第一篇：戲劇鑒賞

中國戲曲

一、戲曲發(fā)展概貌

戲曲是中國的特產(chǎn)，是一種將文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技熔于一爐的高度綜合藝術(shù)性的戲劇藝術(shù)，是一種載歌載舞、寫意傳神的藝術(shù)。

“世界三大戲劇體系”：

1、古希臘戲劇

2、印度梵劇

3、中國戲曲

（希臘戲劇、印度梵劇已衰，中國戲曲歷經(jīng)千載、幾度沉浮，依然充滿生機(jī)。）

二、先秦歌舞

1、歌唱與舞蹈是人類表達(dá)情感的重要手段，被視為“母體藝術(shù)”。古巫祭祀歌舞:孕育戲劇之萌芽 中國古代南方信鬼好祀之巫風(fēng)盛行

掌管祭祀歌舞者：女稱巫，男稱覡

目的：

娛神及娛人

2、優(yōu)人表演 表演源頭：先秦俳優(yōu) 俳優(yōu)從巫、覡分化而來 功能：娛神→娛人

3、優(yōu)孟衣冠

楚國名優(yōu)優(yōu)孟裝扮已故楚相孫叔敖，中國最早的演員

三、漢代百戲——中國戲曲之搖籃

1、百戲（散樂，即雜耍）

2、角抵戲：百戲中具有戲劇因素的表演形式 最著名角抵戲：《東海黃公》

四、唐代參軍戲

參軍本是一種官職（貪官周延）角色設(shè)置：

1、參軍（被嘲弄者）

2、蒼鶻（嘲弄者）

五、宋雜劇與金院本

1、時(shí)代背景：

都市出現(xiàn)大型游樂場所“瓦舍勾欄”

2、構(gòu)成“戲劇藝術(shù)三要素”：

作家（書會才人）、演員（藝人）、觀眾

3、宋雜劇與金院本之缺憾：雖已具備戲劇基本形態(tài)，無完整劇本傳世

六、宋元南戲

南戲，中國最早有劇本存世的戲劇形式（全本傳世17本），被 稱譽(yù)為“中國最早成熟的戲劇”，又稱“戲文”、“”南曲戲文”或“永嘉雜劇” 《張協(xié)狀元》： 享名中國戲曲的“活化石” 南戲代表作： “荊、劉、拜、殺、琵”

1、《荊釵記》

2、《白兔記》

3、《拜月亭》（《幽閨記》）

4、《殺狗記》

5、《琵琶記》

作者高明 “南戲中興后的第一杰作”

七、元雜劇

1、宋元南戲標(biāo)志中國戲曲藝術(shù)正式形成與成熟，元雜劇的興盛則使中國戲曲步入黃金時(shí)代。

2、何謂元雜劇？ 又稱北曲雜劇，是在宋金雜劇與院本基礎(chǔ)上，融合北方流行的音樂、舞蹈、說唱等藝術(shù)的營養(yǎng)而逐漸形成的一種獨(dú)特戲劇樣式。

3、元雜劇基本形制：四折+楔子

4、“題目正名”：一般是兩句或四句詩詞，用以概括全劇故事情節(jié)等。用于劇本開頭，可以介紹劇情；用于劇本末尾，主要是概括劇情。例：《單刀會》（劇末）

題目

喬國老諫吳帝

司馬徽休官職 正名

魯子敬索荊州

關(guān)大王單刀會

5、元雜劇文本結(jié)構(gòu)（曲詞、賓白、科介）

①曲詞即人物唱詞 “一人主唱”制：正旦或正末從頭唱到尾，分旦本和末本 ②賓白：包括獨(dú)白、對白、背白、插白、內(nèi)白、帶白等，可為無韻之散白，也可為押韻之韻白

（曲詞側(cè)重抒情，賓白側(cè)重?cái)⑹拢?/p>

③科介（“科”或“科范”）：人物表演動作、表情及舞臺效果 ④元雜劇角色行當(dāng)：

旦、末、凈、外、丑

正末、正旦：每部雜劇中最重要角色

6、“元曲四大家”及其他

關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖 王實(shí)甫 與 紀(jì)君祥

八、明清傳奇

1、明清傳奇繼宋元和明初戲文（即南戲）之后，占據(jù)明初至清末四百年間戲曲舞臺的主要戲劇形態(tài)，是戲曲史上第二個(gè)高峰（長篇巨制：少則二三十出，多則四五十出）

2、眀清傳奇：節(jié)奏緩慢，形式固定

第一出“副末開場”（“家門大意”）：由末或副末用一或兩首詞略述全劇大意，交代創(chuàng)作意圖。（南戲定例）

第二三出照例是“生旦家門”：生扮男主角和旦扮女主角先后登場自我介紹

第四出開始，其他角色陸續(xù)登場，展開故事。

3、傳奇角色行當(dāng)齊全：一般有十類，生、旦、凈、丑最重要

4、音樂方面，傳奇采取曲牌聯(lián)套體音樂結(jié)構(gòu)，即每個(gè)登場人物皆可唱，獨(dú)唱、對唱、齊唱皆可（不但繼承南曲曲牌，還吸取北曲曲牌）。

5、宋元和明初戲文用四種聲腔演唱:弋陽、海鹽、余姚、昆山 明清傳奇采用昆山腔,又稱為 “昆曲傳奇”

明嘉靖、隆慶年間，民間音樂家魏良輔改革昆山腔而創(chuàng)造出轉(zhuǎn)音若絲、流麗悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，昆山腔傳入北京獲統(tǒng)治者和文人士大夫?qū)檺郏A得“官腔”稱號，并成為明清兩代擁有最多作家作品的第一聲腔劇種。

6、代表性作家作品：

①梁辰魚《浣紗記》（又名《還魂記》）、②李玉《清忠譜》、③李漁: 風(fēng)情喜劇家，戲曲理論大師

《風(fēng)箏誤》“一夫不笑是吾憂” 論著是《閑情偶寄》

④湯顯祖《牡丹亭》“一生四夢，得意處惟在《牡丹》”：南安太守女兒杜麗娘與廣州書生柳夢梅，因情而死，因情復(fù)生。⑤“南洪”洪昇

浙江錢塘人 《長生殿》

⑥“北孔”孔尚任

山東曲阜人 《桃花扇》

九、清代“花雅之爭”

1、清代戲曲分為“花部”與“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有聲腔劇種。傳奇與昆曲衰落之際，地方戲（花部）層出不窮，形成繼元雜劇、明清傳奇后第三個(gè)高潮，揭開中國戲曲新篇章。京劇出現(xiàn)標(biāo)志花雅之爭結(jié)束（花部獲勝），京劇成為流布四方的“國劇”。

2、京劇的由來

道光年間，徽班藝人與湖北漢調(diào)藝人合作，以徽調(diào)中的二黃和漢調(diào)中的西皮為基礎(chǔ)，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戲和民間曲調(diào)之營養(yǎng)，熔鑄而成皮黃為主的京劇。乾隆是戲迷，乾隆年間宮廷戲劇空前繁榮；咸豐、慈禧均喜好皮黃，客觀上促進(jìn)京劇藝術(shù)的提高、發(fā)展與日臻完美，成為取代昆曲雄霸劇壇盟主的“國劇”。以京劇為代表的花部地方戲，幾經(jīng)起伏而延續(xù)至今

十、鴉片戰(zhàn)爭后的戲曲改良 戲曲改良伴隨近代資產(chǎn)階級改良運(yùn)動而產(chǎn)生，戲曲改良的三個(gè)階段：戊戌前后到1905年；1905年到1911年；辛亥革命失敗后

1、改良傳統(tǒng)戲曲：《維新夢》

2、上演文明新戲：春柳社

3.話劇誕生（曾用名：新劇、文明戲、愛美劇等，以后由洪深定名為”話劇”）

中國話劇奠基作：《雷雨》，是中國話劇史上第一部現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典之作，中國話劇成熟之標(biāo)志。曹禺：“中國話劇之父”

十一、大革命至抗戰(zhàn)時(shí)期話劇

夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陳白塵《升官圖》 戲曲改革方針:“百花齊放，推陳出新” ①改編傳統(tǒng)戲

《天仙配》（黃梅戲）《梁山伯與祝英臺》 ②創(chuàng)作新戲

古代題材戲：《紅樓夢》等

現(xiàn)代題材戲：《劉巧兒》等

十二、建國后至“文革”時(shí)期話劇發(fā)展

1、老舍：《茶館》

2、“革命樣板戲”：

“八億人民八個(gè)戲”現(xiàn)象，京劇:

《智取威虎山》《沙家浜》等

3、現(xiàn)代京劇的成功探索創(chuàng)新及其“三突出”缺陷： ①在所有人物中突出正面人物； ②在正面人物中突出主要英雄人物； ③在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

