn)，始終洋溢著一種北京市民社會(huì)從根底上散發(fā)出的生活氣

息，北京城雖然很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地

帶有一股特定的平民意味和氣息，這就是北京城特有的性格。《茶館》以茶館為反映時(shí)代的舞臺(tái)，抓住了平民的心態(tài)與性格。在某種意義上也

就抓住了北京城的本質(zhì)和特點(diǎn)。

老舍的話劇是敘事結(jié)構(gòu)上的相通。對老舍話劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)歷來有兩種概括：

一個(gè)是“世態(tài)畫卷式”，另一個(gè)是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示

了老舍話劇寫實(shí)型的基本形式。在老舍這種純樸的寫實(shí)的話劇形式中，又蘊(yùn)含著

一種詩化的特色。從“人物展覽式”的角度來看。詩化則體現(xiàn)在劇中的每一個(gè)形

象，既是那樣的真實(shí)具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個(gè)人的性格和命運(yùn)都超越了具體的人事而具有形而上學(xué)的哲學(xué)意蘊(yùn)。老舍采用“人物展覽式”把三個(gè)時(shí)代的各種人物搬上臺(tái)、把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾從三個(gè)時(shí)代的黑暗、腐朽和反動(dòng)中，看到三個(gè)時(shí)代的無可救藥，也看到北京底層市民的悲慘命運(yùn)。

老舍話劇是人物塑造上的延續(xù)。在老舍的人物畫廊中，刻畫最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫出了一個(gè)個(gè)鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個(gè)形象整體來塑造的。老舍對底層市民形象的成功塑造，又并不是簡單地表現(xiàn)自身、描寫自我，而是集中體現(xiàn)了老舍對底層市民這一階層的獨(dú)特見解。老舍通過他筆下一個(gè)又一個(gè)的市民形象如：秦二爺、松二爺、王利發(fā)等，訴說著他們來自社會(huì)最底層的生活感受，表達(dá)他們對社會(huì)發(fā)展的看法，同時(shí)也深刻地表明老舍自己的歷史觀和人生觀。老舍對他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒有采取一味同情的態(tài)度，而是在充分理解他們現(xiàn)實(shí)遭遇的同時(shí)，也對他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國民劣根性，給予了無情的揭露和深切的批判。

老舍話劇是語言風(fēng)格上的承傳和文化屬性的體現(xiàn)。《茶館》里的人物和故事，無一不是以文化審視和文化批判為核心焦點(diǎn)的。《茶館》里的王利發(fā)、常四爺、松二爺以及秦仲義秦二爺這幾個(gè)主要人物形象，他們各自鮮明獨(dú)特的的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲慘命運(yùn)，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發(fā)一生卑微懦弱的生活狀態(tài)和生存理想，既有傳統(tǒng)處世哲學(xué)的深刻影響，又有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)社會(huì)沖撞的深刻矛盾。王利發(fā)作為一個(gè)安分守己的底層市民的代表，他的走投無路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來順受的奴性文化使然。秦二爺在“譚翤同問斬”、戊戌變法失敗的時(shí)候，敢于同龐太監(jiān)叫板對陣，并不是簡單的“膽大玩命”而是一個(gè)文化的側(cè)影，他與龐太監(jiān)“斗嘴皮”的底氣，來自于他的實(shí)業(yè)和實(shí)力，這就是近代民族發(fā)展和民族文化進(jìn)步的些許自覺與自信。

老舍話劇的價(jià)值和魅力，還有兩個(gè)重要方面：一是他的個(gè)性化的追求，老舍在這方面有自己獨(dú)特的追求，他要求自己劇中的人物必須做到“開口就響”，“話到人到！”就是說劇中人物在初次出場時(shí)，一開口就能聞聲見人，神形畢現(xiàn)，幾句話甚至是一句話就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來。從《龍須溝》

到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出這種“開口就響”的本領(lǐng)。這一“絕活兒”既體現(xiàn)了老舍對生活的熟悉、對人物的熟悉，也體現(xiàn)了他對語言與人物、語言與生活之間關(guān)系的真切體悟和準(zhǔn)確把握。二是它特有的樸素美，老舍話劇以其生活的原汁原味而展現(xiàn)出一種質(zhì)樸無華的風(fēng)格。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見慣的嗎？沒有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在劇作中那些普普通通的人物命運(yùn)，在那些原汁原味的生活故事中，蘊(yùn)涵著詩意和哲理。

簡而言之，老舍的話劇創(chuàng)造了中國話劇事業(yè)的輝煌。他對話劇的貢獻(xiàn)是不言而喻的，他的話劇創(chuàng)作方式得到了人們的認(rèn)可，創(chuàng)作出來的話劇受到觀眾們的喜愛，成為話劇史上的不朽之作。縱觀中國百年話劇史，老舍為發(fā)展和開創(chuàng)社會(huì)主義話劇事業(yè)的新局面做出了重要貢獻(xiàn)，為今天話劇事業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步寫下了不可磨滅的一筆。

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

系別：xxxx學(xué)院

專業(yè)：國際商務(wù)

班級：xxxx班

姓名：xxxx

學(xué)號：2007xxxxxxxx