十三、新時(shí)期戲劇變革：

恢復(fù)被禁演的傳統(tǒng)戲；反映時(shí)代潮汐、揭露文革弊之話劇，如《陳毅市長》等。

十四、20世紀(jì)80年代后期以來至今舞臺變革大潮： 如《絕對信號》《一個(gè)死者對生者的訪問》等 西方戲劇

一、西方戲劇史概覽

戲劇作為一門藝術(shù)樣式獨(dú)立存在，最初發(fā)生于少數(shù)文明中(古希臘、印度和中國)。人類古老戲劇的發(fā)展軌跡各不相同。與東方封閉文明里自在發(fā)展、自我完善的中國戲劇不同，歐洲戲劇歷經(jīng)一個(gè)從古老向近代不斷蛻變、同時(shí)不斷擴(kuò)張到世界其他地域的過程。文藝思潮的模仿原則和趨實(shí)原則，奠定歐洲戲劇日漸分化為三大類型話劇、歌劇、舞劇之哲學(xué)與美學(xué)基礎(chǔ)。以語言、音樂、舞蹈為主導(dǎo)性舞臺表現(xiàn)方式，有別于中國戲曲之綜合化舞臺原則，東西方戲劇由此分道揚(yáng)鑣，西方戲劇采取話劇為主導(dǎo)樣式的寫實(shí)性舞臺方式，而中國戲曲則屬于寫意性。

二、古羅馬戲劇

削弱并取消歌隊(duì) ,奠定西方近代戲劇基礎(chǔ)喜劇家:普勞圖斯與泰倫斯

三、中世紀(jì)戲劇 教堂戲劇，又稱“彌撒劇”或神秘劇，是連接歐洲古老戲劇與近代戲劇之幽徑。（內(nèi)容:《圣經(jīng)》故事；演員: 牧師教士；劇場: 教堂內(nèi)）

四、文藝復(fù)興時(shí)期人文主義戲劇

1、意大利即興喜劇： 上承羅馬戲劇傳統(tǒng)，下啟近代歐洲喜劇先河

2、西班牙戲劇：戲劇奠基人是魯達(dá)；杰出代表為維加

3、英國戲劇

①“大學(xué)才子派”:基德《西班牙悲劇》；馬洛《浮士德博士的悲劇》

②莎士比亞:

四大悲劇”《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》

此外有：《羅米歐與朱麗葉》

③喜劇杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》

五、古典主義戲劇

1.高乃依：法國古典主義悲劇創(chuàng)始人

《熙德》（奠基作）2.拉辛： 法國古典主義悲劇大師

《安德洛瑪克》

3.莫里哀：法國古典主義喜劇創(chuàng)始人《吝嗇鬼》《偽君子》

六、啟蒙戲劇 1.法國

A 狄德羅倡導(dǎo)“嚴(yán)肅喜劇”

B 博馬舍“費(fèi)加羅三部曲”《 費(fèi)加羅的婚姻》

2.德國

A 萊辛倡導(dǎo)“市民悲劇” 《薩拉·薩姆遜小姐》

B 席勒 《 陰謀與愛情》（18世紀(jì)德國最杰出市民悲劇）3.意大利：

哥爾多尼《一仆二主》

仆人特魯法爾金諾；

享名“意大利的莫里哀”

4.英國：謝立丹《造謠學(xué)校》；

約瑟:“英國的達(dá)爾杜弗”

七、浪漫主義戲劇

雨果: 《克倫威爾·序》堪稱法國浪漫主義文學(xué)及戲劇宣言

《歐那尼》的成功演出標(biāo)志著浪漫主義決勝古典主義

八、批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇

1.小仲馬:

法國批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇先驅(qū)

《茶花女》 2.果戈理:

《欽差大臣》

3.易卜生:

“歐洲現(xiàn)代戲劇之父 “社會問題劇” 《玩偶之家》 4.契訶夫:

《櫻桃園》

5.蕭伯納：英國批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師，易卜生之后最杰出社會問題劇作家，《皮革馬利翁》。

九、自然主義戲劇與唯美主義戲劇

1、自然主義代表:（瑞典）斯特林堡《 朱麗小姐》（左拉倡導(dǎo)《戲劇中的自然主義》）

2、唯美主義戲劇代表作家

王爾德：

《莎樂美》

十、20世紀(jì)現(xiàn)代派戲劇

1、象征主義戲劇：梅特林克《 青鳥》

2、表現(xiàn)主義戲劇：斯特林堡《 鬼魂奏鳴曲》；奧尼爾《瓊斯皇毛猿》

3、怪誕劇：皮蘭德婁（意）《六個(gè)尋找作者的劇中人》

4、敘事劇：布萊希特（德國）《三分錢歌劇》《高加索灰闌記》

5、存在主義戲劇：薩特（法）《恭順的妓女》、《禁閉》“他人就是地獄”

6、荒誕派戲劇：尤奈斯庫(法)《禿頭歌女》；貝克特(法)《等待戈多》

7.新寫實(shí)主義戲劇：威廉斯（美）《玻璃動物園》《欲望號街車》； 密勒（美）《推銷員之死》

戲劇名著解讀之一: 《竇娥冤》

1、作者：關(guān)漢卿，元雜劇創(chuàng)始人，元雜劇最杰出代表，“元曲四大家”之首，大都人，“中國的莎士比亞”

2、代表性劇作: 《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《望江亭》《單刀會》 “驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭。” “躬耕排場,面敷粉墨,以為我家生活,偶倡優(yōu)而不辭.”

3、《竇娥冤》梗概: 感天動地竇娥冤

竇 天 章

蔡 婆

＼

／

＼

竇 娥(端 云)

＼

／

＼

賽 盧 醫(yī)

／

＼

張 驢 兒(父子)

桃 杌

4、竇娥悲劇的社會根源:

高利貸剝削、邪惡勢力橫行、官府貪贓枉法

5、內(nèi)容

三樁誓愿:

血濺白練、六月飛雪、亢旱三年 臨刑控訴: ? [端正好] 沒來由犯王法,不提防遭刑憲,叫聲屈動地驚天.頃刻間游魂先赴森羅殿,怎不將天地也生埋怨? ? [滾繡球]有日月朝暮懸,有鬼神掌著生死權(quán).天地也,只合把清濁分辨,可怎生糊突了盜趾顏淵? ? 為善的受貧窮命更短,造惡的享富貴又壽延.天地也,做得個(gè)怕硬欺軟,卻原來也這般順?biāo)拼?天也,你不分好歹何為天?地也,你錯(cuò)勘賢愚枉作地!哎,只落得兩淚漣漣.6、《竇娥冤》思想內(nèi)涵與藝術(shù)成就

① 取材“東海孝婦”、“鄒衍飛霜”等傳說，融入現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，借助一位底層普通人竇娥欲做順民而不得、蒙冤屈死的悲慘遭遇,暴露元代吏治黑暗、民不聊生的圖景，反映被壓迫者的覺醒與抗?fàn)帯＂诔晒λ茉煨愿聃r明的人物典型，善于將人物置身于錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突的旋渦之中，凸顯人物在典型環(huán)境中的典型性格。如竇娥原本在寡居生活中貞潔自守，因流氓無賴張?bào)H兒的俟機(jī)闖入而被一步步逼到死亡邊緣，其溫順善良性格在各種邪惡勢力迫害下逐漸發(fā)生蛻變。而“刑場”一折尤為全劇戲劇沖突的高潮，凸顯竇娥性格中倔強(qiáng)不屈的一面。

③濃郁的浪漫主義色彩 臨刑前的三樁誓愿:血濺白練、六月飛霜、亢旱三年;超自然因素的使用（“魂旦”）： 鬼魂訴怨、人鬼對質(zhì) ④ 本色當(dāng)行的戲劇語言藝術(shù)

“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口”； “曲盡人情，字字本色”。----王國維 關(guān)劇臺詞（唱詞或賓白），既富有為戲劇情景所規(guī)定的動作性，又有合乎人物身份的鮮明個(gè)性化特征。同時(shí)語言通俗平易，明快洗練，亦俗亦雅，各得其宜。如 第三折竇娥對蔡婆臨刑囑托：純用日常口語，如泣如訴，催人淚下。

戲劇名著解讀之二: 《趙氏孤兒》

1、又名《趙氏孤兒冤報(bào)冤》《趙氏孤兒大報(bào)仇》，最早流傳國外的中國古典戲劇

作者: 紀(jì)君祥，大都人

題材來源:(歷史劇)《史記·趙世家》

“《竇娥冤》《趙氏孤兒》既列之于世界大悲劇中亦無愧色也.”

——王國維

2、《趙氏孤兒》梗概

晉 靈 公

∕

﹨

﹨

屠岸賈←→趙盾

晉 悼 公

∕

﹨

∕

趙 朔

莊姬公主

∕

∕ ﹨

∕﹨

∕

公孫杵臼

﹨

∕

程 嬰 － － 韓厥

﹨ ∕

∕

趙氏孤兒(程勃/趙武)

3、主題意蘊(yùn): 忠奸斗爭

①圍繞存趙與滅趙、救孤與搜孤這一歷史事件,歌頌善良忠誠正義，譴責(zé)邪惡奸詐非正義。矛盾沖突是奸臣屠岸賈之殘暴歹毒和程嬰等忠臣義士之自我犧牲精神，趙氏孤兒是“忠義”之象征，忠義事業(yè)是救孤存孤，斗爭焦點(diǎn)是孤兒生死之命運(yùn)，潑墨重點(diǎn)是展示忠臣義士為正義事業(yè)前仆后繼的反抗精神與百折不回的復(fù)仇意志，歌頌善良忠誠與正義,充分體現(xiàn)于程嬰、韓厥、公孫杵臼三個(gè)人物身上——救孤事業(yè)的承擔(dān)者、抗暴扶危的義士.。

②屠岸賈欲殺盡晉國半歲以下嬰兒暴行之情節(jié),為程嬰等人的自我犧牲提供了較之純粹“忠”更具人情味的道義性(同情無辜弱小者),賦予正面人物之舍生取義或忍辱負(fù)重行為以完整的人格意義與崇高悲劇美感.4、《趙氏孤兒》藝術(shù)特色——“發(fā)現(xiàn)”的 巧妙運(yùn)用

①“發(fā)現(xiàn)”是亞里士多德對古希臘戲劇家用以結(jié)構(gòu)布局、安排情節(jié)的敘事技巧的準(zhǔn)確把握與精辟概括。典例:《俄狄浦斯王》

“殺父娶母”

②“發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬或仇敵關(guān)系。”人物關(guān)系與事件內(nèi)幕相比側(cè)重前者，即“發(fā)現(xiàn)”主要針對特定、特殊人物關(guān)系而言。正如《奧狄浦斯王》“殺父娶母”內(nèi)幕的揭開，須首先依賴于俄狄浦斯與先王、王后血緣親情之人物關(guān)系（真實(shí)身份即身世）的披露！

③“發(fā)現(xiàn)”系指戲劇中尚未被人們(劇中人物或觀眾;主要針對劇中人物而言)知曉的特定人物關(guān)系以及事件內(nèi)幕的披露或挑明。正如“搜孤”與“救孤”的殊死較量，劇中牽一發(fā)而動全身的關(guān)鍵環(huán)節(jié)聚焦于“孤兒”真實(shí)身份的“保密”(針對屠岸賈及孤兒而言)。此秘密一直拖延到孤兒長大成人的二十年后，由程嬰以畫卷形式委婉吐露出來。這一人物關(guān)系的“發(fā)現(xiàn)”敲響屠岸賈的喪鐘，為腥風(fēng)血雨的忠奸斗爭劃上句號。

戲劇名著解讀之三: 《西廂記》

1、作者: 王實(shí)甫，大都人

題材來源：唐傳奇《鶯鶯傳》(元稹《會真記》)；董解元（“董西廂”)《西廂記諸宮調(diào)》

“新雜劇,舊傳奇,《西廂記》天下奪魁 ” 元代雜劇中最負(fù)盛名、流傳最廣的愛情喜劇

2、《西廂記》梗概:崔鶯鶯待月西廂記

老夫人(相國夫人鄭氏)

∕

﹨

﹨

張 君 瑞←→崔 鶯 鶯 ← －鄭 恒(表兄+未婚夫)

↑

杜 確

孫飛虎

紅 娘(丫鬟)

(白馬將軍)

(叛將)

﹨

惠明和尚

3/主題意蘊(yùn):“愿普天下有情的都成了眷屬”

①中國戲曲史上首次正面提出以“有情”作為婚姻基礎(chǔ)的理想，將門第、財(cái)產(chǎn)、權(quán)勢、“父母之命，媒妁之言”等支配中國封建社會幾千年的婚姻制度拋在一邊，重點(diǎn)描寫青年男女之間的兩情相悅，由衷贊美自由愛情具有的沖決封建禮教藩籬與包辦婚姻束縛的力量。

②戲劇沖突:貫穿全劇之沖突，乃崔、張自由愛情與自主婚姻之生活理想同“門當(dāng)戶對”、“父母之命，媒妁之言”等封建禮教及婚姻觀念之間不可調(diào)和矛盾沖突。簡言之，情對禮的戰(zhàn)勝與超越！

4、矛盾沖突的主線與副線：

圍繞崔張自由愛情的主線展開,將幾組矛盾沖突巧妙粘合：老夫人、鄭恒與鶯鶯、張生、紅娘之間；鶯鶯、張生、紅娘之間；孫飛虎與崔、張之間

5、《西廂記》戲劇語言特色與成就

①王實(shí)甫雜劇語言以文采飛揚(yáng)、華美蘊(yùn)籍而為后人推崇。語言典雅清麗、婉約柔美，且形象生動，充滿詩情畫意，堪稱文采派的典型風(fēng)格。完美體現(xiàn)于古典詩詞的巧妙化用，善于化用唐詩宋詞，將古典詩詞抒情寫意功能熔鑄提煉而出新意，營造情景交融的獨(dú)特意境，細(xì)膩描摹人物的微妙心態(tài)。

②[正宮·端正好]“長亭送別” “碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。” 用秋日黃昏、黃花滿地、雁陣驚寒，來渲染暮秋蕭條冷落的環(huán)境氛圍，有力映襯鶯鶯內(nèi)心凄涼愁苦的離別情懷。鶯鶯淚眼看紅葉：“曉來誰染霜林醉？總是離人淚！”情景相生、天然妙合。

戲劇名著解讀之四: 《第十二夜》

1、作者：威廉·莎士比亞，文藝復(fù)興時(shí)期英國戲劇大師，世界文壇最偉大作家之一，“人類兩個(gè)最偉大的戲劇天才”

代表作：“四大悲劇” 《哈姆雷特》《奧賽羅》《麥克白》《李爾王》；“四大喜劇”《第十二夜》《威尼斯商人》《無是生非》《皆大歡喜》

2、喜劇創(chuàng)作概況: 充滿奇思妙想, 洋溢生活樂趣，風(fēng)格浪漫抒情(理想化與詩意化)，主題歌頌美好愛情,贊揚(yáng)個(gè)性解放，女性形象光彩照人，巾幗壓倒須眉，“穿裙子的英雄”，特征天生麗質(zhì)、感情純真、意志堅(jiān)強(qiáng)

3、《第十二夜》梗概:

西巴斯辛

奧西諾公爵

／ ＼

／

＼ 安東尼奧

薇奧拉 — 奧麗維婭

／

／

│

＼

／

托比

│

＼

船長

安德魯

馬伏里奧

4、《第十二夜》的藝術(shù)特色

⑴笑的藝術(shù)：“喜劇的本質(zhì)在于笑”，笑的基本類型包括：歡笑、笑。笑之喜劇精神: 熱愛生命、豁達(dá)樂觀、笑看人生。笑聲來源: ①多來自可喜之事(正面人物愛情之“好事多磨”)②亦來自滑稽丑事(反面人物之“癡心妄想”）圍繞愛情主題的多重線索: 主線:A、薇奧拉對奧西諾之暗戀

B、奧西諾對奧麗維婭之熱戀

C、奧麗維婭對薇奧拉之一見鐘情

“三角戀” 副線:A、西巴斯辛與奧麗維婭之誤會式愛情

B、馬伏里奧對奧麗維婭之妄想型愛情

C、安德魯對奧麗維婭之無望式愛情

嘲

D、托比與瑪麗亞之投合型愛情

⑵“喬裝”的妙用：喜劇慣用技巧

①喬裝帶來性別置換與角色轉(zhuǎn)換之獨(dú)特功用: A、制造意想不到的喜劇效果;B、彰顯常態(tài)生活下無法表現(xiàn)的人性特點(diǎn) ②薇奧拉女扮男裝乃造成所有誤會之關(guān)鍵: A、引發(fā)錯(cuò)認(rèn)而出現(xiàn)的“三角戀”

B、性別混淆之戲劇性

5、《第十二夜》劇名之寓意：

西方基督教國家自每年12月25日“圣誕節(jié)”開始,有一連串的假日,至1月6日“主顯日”,恰好12天,俗稱“第12日”。“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣誕慶祝活動的最后一夜,要瘋狂作樂必須把握此最后機(jī)會。因此《第十二夜》又有另一標(biāo)題:悉聽尊便(隨心所欲）。全劇始終充滿狂歡節(jié)的歡樂氣氛,散發(fā)出無窮的生命熱力與世俗氣息,特別適合于節(jié)日上演。

戲劇名著解讀之五: 《一仆二主》

1、作者：哥爾多尼，威尼斯人，意大利即興喜劇革新家，意大利近代喜劇奠基者，“意大利的莫里哀”，代表作:《一仆二主》

2、意大利即興喜劇（假面喜劇）:沒有文本與固定臺詞,只有提綱式“幕表”，演員根據(jù)幕表大綱即興發(fā)揮,隨機(jī)應(yīng)變,臨時(shí)編臺詞主要角色固定不變,性格定型化，如男女戀人姓名和性格固定不變、滑稽小丑、淺薄文人等。產(chǎn)生于16世紀(jì),反映市民趣味,有反封建反教會性質(zhì)；18世紀(jì)諷刺萎縮,內(nèi)容陳舊,程式僵化,成為庸俗鬧劇。改革路徑:增添現(xiàn)實(shí)生活因素;固定臺詞與完善劇本。

3、《一仆二主》梗概：

都靈→威尼斯

弗羅林多←→彼阿里切(費(fèi)捷里柯)

﹨

∕

﹨

特魯凡爾金諾

﹨

∕

│

克拉里切

∕

巴達(dá)龍納

│

斯米拉爾金娜

西里維奧

4、人物原型: 逗人捧腹的“小丑”

將插科打諢之小丑改為主角,占據(jù)舞臺中心,左右劇情發(fā)展,才子佳人故事退居次要地位。劇作家真誠刻畫出下層仆人淳樸憨厚之本質(zhì);熱情描繪其機(jī)智靈活的性格特征。

5、特魯凡爾金諾: “機(jī)智仆人”典型

喜劇內(nèi)容之革新，表現(xiàn)卑賤者才智的主題為以往意大利喜劇罕見，角色重塑一改純粹逗樂功能,承載了時(shí)代新思想（彰顯啟蒙主義者平等博愛的資產(chǎn)階級民主思想）.

第二篇：戲劇鑒賞

在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運(yùn)動時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的“文明戲”或愛美劇，以及延安時(shí)期對傳統(tǒng)戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說意識形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚(yáng)的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚(yáng)紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個(gè)開端將是舊劇革命劃時(shí)代的開端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多演、蔚成風(fēng)氣，推向全國去。”毛澤東對戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)需要，并在最大的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)民眾的全員動員。另一方面，毛澤東認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺的主體。《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍(lán)花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗(yàn)，部分地實(shí)現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時(shí)這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實(shí)上從共和國政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開始。1948年11月23日，《人民日報(bào)》發(fā)表了《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因?yàn)榕f劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。”因?yàn)椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒有經(jīng)過必要的改造”。社論同時(shí)注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團(tuán)已經(jīng)相當(dāng)普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農(nóng)民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時(shí)候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾，石家莊一處就有九個(gè)舊戲院，每天觀眾達(dá)萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日報(bào)》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人，共同組建了?戲曲改進(jìn)委員會?，“作為?戲改?最高顧問機(jī)關(guān)。這個(gè)以文化部副部長周揚(yáng)為主任的專門機(jī)構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個(gè)劇目的禁演決定，它們是《殺子報(bào)》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報(bào)》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報(bào)請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報(bào)告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。”2這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達(dá)26種之多。

對傳統(tǒng)劇目的識別與禁演，無可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態(tài)的分歧，同時(shí)它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關(guān)的問題。特別是各地對禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時(shí)間，《人民日報(bào)》就又發(fā)表了《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認(rèn)真的深入的傳達(dá)，對各地戲曲工作干部沒有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對。

各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當(dāng)?shù)厮嚾说耐献鳎哉_的態(tài)度對待遺產(chǎn)，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時(shí)期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對待戲曲遺產(chǎn)。他們對民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對民族戲曲中強(qiáng)烈的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務(wù)院?關(guān)于戲曲改革工作的指示?，不經(jīng)任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時(shí)候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽?wèi){主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術(shù)的錯(cuò)誤，破壞了歷史的真實(shí)和藝術(shù)的完整。”3

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴(yán)峻，為此，《人民日報(bào)》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。社論認(rèn)為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術(shù)隊(duì)伍，“這支隊(duì)伍，解放以來，在各地政府的領(lǐng)導(dǎo)和幫助之下，經(jīng)過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進(jìn)步很大，藝術(shù)業(yè)務(wù)有了提高，經(jīng)營管理有了改進(jìn)，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴(yán)重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團(tuán)和藝人延長節(jié)目日益貧乏，藝術(shù)質(zhì)量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)，就有半數(shù)以上經(jīng)濟(jì)困難，有一個(gè)著名演員一個(gè)月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。

“為什么會產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國家舉辦的藝術(shù)表演團(tuán)體，不注意民間藝術(shù)隊(duì)伍，輕視民族藝術(shù)遺產(chǎn)、民間藝術(shù)和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關(guān)心的官僚主義態(tài)度。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨(dú)這支民間藝術(shù)隊(duì)伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應(yīng)有的關(guān)注、照顧和領(lǐng)導(dǎo)。此外，某些地方的少數(shù)干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術(shù)隊(duì)伍工作上、生活上的困難。”4在文藝政策調(diào)整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達(dá)是不多見。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個(gè)方面透露了文藝政策變化對傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個(gè)“陣地”的占領(lǐng)，雖然是社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)

略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復(fù)雜性，它在實(shí)施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執(zhí)行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達(dá)300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因?yàn)檫@種激進(jìn)的文藝政策，才導(dǎo)致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發(fā)布或討論文藝政策時(shí)，我們還很少發(fā)現(xiàn)文藝政策關(guān)心、注意到與藝人經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況的聯(lián)系。

這種狀況引起了中央有關(guān)部門的高度重視。文藝方針政策的進(jìn)一步調(diào)整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發(fā)言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領(lǐng)域恢復(fù)1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個(gè)總結(jié)發(fā)言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應(yīng)允許它們存在”。5《人民日報(bào)》則在同一天專門發(fā)表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個(gè)月的時(shí)間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個(gè)劇目“開禁”，發(fā)布了“文化部關(guān)于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術(shù)的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。”這個(gè)通知不僅僅發(fā)給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術(shù)事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團(tuán)）。”6

因此，面對與戲劇相關(guān)的文藝政策的調(diào)整或改變，我們不應(yīng)僅僅看作是與意識形態(tài)的緊張或開放有關(guān)。事實(shí)上，這一改變或不確定性，同時(shí)也是在新的歷史時(shí)期，在社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)試圖將“現(xiàn)代”置換傳統(tǒng)的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個(gè)方面反映了在新的歷史時(shí)期意識形態(tài)面對民間傳統(tǒng)趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統(tǒng)之死”

對傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對傳統(tǒng)戲劇的評價(jià)和對其在演出市場情況的評價(jià)。但這一評價(jià)是由誰作出的，或依據(jù)什么作出的，顯然是個(gè)問題。在對傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權(quán)利擁有者的判斷、立場和態(tài)度稍有變化，傳統(tǒng)戲劇的命運(yùn)就會隨之發(fā)生變化。50年代對傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個(gè)時(shí)期

注釋

1、這個(gè)劃分的標(biāo)準(zhǔn)和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產(chǎn)的合理部分，必須加以發(fā)揚(yáng)。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節(jié)的（如《蘇武牧羊》、《史可法守?fù)P州》等），暴露與諷刺統(tǒng)治階級內(nèi)部關(guān)系的（如《四進(jìn)士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識與歷史教訓(xùn)，啟發(fā)與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節(jié)的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應(yīng)該加以禁演或經(jīng)過重大修改、或在重要關(guān)節(jié)上加以修改后方準(zhǔn)演出。第一與第二節(jié)目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節(jié)目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應(yīng)當(dāng)特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應(yīng)當(dāng)有計(jì)劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應(yīng)當(dāng)把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產(chǎn)的發(fā)掘，對于改革與建設(shè)中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報(bào)》。

2、傅謹(jǐn)：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期。

3、《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》，載《人民日報(bào)》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日報(bào)》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結(jié)發(fā)言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關(guān)于開放“禁戲”的通知》，轉(zhuǎn)引自傅謹(jǐn)《中國：禁戲50年》。

第三篇：戲劇鑒賞論文

經(jīng)典戲劇與修養(yǎng)

李昀桉

(電子科技大學(xué)信息與軟件工程學(xué)院 軟件工程(信息工程)2014220103005)

摘要：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：戲劇，表演藝術(shù)，劇本，綜合藝術(shù)

1引言

戲劇藝術(shù)是“假定性”的。它來自生活但又是對生活的提煉與升華，與實(shí)際生活有一定的距離。準(zhǔn)確地說，戲劇藝術(shù)是生活的象征，是一種審美創(chuàng)造，它比實(shí)際生活更典型、更精粹，因而也更美，戲劇藝術(shù)的最高境界，不是生活表面的摹本，而是對生活底蘊(yùn)、神髓的深刻揭示與激蕩人心的審美表現(xiàn)。好的戲劇作品飽含著藝術(shù)家的思想情感，通過生動的舞臺表現(xiàn)，作用于欣賞者的感情，使觀眾和藝術(shù)家在心靈上產(chǎn)生共鳴。戲劇的情感導(dǎo)向作用，在藝術(shù)形象感染力的發(fā)揮中得到了最為充分的體現(xiàn)。而優(yōu)秀的舞臺戲劇作品，往往又體現(xiàn)在其張揚(yáng)社會理性，描寫人間至情，以及追求真、善、美的永恒主題上。

2正文

在戲劇鑒賞課中，通過學(xué)習(xí)戲劇知識，戲劇種類，以及鑒賞一些經(jīng)典的戲劇，歌劇，舞劇，例如《貓》，《雨中曲》，《雷雨》，《青春禁忌游戲等》，《劉三姐》，充實(shí)了自己的課余生活，也提升了自己的個(gè)人修養(yǎng)。對戲劇的喜愛變得更為的廣泛，學(xué)會了欣賞西方戲劇的同時(shí)，也增強(qiáng)了對中華戲劇藝術(shù)的興趣。課程讓我在忙碌的學(xué)業(yè)生活與學(xué)生工作中得到了陶冶身心的機(jī)會。

學(xué)習(xí)了解： 戲劇特點(diǎn)：

戲劇將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，這些形式包括：詩、樂、舞。詩指文學(xué)，樂指音樂伴奏，舞指表演。此外還包括舞臺美術(shù)、服裝、化妝等方面。同時(shí)，戲曲以唱、念、做、打?yàn)榛臼侄危瑤缀鯇⒏黝惐硌菟囆g(shù)成分集于一臺。戲曲演員必須掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。戲劇分類：

按容量大小，戲劇文學(xué)可分為多幕劇、獨(dú)幕劇和小品； 按表現(xiàn)形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；

按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學(xué)幻想劇等 戲劇影響：

戲劇運(yùn)用想象、夸張和借景抒情、等重要的藝術(shù)手法。想象、夸張以奇異的情節(jié)塑造人物，反應(yīng)生活，借景抒情則是繼承了我國古代詩歌意境美的傳統(tǒng)，是一種形象化和富于詩意的表現(xiàn)人物的方法。通過揣摩語言來體會想象、夸張手法所表現(xiàn)的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表現(xiàn)的優(yōu)美意境，使我認(rèn)識它們對刻畫人物的性格作用

戲劇它在豐富和詩化我們的生活內(nèi)容的時(shí)候，更表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的文化沖擊力，或者叫做文化批判精神。這個(gè)文化雖然是看不見的東西，但是一旦文化跟人的精神相結(jié)合，它是具有很強(qiáng)沖擊力的。就如電影給我們視覺和聽覺的沖擊一樣，戲劇藝術(shù)通過對人們生活的反應(yīng)，揭露生活中的美與丑，不僅讓我們得到精神的娛樂，還受到精神的震撼，讓我們更好的反思生活。

無藝術(shù)，自然永遠(yuǎn)不能完美；無自然，藝術(shù)難以成立。好的戲劇留給欣賞者的印象應(yīng)當(dāng)是，不僅使人看見了生活本來的面目，而且讓人感受到生活應(yīng)當(dāng)是什么樣子。生活中會發(fā)生 很多的事情，但多半不具有戲劇性，就是通常人們在生活中認(rèn)為挺具有戲劇性的事情，其實(shí)也未必屬于戲劇藝術(shù)的范疇。

現(xiàn)實(shí)生活中充滿了戲劇性元素，戲劇來源于生活，因此當(dāng)觀眾在舞臺上看到劇情的時(shí)候會有親切感，產(chǎn)生共鳴。如果我們的生活中沒有戲劇性元素，戲劇藝術(shù)就無從生根。我們對自己生活中的戲劇性元素不敏感，那么在看戲的時(shí)候可能就會無動于衷。

我們?nèi)祟惖膴蕵酚袃煞N:一種娛樂就是滿足我們感官需要的皮肉之樂，一種就是精神之樂。戲劇也是一種娛樂，這個(gè)娛樂是一種精神的娛樂，不是感官刺激的皮肉之樂。對于人們的生活不是起著萎靡人生的作用，而是給予人們一種精神的滿足感和震撼感，以一種激勵的態(tài)度為人們現(xiàn)實(shí)生活提供一種警示或激勵。好的戲劇它的文化意義在于它能通過擴(kuò)大和優(yōu)化人們的生活空間，豐富或詩化他的生活內(nèi)容，來表現(xiàn)人的精神追求。這種精神的娛樂，包括你得到了智慧，得到了啟發(fā)，或者你的某種追求在這里得到了體現(xiàn)等等，這些都屬于精神娛樂。這是一種精神的飲品，是一種精神的興奮劑。戲劇自然是藝術(shù)的一個(gè)門類，自然離不開藝術(shù)的特征。比如藝術(shù)給人以美感，這一美感必須通過自然的形象和真摯的感情，才能產(chǎn)生，而美感的核心效應(yīng)是滿足人對尊嚴(yán)與自由幸福的追求與想象，從而使人產(chǎn)生愉悅。人們在喜劇中得到歡笑，在悲劇中學(xué)會珍惜幸福，人們在戲劇中學(xué)會成長。人的精神狀態(tài)得到不斷改善，得到不斷更新，人們的精神境界得到提升

參考文獻(xiàn)

[1]方同德.創(chuàng)作心態(tài)與戲劇功能[M].南京：江蘇文藝出版社,1998．

[2]陳愛國．歌盡桃花扇底風(fēng)——戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代解讀[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社,2002

[3]孔繁敏．二十世紀(jì)中國民俗學(xué)經(jīng)典——傳說故事卷[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002

第四篇：戲劇鑒賞心得體會

篇一：戲劇鑒賞心得與體會

戲劇鑒賞心得

這學(xué)期選修了戲劇鑒賞這門選修課，學(xué)到了好多關(guān)于戲劇方面的知識，更是

被中國戲劇文化的博大精深所折服。

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發(fā)源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。

比如，《我家有個(gè)小九妹》、《天上掉下個(gè)林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個(gè)林妹妹》，唱完時(shí)，老師和同學(xué)

以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。

戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明了的詞句、動作等有限的程式就

能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看

者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個(gè)人忠義，白臉表示這個(gè)人奸詐陰

險(xiǎn)，黑臉表示這人正直不阿，藍(lán)黃臉譜更是告訴人們這是一個(gè)粗豪魯莽之人。人

們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現(xiàn)出來：黃龍袍象征著至高無上的地

位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發(fā)區(qū)分年齡，通過腳色分形區(qū)分男女以及

他們的特長。

動作在戲劇中更是不可忽視的，演員以揚(yáng)鞭代騎馬，不同馬鞭代表不同的馬，以旗畫車輪代表坐車，以劃槳代表坐船等。通過這些簡明的動作就可以讓觀眾明

白他們在干嘛，總之，戲劇的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我們不

斷的去觀看，去理解，去揣摩，才會慢慢的喜歡上看戲，也能夠看懂戲。

以前的好多老人都沒有讀過書，識過字，但是他們可以看懂戲，可以從戲劇

表演中得到好多信息，老人們希望得到一些新的東西，所以他們喜歡上了看戲，這就是戲劇的奧妙之所在。

我們現(xiàn)在雖然不能從中得到有用的信息，但是我們可以通過戲劇去體會戲劇

文化的博大精深，去體會中國文化的博大精深,更是能夠豐富我們的生活。我覺得戲劇鑒賞課上，老師應(yīng)該多教我們學(xué)習(xí)一些短小容易的戲劇，像我家

有個(gè)小九妹等，讓同學(xué)們在練習(xí)中體會戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感

等。

年輕人對戲劇這種藝術(shù)的熱情遠(yuǎn)比不上對流行樂喜愛。在這個(gè)充斥著各種各

樣的流行樂的社會中，認(rèn)真的聽一聽傳統(tǒng)的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊(yùn)是經(jīng)過層層積淀，經(jīng)過長時(shí)間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實(shí)是很寶貴的文化精粹。

由于中國地域廣闊，因此在不同的地方形成了風(fēng)格迥異的戲曲風(fēng)格。在這學(xué)期的課中，除了第一節(jié)主要籠統(tǒng)的介紹的中國戲劇的簡史，以后的課中對幾個(gè)‘知名度’比較高的戲劇做了介紹，包括被稱為國粹的京劇，辭藻優(yōu)美華麗的昆劇，語言通俗直白的評劇，廣為流傳的黃梅戲，全由女子演繹的越劇。此外還有對于戲曲人物所穿服飾的具體介紹。這些都讓觀者深深的陶醉其中，領(lǐng)悟中國戲劇的博大精深。

對于所講的各個(gè)戲劇的簡要發(fā)展史做了詳細(xì)的筆記，在這里暫且不談，就我們課上看的《荀慧生》談一談我的認(rèn)識。

其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個(gè)小場景里的，但表演時(shí)都是在狹小的舞臺上，因此要求表演時(shí)一定要有虛擬的成分。但這種虛

擬性并不是單單由于場地的局限性，同時(shí)也營造了一種美感，以簡潔明了的方式了敘事，給人以想象的空間。例如在第一次觀看的劇目中，楊八姐腿微抬一跨就是上了馬，立起馬鞭就是在騎馬，放下馬鞭就是下了馬。動作優(yōu)美簡單，卻能明白的敘事，不可想象如果真的在舞臺上放一匹馬是否會亂套，但可以肯定美感一定是不足的。再如，杜麗娘在花園賞花時(shí)，舞臺中并無放置一花一草，但通過主人翁杜麗娘的“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院，朝飛暮卷云霞翠軒，雨絲風(fēng)片煙波畫船”就表現(xiàn)出花園的美和她的心境，而且花園的美是無窮無盡的，你的想象有多美花園就有多美，這正是戲劇虛擬性的高妙之處。

就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現(xiàn)在已經(jīng)有了變化，之所以用變化而不用發(fā)展，是因?yàn)樗灰欢ǘ汲玫姆较蜓莼＠缭诎紫壬木幍那啻喊妗赌档ねぁ分校霈F(xiàn)的花神形象，顯得有些莫名其妙（個(gè)人觀點(diǎn)）。也許花神的出現(xiàn)營造了一種飄渺虛無的意境美，但實(shí)則不必，因?yàn)檫@樣大家都會把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統(tǒng)的戲劇與不斷發(fā)展的意識形態(tài)如何融合，成為現(xiàn)代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統(tǒng)。把傳統(tǒng)戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創(chuàng)新。我認(rèn)為中國戲劇應(yīng)在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把藝術(shù)特點(diǎn)發(fā)揮到極致。對于原先的經(jīng)典曲目可以保留原貌，對于其中被稱之為“糟粕”的意識也應(yīng)予以保留。因?yàn)槲艺J(rèn)為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡單的一蓋過之。其次，目前出現(xiàn)了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進(jìn)小學(xué)，進(jìn)中學(xué)。在此過程中，應(yīng)注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術(shù)高度。但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個(gè)傳統(tǒng)精粹會隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退。

總而言之，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現(xiàn)，一定會在時(shí)間的洗禮下愈發(fā)的璀璨。篇二：戲曲鑒賞心得體會

戲劇鑒賞心得

這學(xué)期選修了戲劇鑒賞這門選修課，學(xué)到了好多關(guān)于戲劇方面的知識，更是被中國戲劇文化的博大精深所折服。

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發(fā)源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。比如，《我家有個(gè)小九妹》、《天上掉下個(gè)林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個(gè)林妹妹》，唱完時(shí)，老師和同學(xué)以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明了的詞句、動作等有限的程式就能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個(gè)人忠義，白臉表示這個(gè)人奸詐陰險(xiǎn)，黑臉表示這人正直不阿，藍(lán)黃臉譜更是告訴人們這是一個(gè)粗豪魯莽之人。人們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現(xiàn)出來：黃龍袍象征著至高無上的地位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發(fā)區(qū)分年齡，通過腳色分形區(qū)分男女以及他們的特長。

動作在戲劇中更是不可忽視的，演員以揚(yáng)鞭代騎馬，不同馬鞭代表不同的馬，以旗畫車輪代表坐車，以劃槳代表坐船等。通過這些簡明的動作就可以讓觀眾明白他們在干嘛，總之，戲劇的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我們不斷的去觀看，去理解，去揣摩，才會慢慢的喜歡上看戲，也能夠看懂戲。以前的好多老人都沒有讀過書，識過字，但是他們可以看懂戲，可以從戲劇表演中得到好多信息，老人們希望得到一些新的東西，所以他們喜歡上了看戲，這就是戲劇的奧妙之所在。我們現(xiàn)在雖然不能從中得到有用的信息，但是我們可以通過戲劇去體會戲劇 文化的博大精深，去體會中國文化的博大精深,更是能夠豐富我們的生活。

我覺得戲劇鑒賞課上，老師應(yīng)該多教我們學(xué)習(xí)一些短小容易的戲劇，像我家有個(gè)小九妹等，讓同學(xué)們在練習(xí)中體會戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感等。年輕人對戲劇這種藝術(shù)的熱情遠(yuǎn)比不上對流行樂喜愛。在這個(gè)充斥著各種各樣的流行樂的社會中，認(rèn)真的聽一聽傳統(tǒng)的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊(yùn)是經(jīng)過層層積淀，經(jīng)過長時(shí)間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實(shí)是很寶貴的文化精粹。

由于中國地域廣闊，因此在不同的地方形成了風(fēng)格迥異的戲曲風(fēng)格。在這學(xué)期的課中，除了第一節(jié)主要籠統(tǒng)的介紹的中國戲劇的簡史，以后的課中對幾個(gè)‘知名度’比較高的戲劇做了介紹，包括被稱為國粹的京劇，辭藻優(yōu)美華麗的昆劇，語言通俗直白的評劇，廣為流傳的黃梅戲，全由女子演繹的越劇。此外還有對于戲曲人物所穿服飾的具體介紹。這些都讓觀者深深的陶醉其中，領(lǐng)悟中國戲劇的博大精深。

其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個(gè)小場景里的，但表演時(shí)都是在狹小的舞臺上，因此要求表演時(shí)一定要有虛擬的成分。但這種虛 擬性并不是單單由于場地的局限性，同時(shí)也營造了一種美感，以簡潔明了的方式了敘事，給

人以想象的空間。

就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現(xiàn)在已經(jīng)有了變化，之所以用變化而不用發(fā)展，是因?yàn)樗灰欢ǘ汲玫姆较蜓莼＠缭诎紫壬木幍那啻喊妗赌档ねぁ分校霈F(xiàn)的花神形象，顯得有些莫名其妙（個(gè)人觀點(diǎn)）。也許花神的出現(xiàn)營造了一種飄渺虛無的意境美，但實(shí)則不必，因?yàn)檫@樣大家都會把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統(tǒng)的戲劇與不斷發(fā)展的意識形態(tài)如何融合，成為現(xiàn)代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統(tǒng)。把傳統(tǒng)戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創(chuàng)新。我認(rèn)為中國戲劇應(yīng)在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把藝術(shù)特點(diǎn)發(fā)揮到極致。對于原先的經(jīng)典曲目可以保留原貌，對于其中被稱之為“糟粕”的意識也應(yīng)予以保留。因?yàn)槲艺J(rèn)為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡單的一蓋過之。其次，目前出現(xiàn)了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進(jìn)小學(xué)，進(jìn)中學(xué)。在此過程中，應(yīng)注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術(shù)高度。但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個(gè)傳統(tǒng)精粹會隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退。

總而言之，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現(xiàn)，一定會在時(shí)間的洗禮下愈發(fā)的璀璨。篇三：戲劇鑒賞課心得

在戲劇舞臺尋找青春

——戲劇鑒賞課心得

無法否認(rèn)，戲劇鑒賞是一門極具藝術(shù)的課程。是它，讓喜歡文學(xué)的我真正領(lǐng)會到浩浩中國五千年的文化底蘊(yùn)。它的魅力在于那生動淋漓，在于那雅俗共賞，更在于它對真善美的永恒追求。

能選擇這門課程可以說是一個(gè)漫長的“奮斗”。大一開始，對于文學(xué)的摯愛，使學(xué)理科的我義不容辭的選擇這門課程，想要在這樣一個(gè)文學(xué)的殿堂里找到自己的信仰。可是，總是那么遺憾，每次的期盼最后都落空。終于在大三選上了這門課程。每次，看著和藹的老師在講臺上激情澎湃的講戲劇，講他的看法，他的見解，講他對戲劇的熱愛，總是莫名的感動，年近古稀的老師，為了他對戲劇的追求，年邁卻還是堅(jiān)持自己不變的信仰。

都說，人生就像一場獨(dú)一無二的戲劇，從出生到生命歿乎，就像在舞臺上的傾情獨(dú)舞一樣，扮演不同年齡段和不同時(shí)期的角色。故，人生就如同一場戲，演好了換取的是喝彩、掌聲以及聲名顯赫，演不好，則觀眾稀少，場面冷落。我們生活在這樣一個(gè)無形的舞臺中，該如何給自己定位，如何找到自己的方向，這個(gè)問題很值得思考。就如同表演一般，演員的戲份很多時(shí)候在于你的爭取，爭取了，或許就此刻輝煌。舞臺上的主角配角何嘗不是我們的真實(shí)寫照呢？記得老師說過的一句話：人生如戲，戲如人生，大概就如此。

戲劇鑒賞課，實(shí)話說，剛剛開始聽時(shí)并不覺得是有多精彩。可是，慢慢的，我發(fā)現(xiàn)，戲劇是用來品的，或許它沒有像電影那般跌宕起伏，沒有像偶像劇那般唯美夢幻。但，我確定的是，它不像電影那樣商業(yè)化，更不像偶像劇那樣仿佛水面上的泡沫那般不堪一擊。戲劇是通過演員表演故事來反應(yīng)社會生活的一種綜合藝術(shù)，它融合了文學(xué)，音樂，舞蹈等等多種的形式。它生動形象，避實(shí)就虛，很好的將人生搬到了舞臺上，讓人若有所思。

上了一個(gè)學(xué)期的戲劇鑒賞課，不管是聽邱老師滿懷熱情的解說他對戲劇獨(dú)到的見解，還是觀看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戲劇名作，每

節(jié)課總是那么的充實(shí)，那么的有收獲。不可否認(rèn)，邱老師介紹的這三部戲劇可以說是文學(xué)的經(jīng)典。給我感觸最深的莫過于《立秋》，它折射出了中國當(dāng)代最經(jīng)典最值得傳承的“企業(yè)經(jīng)營”之道——勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠信！豐德票號祖祖輩輩傳承的祖訓(xùn)：天地生人，有一人應(yīng)有一人之業(yè)；人生在世，生一日當(dāng)盡一日之勤。晉商的經(jīng)營之道，讓我嘆為觀止。故事以兩條線交叉并進(jìn)展開，一條是發(fā)展事業(yè)與家族該如何應(yīng)對時(shí)代的變革；另一條是幾代人不同的生活與命運(yùn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情。豪門恩怨，愛恨情仇，彷徨徘徊，銳意革新，生死關(guān)頭，何去何從！晉商票號跌宕驚魂！看完《立秋》后，竟情不自禁的鼓起掌來，或許這就是老師說的對戲劇的感觸吧！只有真正用心去體會戲劇，才能跟隨故事走到最后。

不可否認(rèn)，戲劇鑒賞這門課選的非常值得，感謝老師讓我學(xué)到了非常多的知識。而戲劇的文化底蘊(yùn)也深深的吸引了我，讓我對文學(xué)的摯愛又加深了一個(gè)層次。文學(xué)的道路還是很漫長，我想，沒有什么可以阻擋我的腳步，只要自己不停歇，總有一天，星星也能長成太陽！篇四：貴州大學(xué) 戲劇鑒賞 心得體會

貴州大學(xué)戲劇鑒賞課學(xué)習(xí)心得

經(jīng)過半學(xué)期的西方現(xiàn)代戲曲鑒賞的學(xué)習(xí)。雖然不能說對西方戲曲很了解，但也有了初步了解。在此，我做一下中西方戲曲比較。

（一）悲劇喜劇在戲劇中的界線：

古代希臘戲劇嚴(yán)格區(qū)分為悲劇和喜劇。悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整有一定長度的模仿，借以引起憐憫和恐懼來使這種感情得到凈化。而喜劇總是同缺陷、錯(cuò)誤、丑陋連在一起的，喜劇總是模仿比今天的我們更壞的人。這類壞并不是一般意義上說的，而是指“咎由自取”丑的一種形式，在西方多少世紀(jì)以來，都以此界定。“悲”與“喜”的界限判若鴻溝，不可逾越。

在西方戲劇中悲劇情節(jié)往往是連貫的三部曲，喜劇則只有一出，不論悲劇或喜劇全是詩體，但二者的語言風(fēng)格截然不同。悲劇語言高雅，格調(diào)嚴(yán)肅崇高。喜劇語言通俗易懂，格調(diào)詼諧，有時(shí)甚至低俗。首先舉起悲喜劇混雜大旗的是16世紀(jì)意大利作家

瓜里尼，他的《忠實(shí)的牧羊人》打破了悲喜劇的框架。此后的西班牙作家維加也提出了悲喜劇混合，到了莎士比亞的作品則成功地將崇高與卑賤、恐怖與滑稽、悲愴與詼諧混合在一起，但他卻在這一點(diǎn)上遭到非議。

中國的戲劇從一開始，悲喜劇的界限就不是那么森嚴(yán)。它走著市民藝術(shù)的路子，實(shí)現(xiàn)著與現(xiàn)實(shí)生活合拍的路子。現(xiàn)實(shí)生活“一則以喜，一則以憂”，戲曲則多為悲喜交雜，苦樂相錯(cuò)，樂憂相襯，莊諧并與。同一劇目，見仁見智，悲喜難辨。如《琵琶記》采用了平行交叉的手法，窮與富，悲與喜愛，一折一折相扣，一喜一憂。而西方戲劇則多采用喜;悲 大悲的手法。如《羅密歐與朱麗葉》，羅朱約會，私自結(jié)婚（喜）;羅密歐殺死泰保爾脫和巴理斯（悲）;羅密歐與朱麗葉雙雙死去（大悲）就符合這一戲劇規(guī)律。中國的戲劇發(fā)展形式則為喜;悲;喜;大悲;大喜，與西方的格局不同，如《西廂記》張崔相見，一見傾心（喜）;叛將孫飛虎欲奪崔，崔夫人允婚（悲）;張生寫信求援解圍（喜）;崔夫人悔婚，拷打紅娘崔張被迫分離（大悲）張生考中狀元，崔張團(tuán)聚（大喜）。

（二）藝術(shù)理念之不同

悲劇是戲劇的最重要藝術(shù)主題。中西方都有悲劇的藝術(shù)經(jīng)典。

中國的悲劇是以“苦戲”、“冤戲”、“哭戲”為特征。舞臺上大多是處于社會最低層的弱勢群體，是如竇娥般弱小善良、無辜受害的小人物。這種苦戲演示出主人公的悲慘遭遇、卻缺乏劇烈的沖突。在戲劇的矛盾沖突中，主人公的抗?fàn)幏浅＼浫酰瑑H表現(xiàn)在對上蒼和青天的乞求。悲劇的腳本作者，希冀以道德、倫理、來評判善惡、來貶責(zé)社會的不公；以輪回報(bào)應(yīng)撫慰受傷和破損的心靈，來緩釋社會的矛盾。同情弱者的社會心理能激發(fā)出觀眾的眼淚，甚至激起義憤。但義憤僅僅是義憤，缺乏殊死抗?fàn)幍膭傆潞蛯ι鐣母姓倭Α?/p>

中國古代戲曲中的“大團(tuán)圓”結(jié)局，體現(xiàn)的是“禮樂之和”和“治世之音”。中國人固有的“倫理信念”保障和支撐著“大團(tuán)圓”結(jié)局的實(shí)現(xiàn)和完成。中國人喜歡“大團(tuán)圓”這一固有模式，這是一種心靈的慰籍和自我的滿足。權(quán)力場域力圖矛盾對立的轉(zhuǎn)化，靠“中庸倫理”、“消愁補(bǔ)恨”來平和沖突。“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，符合各自所需，它是藝術(shù)場域與權(quán)力場域相協(xié)調(diào)的必然產(chǎn)物。

中國悲劇以懲惡揚(yáng)善、先苦后甜為結(jié)局，但這種結(jié)局一般不是抗?fàn)幍慕Y(jié)果，而是依賴外力的作用，表達(dá)的只是善惡有報(bào)的愿望，這是中國戲劇的藝術(shù)理念。

西方悲劇舞臺上常以英雄為主角。贊美使其拔高，甚至神化。真善美與假惡丑的抗?fàn)帲屓丝吹秸x的力量。在正義和邪惡的較量中，任何勝利都必須付出極其慘重的代價(jià)。但人類的希望也正在于此。西方戲劇塑造出許多不甘心向命運(yùn)低頭、向邪惡勢力屈服的正面形象。哈姆雷特品格脫俗、精神超拔，在克服猶豫、遲疑和過分善良的個(gè)性之后終于拿起正義的復(fù)仇之劍。[4] 西方戲劇的結(jié)局方式與傳統(tǒng)的中國戲劇大相徑庭。它沒有皆大歡喜、沒有功德圓滿。劇中的英雄用一種義無反顧的精神去斗爭，哪怕選擇與邪惡共同毀滅的極端方式。正是這種不惜以犧牲寶貴生命為至高代價(jià)的斗爭，體現(xiàn)了西方戲劇藝術(shù)的精神內(nèi)核。它是社會改造、社會進(jìn)步的動力。

（三）中心事件和人物

中國戲曲往往選取生活中的某個(gè)側(cè)面或用局部生活反映生活中帶有全局意義的東西，描寫人物多為對正面人物的贊美。喜劇人物往往是以弱取勝，以智取勝，反言顯正，寓莊于諧。常常表現(xiàn)人民的自信心和樂觀的精神。他們相信站在正義的一邊，有力量戰(zhàn)勝邪惡。因此劇中的人物往往敢于藐視比自己強(qiáng)大的反面人物，對他們采取冷嘲熱諷的態(tài)度。如《望江亭》中的譚記兒，敢于面對帶著上方寶劍

的權(quán)豪勢要的逼害，抓住敵人的弱點(diǎn)，巧施機(jī)智，賺到權(quán)劍金牌，將楊衙內(nèi)置于死地。再如《》竇峨冤》《救風(fēng)塵》都在作品中藝術(shù)地反映了人民的力量。帶有理想的光輝，但又符合社會現(xiàn)實(shí)。

中國戲劇很少象西方戲劇那樣以下層勞動人民為諷刺揭露的對象，相反總是用高高在上的權(quán)貴的愚蠢、卑劣作為下層人民聰明、高尚的陪襯。高貴的宦門子弟往往兇狠惡毒，為非作歹，而平民百姓則是忠誠老實(shí)、聰明機(jī)智，互相幫助。這一切都與戲劇產(chǎn)生于民間有關(guān)。

西方寫悲劇，人物必須高貴，事件必須崇高。如歐里庇得斯的《美狄亞》中主人公是高貴的公主，索福克洛斯的《安提戈涅》的主人公是王子和公主，在戲劇中表現(xiàn)的則是“英雄時(shí)代”的事件。

西方寫喜劇，多取材于現(xiàn)實(shí)生活，主人公則必須是小人物，因?yàn)槌绺咄c高貴聯(lián)系在一起。如《偽君子》，不論答爾丟夫是“叫花子”“苦行僧”還是“座上客”，還是奧爾貢一家，身份都是卑微的，它描寫的是發(fā)生在商人家的事件。但中國古典悲劇人物卻不象西方戲劇有那么多的身份局限，悲劇中的人物可以是豪門權(quán)貴如《長生殿》中的唐明皇、楊貴妃，也可以是普通的小人物如《桃花扇》中的李香君。篇五：戲曲藝術(shù)賞析 課后心得體會

心的旅程，美的享受

——中國戲曲藝術(shù)賞析課后感想

不知不覺中一學(xué)期的中國戲曲藝術(shù)賞析課程接近了尾聲，還清楚地記得，在教務(wù)處網(wǎng)站上查到自己可以選修到+++老師的課的時(shí)候開心的樣子，當(dāng)時(shí)我對于這么課程充滿了好奇與期待，現(xiàn)在我對這門課程更多的則是的回味與不舍。

在三個(gè)月前，“戲曲藝術(shù)”對于我來說還是一個(gè)遙遠(yuǎn)而陌生的概念。就像老師開玩笑時(shí)說過的，“每次看到電視上有戲曲表演就會毫不猶豫的換臺”，但是經(jīng)過老師十次課上對戲曲知識的細(xì)心講解，和對幾部經(jīng)典序曲作品的介紹和評析，我對戲曲藝術(shù)有了更多的了解，也漸漸的對它產(chǎn)生了濃厚的興趣。

在短短十堂上，我不僅學(xué)到了生旦凈丑、各大行當(dāng)?shù)葢蚯ＷR《三;岔口》、《智取威虎山》等經(jīng)典劇目;許仙、白娘子等等的戲劇人物，更重要的是我對中國的傳統(tǒng)文化，尤其是傳統(tǒng)美學(xué)有了一個(gè)全新的認(rèn)識。

還記得老師在課堂上為我們做的精彩示范，讓我第一次零距離接觸了戲劇，老師一舉一動，一顰一笑的美讓我被戲曲藝術(shù)的古典美感所征服。最令我記憶猶新的是有一次課上，老師將校藝術(shù)團(tuán)的優(yōu)秀學(xué)生演員帶到課堂上為我們演出，近距離地欣賞到如此精彩的表演，使我被深深地震憾，尤其是那段《貴妃醉酒》，堪稱經(jīng)典，讓我認(rèn)識到戲曲藝術(shù)其實(shí)離我們并不遙遠(yuǎn)，只是我沒有用心去體會，去欣賞。

第五篇：戲劇鑒賞作業(yè)

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

話劇，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式在其出現(xiàn)以來，以獨(dú)特的魅力吸引了眾多的觀眾，本文將從優(yōu)秀的話劇代表作品《茶館》來分析話劇藝術(shù)的特點(diǎn)以及精髓。話劇藝術(shù)的特點(diǎn)首先是舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：利于演員表演劇情，利于觀眾從各個(gè)角度欣賞。第二是直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動作、對話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。第三是綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會生活情景的需要和適應(yīng)的。第四是對話性。話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過大量的舞臺對話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對話，在特定的時(shí)、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。

《茶館》沒有選取重大的社會題材，沒有去描寫中國近戊戌變法以來的重大實(shí)踐和重要的人物，而是通過“側(cè)面透露出一些政治消息”的方法，通過“裕泰”茶館的興衰來展現(xiàn)的。茶館作為社會的一個(gè)“窗口”，就是一個(gè)小的社會。通過它的每況愈下，最終為黑暗所吞沒，展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代不如一個(gè)時(shí)代的歷史事實(shí)，揭示出吃人的舊社會必然要滅亡的歷史規(guī)律。

它創(chuàng)造了東方舞臺的奇跡，創(chuàng)造了中國話劇的輝煌。重看《茶館》仿佛又看到了作者那滿懷正義感和愛國主義熱情的赤誠之心。《茶館》描繪了清朝末年、民國初年、抗戰(zhàn)勝利后這三個(gè)歷史時(shí)期。它使我們面對著清廷的沒落、軍閥混戰(zhàn)、帝國主義的侵略、農(nóng)村的破產(chǎn)和凋敝、人民的苦難、統(tǒng)治者的野蠻和腐朽。善良的受凌辱，正義的遭踐踏，美好的被毀滅，不屈者則在尋出路。透過《茶館》我們可以看到老舍先生對話劇事業(yè)的貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了舞臺視野的新格局。

作為一名小說家，老舍的藝術(shù)視野是開闊的。他能夠站在世界文化和中國文學(xué)的角度，嫻熟自如在小說世界流連。但老舍轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作之后，面臨著新的挑戰(zhàn)，一個(gè)他尚不熟悉的舞臺，他感到舞臺的限制和束縛。他將舞臺放置在一個(gè)茶館里，而茶館是三教九流會面之所，可以容納各色人物。一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會，這出戲雖只有三幕，可是寫了五十年來的變遷。這種“以小見大”的手法寫一個(gè)小小的茶館，反映社會的滄桑變遷，無形之間有種立體感，將整個(gè)社會的縮影搬上了歷史的舞臺，用生活的變遷反映社會的變遷，同時(shí)傳遞出某種政治消

息。

老舍在人物安排和劇情發(fā)展上有自己獨(dú)特的見解。

（一）主要人物自壯到老，貫穿全劇。這樣，故事雖然松散而中心人物卻有些著落，就不至于說來說去，離

題太遠(yuǎn)，以人物帶動故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一個(gè)演員

扮演，這樣也會幫助故事的連續(xù)。在舞臺上，父子由同一個(gè)演員扮演，就容易使

觀眾看出故事是連續(xù)下來的，即使一幕與一幕之間相隔許多年。

（三）每個(gè)角色

都說自己的事情，可是又與時(shí)代發(fā)生關(guān)系。這么一來，廚子就像廚子，說書的更

像說書的了，因?yàn)樗麄冋f的是自己事。同時(shí)，把自己的事情又和時(shí)代相結(jié)合，像

名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說出這年月就是監(jiān)獄里人多??因此，人物

雖各說各的，可是又能反映時(shí)代，就使觀眾既看見了各色的人，也順便看見了那

個(gè)時(shí)代的面貌。這樣人物雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了各自的命運(yùn)。

（四）無關(guān)緊要的人物一律召之即來，揮之即去，毫不客氣。

《茶館》的創(chuàng)作，老舍已經(jīng)在俯視舞臺。人物表現(xiàn)中，已不再介紹人物性格，他已經(jīng)從舞臺跳出來，俯視著歷史和社會這個(gè)舞臺，看那些人物獨(dú)立地表演。人

物敘述說明性的語言逐漸減少。每個(gè)人物都具有舞臺的獨(dú)立性和表演性，他們的話語中包含著人物的全部信息：身份、地位、性格、生活現(xiàn)狀等等。

《茶館》的藝術(shù)構(gòu)思是取材上的連貫。聯(lián)想到其他的劇本無不體現(xiàn)這一特點(diǎn)

如《龍須溝》等。老舍以平民世界為主要的取材對象，平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊(yùn)，以及真實(shí)動人的藝術(shù)效果。老舍目光緊盯著北京底層社會，緊緊抓

住底層社會市民的命運(yùn)，始終洋溢著一種北京市民社會從根底上散發(fā)出的生活氣

息，北京城雖然很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地

帶有一股特定的平民意味和氣息，這就是北京城特有的性格。《茶館》以茶館為反映時(shí)代的舞臺，抓住了平民的心態(tài)與性格。在某種意義上也

就抓住了北京城的本質(zhì)和特點(diǎn)。

老舍的話劇是敘事結(jié)構(gòu)上的相通。對老舍話劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)歷來有兩種概括：

一個(gè)是“世態(tài)畫卷式”，另一個(gè)是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示

了老舍話劇寫實(shí)型的基本形式。在老舍這種純樸的寫實(shí)的話劇形式中，又蘊(yùn)含著

一種詩化的特色。從“人物展覽式”的角度來看。詩化則體現(xiàn)在劇中的每一個(gè)形

象，既是那樣的真實(shí)具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個(gè)人的性格和命運(yùn)都超越了具體的人事而具有形而上學(xué)的哲學(xué)意蘊(yùn)。老舍采用“人物展覽式”把三個(gè)時(shí)代的各種人物搬上臺、把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾從三個(gè)時(shí)代的黑暗、腐朽和反動中，看到三個(gè)時(shí)代的無可救藥，也看到北京底層市民的悲慘命運(yùn)。

老舍話劇是人物塑造上的延續(xù)。在老舍的人物畫廊中，刻畫最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫出了一個(gè)個(gè)鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個(gè)形象整體來塑造的。老舍對底層市民形象的成功塑造，又并不是簡單地表現(xiàn)自身、描寫自我，而是集中體現(xiàn)了老舍對底層市民這一階層的獨(dú)特見解。老舍通過他筆下一個(gè)又一個(gè)的市民形象如：秦二爺、松二爺、王利發(fā)等，訴說著他們來自社會最底層的生活感受，表達(dá)他們對社會發(fā)展的看法，同時(shí)也深刻地表明老舍自己的歷史觀和人生觀。老舍對他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒有采取一味同情的態(tài)度，而是在充分理解他們現(xiàn)實(shí)遭遇的同時(shí)，也對他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國民劣根性，給予了無情的揭露和深切的批判。

老舍話劇是語言風(fēng)格上的承傳和文化屬性的體現(xiàn)。《茶館》里的人物和故事，無一不是以文化審視和文化批判為核心焦點(diǎn)的。《茶館》里的王利發(fā)、常四爺、松二爺以及秦仲義秦二爺這幾個(gè)主要人物形象，他們各自鮮明獨(dú)特的的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲慘命運(yùn)，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發(fā)一生卑微懦弱的生活狀態(tài)和生存理想，既有傳統(tǒng)處世哲學(xué)的深刻影響，又有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)社會沖撞的深刻矛盾。王利發(fā)作為一個(gè)安分守己的底層市民的代表，他的走投無路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來順受的奴性文化使然。秦二爺在“譚翤同問斬”、戊戌變法失敗的時(shí)候，敢于同龐太監(jiān)叫板對陣，并不是簡單的“膽大玩命”而是一個(gè)文化的側(cè)影，他與龐太監(jiān)“斗嘴皮”的底氣，來自于他的實(shí)業(yè)和實(shí)力，這就是近代民族發(fā)展和民族文化進(jìn)步的些許自覺與自信。

老舍話劇的價(jià)值和魅力，還有兩個(gè)重要方面：一是他的個(gè)性化的追求，老舍在這方面有自己獨(dú)特的追求，他要求自己劇中的人物必須做到“開口就響”，“話到人到！”就是說劇中人物在初次出場時(shí)，一開口就能聞聲見人，神形畢現(xiàn)，幾句話甚至是一句話就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來。從《龍須溝》

到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出這種“開口就響”的本領(lǐng)。這一“絕活兒”既體現(xiàn)了老舍對生活的熟悉、對人物的熟悉，也體現(xiàn)了他對語言與人物、語言與生活之間關(guān)系的真切體悟和準(zhǔn)確把握。二是它特有的樸素美，老舍話劇以其生活的原汁原味而展現(xiàn)出一種質(zhì)樸無華的風(fēng)格。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見慣的嗎？沒有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在劇作中那些普普通通的人物命運(yùn)，在那些原汁原味的生活故事中，蘊(yùn)涵著詩意和哲理。

簡而言之，老舍的話劇創(chuàng)造了中國話劇事業(yè)的輝煌。他對話劇的貢獻(xiàn)是不言而喻的，他的話劇創(chuàng)作方式得到了人們的認(rèn)可，創(chuàng)作出來的話劇受到觀眾們的喜愛，成為話劇史上的不朽之作。縱觀中國百年話劇史，老舍為發(fā)展和開創(chuàng)社會主義話劇事業(yè)的新局面做出了重要貢獻(xiàn)，為今天話劇事業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步寫下了不可磨滅的一筆。

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

系別：xxxx學(xué)院

專業(yè)：國際商務(wù)

班級：xxxx班

姓名：xxxx

學(xué)號：2007xxxxxxxx